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Wozu das Theater?

Egon Friedell: Wozu das Theater? - Kapitel 19
Quellenangabe
typemisc
authorEgon Friedell
titleWozu das Theater?
publisherVerlag C.H. Beck
year1965
editorPeter Haage
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
secondcorrectorgerd.bouillon@t-online.de
modified20140408
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Wedekind

»Wir . . . bekennen, daß Manieristen sogar, wenn sie es nur nicht allzu weit treiben, uns viel Vergnügen machen . . . Künstler, die man mit diesem Namen benennt, sind mit entschiedenem Talent geboren; allein sie fühlen bald, daß nach dem Verhältnis der Tage sowie der Schule, worein sie gekommen, nicht zu Federlesen Raum bleibt, sondern daß man sich entschließen und fertig werden müsse, Sie bilden sich daher eine Sprache, mit welcher sie ohne weiteres Bedenken die sichtbaren Zustände leicht und kühn behandeln und uns, mit mehr oder minderm Glück, allerlei Weltbilder vorspiegeln, wodurch denn manchmal ganze Nationen mehrere Dezennien hindurch angenehm unterhalten und getäuscht werden, bis zuletzt einer oder der andre wieder zur Natur und höhern Sinnesart zurückkehrt.«

Goethe, Antik und modern.

Frank Wedekind hat bisher bei der Majorität des Publikums und der Kritik das Schicksal gehabt, das alle eigenartigen Schriftsteller haben, solange sie nicht zu historischen Erscheinungen geworden sind. Man sieht ihn noch zu sehr von der Nähe und hat daher noch nicht die richtige Optik für ihn. Einzelne Teile seiner Persönlichkeit erscheinen größer als sie in Wirklichkeit sind, andre Teile treten gar nicht ins Blickfeld. Ein ruhiges Urteil über ihn wird man selten hören. Die einen nennen ihn einen unfähigen Narren, die andern sagen, er sei das einzige dramatische Genie, das zur Zeit in Deutschland dichtet. Was die einen betrifft, so braucht man sich mit ihnen nicht zu beschäftigen. Es sind jene Menschen, die alles, was sie nicht begreifen, für dumm oder verrückt erklären. Sie widerlegen sich selbst durch ihren Unverstand und ihre Plattheit; es genügt daher, wenn man sich an die andre Partei hält.

Ein Genie kann Frank Wedekind schon deshalb nicht genannt werden, weil das Genie immer ein Wissender ist. Es weiß in Dingen Bescheid, die die andern entweder gar nicht bemerken oder verständnislos anstaunen. Es stellt sich der höchst komplexen, verwirrenden und scheinbar unlogischen Erscheinung, die wir ›Leben‹ nennen, als Eingeweihter gegenüber. Es verhält sich daher zu allen übrigen Menschen, wie der Kenner zu den Dilettanten. Die andern sind entweder bloße Amateure des Lebens, oder sie interessieren sich für den Gegenstand überhaupt nicht. Das Genie jedoch ist der Mann vom Fach, es macht ein paar ganz natürliche und einfache Griffe, und auf einmal sind Schlösser aufgesperrt, die man bisher gar nicht sah oder für unzugänglich hielt.

Freilich ist gerade unsre Zeit besonders geneigt, dies zu verkennen. Es hat sich in gewissen literarischen Kreisen – mit deutlichen prodomo-Absichten – die Theorie vom unbewußten Genie ausgebildet. Das ist aber gar keine Theorie, sondern eine contradictio in adjecto. Sie beruht auf einer übertriebenen Betonung der ›Intuition‹, deren Wurzeln allerdings ins Unbewußtsein reichen. Aber Intuition ist immer nur ein Anfang, Intuition ist das Material und sonst nichts. Sonst wäre zwischen einer hysterischen Frau und einem großen Dichter kein Unterschied. Man streitet noch immer darüber, ob die Leistungen der Bienen, der Termiten, des Bibers Schöpfungen eines blinden Instinkts oder einer bewußten Intelligenz sind, und gerade in der jüngsten Zeit haben ernste Naturforscher sich wieder der zweiten Annahme zugeneigt. Aber das Genie, die höchste organische Form, die wir kennen, soll in einer Art dumpfer Hypnose arbeiten? Niemals hat uns die bisherige Geschichte einen solchen Menschen gezeigt. Als Newton das Gravitationsgesetz aufstellte, als Kant den Grundgedanken seiner Erkenntniskritik faßte, als Ibsen seine neue Form des Dramas konzipierte, da handelte es sich gewiß immer zunächst um eine mysteriöse blitzartige Erleuchtung. Aber von diesem Punkt an haben alle diese Männer gearbeitet und gedacht, und zwar mit der höchsten Bewußtheit.

Kunst ist nicht bloß Sache einer bestimmten Anlage und Kraft, sondern auch Sache der Kultur. Ein unkultivierter Künstler ist ein Widerspruch. Homer war kultiviert, die Dichter des Nibelungenliedes waren es nicht. Daher ist die Ilias ein Kunstwerk, und das Nibelungenlied ist eine historische Kuriosität.

Frank Wedekind ist ein ratloser Naturdichter, und da er eine große natürliche Begabung besitzt, so ist er ein interessantes psychologisches Kuriosum; aber mehr wird ein Unparteiischer nicht von ihm aussagen dürfen. Er gehört zu einer bestimmten Gruppe von Dichtern, die in früheren Zeiten in Deutschland sehr häufig waren und jetzt langsam auszusterben beginnen. Man nannte sie seinerzeit ›kraftgenialisch‹ und drückte damit ziemlich präzis aus, daß sie durch ihre dichterische Kraft dem Genie verwandt seien, aber nur durch diese. Weil dies nun eine Spezies ist, die langsam abkommt, erscheint uns Wedekind einerseits über Gebühr interessant und andrerseits über Gebühr absurd. Aber alle Paradoxien, die sein Wesen enthält, erklären sich leicht aus diesem zwitterhaften Charakter. Er ist ein steckengebliebenes Genie. Seiner Phantasie und Gestaltungsgabe steht keine genügende Gehirnkraft und Bildung gegenüber (sofern man unter einem gebildeten Künstler einen solchen versteht, der seine eigene Persönlichkeit vollkommen überschaut und beherrscht). Seine Gaben sind nicht equilibriert. Daher hat alles bei ihm etwas Verzerrtes, Unorganisches, Gewaltsames. Seine Originalität wirkt nicht befruchtend, sondern befremdend. Sein Realismus packt oft sehr stark, aber nicht wie ein wirkliches Erlebnis, sondern wie ein wüster Traum. Das Kaleidoskopartige, Vielfältige, Differenzierte alles Lebens haben vielleicht wenige so scharf in den Details fixiert wie Wedekind, und trotzdem haben wir niemals den Eindruck richtigen Lebens, weil eines der Grundgesetze alles Lebens, die Kontinuität, bei ihm nicht zur Darstellung kommt. Unlogisch, irrational, aphoristisch ist ja das wirkliche Leben auch – aber anders als bei Wedekind. Ein mysteriöses Band geht durch alles hindurch. Dieses Band fehlt in Wedekinds Dramen.

Er leidet unter Gedankenflucht oder, in die Sprache des Dramatikers übersetzt: unter Gestaltenflucht. Man hat bisweilen den Eindruck, daß seine Phantasie Bilder schafft, die er selbst nicht genügend scharf und schnell zu apperzipieren vermag.

Ebenso befremdend wirkt das Ideelle in seinen Dichtungen. Er will bestimmte Gedanken verkünden, bestimmte Ideale der Lebensführung lehren, aber die messianische Gebärde wird bei ihm unwillkürlich zur herostratischen. Seine ganze Art hat überhaupt etwas Gymnasiastenhaftes. Er sagt seine Sachen immer noch mit einem Unterton von Trotz und Ressentiments. Er will immer irgend jemanden ärgern: den Philister oder die Polizei oder einen guten Freund. Solche Motive sind kindisch. Und was schlimmer ist: sie verhindern jeden wirklichen Idealismus und jede wirkliche Kunst, denn der Dichter ist ein Mensch, der für sich nur noch eine Privatangelegenheit anerkennt: die Sache der Menschheit. Diese Angelegenheit behandelt er dann freilich mit derselben intimen Anteilnahme und denselben Mitteln subjektiver Polemik, die die andern für ihre persönlichen Zwecke aufbrauchen.

Alle diese Risse und Lücken zeigen sich nun in seinen beiden jüngsten Dramen besonders stark.Gemeint sind ›Musik‹ (1907) und ›Die Zensur‹ (1908). Figuren tauchen auf und unter, ohne daß man eigentlich versteht, warum sie kamen und gingen, warum sie überhaupt auf der Welt sind. Sie reden fortwährend aneinander vorbei: das ist ja überhaupt eine bekannte Force Wedekinds. Sie streiten mit dunkeln Worten über Fragen, in die wir nicht eingeweiht sind, so daß der Zuschauer bisweilen den Gedanken hat: »Es ist eigentlich indiskret von mir, daß ich da zuhöre, denn die Herrschaften wollen doch offenbar unter sich sein, sonst würden sie nicht in einer so chiffrierten Sprache reden.« Und dazwischen weiß man nie: wollte der Dichter ein Thesenstück schreiben, oder wollte er einen halb phantastischen, halb naturalistischen Lebensausschnitt bringen? Er läßt es unentschieden, aber man merkt recht deutlich: nicht aus künstlerischer Objektivität oder philosophischer Resignation, sondern weil er sich selbst nicht auskennt.

Seine Theaterstücke gehören durchaus ins Gebiet der Sensationsdramatik. Die Ausstattung ist freilich glänzend und verschwenderisch, an subtiler und effektvoller Seelenmalerei wird nicht gespart. Außerdem hat sich diese Dramatik alle Vervollkommnungen der modernen psychologischen Technik zunutze gemacht, und die französischen Stücke des alten Systems verhalten sich zu ihr etwa wie ein Rokoko-Wasserwerk zu einem Siemens-Dynamo letzter Konstruktion mit Trommellaufer, Kommutator und allen Finessen der neuesten Technik. Was aber nicht hindert, daß alles, was man zu sehen bekommt, eine großartige Zirkusproduktion ist, wie es denn auch Wedekind in einem Moment der Selbsterkenntnis im Prolog zum ›Erdgeist‹ selber dargestellt hat. Nichts andres ist auch wiederum ›Musik‹: die Monstre-Vorstellung eines genialen Knockabouts, Feuerfressers und Saltimbanques. Es ist alles da: altertümliche Kolportagetheatralik und modernste Psychologie, Philosophie und Groteske; für den verwöhntesten Gaumen ist ebenso gesorgt wie für den derbsten; manche Szenen könnten von Shakespeare sein und manche von Ferdinand Bonn. Es ist eine schöne und reichhaltige Meßbude. Und nur die Heuchler werden sagen: »Ich bin im Prinzip dagegen!« Denn man unterhält sich vortrefflich und auf gute Manier.

Andre freilich sagen: »Hier ist mehr! Denn Wedekinds Werke enthalten eine neue fortschrittliche Weltanschauung.« Und sie verweisen besonders auf ›Hidalla‹. Aber wenn man diese Weltanschauung, soweit sie aus den einzelnen Aphorismenfetzen sich zusammenflicken läßt, etwas näher betrachtet, so erweist sie sich als bloßer Negativabdruck der landesüblichen Sexualmoral. Der Philister dekretiert: Jeder Mensch soll ›moralisch‹ sein! worunter er versteht, daß wir unsere sämtlichen Geliebten heiraten sollen. Wedekind dekretiert: Jeder Mensch soll ›unmoralisch‹ sein! worunter er versteht, daß wir auf Dinge wie Jungfernschaft, Ehe, Treue und so weiter keinen Wert legen dürfen. Aber der zweite Standpunkt ist bloß der bequemere und ungebräuchlichere, und keineswegs der freiere. Er ist nur die dogmatische Umdrehung des ersten. Man kann nämlich auch als Immoralist noch immer ein Philister sein. Jeder Mensch, der von der Ansicht ausgeht, daß die Gesetze, die für ihn gut sind, auch für andre gelten müssen, ist ein Philister. Die Freiheit hingegen besteht darin, daß jeder tut, was seine Individualität ihm vorschreibt. Wenn mich jemand zur Freiheit in erotischen Angelegenheiten zwingen will, während es in meiner Natur liegt, diese Beziehungen als vorwiegend unfreie und gebundene aufzufassen, dann beschränkt er meine Freiheit. Wenn jemand von mir verlangt, ich soll in moralischen Dingen kein Philister sein, obgleich gerade dies mir entspricht, so stellt er an mich ein philiströses Verlangen. Und darum ist Wedekinds Sexualphilosophie weder neu noch fortschrittlich. Sie ist nichts als das gewendete Philisterium. Aber auch die Art, wie Wedekind seinen Standpunkt vertritt, hat wenig Vertrauenerweckendes. Denn den Chorus zu alledem macht immer das verlegen-höhnische Gesicht des Dichters, das zu sagen scheint: »Ich will doch hoffen, daß man nach der Polizei ruft.«

Hätte Frank Wedekind in der Sturm- und Drangzeit oder unter den Romantikern gedichtet, so wäre er seinen Zeitgenossen als eine Offenbarung erschienen, und mit Recht. Aber das zwanzigste Jahrhundert ist anspruchsvoller geworden. Und trotzdem: wir würden für nichts dankbarer sein als für einen wirklichen Dichter. Wir brauchen nichts nötiger. Aber wie er aussehen soll, das ist schwer zu sagen. Wir können nur sagen, wie er nicht aussehen soll. Nicht wie Frank Wedekind. Sein Idealismus ist unklar und unsicher, vor allem: kalt. Sein Humor ist kein Humor, und seine Tragik ist keine Tragik. Seine Philosophie ist Pathologie. Er zeigt die Welt in einem Hohlspiegel, und noch dazu in einem zerbrochenen. Seine Dichtungen sind Kinderkrankheiten, mit den gefährlichen und rührenden Symptomen der Kinderkrankheit. Sie sind gefährlich, denn sie wirken ansteckend. Sie sind rührend, denn es ist traurig und spannend mitanzusehen, wie dieser Dichter mit seinem eigenen geistigen Organismus kämpft, in den die neuen Ideen und Impressionen nicht als nahrhaftes Assimilationsmaterial eintreten, sondern als verzehrende Infektionen. Er hat vielleicht vor niemandem soviel Angst wie vor sich selber. Er läuft immer hinter sich her und holt sich niemals ein. Nie erreicht er seine eigenen Höhepunkte. Er erreicht sie nicht, weil er an einer sehr ungenialen Eigenschaft leidet: am Nichtwertenkönnen. Er zermartert fortwährend sein Hirn mit der Frage: »Was nun? Welche neuen Tricks? Welche überraschenden Originalitäten?« Immer grellere Platten müssen in seine laterna magica. Dieses Hetzen nach Originalität um jeden Preis ist sein größtes Verhängnis. Er will seine eigenen Kräfte mit jedem neuen Schlage überbieten, und dabei unterbietet er sie von Tag zu Tag in immer erschreckenderer Weise. Alle seine Dichtungen haben dasselbe betrübliche Thema: Wedekind kontra Wedekind.

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