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Wozu das Theater?

Egon Friedell: Wozu das Theater? - Kapitel 14
Quellenangabe
typemisc
authorEgon Friedell
titleWozu das Theater?
publisherVerlag C.H. Beck
year1965
editorPeter Haage
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
secondcorrectorgerd.bouillon@t-online.de
modified20140408
projectida02b4929
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Die steckengebliebene Poesie

Wie kahl, grau, glanzlos und zerknittert, wie beleidigend belanglos wirken doch heute die naturalistischen Theaterstücke! Und wie furchtbar erschütternd, geradezu magisch wirkten sie bei ihrem ersten Erscheinen! Eine unbeschreibliche Atmosphäre von Zauber und Grauen ging von ihnen aus: man hatte förmlich Angst vor ihnen. Man hatte ein Gefühl, wie wenn am hellichten Tage mitten auf der Straße Gespenster auf einen zuträten und einem die Hand böten. Damals, um die Wende der neunziger Jahre, schien das Mysterium der Kunst enthüllt: sie hat die Wirklichkeit zu wiederholen, kalt, klar, nüchtern, streng objektiv wie ein gewissenhafter Photograph, sie hat nichts zu schildern als das, was sich schon hundertmal ereignet hat und sich täglich und stündlich wieder ereignen kann; man konnte gar nicht begreifen, wie kluge und begabte Menschen jemals das Wesen der Kunst so verkennen konnten, daß sie ihr grade Das zur Aufgabe zuwiesen, was niemals ihre Aufgabe sein kann.

Einer der Hauptirrtümer der Naturalisten war zunächst einmal der, daß sie glaubten, sie hätten den Naturalismus erfunden, während er eine Erscheinung ist, die mit großer Regelmäßigkeit in der Kunstgeschichte wiederkehrt. Der vorletzte Naturalismus, den Deutschland erlebt hat, war die sogenannte Sturm- und Drang-Periode. Auch damals handelte es sich um die Reaktion gegen einen schal und saftlos gewordenen epigonenhaften Klassizismus. Auch damals entdeckte man den dritten und vierten Stand für das Theater und machte die Bühne zum Tribunal, vor dem soziale, politische und sexuelle Probleme verhandelt und im revolutionären Sinne entschieden wurden. Und Notzucht, Messerstechen, Satire auf Gottesgnadentum, Philisterium und Polizei, Raufen, Fluchen und ins Zimmer spucken gehörten damals schon genau so gut zum dramatischen Inventar wie vier Menschenalter später. Wenn man heute, wo man für beide Richtungen bereits den historischen Blick hat, etwa die ›Kindermörderin‹ von Leopold Wagner oder den ›Hofmeister‹ von Reinhold Lenz zur Hand nimmt, so wird man finden, sie könnten – von einigen Differenzen der Sprache und des Kostüms natürlich abgesehen – ganz gut in der Freien Bühne gestanden haben.

Die Stürmer und Dränger waren natürlich auch nicht die ersten Naturalisten. Der Naturalismus als Grundtendenz, als allgemeine Kunstrichtung ist vermutlich so alt wie die Kunst überhaupt. Man muß sogar sagen: Naturalismus, Treue der Beobachtung ist das Primäre, und ›Kunst‹, Auswahl, Abänderung der Wirklichkeit, Umstellung und Auslassung von Beobachtungselementen setzt schon einen gewissen Grad von künstlerischer Freiheit, von Gestaltungskraft und Souveränität voraus. Und daß sich heute allenthalben das vieux jeu wieder durchfrißt wie unter schlechter Übermalung, beweist, daß der Naturalismus der neunziger Jahre keine von den großen künstlerischen Kräften war, denn diese bedeuten immer innerste Umwandlung des Geschmacks. Es ist keineswegs so gekommen, wie die Vorkämpfer der neuen Richtung damals prophezeiten: daß die gesamte Literaturgeschichte in zwei große Hälften zerfallen werde, die bis 1890, wo man unnatürlich dichtete, und die ab 1890, wo man sich endlich zur Natur bekehrte.

Arno Holz stellte damals die These auf: »Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein.« Man könnte mit mindestens ebenso großer Berechtigung behaupten: »Die Kunst hat die Tendenz, wider die Natur zu sein.« Daß Kunst einfach Natur wiederholt, ist logisch und psychologisch unmöglich, denn immer tritt etwas hinzu, was nicht Natur ist: nämlich ein Mensch. Und was ist überhaupt Natur? Gibt es überhaupt reine Natur? Ist etwa das Bild auf der photographischen Platte reine Natur? Wir wissen überhaupt nicht, was Natur ist, wir werden es nie erfahren. Alles ist Kunst, das heißt: durch den Menschen hindurchgegangene Natur. Das Auge ist ein subjektiver Künstler, das Ohr und alle Sinnesorgane und ebenso das Gehirn. Natur ist eine Sache, die fortwährend wechselt, nur das Wort bleibt dasselbe. Sie ist für jeden Menschen etwas anderes und für jedes Zeitalter. Für den antiken Menschen war Natur nicht dasselbe wie für uns, und für den Römer war sie wieder etwas andres als für den griechischen Nachbarn, und für Cato etwas andres als für Caesar, und für den jungen Caesar etwas andres als für den alten.

Über die Aufgabe des Naturalismus hat LamprechtKarl Lamprecht (1856-1915), ein Kulturhistoriker, den Friedell sehr schätze. einmal das entscheidende Wort gesprochen. Er sagte: »Jeder Naturalismus hat etwas von der Art des Curtius, der sich in den Abgrund stürzte: er opfert sich einem als notwendig erkannten Fortschritt.« Die historische Mission jedes Naturalismus ist es, die neue Wirklichkeit festzustellen, künstlerisch zu registrieren, im allgemeinen Bewußtsein durchzusetzen: dies ist immer nur eine Durchbruchsarbeit. Sie ist unbedingt notwendig, aber wenn sie getan ist, ist sie auch schon überflüssig geworden. Es gab zu allen Zeiten Naturalismen, sie sind nur in Vergessenheit geraten, weil sie immer hinweggeschwemmt wurden von den wirklich schöpferischen Strömungen, die nachdrängten; und man kann nicht einmal behaupten, daß diese früheren Naturalismen weniger naturalistisch waren als der jüngste Naturalismus. Sie waren ebenso naturalistisch, sofern man unter Naturalismus die möglichst getreue Wiedergabe der jeweiligen Wirklichkeit versteht. Aber jene Wirklichkeiten waren anders, jene Wirklichkeiten waren weniger naturalistisch.

Der Naturalismus ist eine Vorarbeit: er macht zunächst eine Art Brouillon von der gegebenen Realität, und dieses Brouillon benutzt dann die neue Kunst; aber sie benutzt es nur, sie schreibt es nicht ab. Naturalismus ist immer nur Rohstoff, Material, Vorkunst. Die naturalistischen Werke sind die erste Niederschrift, und sie haben das Ungeordnete, Ungestaltete, aber auch das Ursprüngliche einer ersten Niederschrift.

Und nun verstehen wir auch, warum die Dichtungen der neunziger Jahre auf uns so erschütternd wirkten: sie verkündeten als erste einen ungeheuren neuen geistigen Gehalt; die umwälzenden technischen, sozialen, industriellen, politischen Phänomene und die ganze Unmasse von Vorstellungsinhalten, Assoziationsmöglichkeiten, Wertungen, Perspektiven, die die moderne Psychologie zutage gefördert hatte, traten uns hier zum ersten Mal anschaulich und greifbar zusammengeballt entgegen.

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