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Wozu das Theater?

Egon Friedell: Wozu das Theater? - Kapitel 12
Quellenangabe
typemisc
authorEgon Friedell
titleWozu das Theater?
publisherVerlag C.H. Beck
year1965
editorPeter Haage
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
secondcorrectorgerd.bouillon@t-online.de
modified20140408
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Die Tragödie der Anpassung

Es ist gar nicht wahr, daß die Kunst nur sich selbst will. Viele behaupten es und meinen den Wert einer Dichtung zu erhöhen, wenn sie sagen, sie erhebe sich in anmutiger Zwecklosigkeit über die gemeine Realität. In Wirklichkeit degradieren sie dadurch die höchste menschliche Betätigung zu einer Spielerei verträumter Kinder. Kein genialer Dichter hält sein Werk für einen schönen Luxusartikel. Die Kunst ist etwas eminent Praktisches, vielleicht die praktischste Sache von der Welt. Eine Dichtung, die dem Leser nicht eine ganze Reihe von langwierigen und mühevollen persönlichen Erfahrungen ersetzt, hat keine Existenzberechtigung. Wäre die Kunst nur eine Art Überschuß in der allgemeinen Ökonomie des menschlichen Daseins, so könnte sie niemals eine tiefe Bedeutung für unser Leben haben. Sie stünde dann auf demselben Niveau wie das Kunsthandwerk. Einen persischen Teppich, eine englische Krawatte, eine japanische Stickerei kann ich haben oder nicht haben: es macht in der Dynamik meines Lebens nichts aus, ob diese Dinge mich umgeben oder nicht – das heißt: wenn ich kein Snob bin. Aber bei einem großen Dichter habe ich keine Wahl, den muß ich unbedingt haben, und solange ich ihn nicht gefunden habe, ist meine Seele unterernährt und leidet gleichsam an ›chronischer Dyspnoe‹. Kaum habe ich diesen Menschen, der alles ausspricht, was ich brauche, so strömt plötzlich neuer Sauerstoff in meinen geistigen Organismus, die Blutzirkulation reguliert sich, die Dyspnoe verschwindet, und ich bin gesund. So geht es nicht bloß dem einzelnen, sondern ganzen Zeitaltern. Ein Zeitalter, das nicht seinen Dichter findet, ist pathologisch. Wenn Dichtungen Luxusartikel sind, dann ist frische Luft auch einer.

Die Dichtkunst hat dieselbe Aufgabe wie die Wissenschaft und Philosophie. («Die Trennung von Philosoph und Dichter ist das Zeichen einer Krankheit und krankhaften Konstitution«, sagt Novalis.) Sie will erziehen und unterrichten. Alle echte Poesie ist didaktisch. Man muß dabei nicht gleich an Moralpaukerei denken. Erziehen ist etwas Höheres und Tieferes. Ein Künstler erzieht allein schon dadurch, daß er da ist: als jener bestimmte Organismus mit höheren Fähigkeiten, mit feinerm sittlichen und intellektuellen Takt. Aber die Kunst bezweckt noch mehr. Sie ist die Verkünderin einer Reihe wichtiger und wertvoller Lebenswahrheiten. Sie ruft uns gewisse Welterkenntnisse, die wir gern vergessen, immer wieder eindringlich ins Gedächtnis zurück. »Alles Lernen ist Erinnern«, hat Plato behauptet. Nun, die Kunst unterstützt dieses ›Erinnern‹.

Dies gilt ganz besonders von der dramatischen Kunst. Wenn wir von dem Werk eines dramatischen Genies sagen, es sei von der höchsten Lebenswahrheit, so meinen wir damit gewöhnlich etwas Tieferes als bloße Wirklichkeitstreue im Erfassen der Figuren und Handlungen. Ein tüchtiger Menschenschilderer ist jeder Schriftsteller von Theatertalent. Aber das Leben ist ja nicht eine Handvoll Menschen, sondern die gesamte Menschheit und ihre Bedingungen, Gott und die Atome, die Hölle und der Planetenlauf. Wer Lebenswahrheit im höchsten Sinne erzielen will, der muß die ganze Erdkugel und ihre Gesetze in seinem Werk abbilden. Das ist dann der echte Naturalismus.

Diesen Naturalismus hat nur das dramatische Genie. Shakespeare hat ihn, Fletcher hat ihn nicht. Ibsen hat ihn, Hauptmann hat nur den andern Naturalismus. Hauptmann wiederholt das Dasein, das jeder hört und sieht, mit großer Naturtreue; Ibsen aber weiß uns auch jenen verdeckten Teil des Lebens zu zeigen, der sich für gewöhnlich unsern Blicken entzieht, ja oft so sehr entzieht, daß wir glauben, er sei gar nicht vorhanden.

Im Grunde ist jeder Mensch überzeugt, daß es keinen Zufall gibt, daß jeder tut, was er muß, und daß wir nur Dinge erleben, die zu uns gehören. Aber im Hinundher des Tages zerlegt sich die große Gesamtbewegung unseres Lebens in lauter winzige Komponenten und wird unübersichtlich. Daher kommt für jeden einmal der Moment, in dem er sich fragt: sind alle diese Gedanken von Schicksal und Notwendigkeit nicht am Ende nur ideologische Abstraktionen? oder Rudimente aus den Zeiten der Mythologie und Naturdichtung? oder die bloßen ohnmächtigen Wünsche der zu ewigem Dunkel und ewiger Unsicherheit verurteilten Spezies?

Hier erscheint nun der Dichter. Er tritt vor und zeigt in Bildern, die zu temperamentvoll und zu wahrhaftig sind, als daß man sie anzweifeln könnte, die Unumstößlichkeit dieser Gesetze. Er zeigt uns, wie Macbeth nicht deshalb zu Land und Krone kommt, weil er zufällig auf günstige Konstellationen trifft, sondern weil er diese bestimmte, höchste und leidenschaftlichste Verkörperung des Willens zur Macht ist, die unter allen Umständen zwingen muß; er zeigt uns, daß König Lear nicht etwa »Malheur« mit seinen Kindern hat, sondern, daß das Malheur in ihm selbst liegt, weil er an einer krankhaften Hypertrophie des Herzens leidet und Güte und Verstand bei ihm nicht richtig äquilibriert sind. Er zeigt uns, daß Solneß nicht deshalb in allen Dingen reüssiert, weil er Glück hat, sondern daß er Glück hat, weil er der Solneß ist; daß Hakon Hakonson siegen muß, auch wenn ihn alle verlassen, und daß Jarl Skule unterliegen muß, auch wenn das ganze Land ihm zuläuft.

Jedes richtige Drama ist daher Schicksalsdrama (und jene Dramengattung, die für gewöhnlich mit diesem Namen bezeichnet wird, verdient ihn relativ noch am wenigsten). Der Schicksalsgedanke ist so alt wie die Tragödie und älter; aber er hat die verschiedenartigsten Wandlungen durchgemacht und sich im Drama seine besondern Formen geschaffen.

Zunächst die Griechen: Als ein intelligentes, offenäugiges, lebenskundiges Volk mußten sie früh auf die verwickelte Schicksalsfrage verfallen. Sie hatten von Anfang an viel mitgemacht und sich mit allen möglichen Mitteln ihre Existenz sichern müssen. Nicht umsonst ist Odysseus ihr Nationalheld. Sie waren durchaus nicht sentimental. Sie wußten, was das Leben ist: eine strapaziöse, unberechenbare, wenig dankbare Angelegenheit. Nun aber hat der Mensch anderseits einen sehr starken eingeborenen Trieb zum Positiven, und der Pessimismus ist ihm immer unorganisch. Er sucht daher nach einem Gegengewicht. Ein solches ist zunächst die naive Frömmigkeit, das unerschütterliche Vertrauen auf die Güte der Götter und des Schicksals. Diesen Standpunkt vertraten die Dichter der guten alten Zeit. Ungerechtigkeit und unverdientes Unglück sind nur scheinbar oder doch nur vorübergehend: am Ende erweist sich immer der Sieg des Guten. Dieser keineswegs abstrakte und lebensfremde, wenn auch dogmatische Optimismus paßte sehr gut in das Zeitalter der Perserkriege.

Aber die Weltlage änderte sich und mit ihr das Weltbild. Und nun sucht man nach andern Erklärungen. Da erscheint zunächst Sophokles und sagt: »Ja; die Welt ist schlecht, und das Böse herrscht, aber gerade darum müssen wir an die ewige Güte und Weisheit der Götter glauben!« Das ist schon eine fast christliche Philosophie, die man vielleicht am kürzesten als Pascalismus bezeichnen könnte. Wir können hier nicht näher darauf eingehen; die Freunde Pascals werden es verstehen.

So lag das Problem, als Euripides kam und die einzige moderne zeitgemäße Erklärung fand. Er sagte: »Das Schicksal ist weder der Zorn noch die Liebe der Götter, weder Moira noch Familiendämon, denn es ist überhaupt nicht außer uns. Das Schicksal ist der Mensch selbst!« Diese Auffassung bedeutet eine Epoche in der Geschichte der Tragödie. Sie konnte erst in einem Zeitalter entstehen, dessen lebendigster Ausdruck die Sophistik war. Der berühmteste Aphorismus des Protagoras lautete: »Der Mensch ist das Maß der Dinge.« Diesen Leitsatz seines Zeitgenossen hat Euripides dramatisiert.

Wenn wir das religiöse Drama des Mittelalters, das für uns ohne Bedeutung ist, überspringen, so finden wir, daß das Schicksalsdrama bei Shakespeare wieder dort steht, wo es sich bei Euripides befunden hatte. Wiederum war das Schicksalsproblem zwischen Pessimismus und Optimismus, zwischen Gottesfurcht und Gottesvertrauen hin und her geworfen worden, um endlich wieder beim Menschen zu landen. Was für Euripides die Sophisten und Sokrates waren, das waren für Shakespeare Montaigne, der Psycholog und Individualist, und Bacon, der Philosoph des Naturalismus und der Induktion.

Man sollte meinen, daß sowohl für die Kunst wie für die Philosophie mit der Entdeckung des Menschen ein letzter Gipfel erreicht ist, und daß es nicht gut möglich ist, noch einen Schritt weiter zu tun. Merkwürdigerweise hat unser Zeitalter der Naturwissenschaft diesen Schritt getan, und so ist eine neue und unerwartete Form des Schicksalsdramas entstanden: das darwinistische. Auf die Entdeckung des Individuums folgte die Entdeckung der Spezies. Die Schicksalstragödie seit Shakespeare war individualistisch. Coriolan, Egmont, Wallenstein, Homburg haben tragische Schicksale und Verwicklungen, weil sie diese bestimmten Individuen sind. Das darwinistische Drama erweitert die Tragödie des Individuums zur Tragöde der Generation. Oder mit andern Worten ausgedrückt: die vordarwinistische Schicksalstragödie ist psychologisch, die darwinistische ist physiologisch. Psychologische Milieutragödien hat es immer gegeben: nämlich den Kampf des Helden mit seiner Umgebung und seinen äußern Lebensbedingungen. Aber die physiologische Milieutragödie ist erst in unsrer Zeit entstanden: sie ist der Kampf des Helden mit sich selbst und seinen innern Lebensbedingungen. Man vergleiche zum Beispiel den ›Ödipus‹ des Sophokles mit den ›Gespenstern‹. Beide Dichtungen haben das Thema des ›Familienfluchs‹. Aber bei Sophokles ist dieser Familienfluch etwas ganz Abstraktes und Mythologisches, und bei Ibsen ist er etwas Wissenschaftliches und sehr Konkretes: nämlich eine bestimmte Disposition der väterlichen Samenzellen.

Die beiden Grundprinzipien des Darwinismus sind bekanntlich Vererbung und Anpassung. Über die ›Tragödie der Vererbung‹ brauchen wir nicht zu sprechen, weil sie jedermann bekannt ist. Neben der sozialdemokratischen Tendenz war ja vor allem der Vererbungsgedanke das aufregende Moment in den dramatischen Schicksalen, die das naturalistische Drama der neunziger Jahre erlebt hat. Es sind ganze Bücher über diese Angelegenheit geschrieben worden; der große Theaterskandal bei der Premiere von ›Vor Sonnenaufgang‹ ist in erster Linie auf die darwinistische Tendenz zurückzuführen. Hätte Hauptmann jene geniale Überlegenheit über den Stoff besessen, die Ibsen in seinen reifsten Werken zeigt, so wäre ›Vor Sonnenaufgang‹ vermutlich die Tragikomödie des Darwinismus geworden. In Loth stecken viele Elemente von Gregers Werle,Ibsen, (Wildente). und er hat alle Anlagen zu einer wirklich modernen Figur. Aber die tragische Groteske, die in diesem Stück verborgen liegt, konnte Hauptmann schon deshalb nicht herausbringen, weil er selber den Loth blutig ernst nimmt und sich sogar mit ihm vollständig identifiziert.

Dagegen das zweite Prinzip des Darwinismus, die Anpassung, ist bisher vom Drama noch wenig beachtet worden; jedoch gibt es eine Anzahl von Theaterdichtungen, die man als ›Tragödien der Anpassung‹ bezeichnen kann. Nun ist der Begriff der Anpassung allerdings nicht so eindeutig wie der der Vererbung. Was ist Anpassung? Zunächst könnte man antworten: Das ganze Leben ist eine Anpassung, und Spencer hat es auch so definiert: als eine fortwährende Anpassung innerer Bedingungen an äußere. Infolgedessen kann man schon dort von einer Tragödie der Anpassung reden, wo ein Individuum mit seinem Milieu (das Wort im weitesten Sinn genommen) in Anpassungskonflikte gerät. Dies wäre die ›Tragödie der individuellen Anpassung‹; sie ist uralt und enthält keine spezifisch darwinistischen Elemente. Die darwinistische Anpassung ist vor allem auch etwas Passives, etwas Stationäres, ein Zustand, sie ist Angepaßtsein an bestimmte äußere Bedingungen infolge sukzessiver Umbildung, die sich von Generation zu Generation immer mehr befestigt hat. Hier erst beginnt die physiologische Tragödie. Wir wollen das an einem Beispiel erläutern.

Hauptmanns ›Weber‹ sind ein ›soziales Drama‹. Sie schildern soziales Elend, das kommt und geht und dessen Wurzel der Mensch ist. Anders steht es mit der ›Hoffnung‹ von Heijermans.Herman Heijermans (1864–1924), niederländischer Schriftsteller, Gesellschaftskritiker. Was die Fischer und ihre Familien als Verhängnis bedroht, ist nicht Menschenhärte, sondern die Grausamkeit der Elemente; der Todfeind sitzt nicht im Kontor hinterm Geldschrank, sondern in den Wolken, im Blitz, in den Klippen, im Wetterumschlag: – die See ist das Schicksal, das sie verschlingt und dem sie opfern, opfern müssen, opfern wollen, denn sie gehen wissend in den Tod, ohne den ihr Leben leer wäre. Alle sind sie »ertrunken, ertrunken, ertrunken«, die Gatten, die Väter, die Söhne, die Verlobten. Es fällt wohl hie und da ein scharfes Wort gegen den Unternehmer, der gemütlich zu Hause sitzt und fremde Menschenleben für seinen Gewinn einsetzt, aber keinem fällt es ein, deshalb nicht auf See zu gehen. Das ist einmal ihr Beruf und ihre Bestimmung; wer etwas andres werden will, wird verhöhnt, wer davonlaufen will, wird verachtet. Die Menschen gehören einmal der See, und die See soll sie haben. »Wir nehmen die Fische, und Gott nimmt uns«, sagt der alte Cobus. Daher kommt es auch, daß die ›Hoffnung‹ kein Streikstück ist, denn verantwortlich für das Unglück sind nicht die einzelnen Menschen und die jeweiligen sozialen Zustände; der Fluch, an dem sie sterben, geht viel tiefer, er liegt in ihnen selbst. Sie müßten gegen das Meer streiken, das sie für sich begehrt, gegen ihre eigene Natur, die sie mit der See verknüpft hat, gegen ihre Eltern und Großeltern, die es nie anders gehalten haben und von denen sie ihre Ehrbegriffe geerbt haben. Sie haben durch Anpassung das Recht auf persönliche Selbstbestimmung verloren, im Laufe der Generationen hat sich eine bestimmte ›Varietät‹ herausgebildet: die Seemenschen-Varietät, oder wie man sie nennen will, und das Lebensgesetz der Varietät ist stärker als das Individuum. Ihre Tragödie ist: sie haben präexistiert in ihren Vorfahren.

Die ›Tragödie der Anpassung‹ könnte nun noch verschiedenartige andere Formen annehmen. Im angeführten Beispiel bestand die Tragödie darin, daß ein Individuum an gewisse Lebensbedingungen zu gut angepaßt ist und nur noch in diesen existieren kann. Es wäre aber auch der umgekehrte Fall denkbar, daß ein Individuum über seine gegebenen Lebensbedingungen hinauswächst, also etwa das darstellt, was man eine ›sprungartige Variation‹ nennt. Es wurde bekanntlich schon öfter beobachtet, daß sich plötzlich, explosionsartig, ganz neue Varietäten bilden, und de Vries hat auf diese Tatsache sogar eine eigene Theorie aufzubauen versucht, die ›Mutationstheorie‹, die er an Stelle des Darwinismus setzen will. Nun tritt jede solche ›sprungartige Variation‹ oder ›Mutation‹ in einen Konflikt mit ihrem Milieu, an das sie nicht mehr genügend angepaßt ist, da sie ja eine wesentlich andre Lebensform darstellt. Als eine Tragödie dieser Art ist mir immer der ›Hamlet‹ erschienen. Hamlet ist gleichsam eine ›sprungartige Variation‹; er ist seiner Zeit in seinem ganzen Denken und Empfinden voraus. Er ist ein moderner Mensch in einem mittelalterlichen Milieu, ein Mensch der verfeinerten Impressionabilität, der Reflexion und Geistigkeit unter lauter Primitiven. In einer Welt der Tat hat er die Sinnlosigkeit alles Handelns erkannt. Dies ist seine Tragödie, die Tragödie des Genies, das kommende Entwicklungen antizipiert und daher immer eine ›sprungartige Variation‹ darstellt. Das Genie ist ein Essay der Natur, die zu neuen Varietäten gelangen will; nicht immer gelingt dieser Essay, manchmal ist die Kraft der Anpassung stärker als die neuen Organisationskräfte; dann geht das Genie zugrunde.

Die darwinistische Tragödie hat erst begonnen, sich zu entwickeln,Dieser Essay erschien 1908. und daher kann man nicht sagen, welche Formen sie noch annehmen wird. In einem aber wird sie sich sicher sehr vorteilhaft von frühern Formen unterscheiden: sie ist vom naturwissenschaftlichen Geist erfüllt, vom Geist der Objektivität. Die Lebenstypen, mit denen der Dramatiker alten Schlages operiert hat, und die der Denkfaulheit und Lebenskenntnis des großen Publikums nur zu sehr entgegenkamen, sind in solchen Tragödien nicht möglich. Schurken und Intriganten müssen ebenso verschwinden wie absolut edle Menschen. Die Wurzel der Tragödie wird tiefer gelegt: vom Individuum in die Gattung. Eine moderne Tragödie wird nicht darin ihren Angelpunkt haben, daß ein braver Herr A. einem grundschlechten Herrn B. zum Opfer fällt, oder daß Herr A. in ganz gemeiner Weise ein Fräulein B. sitzen läßt, oder umgekehrt, sondern Herr A. ist aus seinem Charakter, seiner Organisation, seinem physiologischen Milieu heraus absolut vollkommen, aber Herr B. auch; sie kommen in Konflikt miteinander, und eben weil sie beide von ihrem Standpunkt und ihrer Bestimmung aus Recht haben, gehen sie aneinander zugrunde, an ihrem verschiedenen Recht. Schuld hat das Leben. Um die Tragödie aufzuheben, würde es nicht genügen, den bösen Herrn B. zu einem guten Menschen zu machen oder, falls er sich nicht bessern will, beiseite zu schaffen, sondern man müßte das ganze menschliche Dasein und seine Bedingungen abschaffen, man müßte das Leben selbst aufheben. Für den modernen Dichter gibt es nur einen einzigen (Intriganten): das Leben. Der wissenschaftliche Mensch sieht in allen Organismen nur Evolutionsversuche: glückliche oder unglückliche, aber keineswegs berechtigte oder unberechtigte. Denn alle Lebensäußerungen sind vollkommen gleichberechtigt: dies ist das christliche Element in der naturwissenschaftlichen Weltanschauung. Und die moderne Tragödie, die diese Weltanschauung dramatisiert, erhält dadurch einen religiösen Charakter. Alle Kunst mündet in Religion.

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