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Wozu das Theater?

Egon Friedell: Wozu das Theater? - Kapitel 11
Quellenangabe
typemisc
authorEgon Friedell
titleWozu das Theater?
publisherVerlag C.H. Beck
year1965
editorPeter Haage
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
secondcorrectorgerd.bouillon@t-online.de
modified20140408
projectida02b4929
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Theater und mehr

Das deutsche Lustspiel

Seit Jahren wartet man mit unerschütterlichem Vertrauen auf das deutsche Lustspiel. Seit Jahren sagt jeder Theaterdirektor zu jedem Autor, der entweder Witz, aber keinen Humor oder keines von beidem besitzt (eine dritte Gruppe gibt es leider noch nicht): »Lassen Sie doch diese Problemstücke, für Probleme haben wir Ibsen, lassen Sie auch das Krasse, dazu ist das Kino da, nein: schreiben Sie endlich einmal das deutsche Lustspiel! Grade Sie hätten das Zeug dazu.« Aber wie soll es denn eigentlich aussehen, dieses deutsche Lustspiel?

Ich habe oft erklärt, aller Naturalismus beruhe auf einer prinzipiellen Verkennung des Wesens der Kunst. Ich muß jedoch, um Mißverständnisse zu vermeiden, einschränkend hinzufügen, daß alle rein komischen Kunstgattungen einen naturalistischen Grundzug deshalb an sich tragen müssen, weil sie genötigt sind, ihr Material stets unmittelbar vom Leben zu beziehen. Wirklichen Humor hat nämlich immer nur das Leben selbst, und wer es am treuesten abschreibt, abzeichnet und nachspielt, wird die stärkste Komik hervorbringen. Daher sind die großen Humoristen unter den Dichtern und Malern immer starke Realisten gewesen, daher werden die Schauspieler mit ausgesprochener vis comica stets zugleich wegen ihrer ›Natürlichkeit‹ gerühmt, und daher erzielen die größten Naturalisten unter den Komikern, nämlich die Tiere, oft Wirkungen, die von keinem Menschen erreicht werden. Daher wirken ausgedachte Scherze immer frostig, im Gegensatz zu den wirklichen, vom Leben geschaffenen Humoresken, etwa dem Aufsatz eines Schuljungen, dem Tagebuch eines Backfisches, dem groben Mahnbrief eines Bierwirts, dem Wunschzettel eines kleinen Mädchens an den Osterhasen und dergleichen. Daher ist auch ein Mann wie Jerome K. Jerome der größte Humorist der Gegenwart, weil er gar nichts tut, als daß er ganz einfache Situationen beschreibt, die sich täglich ereignen: zum Beispiel das Öffnen von Sardinenbüchsen oder das Aufhängen von Bildern. Kaum jedoch mischt sich Phantasie ein, so hört ein Kunstwerk auf, komisch zu sein. Über die Karikaturen von RopsFélicien Rops (1833–1898), belgischer Graphiker. hat noch niemand gelacht.

Dies ist auch der Grund, warum der Komödiendichter sich stets in der Gegenwart bewegen muß. Schon Aristophanes und Menander haben sich um die Historie ebensowenig gekümmert, wie dies Molière und Shakespeare in ihren Lustspielen getan haben. Kleist hat nur ein einziges Stück geschrieben, das in der Gegenwart spielt: den ›Zerbrochenen Krug‹; dieser ist zugleich seine einzige Komödie. Was den poetischen Wert der großen humoristischen Dichtungen ausmachte, war auch tatsächlich vor allem immer dies, daß sie ein so volles und starkes, treues und reines Bild ihres Zeitalters waren. Man denke an Rabelais und Cervantes, an Grimmelshausens ›Simplicissimus‹, an Swift und Sterne, aber ebensogut könnte man Busch nennen, aus dessen Werken spätere Zeiten ein lebendigeres Bild der sechziger und siebziger Jahre gewinnen werden als aus den dickleibigsten kulturhistorischen Materialsammlungen; und für unsre Tage hat Shaw etwas ähnliches geleistet.

Und so wird – denn mehr als vage Umrisse lassen sich nicht vermuten – wohl auch das deutsche Lustspiel aussehen müssen. Die reife, freie und reiche Persönlichkeit aber, die die Umrisse ausfüllen wird, wird vor allem ein elementares Temperament, ein Genie der Synthese sein müssen. Und da wüßte ich, wenn ich auf die deutsche Vergangenheit zurückblicke, nur Einen zu nennen, der diesem Ideal nahe kam: Johann Nestroy, den die Wiener (wie sie das ja mit allen ihren großen Männern machen) immer nur für einen Kasperl gehalten haben; was für eine shakespearisch ringende Seele, was für ein kantisch analysierender Geist in diesem Kasperl verborgen war, haben sie nie geahnt. Aber Nestroys Genius sprach Dialekt (nicht bloß äußerlich), und daher ist in seinen Dichtungen bloß Wien, jenes ewige Wien, wie es ist, war und sein wird, nicht ganz Deutschland, nicht die ganze Welt. Und noch ein Zweites fehlte ihm zum welthistorischen Lustspiel: eine universale, in sich ausgeglichene Bildung. Man ist geneigt, das Bildungsmoment beim Dichter zu unterschätzen, erstens aus Opposition gegen die Literaturprofessoren, und zweitens, weil es einem so selbstverständlich vorkommt, daß man es gar nicht beachtet. Es wird niemandem einfallen, zu behaupten, Goethes, Schillers, oder Balzacs Dichtungen seien ›Früchte der Bildung‹; aber andrerseits: könnte man sich einen ungebildeten Goethe, Schiller oder Balzac auch nur vorstellen? Der große Wert, den ausgedehnte und gründliche Bildung für den Dichter hat, besteht ganz einfach darin, daß sie ihm eine Menge von Assoziationsmaterial zuführt. Hätte Schiller nicht so genaue Studien über den Dreißigjährigen Krieg gemacht, so wäre ihm der ›Wallenstein‹ mit allen seinen Details eben gar nicht eingefallen, und hätte Goethe niemals eine Universität besucht, so hätte das Faust-Problem überhaupt nicht in seinen Gesichtskreis treten können.

Im übrigen aber sollten die Theaterdirektoren das deutsche Lustspiel nicht mit so energischen Beschwörungsgebärden herbeirufen; das ist das sicherste Mittel, sein Kommen zu verzögern. Das Zitieren von Geistern ist ein heikles und undankbares Geschäft, denn gewöhnlich erscheint kein Geist, sondern ein Schwindler.

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