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Versuche

Josef Hofmiller: Versuche - Kapitel 18
Quellenangabe
typeessay
authorJosef Hofmiller
titleVersuche
publisherKarl Rauch Verlag, Leipzig
seriesWanderbilder und Pilgerfahrten
volume3. Band
printrunSechste Auflage
firstpub1932
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San Gimignano

(1909)

Der Reisende, der auf der stillen, nur dreimal wöchentlich durch den Schnellzug von Florenz nach Rom belebten Strecke Empoli-Chiusi nach Siena fährt, erblickt zwischen Certaldo, wo Boccaccio starb, und Poggibonsi, wo Heinrich der Luxemburger Hof hielt und Recht sprach, rechts hoch oben scharf abgegrenzt auf kurze Zeit eine über grünem Gelände aufsteigende, von gelben Mauern umschlossne kleine Stadt, die ein Dutzend altersgrauer viereckiger Geschlechtertürme von unterschiedlicher Höhe zum Himmel reckt. Dieser Silhouette verdankt San Gimignano den Namen la citta delle belle torri, wenn auch die Türme bei näherm Beschauen sich mehr als uralt und wuchtig, denn als schön darstellen. Die nicht allzu zahlreichen Reisenden, die vom etruskischen Volterra kommend oder an der Station Poggibonsi die Fahrt unterbrechend oder von Siena aus als Tagesausflug zur Stadt der schönen Türme hinauffahren, vorbei an grünen Weinstöcken und silbergrauen Ölbaumgärten mit dem Wagen, werden meistens durch dies abenteuerliche Stadtbild gelockt. Einige, die von Bildern und Stichen her wissen, daß solch kriegerisches Aussehen mit Turm an Turm allen toskanischen Städten des ausgehenden Mittelalters eigentümlich war, schätzen in San Gimignano die am reinsten erhaltene und von den Jahrhunderten unberührt gelassene Stadt aus der Zeit Dantes, ein Stück Trecento, in und vor dem die Zeit stille gestanden ist. Freunde des Benozzo Gozzoli laben sich in der kleinen Kirche Sant Agostino an den (abgesehen von der Medicikapelle im Florentiner Palazzo Riccardi) weitaus am glücklichsten erhaltenen Fresken des liebenswürdigen Schilderers. Geschichtsforscher und Kunstgelehrte wissen, daß San Gimignanos politische Geschicke anfänglich von den Bischöfen von Volterra, dann abwechselnd von Florenz, Siena und abermals Florenz abhingen, während seine künstlerische Entwicklung zuerst entschieden nach Siena weist, dann nicht minder deutlich nach Florenz, und so eine der eigenartigsten Seiten italienischer Kunstgeschichte glänzend ausfüllt.

Rein als bodengewachsenes Bauwesen ist San Gimignano eine der seltsamsten Städte Italiens. Malerisch reizvoll, von wo aus man sie von fern erblicken mag; unerschöpflich an Durchblicken, Überschneidungen, Schatten, Helligkeiten; geisterhaft anheimelnd, wenn man durch die engen Schachte ihrer langgestreckten Gassen schreitet. Malerisch ist ihr Gewinkel schlanker Stadtburgen aus braungrauem Kalkstein und rotgelben Ziegeln (auch baulich vermittelt sie zwischen der zierlichen Ziegelarchitektur Sienas und den massigen Pietraserena-Quadern von Florenz), streng und herrisch, aber nicht düster die Sprache ihrer Zinnen, Mauern, Bastionen, Türme, ihrer schmalen, turmartig gegliederten Häuser mit den wunderlichen Fenstern: teils ungefügig rechteckig, teils nach Sieneser Vorbild zierlich gegliedert in gurtenüberspannte, durch Säulchen geteilte gotische Zwillingsbögen mit Kleeblattgiebel. Am schönsten zeigt sich das Städtchen von der Höhe der Rocca aus, der alten Veste, die dem händelsüchtigen Gemeinwesen von den Florentinern zur Warnung und Beruhigung als Zwingburg aufgerichtet worden war. Ganz unten links, wo der Hügel anschwillt, die turmartige Stadtburg der Pesciolini, einer der fünf adligen Familien, die von den vierundzwanzig im Rathaus aufgezeichneten Geschlechtern heut noch bestehen. Dann, wo die Via San Matteo steiler ansteigt, die Zwillingstürme der Salvucci, zwischen denen sich die niedrigere Torre Pettini halb versteckt. Es folgen die zwei des alten Palazzo del Podesta, von denen der größere, der Uhrturm, die Höhe angibt, die von Bürgern unter Androhung der Verbannung, selbst des Köpfens, nicht übertroffen werden durfte. Daneben, kenntlich an den mächtigen Schallöffnungen für die Glocken, der breite Turm der Kollegiatkirche und rechts von ihm der höchste, der des Rathauses. Mit den drei Türmen der Becci, Bugi, Campatelli und dem des Leon Bianco, des einen der beiden Gasthöfe, senken sich Straße und Stadt hügelab. Schön ist der Rundblick von der hohen Brüstung inmitten der verfallnen, bis auf karge Trümmer verschwundnen Veste, an deren Stelle nun ein friedliches Gütchen steht mit der altitalischen Dreschtenne, drauf Maiskolben geschichtet sind, efeuüberwuchertes Gemäuer und ein verwilderter Garten mit Ziehbrunnen: das Auge wird nicht satt, über das wellige Hügelland dahinzugleiten mit dem unendlichen Himmel über den blinkenden Ortschaften, saftgrünen Wölbungen und Talsenken. So hoch wir stehen (fast vierhundert Meter), erblicken wir doch von den nahen Orten nur das weiße Certaldo. Siena versteckt sich hinter der bewaldeten, langgestreckten Kalkgruppe der Montagnola, das nahe Volterra hinterm Poggio di Comuni (hingegen ist der geborstne Turm von Montemiccioli gut sichtbar); an ganz hellen Tagen vor Witterungsumschlag soll links neben den Bergen des Chianti noch Fiesole herüberschimmern.

So friedlich schläft das Städtchen in der Sonne, als hätte es nie eine bewegte und wilde Geschichte gehabt. Seine Anfänge sind umwittert von den Nebelschwaden alter Sage. Gleich Siena, aber mit geringerer Evidenz führt es seinen Ursprung auf die Römer zurück; Silvius, einer von Catilinas Mitverschworenen, habe es gegründet, der bischöfliche Blutzeuge Geminian von Modena es durch sein himmlisches Erscheinen vor Attilas Horden gerettet, worauf der alte Stadtname Castello della Selva ihm zu Ehren umgetauft wurde. Der Langobardenkönig Desiderius habe dort einen Palast errichtet, Karl der Große dem Gemeinwesen kaiserliche Privilegien verliehen. Um 1200 hat sich die Stadt von der Herrschaft des Bistums Volterra gelöst und wählt jährlich ihre drei Konsuln. Glockengeläut ruft den Rat der Fünfzig und den großen Rat in die Pfarrkirche. Erster Podesta ist Maghinardo Malavolti aus Siena. Um 1202 beginnen die Kriege der Sangimignanesen: mit den Burgherren ringsum, dem Bischof, der Stadt Volterra. Florenz oder Siena trennen von Zeit zu Zeit die rauflustigen Nachbarnester. Krieg herrscht in der Stadt selbst zwischen den Grandi und den Popolani, der mit dem Sieg der letzteren endigt. Unaufhörliche Verfassungswechsel und Verfassungskämpfe wie im benachbarten Siena. Unter dem zweiten Friedrich ist die Stadt gut kaiserlich, bis 1246 die Welfen, durch eine ungewöhnlich hohe Kirchensteuer erbittert, von Guido Ardinghellis Söhnen geführt, in Abwesenheit des Podesta die Ghibellinenhäuser stürmten. Damit beginnt die jahrhundertelange Fehde der Ardinghelli und Salvucci, die San Gimignano zu Grund richtet und der Herrschaft von Florenz überantwortet. Kämpfe zwischen Ghibellinen und Guelfen, zwischen Salvucci und Ardinghelli, zwischen jeweiligen Machthabern und den fuorusciti, haßvolle Verbannungen, großherzige Amnestien, kleinliche Ausnahmen von der allgemeinen Begnadigung, Plünderung, Bürgerkrieg, Straßenkämpfe, Schleifung von Häusern, Türmen, Mauern, rauchende Trümmer, Brandgeruch in der Luft, Blutlachen in den Straßen, die Stadt ist welfisch mit Florenz, kaiserlich mit Siena, welfisch unter Karl von Anjou, »schwarz«, als die Welfen sich wieder in Schwarze und Weiße spalten; neuer Krieg mit Volterra, den zu schlichten Florenz, Siena und Lucca zusammenwirken müssen; glorreich abgeschlagne Versuche zu einer Tyrannis; Unterwerfung an Florenz auf Gnade und Ungnade; neue Ränke, Handstreiche, Staatsstreiche der Ardinghelli; Verödung durch die Pest von 1348; Verschuldung an die großen Bankhäuser in Florenz; Verwüstung durch immer neue Parteien; Hinrichtung der zwei jüngsten Ardinghelli; Vertreibung aller Salvucci und Einäscherung ihrer Stadtburgen; Verheerung der ganzen Umgegend durch das rächende florentinische Heer, Einrücken der Florentiner, Rachedurst von Straße gegen Straße, Familie gegen Familie, Haus gegen Haus. Endlich erreichen die Ardinghelli den Ratsbeschluß rückhaltloser Unterwerfung unter Florenz. Beide Teile wetteifern an Großmut: die Sangimignanesen schicken wegen der Bedingungen der Übergabe ein leeres Blatt Pergament unterschrieben und besiegelt nach Florenz, die Florentiner ein ebensolches nach San Gimignano; am 11. August 1353 ist die anderthalbjahrhundertlange Unabhängigkeit von San Gimignano zu Ende, und seine Geschichte ist von da ab eine Anmerkung zu der von Florenz. Was nützt fürderhin aller Pomp, Herrscherstab und Stadtschlüssel auf Purpurkissen, Brokatprunk und Samtglanz, Ratsbanner und Stadtsiegel, der Gonfaloniere im roten Amtstalar, fanfarenblasende Edelknaben in den Stadtfarben Rot und Gelb, mit schwarzen Käppchen und grünen, mit silbernem Wappen bestickten Mänteln: gefallen ist San Gimignanos Größe, dahin seine Freiheit, es ist eine tote Stadt geworden, eine Stadt des Schweigens. Krähen nisten in den dreizehn Türmen, die von den zweiundfünfzig einst vorhandenen noch erhalten sind, Efeu überwuchert die rotgelben Mauern, ein friedlicher Diener führt den Fremden in den großen Rathaussaal, in dem dereinst Dante gestanden an jenem achten Maitag 1300, um als Gesandter der Republik Florenz vor San Gimignanos Podesta und Prioren die Erneuerung des Guelfenbundes zu beantragen. Denn wahrhaftig ist er auch hier gewesen, der gewaltige Unstete, um als Parteigänger, der er mit Leidenschaft war und blieb, die Vorverhandlungen zum großen Guelfentag zu führen. Es gewährt eine eigentümliche Befriedigung, sich Dante gerade in dieser Stadt wandelnd und handelnd vorzustellen, die treuer denn irgendeine andere das Aussehen seines Jahrhunderts bewahrt hat; die Geschichte hat nicht immer soviel Sinn für das, was Stil ist. Noch ein andrer Gewaltiger ist durch diese Gassen geschritten: Savonarola, der in der Collegiata 1484 und 1485 die Fastenpredigten hielt und hier zuerst seine drei großen Leitgedanken dem Volk verkündete: »Die Kirche wird gegeißelt werden, und dann erneuert; und das wird bald sein!« Der düstere Predigermönch hat die Collegiata genau so gesehen, wie wir sie heut noch sehn: wenn er auf der Kanzel stand und geradeaus zum Volk sprach, fielen seine Blicke auf Taddeos Jüngstes Gericht und streiften die großen Wandbilder des Alten und des Neuen Bundes.

Anderthalb Jahrhunderte hatte San Gimignanos geschichtliches Eigenleben gewährt. Zugleich mit dem Fall des Gemeinwesens an Florenz setzte sein ungefähr ebenso langes und gleich eigentümliches Kunstleben ein, das seinen Ausdruck vor allem in zwei großen Freskenreihen fand, in der des Sienesen Barna in der Pfarrkirche und des Florentiners Benozzo Gozzoli in S. Agostino.

Da San Gimignano keinen Bischof beherbergt, besitzt es auch keinen Dom, sondern nur eine mit Kanonikern besetzte Pfarrkirche, die Insigne Collegiata. Freilich verwundert es zu hören, daß gerade hier kein Bischof amtet; da die Umgegend ihrer zehn aufzuweisen hat, wär es auf den elften nicht angekommen: Florenz, Fiesole, Arezzo, Cortona, Siena, Colle, Volterra, Pisa, Lucca, Empoli – zehn Bischöfe auf einem Flächeninhalt kaum größer als Oberbayern; Volterra ist nur zwölf Kilometer von Colle entfernt, Fiesole gar nur fünf von Florenz.

Die Collegiata stammt aus dem zwölften Jahrhundert. Sie ist ein dunkler dreischiffiger Gewölbebau mit einem schmalen Querschiff. Die Gurtbogen im Mittelschiff sind Korbbogen, die im Querschiff spitz. Doch nicht das Baukünstlerische ist bemerkenswert, so wenig wie die schmucklose Stirnseite mit der mächtigen breiten Freitreppe davor, sondern der erstaunlich reiche Freskenschmuck. Die ganze linke Wand ist bemalt, mit Darstellungen aus dem Alten Bund, die von Bartolo di Fredi stammen. So stümperhaft sie übermalt sind, gut waren sie überhaupt nie: »Non fu invero molto buona«, schrieb schon der alte Vasari von Bartolos Werk. Das Störende und auf die Dauer Unerträgliche ist nicht der Mangel an Perspektive, sondern das Fehlen jeglichen Sinns für Raumbehandlung, für Verteilung der Gestalten über die gegebne Fläche, für sinngemäßes Zusammengehen, Überschneiden und Gleichgewicht der beherrschenden Linien. Die Fresken mit mehreren Personen sind ein roher Salat von Köpfen, Armen und Beinen.

Ganz anders verhält sich's mit dem Heilandsleben Barnas, welches die ganze rechte Seitenwand ausfüllt. Hier haben wir's mit einem nicht nur kunstgeschichtlich bedeutenden, sondern auch an sich wertvollen Werk zu tun, das den Vergleich mit Giottos Zyklus in Padua mit Anstand aushält. Wäre das abgelegene San Gimignano bekannter und besuchter, Barnas Wand wäre längst so berühmt wie Giottos Fresken in der Madonna dell' Arena. Leider nehmen sich die wenigsten Italienreisenden die lohnende Mühe, ein paar Stunden lang das himmlisch schöne Hochaltarbild des Duccio im kühlen Dommuseum von Siena ernstlich zu betrachten, um dann, den frischen Eindruck davon im Kopf, und, was nicht überflüssig, Nachbildungen davon in der Tasche, nach San Gimignano hinüberzufahren, um vor Barnas Wandbildern genaue Vergleiche zu gewinnen und an Ort und Stelle aufzuzeichnen.

Gleich die »Verkündigung« im ersten Bodendreieck rechts regt verschiedene Fragen an. Cavalcaselle, der die Größe Barnas noch nicht ganz erkennt, zählt bei dieser Gelegenheit die Vorzüge auf, die er dem Maler zubilligt: anmutige Gestalten, natürliche Gebärden, sorgsame Zeichnung, leichte Gewandordnung, warme Farbengebung. Wofür er kein Auge hat, ist die klare Einteilung des Raumes, das spielend leichte Einfügen des Kämmerchens mit der Treppe links und dem Vorgemach rechts in den Dreieckbogen, die wirkungsvolle Anordnung der drei Personen. Schon ihm fällt die Magd auf,die neben dem Hauptgemach, den Spinnrocken in der Hand, zu lauschen scheint: »è una figura che ha del grandioso«, sieht er richtig, redet aber dann von »forme meno nobili ... quali convengonsi ad una fantesca»,«, wo ihm ein Blick hätte sagen müssen, daß diese »weniger edlen, mehr für eine Magd passenden Formen« von dem großartigen Frauenschlag Ambrogio Lorenzettis stammen, wie er ihn auf dem Fresko vom guten Regiment im Sieneser Rathaus verewigt hat: ihr Kopf ist genau der der Justitia, ihre Haltung ziemlich genau die der Pax.

Wie geschickt sich Barna mit dem ihm zur Verfügung stehenden Raum abfindet, zeigt auch die »Anbetung der Hirten«: links der in Schlaf versunkene Joseph, rechts die verehrend sich bückenden Hirten, in der Mitte Maria mit dem Kinde. Mit Köpfen und Rücken stoßen die Hirten an dem schrägen Stalldach an; dadurch wird die Enge eindringlich betont, das Gesamtbild schließt sich straff, und die Linien gehen zielvoll zusammen.

In seiner Studie über die Blütezeit der sienesischen Malerei hat Rothes den fruchtbaren Einfall einer Geschichte der malerischen Motive für diese Künstler mit Liebe und Glück durchgeführt. Ein Musterbeispiel bot hierfür »Der Mord der unschuldigen Kinder«. Man kann von Duccios Dombild über Lorenzetti und den Maler von Assisi die Entwicklungslinie bis zu Barna verfolgen; seine Lösung steht an Raumverteilung beträchtlich über dem Fresko aus der Unterkirche von Assisi, unvergleichlich über Giottos mattem Paduaner Bild. Den Vergleich mit Giotto zieht Rothes nicht, und doch ist er nicht zu umgehen; Barna ist lang genug über der urteilslosen Bewunderung aller von Giotto stammenden oder ihm mit Recht oder Unrecht zugeschriebnen Bilder vernachlässigt und geringgeschätzt worden, und es ist wahrhaftig nicht zu früh, daß er zu den ihm gebührenden Ehren komme. So steht auch »Der zwölfjährige Jesus im Tempel« wiederum nicht nur über dem Fresko in der Unterkirche von Assisi, sondern ebenso über dem in der Arena: die Zahl der Schriftgelehrten, auf dem ersten Bilde vierzehn, auf dem des Giotto zehn (soweit die starken Beschädigungen eine sichere Zählung zulassen), ist bei Barna auf sechs verringert; Maria und Josef kommen von links wie bei Giotto; aber wie ist der Ausdruck dieser sechs Männerköpfe ins Grimmige erhöht! Ebenso zeigt die »Taufe im Jordan« in der Stellung der Gruppe Verwandtschaft mit Giottos Arenabild: hier wie dort Jesus übergroß im Verhältnis zu den anderen Personen, hier wie dort dieselbe Haltung des sich über das Ufer vornüberbeugenden Täufers und dieselbe Bewegung, durch die er mit der Linken sein Überkleid festhält.

Für das großartige Fresko der »Verklärung« ist ein Vorbild nicht nachzuweisen, hingegen läßt sich die »Erweckung des Lazarus« genauer verfolgen. Die beiden Darstellungen Giottos (aus der Unterkirche und aus der Arena) stimmen fast vollkommen überein; Barna erweckt durch Zusammenpressen der Gruppe links mühelos den Eindruck einer starken, nachdrängenden Volksmenge, verlegt den Vorgang vor das Grab selbst, läßt nur die eine Schwester vor Jesus auf die Knie sinken (die Linie ist unbeschreiblich edel) und ordnet das Bildganze, anstatt rechteckig und aufgelöst wie Giotto, quadratisch, zusammenstrebend und durch Gleichgewicht der Linien übersichtlich. Für den »Einzug in Jerusalem« folgt Barna zunächst dem Duccio, indem auch er diesem Gegenstand den Raum von zwei Feldern gewährt; von Pietro Lorenzettis Wandbild in der Unterkirche zu Assisi wird er angeregt, diese zwei Felder neben-, anstatt untereinander zu legen, um so dem Vorgang anstatt räumlicher Tiefe Ausdehnung in die Breite zu geben. Dies ist freskomäßig richtiger (die senkrechte Leiste, die bei Barna die beiden Felder trennt, rührt von einem wackern Anstreicher her, der sie aus Unverstand hineinpinselte: den Jüngling, der Jesu den Teppich unterbreitet, schneidet sie unbekümmert in zwei Hälften!). Die Abhängigkeit von Lorenzetti ist ebenso auffallend, wie die übereinstimmende Gebärde des Jünglings, der sich das Gewand über den Kopf abstreift, bei Barna und bei Giotto (Arena).

Im »Abendmahl« ist die »Anordnung« Barnas ungleich natürlicher als die Duccios, indem auch an beiden Tischenden je ein Jünger sitzt, und so die Gruppe sich besser über den Tisch verteilt. Die Gebärden, besonders der Hände, sind ausdrucksvoller, die Jünger nicht mehr jeweils gleichgerichtet mit Kopf und Rumpf, sondern in freier Bewegung sich gegenseitig anblickend, die Haltung des dem Heiland an der Brust liegenden Johannes zärtlicher und ungezwungener. Man braucht das Fresko nur mit dem Giottos (Arena) zu vergleichen, um den großen Unterschied zu erkennen. An diesem und dem folgenden Wandbild, »Judas zum Verrat bewogen«, läßt sich am schärfsten der Fortschritt vor Augen führen, den Barna für die sienesische Kunstentwicklung bedeutet: bei ihm schließt sich die Gruppe der Hohenpriester zu einem strengen Halbeirund zusammen, und die Palasthalle im Hintergrund bildet das kapselartige Gehäus für die Personen, während sie sich bei Duccio unruhig loslöst.

In dem Bild »Jesus auf dem Ölberg« läßt Duccio, nach älterer Art, den Heiland zweimal erscheinen, was umso störender wirkt, als die beiden Gestalten unmittelbar nebeneinander sind und sich die Rücken zukehren. Aber auch der Vorgang selbst ist bei Barna mit lebendigerem Ausdruck behandelt. Während Duccio darstellt, wie Jesus den drei verschlafenen Jüngern die Müdigkeit vorhält, trennt Barna den einsam betenden Heiland von den Jüngern und unterscheidet ganz deutlich die drei gegen den Schlaf vergeblich Ankämpfenden von den sich ihm wehrlos Überlassenden nicht nur räumlich, sondern auch in der ganzen Haltung. Für die »Gefangennahme« ergeben sich ebenso aufschlußvolle Vergleiche. Bei dem Maler der Oberkirche von Assisi ist die Handlung fast so zahm wie bei Duccio: Jesus wird von Judas kühl geküßt, Bewaffnete drücken rechts und links herein, Petrus säbelt gemütlich dem Malchus das Ohr ab. Bei Giotto (Arena) ist die Anordnung der Personen annähernd so wie später bei Barna, aber sie sind nicht scharf geschieden. Hierin ist Barna wieder überraschend klar und wuchtig: links die Jünger in wilder Flucht; nur einer ist ausgeführt, die andern bloß angedeutet. Ungestüm drücken die Kriegsknechte herein wie ein starker Heerhaufen; man sieht nichts als ein Gedräng von Helmen, Feldzeichen, Lanzen, Schildern, Laternen. Unbeschreiblich ist der Ausdruck wehrloser Trauer bei Jesus und teuflischer Tücke bei Judas; Petrus hat den Malchus zu Boden geworfen und haut dem sich Wehrenden voll Ingrimm das Ohr ab. Zeigt sich hier der Dramatiker Barna in seiner Größe, so offenbart sich der das Wesentliche erfassende Freskenmaler nicht minder in den Szenen vor den Hohepriestern und vor Pilatus. Duccio folgt gewissenhaft dem biblischen Bericht: er malt die drei Vorführungen vor Annas und Kaiphas und schenkt sich keine der drei Verleugnungen des Petrus. Daraus macht Barna ein einziges Wandbild: Jesus vor dem Hohenpriester. Die Vorführung vor Herodes läßt er ganz weg. Durch das einfache Mittel, daß er den Thron des Hohenpriesters erhöht, gliedert er den Vorgang: links die Pharisäer, rechts die Kriegsknechte, im Vordergrund Jesus. Dargestellt ist der Augenblick, da der Hohepriester sein Kleid zerreißt und sein Kriegsknecht (genau wie bei Duccio) zum Schlag wider Jesus ausholt. Aus Duccios sechs Pilatusszenen macht Barna gar nur zwei: Geißelung und Dornenkrönung. Seine beiden geißelnden Kriegsknechte sind von einer Wildheit und Gespanntheit der Bewegung, die völlig unitalienisch ist und eher an deutsche Meister erinnert. Bei Duccio verhandelt Pilatus mit den Juden über Jesus und dessen Peiniger hinweg, so daß eine tote Stelle im Hintergrunde bleibt; bei Barna sind die Gruppen wiederum scharf geschieden und Pilatus spricht von oben herab; also abermals der dreifache Fortschritt hinsichtlich der Raumverteilung, der dramatisch klaren Anordnung, der ausdrucksvollen Gebärde. Das Fresko Lorenzettis in der Unterkirche von Assisi wirkt dagegen matt, und seine architektonischen Spielereien lenken vom Vorgang nur ab. Ebenso ist Barnas »Dornenkrönung« beträchtlich wuchtiger als diejenige Duccios: alles ist dramatischer, jede Person an der Handlung irgendwie beteiligt. Jesu sind die Augen verbunden; seine Haltung drückt vollkommene Ergebung aus. Bei Duccio ist Pilatus Zeuge des Vorgangs! Auf Duccios »Kreuztragung« ist dargestellt, wie Josef von Cyrene Jesu das Kreuz für eine Weile abgenommen hat; bei Barna, wie Jesus es selbst schleppt und dazu noch gestoßen wird, ein Kriegsknecht zerrt ihn sogar an dem Strick, den er um den Hals tragt. Umso ergreifender wirkt in ihrer knappen Andeutung die Gruppe der weinenden Frauen mit Maria.

Wie bei dem »Einzug in Jerusalem« folgt Barna auch bei der »Kreuzigung« hinsichtlich des Flächenverhaltnisses dem Duccio, indem er diesem Vorgang viermal soviel Raum zuweist als den andern. Jedoch auch hier wieder ist bei Duccio die Raumgliederung rechteckig und nach der Höhe strebend, bei Barna mehr quadratisch. Übrigens ist dies Fresko dem Barna nicht mehr allein zuzuweisen, da er einer unwidersprochenen Überlieferung nach vom Gerüst fiel und sich das Genick brach, eh es fertig war; sein Schüler und Gehilfe Giovanni d'Asciano hat es beendigt. Die unschöne Häufung der drei Pferde mit den auf die Leichname zielenden Kriegsknechten ist vermutlich auf Rcchnung Giovannis zu setzen, und nur das vierte und fünfte rechts unten mit dem Hauptmann (»Wahrlich, dieser war Gottes Sohn«) sind von Barna. Dafür spricht folgendes: erstens stellt Barnas unmittelbares Vorbild Duccio die drei Kreuze in den leeren Raum, sodann ist es gar nicht Barnas Art, durch mehrere gleichzeitige Handlungen vom Hauptvorgang abzulenken, ferner stehen die beiden mittleren Pferde schlecht im Raum, endlich wird die ganze Darstellung sofort klarer und Barnaischer, wenn man sich diese plumpen Tiere wegdenkt; auch der Pferdeschlag der beiden obern ist roher als der der untern: die obern sind von brabantischer Schwere. Für die Gruppen der Umstehenden hat sich Barna oder Giovanni weniger an Duccios ergreifende Vorlage gehalten, als an die sienesisch beeinflußte und dem Giotto zugeschriebene Darstellung aus der Unterkirche von Assisi: auf beiden die um die ohnmächtige Maria bemühten Frauen, die ängstlich hin und her flatternden Engel (über dem Kreuz des verstockten Schächers hat der Maler zwei wunderliche Teufel angebracht). Ob die Gruppe der würfelnden Soldaten, ob vor allem die Kindergruppe dahinter von Barna herrührt, ist fraglich; beides liegt nicht in seinem Stil. Der Hintergrund, bei Duccio blau, ist bei Barna warm und dunkel. Erstaunlich gut ist bei Barna die Behandlung des Nackten: als Akte, noch mehr dem Ausdruck nach, gehören die drei Leichname zum Besten der Zeit: der Schächer rechts ist so vorzüglich, daß man geneigt wäre, an eine Übermalung aus dem Cinquecento oder noch später zu denken, fände sich nur auch an den übrigen Fresken die leiseste Spur einer derart glücklichen späteren Hand. So wird nichts übrig bleiben, als diesen glänzenden Akt dem Barna zu lassen.

Barna ist mit 24 Jahren gestorben. Der Anstreicher Giovanni d'Asciano hat sein Werk vollendet, spätere Anstreicher es zum Teil übermalt und verdorben. Welchen Einfluß Barna, wäre er am Leben geblieben, auf die sienesische und dadurch die gesamtmittelitalienische Kunstentwicklung ausgeübt hätte, ob er den Sienesen, wie Giotto den Florentinern, den Weg zum großen Stile gewiesen hätte, wer kann das ermessen? Als einziger von den Sienesen führt Barna die dem Tafelbild angepaßte malerische Technik Duccios hinüber in den großen Stil des Fresko. Duccios Dombild zielt noch durchaus auf fromme Betrachtung ab, welche die Kreuzigung als das zentrale Geheimnis des Glaubens auch räumlich im Mittelpunkt sehen wollte.

»Barnas Passionsfolge«, heißt es in der neuesten Auflage des Cicerone, »enthält schon eine Menge naiver, genreartiger Züge, die man für eine Neuerung des Quattrocento zu halten pflegt.« Genau das Gegenteil ist richtig: Barna entfernt alles Beiwerk, vermindert die Zahl der Personen, behält nicht den geringsten genreartigen Zug bei und ist in seinem bewußten Streben nach Vereinfachung und seinem bewußten Kunstverstand alles andre als naiv. Das einzige Wandbild, auf das die Behauptung des Cicerone paßt, ist wahrscheinlich nicht von Barna. Jakob Burckhardt selbst hatte übrigens in der ersten und einzigen von ihm besorgten Ausgabe offen geschrieben, daß er Barna nicht kenne.

Was bei Duccio nur Sinn für geometrische Verteilung der einzelnen Bildflächen war, wird bei Barna zu der aus dem dramatischen Vorgang selbst sich ergebenden bewußten Gegenwirkung von Gruppen, Flächen, Linien. Seine Ausgabe, die er ausgezeichnet löst, war diese: dramatische Vorgänge wirkungsvoll unterzubringen auf einem verhältnismäßig kleinen Raum, dessen Höhe sich zur Größe der Personen durchschnittlich verhält wie eins zu zwei Drittel, dessen Breite wie zwei zu eins. Er ist ein unbekümmerter Eklektiker (welcher junge Maler von 24 Jahren ist dies nicht? –), aber zugleich ein starker Vereinfacher. Seine Vorgänge gehen im strengst sparsamen Raum vor sich, keine Architekturspielereien wie bei Pietro Lorenzetti. Er stellt, im Vergleich mit Duccio, nur die dramatischen Höhepunkte dar und die fruchtbarsten Augenblicke. Er ist gänzlich frei von antikem Einfluß, freier als Giotto, freier selbst als Duccio; hat dieser Einsame und Leidenschaftliche lateinisches Blut in seinen Adern? Andrerseits zeigt er im Parallelismus der Gebärde ein starkes Rassegefühl: man beobachte z. B. heutigen Tages noch, wenn etwa mehrere Italienerinnen sich gleichzeitig bücken, um ein ihnen bekanntes kleines Kind zu begrüßen, oder wenn eine Gruppe junger Mädchen beisammen stehn, sich ein Geheimnis mitzuteilen, und man erfaßt sofort, was das bedeute: der aus Rasse geborne Parallelismus der Bewegung und Gebärde. Nach dem Gesetz der Ausgleichung bleibt auch Barna hinter seinen Vorgängern um soviel zurück, als er sie übertrifft: was er an Geschlossenheit und Mark vor Duccio voraus hat, hat er an Holdseligkeit, Schönheit und Adel verloren. Er ist kein Epiker hohen Stils wie Duccio; kein Lyriker wie Simone Martini; kein tiefsinniger Allegoriker wie Ambrosio Lorenzetti. Er ist der Dramatiker: herb, wuchtig und selbständig selbst noch, wo er Ererbtes übernimmt. Sein Feuer ist größer als sein Schönheitssinn, sein Kunstverstand ebenso scharf, wenn nicht schärfer als der des jungen Giotto. Wenn man sein Werk beurteilt, darf man drei Dinge nicht vergessen: es ist ein wenn auch erstaunliches Jugendwerk; es ist von Anfang an nicht in allen Teilen von seiner Hand; Spätere haben es zum Teil übermalt und verdorben.

Wie eigenartig Barna ist, kommt einem erst zum Bewußtsein, wenn man sich den Fresken der Eingangswand und den beiden Feldern über den Bögen rechts und links zuwendet, auf dem Bartolo di Fredis Schüler, Taddeo di Bartolo, das Jüngste Gericht, Hölle und Paradies dargestellt hat. Auch nach einem dritten Besuch in San Gimignano kann ich nicht, wie Cavalcaselle und Baldoria, diesen drei Fresken eine mehr als durchaus mittelmäßige Bedeutung zumessen. Die Hölle mit dem riesigen »Kaiser des schmerzensvollen Reiches« wirkt in ihrer Häufung wohlgemästeter Wänste und peinigender Teufel roh humoristisch, das Paradies kommt nicht über fade Durchschnittsandacht hinaus. Die Fresken zeigen den Grundfehler der späteren Sieneser Trecentisten (außer Barna): das Verharren in den gegebenen Ausdrucksmitteln.

Aber die Collegiata hat noch Überraschungen: gleich nach dem Zyklus des Barna kommt die Kapelle der heiligen Fina. Diese außerhalb San Gimignanos unbekannte Heilige aus dem verarmten Geschlecht der Ciardi war seit ihrem zehnten Jahr gelähmt, lag geduldig auf einem harten Eichenbrett, hatte höllische und himmlische Gesichte und starb, wie der heilige Gregor es ihr verheißen, am 12. März 1253, 15 Jahre alt. Der Reliquienaltar Benedetto da Maianos, aus Marmor, reich mit Gold ausgelegt, zeigt die kräftige Anmut, die vornehme und reine Zierbildung der frühen Florentiner Plastik, und ist ein ungewöhnlich schönes Werk, wenn es auch durch den Bartolo-Altar desselben Künstlers in Sant Agostino beinahe übertroffen wird. An den Seitenwänden hat der junge Ghirlandajo die Erscheinung Sankt Gregors und Finas Leichenfeier gemalt. »La quale è cosa bella« sagt Vasari bündig. Leider wurden beide Fresken 1832 erneuert und verloren viel vom ursprünglichen Schmelz. Aber noch immer ist die Kapelle ein Kleinod toskanischer Kunst. Der Gegensatz zwischen beiden Fresken ist beabsichtigt: rechts das fast gerätebare Sterbekämmerlein mit seinen kahlen Wänden; links, vor einer edlen (gemalten) Architektur, das feierliche durch Wunder verherrlichte Leichenbegängnis, an dem Bischof und Geistlichkeit mit dem Volk teilnehmen (der vierte Männerkopf von rechts nach links soll des Meisters Selbstbildnis sein). Der weiße Architekturhintergrund, die vielen weißen Gewänder, der festliche Marmorboden bringen Leuchten und Glanz in das Bild. Wunderschön sind die Köpfe. Eine Welt der Schönheit hat sich aufgebaut seit Barna. Nicht Passionen und leidenschaftliche Szenen erschüttern mehr, sondern Gesichte reiner Schönheit schimmern himmlisch in den Alltag. Keine heftige Gebärde, kein Krampf, kein Schmerz. Diese Jünglinge blicken gelassen und klar, und ihre Haltung ist von aufrechter Anmut.

Im Chor hinter dem Hochaltar hängen zwei wertvolle Stücke aus Klöstern. Ein Benozzo Gozzoli (Madonna mit vier Heiligen) mit schönen Köpfen, leider nachgedunkelt und stumpf in der Farbe. Ein Piero del Pollajuolo (Krönung der Madonna mit sechs Heiligen), der trotz der übermäßig langen und schlanken Gestalten zum Schönsten gehört. Vom lichtblauen Grund heben sich die Erscheinungen in voller Schärfe körperhaft ab, besonders der braune Fleischton des Hieronymus ist von warmer Leuchtkraft. Der Ausdruck der Gesichter strahlt von entrückter Inbrunst; und welche Hände!

In der Sakristei steht ein edles Marmortabernakel von Benedetto da Maiano, das den Vergleich mit dem von Mino da Fiesole im Baptisterium des benachbarten Volterra aushält: den Sockel bilden sechs Engelköpfe zwischen Akanthusblättern, darüber ein sechseckiger Knauf, über dem wieder Akanthusblätter die sechseckige Laterne tragen; jede ihrer Seiten stellt ein elegantes Frührenaissancetor dar mit goldnen Pforten; die Spitze bildet eine kleine, abermals sechseckige Laterne. Durch die Sparsamkeit der Motive, die Gedrungenheit der Bildung und die Reinheit der Erfindung erhebt sich dies Tabernakel über das höchst anmutige, aber locker, beinah äußerlich gefügte Werk des Mino.

Während, wir von diesem geistreichen Kunstwerk weg zu Benedettos treuherzig-realistischer Porträtstatue des Onofrio di Pietro hinübergingen, des ersten Baumeisters der Kirche, zogen sich die kleinen Ministranten, hübsche Burschen wie auf Ghirlandajos Fresko, gerade zur Mette an und machten ihre harmlosen Possen vor dem hochbetagten Propst Ugo Nomi Venerosi Pesciolini, dem Archivar und Chronisten San Gimignanos. Im Taufgang befindet sich eine hübsche Verkündigung von Ghirlandajo, die aus derselben Zeit stammt wie die Finafresken und von derselben zurückhaltenden und kühlen Lieblichkeit beseelt ist (hinterher hineingemalte Zypressen verderben die helle Landschaft).

Beim Ausgang halten wir vor einem der schönsten Fresken: vor Benozzo Gozzolis heiligem Sebastian. Der Heilige steht auf erhöhtem Sockel und läßt sich von Bogenschützen mit Pfeilen spicken; dahinter eine echt Benozzosche toskanische Landschaft; darüber Jesus und Maria in der Glorie, das Ganze umrahmt von zierlichen gemalten Leisten.

Ein paar Stunden vergehen rasch in der Collegiata. Die Kirche ist dunkel, und nur langsam gewöhnt sich das Auge an das herrschende Dämmerlicht, von dem sich Barnas Fresken kräftig goldbraun, Ghirlandajos Wandbilder in zartem Silbergrau abheben, während der Pollajuolo wie in eignem seligen Lichte strahlt. Das Tageslicht blendet beim Herausgehen. Burgartig erhebt sich rechts der neue, links der alte Palazzo del Podesta. Piazza Vittorio Emanuele heißt der Platz – welche Zeitwidrigkeit! Aber heißt nicht die frühere Piazza della Cisterna nunmehr Piazza Cavour? Und hat San Gimignano nicht, wie sich gebührt, seine Via Venti Settembre? Sie hat etwas zugleich Rührendes und Ärgerliches, diese Verneuzeitlichung der alten italienischen Städte. Auch San Gimignano geht mit der Zeit: die Gassen, in denen einst Dante geschritten, werden von elektrischen Lampen beleuchtet, ein paar moderne Läden haben sich aufgetan, an der Ecke der Piazza ist ein Café aufgemacht im richtigen Stilo Floreale, und Sirio Burassi, ein ehemaliger Cameriere, dessen ergötzliche Ciceroneleistungen uns wiederholt schon soviel Spaß gemacht haben, trägt einen neuen Anzug und eine Mütze mit der stolzen Aufschrift Guida. Aber das Centrale ist unverändert geblieben und die Liebenswürdigkeit des braven Padrone Tommaso Niccolini. Unverändert ist auch der hohe Speisesaal mit seiner schwarzbraunen Balkendecke (das Hotel ist ein alter Palazzo). Noch schnurrt die Katze wie dereinst, auf der Piazza draußen trägt die hübsche schwarzhaarige Gina einen Bambino spazieren, Gassenjungen betteln herauf um Briefmarken, und wie verzaubert stehen die alten Paläste mit ihren strengen Mauern im Viereck, derweil Herr Tommaso einen Fiasko seines würzigen Rotweins auf den blühweiß-gedeckten Tisch stellt.

Wer den Benozzo Gozzoli auf der seiner Begabung erreichbaren Höhe und Reife kennen lernen will, gehe nach S. Gimignano und beschaue im Chor von Sant Agostino die Fresken, in denen der liebenswürdige Erzähler das Leben des Heiligen nach dessen Bekenntnissen schildert. Die besterhaltenen aller Wandmalereien Benozzos, die der Medici-Kapelle im Florentiner Palazzo Riccardi, zeigen ihn nur als Maler frischer Landschaften und festlicher Aufzüge. Seine berühmtesten Wandbilder, die im Pisaner Campo Santo, verlöschen von Jahr zu Jahr mehr und offenbaren, neben aller Anmut und vollen Lebensempfindung, seine Schwäche in der Komposition, der er immer nachgibt, wenn ihn allzu breite Mauerflächen zur Geschwätzigkeit verlocken. Der Augustinuszyklus hingegen, trotz kleiner verdorbener Stellen und späterer Übermalungen als Ganzes vorzüglich erhalten, durch die räumlichen Bedingungen des auszuschmückenden Chors zu Sparsamkeit und Gliederung zwingend, ist Benozzos glücklichstes Werk, zu dem selbst der schöne Franziskuszyklus in Montefalco bei Foligno sich nur verhält wie ein gelungener Versuch zu einer meisterlichen Leistung.

Benozzo hat alle entscheidenden künstlerischen Eindrücke in der Kapelle Nikolaus V. im Vatikan erhalten. Fra Angelico holte sich den Fünfundzwanzigjährigen aus Ghibertis Werkstatt, in der Benozzo vielleicht die nie ganz überwundene Neigung zum unmalerisch scharfen Umriß empfangen hat. In dieser Kapelle steht Fra Angelico auf dem Gipfel seiner Kunst, nicht nur was Architektur und Raumdarstellung anlangt; auch er kann sich dem merkwürdig vergroßartigenden Einfluß nicht entziehen, den Rom auf alle dorthin kommenden Florentiner ausübt, und der schwächeren Naturen, wie Mino da Fiesole (zum Beispiel in den Skulpturen der Unterkirche von St. Peter) geradezu verhängnisvoll geworden ist. Die korinthische Säulenhalle, die antiken Eckpfeiler, das Basilikenschiff, der römische Giebel, die mächtige und strenge Tür mit dem Säulenwald und dem altchristlichen Halbkreisausbau dahinter, die Gerichtsnische des Präfekten Decius, die Reliefs mit dem eleganten und kraftvollen Gesims darüber, mehr noch Kleidung und vor allem Haltung der Personen bekunden im Stephanus-, noch stärker im Laurentiuszyklus der Kapelle Nikolaus V., wie der mehr als sechzigjährige Fra Angelico mit jugendlicher Lernfreude und Wandlungsfähigkeit sich ein seiner ganzen bisherigen Kunstübung fremdes, beinahe entgegengesetztes Kunstideal zu eigen macht. Szenen wie des Laurentius Weihe zum Diakon, oder seine Almosenverteilung oder endlich sein Martyrium sind nicht mehr von dem Angelico der Fresken in San Marco, noch weniger von dem Angelico der frühlingsbunten und goldgrundigen Tafelbilder: alles, was dem frommen Maler einst vor Masaccios Fresken in der Brancaccikapelle als beklemmende Ahnung aufgegangen sein mag, scheint in dieser Kapelle Nikolaus V. reif und frei. Es ist ein bewußter Schritt in die Welt der Renaissance.

Diesen Wandmalereien gegenüber wirken die Fresken des Augustinuszyklus Benozzos in ihrer Häufung anmutiger Einzelheiten, ihrem treuherzigen Behagen an architektonischer Perspektive, ihrem Stolz auf verkürzt dargestellte Tiere, ihrer Lust an Beiwerk und Genre, auf den ersten Blick wie eine Folge vergrößerter Miniaturen und ein Rückfall in die Weise »der Geschichtenerzähler und der Maler von Kostümmärchen der Übergangszeit, eines Spinello Arentino, eines Gentile da Fabriano«. Bernhard Berenson, dessen erquickend kecke Kritiklust auch vor Benozzo nicht Halt macht, kann doch nicht umhin, in seinen Florentine Painters of the Renaisance ihm Leichtigkeit der Erfindung und Ausführung zuzugestehen, Ursprünglichkeit, Frische, Liebreiz, dann und wann einen prächtig charaktervollen Kopf, dann und wann eine vorzüglich natürliche Bewegung. Was aber diese Wandgemälde als dekorative Leistung unmittelbar vor Pinturicchios Piusfresken in der Libreria des Sieneser Doms stellt, ist die glänzende Gliederung und Ausnützung des Raums. Der Zyklus wurde bestellt und bezahlt, vermutlich auch seine einzelnen Gegenstände vorgeschrieben, von dem gelehrten Augustiner Domenico Strambi, dem Stolze S. Gimignanos, der auf Stadtkosten in Paris studiert hatte und bei seiner Heimkehr wie ein Fürst empfangen wird. Mit all der sich kaum genügenden Freude der Frührenaissance schwelgt das Werk im antiken Ornament; Friese und Leisten strotzen von zierlichen Putten und geistreichen Arabesken, und der Maler wird nicht müde zu zeigen, wie spielend er die Architekturperspektive beherrscht. Die festlichen Loggien und der ausgelegte Marmorboden auf dem ersten Fresko, die edlen Portale und die Kassettendecke des zweiten, der Hörsaal mit den korinthischen Pfeilern und den Imperatorenbüsten des sechsten, der demjenigen der lateranensischen Taufkapelle nachgeahmte achteckige Pfeilereinbau des elften, die offene Säulenhalle des dreizehnten mit dem Durchblick aufs Meer: all das verrät deutlich wie auch die durch das Fenster des sechsten Bilds sichtbare Cestiuspyramide und aurelianische Stadtmauer, und die auf schmalen Raum zusammengedrängte Stadt Rom auf dem siebenten (mit Kolosseum, Trajanssäule, Obelisk, Pantheon, Cestiuspyramide, Front von St. Peter, frühmittelalterlichen Glockentürmen), wie gewaltig die Eindrücke waren, die Benozzos beweglicher Geist von römischen Bauten empfing. Jede genauere Betrachtung seiner gemalten Architektur eröffnet neue Reize. Die Vorlesung Augustins ist sichtlich beeinflußt von den beiden Scuole des Albertus Magnus und Thomas von Aquin von Fra Angelico, die jetzt in der Florentiner Accademia hängen: aber welcher Fortschritt in der Anordnung der Zuhörer, der Innenarchitektur, der Kopfcharakteristik! Um wie viel freier und luftiger ist, bei aller schulmäßig ausgetüftelten Perspektive, die dreischiffige Säulenhalle des achten Freskos gegenüber der auf Angelicos Verkündigungen in Cortona und San Marco (die einschiffigen Hallen der Nikolauskapelle, in ihrer Art wundervoll, stellen das perspektivische Problem einfacher und monumentaler und sind daher zum Vergleich nicht heranzuziehen). In den landschaftlichen Hintergründen lebt die Toskana mit all ihrer Anmut und Feinheit, mit der Frische ihrer architektonisch edelgewachsenen Baume, der Sanftmut ihrer Hügelwellen, der Durchsichtigkeit ihrer Luft, der kühlen Schönheit ihrer Villen und hochgelegenen Städte. Der Anordnung nach das schönste Bild ist das Halbrund, das des Augustinus Trauerfeierlichkeiten darstellt. Als unbekümmerter Handwerker erinnert sich Benozzo hier seines eignen Frühwerks vom Tod des heiligen Franziskus in Montefalco das wiederum auf die Tafel des Beato Angelico vom Tod des heiligen Nikolaus (in der Pinakothek zu Perugia) zurückweist. Andrerseits ist gerade dies Fresko Benozzos wieder für Ghirlandajo vorbildlich geworden, als dieser sein Leichenbegängnis der heiligen Fina in der Collegiata malte, wie überhaupt das, was Goethe die Filiation der Künste nennt, einem kaum irgendwo so aufgeht wie in San Gimignano. Festlich ist der farbige Eindruck des Zyklus. Manche Farben sind freilich entweder durch Luft und Feuchtigkeit verdorben oder, was angesichts der plumpen Gestaltung der betreffenden Stellen wahrscheinlicher ist, durch Übermalen; so fällt auf dem Homiliebild ein abscheuliches Blau auf, anderswo gelegentlich ein unangenehmes Rosa der bekleideten Beine. Für den Mangel an Luftperspektive und die etwas schwere Gewandordnung entschädigt die große Anzahl ausdrucksvoller Köpfe, in denen alle schwärmerische Inbrunst des Beato Angelico anmutig irdisch und menschlich wird. Auch in diesem Punkt setzt Ghirlandajo den Benozzo einfach fort. Für die in den vier Gewölbedreiecken gemalten Evangelisten ist wiederum Angelicos Kapelle Nikolaus V. das Vorbild, das Benozzo zunächst in seinem Frühwerk zu Montefalco beinah abpaust. Die vier Evangelisten in St. Agostino sind in der Haltung freier, im Kopfausdruck bedeutender; sehr nahe stehen sie denen in der Capellina der Madonna della Tosse in Castelfiorentino, wo die vier Gewölberippen in einem kranzumrundeten Christuskopf zusammenlaufen. Benozzo scheint sie ungefähr gleichzeitig gemalt zu haben.

Aber der Reichtum weder dieser Chorkapelle, noch der des Benozzo, noch der von Sant Agostino ist damit erschöpft. Auf der Innenseite des Chorbogens malt Benozzo oben im Halbrund Christus mit den zwölf Aposteln, rechts und links je drei Heilige, an beiden Sockeln je ein Wunder, auf der dem Schiff zugewendeten Vorderseite die heilige Monika und Fina, Sebastian und sein Martyrium, Tobias mit dem Engel und dem Fisch. Es sind unvergeßliche Köpfe darunter, wie der markige Gimignano, der das Modell der Stadt in Händen hält, der sanftere Nikolaus von Bari; Sebastian, wie in der Collegiata, aufgefaßt als gloriosissimus athleta; Bartolo, der aufopfernde, selbst angesteckte Aussätzigenpfleger, den die Zeitgenossen den toskanischen Hiob nannten. Zur Erinnerung an die Pest von 1464 hat Benozzo den Sebastian noch ein drittes Mal gemalt (an der linken Seitenwand), wie er mit dem Mantel seiner Fürbitte die vom Padre Eterno mit der Gebärde des Quos ego donnernden Poseidon geschleuderten Pfeile auffängt: kräftig klare Porträts der knieenden und stehenden Andächtigen, reizende Kindergesichter, eine merkwürdig elegante Madonna mit entblößter Brust, die sie, gleich dem ihr gegenüber knieenden Jesus, den himmlischen Geschossen darbeut.

Flüchtiger betrachten wir die paar in den Seitenkapellen schlecht erhaltenen Bilder des Bartolo di Fredi, Geburt und Tod Mariens darstellend, von Altsieneser Befangenheit, aber nicht ohne altertümlichen Reiz, und des Sangimignanesen Vincenzo Tamagni, des Gehilfen Raffaels, Geburt der Jungfrau; denn im Hintergrund lockt, mit dem edlen Ton alten Elfenbeins, der Marmorschreinaltar Benedettos da Maiano mit den schwebenden Genien, geflügelten Engelsköpfen, den drei göttlichen Tugenden, den noblen Reliefs aus dem Leben des seligen Bartolo, und der holdseligen Madonna mit dem segnenden Kind in einer doppelten Girlande von Engeln und Laubgewind: neben dem Finaaltar der Collegiata eins der zierlichsten Altarmarmorwerke der Florentiner Frührenaissance.

Wenn man St. Agostino verläßt und einen Blick auf den schmucklosen Bau zurückwendet, der soviel Köstliches im Innern birgt, wird einem ganz eigen zumute im Gedanken an all diese stumme Schönheit, die fern der Heerstraße, einsam in sich selber ruht und deren Schweigen, vom hallenden Schritt des neugierigen Reisenden oder kunstfrommen Pilgers auf eine halbe Stunde gestört, in die verzauberte Stille der Jahrhunderte zurücksinkt.

St. Agostino ist ganz am Ende des Städtchens. In der Nähe liegen unter den Stadtmauern hügelab die Fonti, die öffentlichen Waschgewölbe, ähnlich wie die vorbildlichen von Siena, gedeckte Hallen mit gotischen und romanischen Bögen über dunklen viereckigen Wasserbecken. Efeu wuchert an den zerfallenen Mauern und wolliges Gras wächst in den Fugen zwischen den seinen Ziegeln. Die mächtigen alten Bäume, die vor einigen Jahren noch so kühle Schatten auf den rötlichen Staub warfen, hat eine ruchlose Hand umgehauen. Eidechsen huschen pfeilschnell wandauf wandab, blicken klug mit glänzenden Augen und verrascheln im dürren Kraut. In der Nähe schimmern blaudunstig die sanften Hügel im Mittagsglanz und mischen ihren zarten Umriß mit dem silbernen Grüngrau der Felder und dem lichtbraunen Erzton der Ölbäume. Es ist, als stünde Sonne und Zeit stille.

Still gestanden scheint die Zeit auch im gotischen Rathaus, wo in der großen Sala del Consiglio Lippo Memmis Madonna mit himmlischem Gesind feierlich und hold auf den Beschauer niederblickt, wie Simone Martinis großes Fresko im Palazzo Pubblico von Siena, dem es nachgemalt ist: lieblich ernste Köpfe, würdige Greise mit schneeweißen Barten, hochwüchsige Frauen mit weichen Wangen und sanften Brauen. Benozzo hat es – nicht sehr glücklich – erneuert. Das riesige Bild ist Lippo Memmis Hauptwerk. Seit dem 23. September 1286 tagt hier der Rat der Stadt. Hier saßen die Prioren, der Proposto, der Gonfaloniere, die Capitani, der Console de' Giudici e de' Notari, die Consiglieri, die Rettori delle Arti (Zünfte) und lauschten dem Worte Dantes. Eine Marmortafel verkündet es: »Questa sala fu onorata dalla voce del divino Alighieri. E il giorno 8 Maggio 1847, il Comune vi collocava una marmorea iscrizione per ricordare ai posteri il sublime avvenimento«. Über dem Sitz des Proposto dei Priori liest man eine Inschrift, die verdiente über allen Richterstühlen zustehen: »Priposto, odi benigno ciascun che propone, Rispondi grazioso e fa ragione«. Ein auf dem langen Tisch stehender Becher enthält schwarze und weiße Bohnen, offenbar zur Abstimmung. In einem Nebenzimmer ist eine Art drehbare Laterne mit den Namen der armen Mädchen, von denen jedes Jahr zwölf ausgelost werden, die dann zu Ehren der seligen Fina zehn Scudi Mitgift erhalten. In einem andern Nebenzimmer sind die Amtsgewänder der Räte und der Purpurtalar des Podesta; die Mützen ähnlich denen der griechischen Popen. Als Kind habe er die Ratsherren noch in solchem Aufzug gesehen, erzählte der alte Aufseher, der uns führte. In köstlicher Frische, wie von gestern (die oberen Säle enthalten zugleich eine kleine Gemäldesammlung) strahlt Pinturicchios Jungfrau in der Glorie mit den Heiligen Gregor und Bernhard: erquickend das junge Grün des Hintergrunds, wonnesam die blauen Berge, wunderzart die schlanken Bäume. In noch satterem Leuchten lebt das Doppelrundbild Filippino Lippis, auf dem das Lieblingsmotiv aller Florentiner Maler dargestellt ist, die Verkündigung: die blauen und roten, edel gefalteten Gewänder, das gelbe Seidenfutter, der Fußboden pompejanisch rot mit schwarzen Streifen, die einander sich entgegenneigenden Gestalten des himmlischen Boten und der himmlischen Jungfrau, der Engel von der müden Knabenschönheit Botticellis, all dies strömt zusammen in einem wundervollen Akkord, und wieder einmal ist Walter Paters tiefes und paradoxes Wort Gestalt geworden: All art constantly aspires towards the condition of music.

Im Erdgeschoß ist ein leider beschädigtes Chiaroscuro des Sodoma: der heilige Ivo Recht sprechend, vor der Tür Einlaß heischende Bittsteller. Auch von ihm geht jene sonderbare Anmut aus, die wie eine Vermählung der Lionardesken weichen mit der römischen festeren Schönheit ist. Man ist beglückt, so oft man dem Maler begegnet, der wie so viele Außenseiter der Kunstentwicklung Reize aufweist, die den Trägern und Weiterbildnern der gradlinigen Überlieferung abgehn. Noch manches Kunstwerk mittlern Rangs schläft den Schlummer der Jahrhunderte in irgendeiner Kirche, dem Kreuzgang eines Klosters, der Halle eines Palastes. Doch nicht das antiquarisch neugierige Aufspüren unentdeckter Durchschnittswerke lohnt sich an solchem Ort, sondern einzig das Erleben des Einzigen und Einmaligen, und das Einreihen in den beglückenden Schatz des persönlichen innern Besitzes, das Fühlen der Stileinheit von Landschaft und Stadt.

Rein toskanisch ist diese alte Stadt und Landschaft in ihrer Mischung von Strenge und Lieblichkeit, und rein drückt sie auch in der Geschichte ihres Gemeinwesens und ihrer Kunst dies toskanische Helldüster aus. Blumenfeste und Reihentanz auf grünem Anger zwischen Bürgerkriegen und Straßenkämpfen, zierlich gearbeitete Säulen und Bögen an kriegerischen Quadermauern, innige Bilder in schwarzen Palästen und dunklen Kathedralen. Erbarmend pflegt der toskanische Hiob die Ärmsten der Armen, lieblich ergeben ruht auf ihrem Schmerzenslager Fina de' Ciardi. Namenlose Geschicke versinken ins Dunkel: die blonden Häupter der Ardinghelliknaben rollen in den Staub, und keine Catarina Benincasa ist da, sie zärtlich an die jungfräuliche Brust zu drücken. Der alte Tamagno hat aus dem Sacco di Roma, der seine Werke vernichtete, das nackte Leben gerettet und lebt es, ein Verschollener, zu Ende in der toten Stadt. Und schleicht nicht Ugo Nomi Venerosi Pesciolini wie ein Mittagsgespenst zu seiner alten Burg, der Burg des Desiderius, die schon – die Sage weiß es – den großen Karl beherbergt hat?

Wie eine Versteinerung sieht San Gimiguano im Italien von heut. Es hat einen bestimmten Abschnitt toten Lebens so treu bewahrt, als hätte die Lava des Vesuv es überrascht. Es ist die einzige Stadt Italiens, die uns mit den Augen des Jahrhunderts Dantes anblickt: es ist die toskanische Stadt des Mittelalters. So war Florenz. So waren Pistoja, Siena. Was hat das heutige Florenz, dies unruhige Durcheinander von Frührenaissance, Terza Italia und Karawanserei fürs gelangweilte Albion und bildungssüchtige Deutschland noch irgend gemein mit der Seele Dantes, der Seele Savonarolas? Hier aber sprach und spricht Dante, hier predigte und predigt noch heute der Prior von San Marco. Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts, die sich Sinn bewahrt haben für das wohltätige geistliche régime, das die Exerzitien der alten Mönchsorden, deren besonderen Bedürfnissen entsprechend, ausdrücken, finden hier den Ort für ihre Betrachtungen und Träume. Aber ist nicht schließlich jede Italienreise wertlos, die nicht einmal wenigstens, in einem höchsten Augenblick, ein exerrcitium spirituale war, der vollkommene Gegensatz zu all dem hastigen Ansichraffen von Kunstwerken, Stimmungen, Orten, Gegenden, Jahrhunderten, ein strenges Alleinsein und bescheidnes Stillhalten, nicht vor Sehenswürdigkeiten, sondern vor Erlebenswürdigkeiten, das Schauen des Wunders, das Erfahren der »Gnade«?

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