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Franz Werfel: Verdi - Kapitel 11
Quellenangabe
typefiction
authorFranz Werfel
titleVerdi
publisherFischer Taschenbuch Verlag
printrun9. Auflage
year2011
isbn9783596294565
firstpub1924
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created20151119
projectid9eb3877f
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Neuntes Kapitel

›Die Macht des Schicksals‹

I

Als stünde sie noch immer unter dem Einfluß der schmachtend-nachtwandlerischen Linie, die sie als Eurydice selbst aus sich erzeugt hatte, war in der gleichen Nacht Margherita Dezorzi die Geliebte Italos geworden. Das heißt, Italo war ihr Geliebter geworden. Es gefiel ihr, das Spiel mit diesem schönen Orpheus fortzusetzen. So befahl sie ihn weiter zu ihrem Partner, so lange, bis es ihr wieder gefallen würde, das Spiel abzubrechen.

Der Mann, die Liebe, das Abenteuer konnten der Dezorzi nichts anhaben. Aus zwei Wesenheiten setzte sich ihre Natur zusammen. Aus einer seltenen Verstandesschärfe und aus dem stetigen Trieb, immer, auch im Leben, etwas darzustellen, was sie nicht war. Wie eine Lemure, die ohne erborgte Form in nichts zerrinnt, schlüpfte sie immer in einen Ausdruck, eine Rolle, eine Verkleidung, durch die sie Leben empfing.

Dieses Spiel war aber mehr als bloßer Kunsttrieb, es war Daseinsbedingung. Dadurch auch war ihr eine Ausdruckskraft, ein hinreißendes Einswerden mit der angenommenen Erscheinung gegeben, das sie in jungen Jahren schon einen beträchtlichen Ruhm erringen ließ.

Wer sie selbst war, wußte Margherita nicht. Seit einigen Jahren hütete sie ein beschämendes Geheimnis, das ihr ein Arzt, von dem sie sich untersuchen ließ, preisgegeben hatte. Die Mutterschaft war ihr für immer versagt. Ein seltenes, hier angeborenes Gebrechen. Margherita empfand dunkel, daß aus diesem Umstand ihr Talent, ihre Wesensart stamme.

In verzehrender Unruhe mußte sie täglich auf vielen Wegen ihr Glück suchen. Da sie die Realität des Geschlechtes nicht voll besaß, war dieses Glück nur in der kurzen Befriedigung der unbefriediglichen Eitelkeit zu finden. Es war das gleiche wie bei allen anderen dieser höchst gefährlichen Naturelle, die, um jede wahre Empfindungsfähigkeit betrogen, zwischen den Geschlechtern umhergespenstern.

Sie war schön, wenn auch ihr Gesicht bei schärferer Betrachtung verlor. Ihre Gestalt hatte aber, wie es Italo an jenem Abend im Hause Balbi erschüttert fühlen mußte, eine fast übersinnliche Anmut.

Das einzige Glück dieses armen Wesens bestand darin, daß sie sich ununterbrochen in der Wirkung spiegelte, die von ihr ausging. Und das Merkwürdige geschah, je mehr spiegelnde Seelen sie fand, die ihr Bild zurückwarfen, um so realer wurde sie selbst, wurde die Erscheinung, die sie darstellte.

So wenig sie Weib war, so wenig auch war sie Dirne. Ihr auf Ruhm und höhere Wirkung gestelltes Wesen, ihr Mannes-, ja Wissenschaftsverstand bewahrte sie davor, sich wegzuwerfen, und ermöglichte ihre Entwicklung. Dadurch, daß sie sich niemals an niemanden und nichts verlor, daß alle Fallen, die dem Weib gelegt sind, für sie nicht galten, konnte sie ein wenig später schon, kaum dreißig Jahre alt, den internationalen Rang einnehmen, der sie zur Beherrscherin der Metropolitan-Opera machte. Auch die Verliebtheit Italos war für sie nur ein Spiegel, ein schöngefaßter und starkreflektierender Spiegel. Zuerst hatte sie keine Lust verspürt, hineinzublicken, da ihr der junge Mensch recht unbedeutend erschien. Aber mit der Zeit begann ihr diese Wirkung wohlzutun. Als Italo in einem leidenschaftlichen und zugleich gemarterten Momente von Bianca erzählte, war ihr Interesse und zugleich ihr Haß geweckt, den sie gegen jedes Weib hegte, das von der Natur nicht verdammt war.

Die Darstellung der Eurydice entschied alles. Sie war viel zu klug, um nicht sofort zu erkennen, daß die langweiligen Wiederbelebungsideen des Grafen ein Unsinn seien, daß ein lebendes Bild, und solch ein gelehrter und unzugänglicher Vorwurf gar, wie ihn nur das Gehirn eines ahnungslosen Dilettanten ersinnen konnte, keinem Menschen auf der weiten Piazza verständlich sein würde. Dennoch willigte sie ein, da sie als echtes Theatergenie auf keine Rolle verzichten mochte, selbst auf eine undankbare nicht.

Sie spielte, sie war Eurydice. In dieser Nacht kümmerte sie sich nicht um das weitentfernte zügellose Publikum. Es war durchaus gleichgültig. Ihr Publikum war Orpheus, dessen Hand zitterte, der kein Wort vor Liebesbann, vor verehrender Erstarrung hervorbrachte. Es war ein neuartiger, erregender Theaterabend für Margherita. Sie hatte nicht einen gleichgültigen, ins Parterre schielenden Kollegen zum Partner, von dem sie wußte, daß er sich in der Kulisse unappetitlich betragen würde, sondern den wehrlosen Zuschauer, den Hingerissenen selbst. Dadurch gesteigert, war sie ihm inbrünstig Eurydice.

Als beide knapp nach der rauschenden Mitternacht in der Wohnung der Dezorzi ankamen, wurde sogleich die mühsam verbindliche Matrone von Mutter schlafen geschickt, die solche Angst vor der Tochter zu haben schien, daß sie in ihrer Gegenwart niemals den Mund auftat.

In dem etwas nachlässig gehaltenen Zimmer, dessen Wände voll Photographien mit Widmungsaufschriften hingen, wandelte mit geschlossenen Augen Eurydice vor Orpheus. Der sterndurchwirkte Brokat glitt von ihren Schultern. Sie stand groß im peplonartigen Gewand vor ihm auf ihren vergoldeten Kothurnsandalen. Tief hing der silberbanddurchflochtene Knoten ihres Haares in den Nacken. Italo war nur mehr Atem. Eurydice, berauscht, daß sie nicht Margherita sein mußte, wehrte sich verzückt gegen Wachsein und Oberwelt, tastete mit dem glanzlosen Lächeln einer Blinden vorwärts, und zog den Aufkeuchenden leise und mit gebrechlichen Armen an sich in ihren wohlerwogenen Duft. Sie streifte leicht seinen Mund:

»Und nun, mein Freund, geh!«

»Gehn!??« Italo stöhnte.

Sie öffnete die Augen immer noch nicht:

»Ja, geh hinauf in die Welt!«

»Ich, Margherita, ich, ich kann jetzt nicht gehn.«

Wie Kreide auf einer Tafel knirschten die Zähne des Mannes.

Eurydice erschrak:

»Du mußt gehn! Denn du hast mir ja von jener Frau erzählt, die du liebst, die dich liebt ... dort oben. Wie heißt sie? Wir vergessen hier schnell.«

»Bianca lebt nirgends.«

»Glaubst du, daß deine Bianca nicht längst schon von deinem Betrug erfahren hat? Sie war sehr plump, sehr ungeschickt, deine Lüge!«

»Ich weiß es! Und ich hätte noch tausendmal plumper und dümmer gelogen, nur um bei dir sein zu dürfen, bei dir ...«

»Gewiß ist sie heute abend auf der Piazza gewesen, in der ersten Reihe, diese Frau ...«

»Warum quälst du mich so?«

»Um dir den Rückzug frei zu lassen, mein Freund! Noch ist nichts geschehen. Du hast sie belogen, doch wirklich betrogen hast du sie noch nicht. Die Lüge wird sie verzeihen. Sei ein Mann, überwinde die Feigheit, gestehe alles, eile zu ihr! Geh!«

»Ich habe sie längst vergessen. Ich habe alles vergessen. Ich liebe nur dich!«

»Du liebst mich? Mich? Sie ist ein Weib, ein Mensch, sie empfindet, sie kann leiden, sie hat ein Kind von dir. Mich kann man nicht lieben. Denn ich bin nicht so wie dieses Weib. Mich kann man nicht lieben.«

»Ich sterbe, wenn du so sprichst!«

»Ich bin ein Schatten, mein Orpheus!«

»Spiele nicht länger, spiele nicht!«

»Weniger, als du glaubst, spiele ich. Ich bin Eurydice und bei den Toten zu Hause. Versteh mich genau! Alles geht durch mich hindurch. Heute ist nicht morgen, morgen ist nicht heute. Schatten haben kein Gedächtnis. Das mußt du wissen, mein Freund.«

»Morgen? Wann ist das?«

 

Italo genoß ungeahnte Umarmungen, die phantastischen Liebkosungen eines genialen Wesens, das alles sein konnte, nur nicht es selbst. In jugendlicher Benommenheit verstand er das Spiel nicht und seinen kalten Reiz. Alles bezog der Einfältige auf sich: Das Zittern des Wiederfindens, das über Eurydicens Leib lief, ihren schweren, schluchzenden Atem, die Bewegung, mit der sie ihn preßte, mit der sie sich leidend von ihm löste, den suchenden Kuß, den sie von seinen Lippen saugte, diesen keuschen Schrecken, als seine Zunge die ihre fand.

Das kühle lidlose Auge in Margheritas Geist hinwiederum genoß ihre herrliche Macht, der jede Regung des Jünglings gehorchte, genoß die Vollendung ihres Spiels, das mit der Erfindungskraft eines wahren Dichters die Seele der Eurydice in dieser Situation ausschöpfte. Nach endlosen Vorhalten, während die echten und unechten Tränen ihrer Selbstberauschung über die Wangen der Schauspielerin liefen, gewährte sie die Erfüllung.

Italo fühlte, daß er noch nie geliebt habe, daß er noch nie geliebt worden sei. Was waren gegen diese Erschütterungen die geradlinigen Leidenschaften der Bäuerin, die immer nur der Empfängnis zu gelten schienen?

Aber nun auch entschleierte ihm sein Glück das Geheimnis der Vaterstadt, das Liebesgeheimnis Venedigs. War nicht dieses Haus, waren nicht alle Häuser wie Schiffe, die von der unendlichen, der schweigenden Nacht-Flut geschaukelt wurden, damit in solchem Gleichtakt die Liebe von ihren letzten Wonnen zum Schlaf hinüberreife? Und auch dieser Schlaf kein Tod, sondern die Auflösung des Bewußtseins in den langsamen Maßen eines einförmigen Wohllauts: Lang, kurz! Lang, kurz! Hingleitende Müdigkeit!

Auf hunderttausend Pfählen und Pfosten erhoben, gedrängt, sich die Häuser. Und diese wassergewiegten, in unverständliches Erdreich gerammten Stämme waren uralt-erprobte Saiten einer riesigen, ewig bebenden Harfe.

Oft hatte das Volk von Seeleuten einen verwegenen Kampftag vollbracht. Aber immer wieder warf die Nacht es nieder, wenn der Fluch der Musik, die Wonne der zahllos schwingenden Pfahlsaiten die Glieder der Liebenden von unten her erschlaffte. Italo war eingeschlafen.

Mit einem fremden Blick auf den Rosig-Schlummernden, ließ ihn die Sängerin allein.

II

Hier möchte ich noch eine andere merkwürdige Äußerung Wagners einschalten, welche er gegen die leichtfertig sich bezeigende Mißachtung italienischer Musik tat: »Die langausgedehnte melodische Form der italienischen Opernkomponisten konnte nicht aus dem deutschen Singspiel hervorgehn, sie mußte in Italien entstehn ...

Hievon haben Auber, Boieldieu und auch ich viel gelernt. Mein Schlußchor im ersten Akt Lohengrin stammt viel mehr von Spontini als von Weber. Auch von Bellini kann man lernen, was Melodie ist.«

Aus H. v. Wolzogen, ›Erinnerungen an Richard Wagner‹

Bis zu dieser Stunde hatte das Gewissen Italos noch immer den Rückweg zu Bianca freigeglaubt. Jetzt war alles entschieden. Für Bianca mußte er aus der Welt verschwinden.

Ein einziges Streben nur: keinen Augenblick allein zu sein, aus der Gegenwart den letzten Tropfen Glücks zu pressen, blind zu warten, was kommen werde.

Nachdem Eurydice ihr Kostüm abgelegt hatte, bekam Italo Margherita kaum mehr zu Gesicht. Sie war so förmlich, wie wenn nichts vorgefallen wäre, zog sich gleichgültig zurück, um, wie es Italo schien, neu erobert zu werden. Er war wie von Sinnen, schlief nicht, wachte nicht, wartete.

Die nächsten Vormittage verbrachte er im Teatro Rossini, wo die letzten Proben zur ›Macht des Schicksals‹ im Gange waren. Die Dezorzi schenkte seiner Gegenwart keine Aufmerksamkeit. Sie probierte. Das Theater war die einzige wahre Wirklichkeit, alles andere ein Traum, den man sich aus gelangweilter Laune gefallen ließ.

Sie war aber nicht etwa nur die Diva, die Heldin der Oper, sondern der eigentliche spiritus rector der Truppe, gab dem Kapellmeister, dem Spielleiter immer neue Winke und kümmerte sich um alle und alles bis zum Beleuchter und Maschinisten. Sie hatte gerade diese in Italien äußerst populäre Oper gewählt, um ehrgeizig aus dem Gewohnten das Ungewöhnliche holen zu können, wiewohl ihre eigene Partie mäßig und nicht gerade dankbar war.

Kaum vierundzwanzig Jahre, genoß sie dennoch vollkommene Autorität. Selbst die alten abgebrühten Sänger, die alles »schon gemacht hatten«, beugten sich. Hier auf der Probe fiel alles Larvenhafte von ihr ab. Hier war sie ein schöpferischer Mensch fast ohne jede Eitelkeit. Sie legte nicht nur auf das Musikalische und Schauspielerische, sondern auch auf die Mise en scène das größte Gewicht und verstand, wenn es der Wirkung des Ganzen galt, selbst zurückzutreten.

Italo hatte Unglück mit den Frauen. Immer geriet er an solche, die ihm überlegen waren, die sein Talent oder seine Menschlichkeit übertrafen. Ganz betreten von der Größe Margherita Dezorzis, schlich er, ohne sich zu verabschieden, aus dem Theater.

Beim Ausgang der Merceria San Salvador blieb er angewurzelt stehn. Der Gott, den sein Herz über all die bitteren und süßen Erlebnisse der letzten Wochen vergessen hatte, kam allein des Weges.

Wagner sprach wie immer mit sich selbst. Seine Gestalt schien hier in Venedig voller geworden zu sein. In dem kurzen Mantel, den Hut in der Hand, bot er, breitausschreitend, das Bild eines alten Seemanns oder Schiffsreeders. Mit festem Schritt trat er den Boden. Man merkte seiner muskulösen Bewegung an, daß er sich freute, Tritt um Tritt den Raum in Besitz zu nehmen, ein Auserwählter, dem nichts mehr widerstehen kann!

Mit angeregtem Wink beantwortete der Meister, einladend, die tiefe Reverenz Italos. Den ganzen Vormittag hatte er allein verbracht, hatte meditiert, philosophische Bemerkungen niedergeschrieben, nun war übermäßig viel Licht in ihm angesammelt. Er war froh, daß jemand des Weges kam, dessen Namen er zwar nicht kannte, an dessen Gesicht er sich aber erinnerte. Gleichviel wer, er sollte teilnehmen. Stumm und erloschen, vollkommen dieser Ausstrahlung verfallen, ohne eigenes Schicksal, ging Italo, geduckt, neben dem großen Mann.

Wagner verabschiedete eine glücklich beendete Gedankenreihe und wandte sich, hell lachend, neuen Dingen zu:

»Sie sind Italiener! Ich hatte gestern mit meinen Freunden einen ergötzlichen Streit. Es waren auch einige Ihrer Landsleute dabei.«

Italo wandte ein wenig, um eine höfliche Frage anzudeuten, den Kopf, vermied es aber, voll in das verehrte Antlitz zu sehn. Wagner erheiterte sich weiter:

»Ich habe etwas verteidigt, was man mir nicht leicht zutrauen wird. Aber warum? Alles, alles ist Mißverständnis in diesem Leben. Ich habe es oft genug erfahren. Und am furchtbarsten mißverstehn mich die Dogmatiker meiner selbst.«

Italo neigte das Haupt. Wagner blieb, zur Rede ausholend, stehn:

»Meine Freunde setzten wieder einmal die italienische Oper herab. Und die Italiener unter diesen Freunden waren dabei nicht die Faulsten. Ich aber habe mich geärgert, war durch diese Schimpferei geradezu beleidigt. Ja, ich kanns nicht anders sagen, ich war beleidigt.«

Man ging ein Stück weiter. Vor der Front des Teatro Goldoni blieb der Meister abermals stehn:

»Gewiß war in den dreißiger Jahren, als Rossini sich zu schweigen entschloß, das italienische Melodram erledigt. Etwas Neues mußte kommen, die Wahrheit, und sie kam. Aber was weiß diese heutige Jugend von den Schätzen, den wirklichen Musikschätzen der alten Oper? Der leichtsinnige Rossini war verehrungswürdig. Ich habe es nicht versäumt, diese Verehrung öffentlich auszusprechen. Er steht lebendig vor mir, obwohl ich ihn nur ein einziges Mal besucht und gesehen habe. Das war vor vielen Jahren in Paris. Während die Zeitungen mich verlachten und Verleumdungen ausstreuten, zeigte Rossini eine erstaunliche Gerechtigkeit und den vornehmsten Ernst. Ohne Zweifel war er der größte Mann, der mir in der Kunstwelt begegnet ist. Musikalisch freilich blieb er an eine schlechte Zeit gebunden. Aber immerhin: Sein berühmtes Crescendo ist eine Großtat wahrer dramatischer Musik. Und Beethoven sagt sehr gut, Fortuna habe ihn mit den verliebtesten Melodien der Welt beschenkt. Heute weiß ich, daß Kraft und Genie dazu gehört hat, den ›Barbier‹ zu schreiben.«

Italo hob den Kopf und sah sehr verwundert einen Augenblick lang den Meister an, der ihm freundlich zulachte:

»Ja, caro amico, und ihr Herren alle! Wenn ihr komponieret, gehn euch all die neuen Künste leicht von der Hand: Die übermäßigen Dreiklänge, alterierten Akkorde und dergleichen mehr. Mit dem Orchester der ›Götterdämmerung‹ debütieret ihr.«

Italos Herz schwoll eitel. Der Meister hielt ihn für einen Komponisten. In der engen Frezzeria faßte Wagner wieder Stand:

»Solche Nebensachen imponieren euch allzusehr. Ich, in meinen Anfängen, sehen Sie, war durchaus der italienischen Melodie verfallen. Sie war die erste musikalische Wonne meiner Jugend. Es gibt eine ganz verschollene, oder besser, unterdrückte Oper von mir, in der ich recht überschwenglich dem Bellinismus geopfert habe. Mit zwanzig Jahren natürlich! Und heute, nach so vielen Jahrzehnten, verstehe ich meine Anfänge wieder. Das ist wohl merkwürdig. Aber die Entwicklung des Menschen ist eine Entwicklung zum Reaktionär. Sollte ich nochmals eine Oper schreiben, ihre Partitur würde noch durchsichtiger sein als die des ›Parsifal‹! Nun, ich sage es offen, Bellini war trotz aller Seichtigkeit seiner Begleitung der Vater der langgeschwungenen Opernmelodie, die für alle dramatische Musik in der Folge maßgebend geworden ist. Ich selbst muß ihm und Spontini dankbar sein. Noch im Jubelchor des ›Lohengrin‹ ist dieser treffliche und kriegerische Narr von Spontini deutlich zu erkennen.«

Eine laute Gruppe von Passanten, die nicht auswich, trennte Italo von Wagner. Als er verlegen wieder zu ihm stieß, hatte der Meister ungestört und ohne zu merken, daß der junge Hörer fehle, weitergesprochen. Italo vernahm den Schluß der Überlegung:

»Die neueren Maestri allerdings haben die Form verroht und ausgehöhlt. Unsicher und geschmacklos haben sie viel falsches Pathos verpufft. Aber trotzdem: Besser machen, besser machen, meine Herren und Freunde! Das habe ich ihnen gestern gesagt. Vor einigen Tagen am Karnevalsfest hat die Musikbande der Piazza eine Phantasie aus einer neueren Oper gespielt. Ich kenne das Stück nicht. Aber das war Musik, die ...«

Richard Wagner verstummte und erblaßte. Zehn Schritt vor sich hatte er einen Fleischhauerladen erblickt. Dichtgereiht hingen von einer Eisenstange ausgeweidete Körperhälften von Tieren herab. Das Gesicht des Meisters verzerrte sich. Er winkte kurz seinem Begleiter einen Abschied zu und kehrte eiligst um. Erschrocken sah Italo dem Verehrten nach, der rasch verschwand.

III

Ich sehe, daß die Zeitungen von einem Jubiläum zu reden beginnen. O Erbarmen! Von allem Unsinn dieser Welt ist dies der unsinnigste ... Wenn schon Konzessionen gemacht werden müssen, schlagen Sie den Leuten doch ein Jubiläum fünfzig Tage nach meinem Tod vor!

Aus einem Brief Verdis an Giulio Ricordi

 

Der Senator war ein Mann ohne Biegsamkeit des Gedankens, was bei einem Sprachforscher verwunderlich ist, der doch nicht nur Hypothesen erfinden, sondern auch verwerfen muß. Sehr reich an Einfällen, war er ebenso arm an auswählender Kraft und Kritik. Hatte er einmal einen Einfall ergriffen, so verfolgte er ihn blind, keiner prüfenden Stimme mehr zugänglich. Von allen Eigenschaften, die ihn schädigten, war diese vor allen anderen daran schuld, daß er trotz der Schlagkraft seines Wesens so früh stecken bleiben mußte.

Beim Weine war ihm ein recht simpler Einfall gekommen. Er unterschätzte plötzlich die Krise des Maestro und glaubte, sie wäre durch einen öffentlichen Triumph, durch Huldigung des Volkes zu heilen. Anfangs selbst an der Richtigkeit dieses Gedankens zweifelnd, redete er sich, so recht nach seiner Art, immer mehr hinein, verwechselte sein eigenes Bedürfnis, den Freund gefeiert zu sehn, mit dem Wert einer solchen Feier für den Maestro selbst, der ihm doch so streng verboten hatte, irgendwem seine Anwesenheit in Venedig zu verraten. Diese Bedenken machten ihn nur noch hartnäckiger. Es mußte irgend etwas geschehn, was, wußte er selbst nicht klar.

Der Senator war nicht sicher, ob der Maestro in einem seiner jähen Entschlüsse nicht plötzlich abreisen würde, wodurch sein Plan, dem er von Tag zu Tag größere Wichtigkeit beimaß, zerrinnen möchte.

Nun war aber etwas geschehn, was ihn in Erstaunen setzte.

Er hatte dem unaufhörlichen Drängen seines Sohnes Italo nachgegeben und war eines Morgens bei dem Maestro mit einer Bitte erschienen, an deren Erfüllung er nun und nie glaubte. Er legte nämlich dem Freunde nah, am zwölften Februar im Hintergrunde einer Loge der Aufführung der ›Macht des Schicksals‹ beizuwohnen. Der Maestro wurde nicht böse. Nur ein wenig mißtrauisch fragte er:

»Warum denn willst du, daß ich in dieses Theater gehe? Du weißt ja, daß ich nur mehr für Marionettentheaterbesuch zu haben bin.«

»Mein Sohn Italo, der täglich den Proben beiwohnt, erzählt mir Wunder von dieser Dezorzi. Ich denke mir, du solltest sie ansehn. Vielleicht wäre sie geeignet, bei der Premiere des ›Lear‹ die Cordelia zu singen. Sieh dir sie an, Verdi!«

»Nun ja, die Dezorzi würde mich schon interessieren. Wenn sie nur nicht gerade meine Musik sänge! Auch könnte ich gesehen und erkannt werden.«

»Laß es meine Sorge sein, daß du nicht gesehn und erkannt wirst. Du wirst ganz allein in der großen Proszeniumsloge sitzen. Nicht einmal ich komme zu dir.«

Der Senator beteuerte immer wieder, daß nicht die geringste Gefahr bestehe. Weil Italos Wunsch im Zusammenhang mit dem Freunde stand, lag ihm daran, ihn durchzusetzen. Denn er litt darunter, daß seine Söhne den Maestro nicht für den größten Menschen der Erde hielten. Verdi schlug nicht ab, sagte nicht zu, verlangte aber auf jeden Fall das Billett der Proszeniumsloge.

Darauf verfügte sich der Senator zum Stadtsenat der Stadt Venedig und bat den Bürgermeister um eine Unterredung, die ihm auch sogleich gewährt wurde.

IV

Eine warm-mahnende Stimme trieb den Maestro an, die Familie Fischböck wieder aufzusuchen. Er fühlte es fast als Verpflichtung, sich um das Schicksal des jungen Menschen zu kümmern, dessen Musik ihm absurd erschien und vor dem er doch eine tiefe, kaum verständliche Achtung hegte.

Er kaufte also in einer Spielwarenhandlung auf dem Campo San Lucca ein Spielzeug für den Knaben und begab sich, das große unbequeme Paket etwas verlegen im Arm, zu Fuß bis zu den Fondamenta dei Tedeschi, wo er eine Gondel nahm, die ihn in den nüchternen und ärmlichen Stadtteil von Santa Catarina brachte.

Der Maestro fand das schöne, allzu ruhige Kind allein in der Stube. Die Wohnungstür stand offen, denn die Frau war für einen Augenblick hinuntergegangen, eine Besorgung zu machen.

Ohne seiner Verlegenheit Herr werden zu können, packte Verdi das Spielzeug aus (es war ein Wagen mit Kutscher und Pferden) und legte es vor Hans auf den Boden. Der große kostbare Gegenstand erschreckte das Kind. Scheu sah es hin und wagte nicht zu spielen. Eine unüberwindliche Traurigkeit lebte in seinen Bewegungen und nicht nur die natürliche Traurigkeit des einzigen Kindes, das immer mit Erwachsenen leben muß. Der Maestro hätte so gerne seine Liebe gezeigt, den Knaben an sich gezogen. Immer, wenn er ihn sah, fühlte er eine leidenschaftliche Rührung, Mahnung des Verlorenen, die gerade in den letzten Jahren wider alle Vernunft in ihm gewachsen war. Aber der Neunundsechzigjährige schien nicht weniger schüchtern zu sein als der Fünfjährige. Beide führten ein einsilbiges Gespräch miteinander:

»Bist du zufrieden, Giovanni?«

»Ja!«

»Mit diesem Schlüssel hier kannst du den Wagen aufziehn. Dann läuft er.«

»Ja!«

»Möchtest du einmal einen sehr großen Garten sehn? Es ist ein Teich darin mit einem Boot.«

»Gehört der Garten dir?«

»Ja, es ist mein Garten. Du mußt dir ihn anschauen.«

»Nur, wenn die Mammi dabei ist.«

Der bisher im Dunkel gebliebene Wunsch, dieses Kind zu adoptieren, immer bei sich zu haben, jetzt tauchte er klar auf. Das Haus wird leben, denn immer freudiger soll diese Stimme werden. Nichts soll ihr verboten sein. Selbst die hohe Glastür des Arbeitszimmers, die in den Garten geht, wird er aufreißen dürfen. Die drei großen Hunde springen hinter ihm drein. Aber Peppina? Ist sie, ist er selbst nicht schon zu alt? Könnte dieses Kind glücklich werden? Kann man es den Eltern, den fremden, entreißen? Sie würden nie einwilligen. Niemals! Und schon ist der rasche sehnsüchtige Traum wieder begraben.

Der Maestro betrachtete das Zimmer. Es machte einen vollkommen veränderten, ärmeren, kahleren Eindruck als vor Tagen, da ein gedeckter Tisch ihn hier erwartet hatte. Selbst die kleinstädtische Ordnung war heute nicht da, dieses Fensterbrett-Blumenhafte.

Agathe kam und ergriff die Hände des Gastes, der wiederum in dem Druck der abgearbeiteten harten Frauenhand den schweigenden Schrei verspürte. Er sah das junge Wesen mit dem glattgestrichenen Haar, der hohen reizlosen Stirn, den verwischten Zügen und klaren Augen, er sah, wie diese Augen sich verraten wollten, aber die Schüchternheit alles zurückpreßte.

Sie saß ihm gegenüber. Stumm zu bleiben war ihr schwere Mühe, zu reden vermochte sie noch weniger.

Der Maestro fragte nach Mathias. Agathe verschränkte die Finger, sah nicht auf, und gab mit ihrem nordischen Akzent, der die Laute wölbte und schluckte, Bericht:

»Mathias geht es nicht gut. Und er weiß es selber nicht, er will es nicht wissen. Das ist das Schreckliche! Er war beim Karnevalsfest. Seither fiebert er sehr stark, sehr hoch. Er ist immer erregt bis zur Unerträglichkeit, hält es keine Stunde im Hause aus, will sich nicht hinlegen. Ach, es ist zum Verzweifeln. Sie werden ihn ja gleich sehn. Und dann ... und dann hat er in diesen Tagen sehr viel Enttäuschungen erlebt.«

»Was sagt Ihr Arzt?«

»Seit längerer Zeit haben wir Doktor Carvagno nicht mehr gesehn. Aber ich glaube, daß er mich immer nur getröstet hat.«

Agathe sagte dies und plötzlich stieß sie einen leichten Klagelaut kurz und leise aus. Dann flüsterte sie mit einem Rest von Atem:

»Ich weiß wirklich nicht mehr, wie ich ihm helfen soll!«

Hier mußte sofort etwas getan werden. Aber nur auf die zarteste Weise, mit dem größten Feingefühl. Es wäre unmöglich gewesen, häßlich, nicht vorstellbar, diesem vornehmen Wesen rundweg Geld anzubieten. Der Maestro dachte angestrengt nach, um einen Weg zu finden.

Da trat auch schon Fischböck ins Zimmer. Der Mann hatte sich innerhalb weniger Tage auffällig verändert. Die schlaue Krankheit, die so viele Monate lang ihr Wesen gut zu verbergen wußte, jetzt schien sie ausgebrochen, offenbar geworden zu sein und brannte aus den trocken-vergrößerten Pupillen hervor, brannte in lilafarbenen ausschlagartigen Flecken auf dem ganzen Gesicht. Selbst die Stirn hatte etwas Zerstörtes wie die eines Blinden, und die sonst so weichen Haare starrten aufgescheucht oder klebten in verwirrten Strähnen. Die Physiognomie fiel auseinander. Der obere Teil des Gesichts war Schwärmerei, der untere Verbissenheit und Härte. Fischböck stürzte dem Maestro entgegen:

»Prächtig, prächtig, Herr Carrara, daß Sie gekommen sind! Glauben Sie mir, ich habe mich gesehnt, Sie zu sehen. Ich dachte schon, ich hätte Sie abgestoßen. Das ist ja immer mein Schicksal. Welch widerwärtiger Mensch muß ich sein! Aber Sie sind gekommen!«

Der Deutsche ließ die Hand des vermeintlichen Carrara nicht los:

»Ich habe in diesen Tagen nichts als Unglück gehabt. Alles ist schief gegangen. Fragen Sie mich nicht, Herr Carrara, fragen Sie nicht! Denn das muß wohl so sein! Das ist der Tribut, den ich zahle, weil ich mich so sicher auf meinem Weg fühle. Arme Agathe! Du meine Kameradin! Halt es nur jetzt noch eine Weile aus!«

In der Erregung, die ihn beherrschte, berührte er sie. Agathe, nicht gewohnt, daß sie für ihn auf der Welt war, starrte ihn an. Er aber verweilte nicht lange in seinem Dankbarkeitsgefühl:

»Ich habe kein Glück, ich habe keine Spur von Glück im Spiel. Alle Erwartungen sind kaputt. Ach Gott! Glück haben bedeutet doch nichts anderes, als mit innerlicher Kompromißfähigkeit auf die Welt gekommen zu sein.«

Der Maestro betrachtete diesen Menschen, der des Gottes in sich so gewiß war, daß er die größten und unbescheidensten Worte des Lebens sprach, obgleich er nichts anderes als unverständliche Klaviermusik mit altertümelnden Titeln geschrieben hatte, die der heutigen Welt als Betrug oder Humbug erscheinen mußte. Und dennoch, der klare alte Zweifler, der ohne Frieden von Werk zu Werk sich weiterverdammt, der drei Nächte vorher die gigantische Partitur des ›Lear‹ verbrannt hatte, diesem Jüngling glaubte er jetzt.

Die euphorische Erregung Fischböcks wuchs:

»Ich weiß, Herr Carrara, daß Sie vorläufig mit meiner Musik noch nichts anfangen können. Aber Geduld! Geduld! Vertrauen Sie mir! In Ihnen ist, darauf schwöre ich, der Sinn für wahre Musik. Nur kann man die echte Melodie noch nicht hören. Aber je mehr dieses süchtige, eitle Zeitgenossen-Ich von mir abfällt, um so mehr höre ich sie, fühle sie klar in mir fließen. Nein, nein! Nicht diese Tänzchenperioden, Juchzer und Schwulstigkeiten, die man jetzt Melodie nennt, nein, das reine Gesetz höre ich ...«

Fischböck mußte sich niedersetzen. Seine Knie begannen so stark zu zittern, daß unter diesem Anfall die ganze Gestalt hin und her tanzte. Der Maestro sah die Frau ganz erschrocken an. Der Kranke starrte vorwärts in einen leeren Raum:

»Welch ein Leiden, über die Straße zu gehn! Alles, was man sieht, verletzt. Diese Unerträglichkeit, der viehische Schmutz des modernen Lebens: Soldaten, Tierquäler, hilflos verkommende Menschen, zerlumpte Kinder, rohe Lustigkeit, Profitgesichter, verhurte Weiber! Ich habe einen großen Spaziergang hinter mir. Es war ein zweistündiges Spießrutenlaufen. Entsetzlich. Oft ist es mir, als wäre es mein Los, mich einem rasenden Schnellzug entgegenwerfen zu müssen. Sehen Sie, Herr Carrara, wir haben vor vielen Jahrzehnten in Deutschland einen großen Dichter gehabt, der vierzig Jahre lang im Wahnsinn gelebt hat. Aber es war ja kein Wahnsinn, sondern nur die Erscheinungsform seiner eigenen Reinheit inmitten des modernen Tumults.«

Fischböck streckte alle Glieder weit von sich:

»Aber man kann auch sterben!«

Einen Augenblick lang verletzte wieder die Verstiegenheit des Deutschen den Maestro, obwohl er wußte, daß ein Kranker sprach. Ein kurzer Blick wollte sich überzeugen, wieviel Prahlerei und Koketterie in Fischböcks Worten sich verberge. Zugleich aber erschien ein unfertiger Einfall der Hilfe. Die feuchtblauen weitsichtigen Augen lächelten wieder aus ihrer Welt von Fältchen:

»Sie haben recht, mein Fischböck! Ich kann in Ihre Musik nicht eindringen. Es ist mir leider nicht gegeben, sie zu verstehn. Aber so altmodisch ich auch bin, eines steht für mich fest: Nicht nur die Konsonanz, auch die Dissonanz ist ein vollkommen gleichberechtigtes Mittel der Musik. Es ist vielleicht nur Faulheit, daß wir bloß eine gewisse Anzahl harmonischer Verbindungen als Wohllaut gelten lassen. Jenseits von allen Hörbedürfnissen und Hemmungen mag die Musik liegen, wie sie jenseits von allen Schulen liegt. Theoretisch erkenne ich dies vollkommen an, als Mensch bin ich von diesen, gewiß schlechten Gewohnheiten, Bedürfnissen, Hemmungen nicht frei. Aber es gibt ja fortgeschrittenere Menschen, als ich es bin. Ich kenne einige, darf sie sogar Freunde nennen, und was mir in diesem Fall besonders lieb ist, sie spielen in unserer Musikwelt eine bedeutsame Rolle. Mit einem Wort, lieber Fischböck, ich habe Ihre Musik an diese Freunde dringend gesandt, und sie, da ich es selbst nicht abzugeben vermag, um ihr Urteil gebeten. Vielleicht werden diese sehr geistreichen Seelen das verstehn, was ich nicht verstehen kann. Dann allerdings ist es sicher, daß alles geschehn wird, damit Ihr Werk nicht im Dunkel bleibe!«

Der Maestro sagte diese Unwahrheit, ohne daß er im Augenblick wußte, ob und wie sie sich werde verwerten lassen. Er war aber mit ihr zufrieden, da er fühlte, daß eine gute Möglichkeit der Hilfe, die nicht verletzen konnte, angebahnt sei. Was Verdi schon so oft erlebt hatte, wenn den Verächtern von Ruhm und Öffentlichkeit nur ein Dämmerschein des Erfolges winkte, geschah hier wiederum. Fischböck fragte mit einer leisen und begehrlichen Stimme: »Ist Hoffnung vorhanden, daß meine Sachen gedruckt werden?«

Der Maestro überlegte kurz, daß er auf seine eigenen Kosten die Musikalien veröffentlichen könnte, wenn sich kein anderer Weg finden würde. Sehr sachlich sagte er:

»Wenn ich meine Freunde, unter denen auch ein Verleger ist, recht beurteile, so ist ein wenig Hoffnung vorhanden, lieber Fischböck!«

Mathias Fischböck blieb still. Dann plötzlich erkaltet, lenkte er das Gespräch ab, versuchte ganz gleichgültig zu sein, was zur Folge hatte, daß er viel weniger herzlich zum Maestro sprach als vorher.

Auch dies war eine alte Erfahrung Verdis, daß nämlich Wohltaten, Unterstützungen, Hilfen, als wären sie die Überhebung eines Menschen über den anderen, übelgenommen werden.

Mathias wurde immer unangenehmer. Er fletschte ein verkrampftes Gebiß. Eine böse Lust, zu verwunden, würgte seine Kehle. Dabei war dieser Carrara doch ein erzgescheiter und anständiger Prachtkerl. Ihm wollte er ja auch gar nicht wehetun. Aber die grundlose Wut ließ sich nicht zurückdrängen. Und er zischte einige Frechheiten von elendem Schund, von abgehurten Phrasen und impotenten Greisen, die allem Neuen den Weg verstellen.

Einen Augenblick lang zeigte sich zwischen den Brauen des Maestro die harte Furche, die den Sassaroli gedemütigt hatte. Dann aber sah er die Wahrheit. Den ganzen beleidigten heißhungrigen Ehrgeiz der Jugend, der immer wieder Bilderstürme, Revolutionen, großartigen Weltschmerz und neue Prophetien hervorruft. Es war so menschlich.

Da fing Verdi zu lachen an. Ebenso unbegründet, wie Fischböck giftig geworden war, lachte er. Erst ironisch, dann gemütlich, immer wärmer, und am Ende sehr herzlich. Dieses Lachen hatte eine bezaubernde Wirkung. Agathe lachte, Mathias, den seine häßlichen Worte quälten, stimmte verwundert und erlöst ein. Das Kind mischte ein ganz ungewohntes Aufjubeln ins Gelächter der Erwachsenen.

Der Maestro zog Hans an sein Knie.

Zum Abschied wurde er aber sehr streng:

»Legen Sie sich zu Bett, Fischböck! Sie sind krank. Sie sehen zum Erbarmen aus! Es ist ein Verbrechen von Ihnen, auf die Straße zu gehn. Morgen oder übermorgen komme ich wieder. Versprechen Sie mir, daß Sie nicht so unsinnig sein werden, auszugehn!«

Sehr ungern und kleinlaut legte Mathias dieses Versprechen ab.

 

Als der Maestro die Treppe des nach frischem Mörtel duftenden Hauses hinabstieg, hörte er einen Schritt hinter sich. Im Flur unten drehte er sich um und sah Frau Fischböck auf dem Absatz der letzten Stufenreihe unbeweglich stehn. Er wartete, ob sie ihm etwas zu sagen habe. Aber sie verschwand, ohne zu grüßen, schnell aufwärts.

Am selben Tag noch schickte der Maestro den Diener zur venezianischen Niederlassung seiner Bank und forderte eine große Summe an, die aber erst am nächsten Tag ausbezahlt wurde.

V

Die Ruhe, die nach der Vernichtung des ›König Lear‹ über den Maestro gekommen war, verlor sich sogleich. Ein furchtbar wehes Gefühl wollte nicht weichen. Einmal schon hatte er sich ergeben. Aber damals war es ihm gelungen, die schwere Decke der Dumpfheit über den Kopf zu ziehen und sich zu vergessen. Jetzt vermochte er es nicht mehr. Das erstemal im Leben konnte er stetige Mattigkeit nicht abschütteln, in seinem Körper lebte die Empfindung schweren Blutverlustes, in seinem Gemüt ein unbegreifliches Heimweh, dessen Ziel er nicht wußte. Hatte das Alter ihn endgültig erbeutet?

Das Alleinsein, das ihm sonst Erquickung, glückselige Vereinigung mit sich selber war, jetzt fürchtete er es. Ebenso aber fürchtete er die Heimkehr nach Genua, das Wiedersehen mit Peppina, mit seinen Freunden. Niemanden würde er ins Vertrauen ziehen können. Was er in diesen Tagen gefühlt und erkannt hatte, war zu fein, zu heimlich, als daß es dem schamlosen Wort standhalten könnte. Nicht einmal das Schicksal der verbrannten Oper sollte verraten werden.

Die Periode der zehnjährigen Todeskrankheit war beendet, jetzt folgte nichts mehr als die Agonie, das Warten auf den Tod. Und da sein Körper zäh, all seine Organe widerstandsfähig waren, konnte diese Agonie lange, lange dauern.

Jeder schöpferische Augenblick im Menschen ist eine Magnetisierung seiner geistig-sinnlichen Elemente, eine plötzliche Umordnung dieser Elemente zu übersinnlichem Wissen. Dem Menschen ist in Wahrheit nicht gegeben, zu schaffen, sondern nur zu finden. Komponieren ist Irrtum. Melodien sind. Sie können nicht hervorgebracht werden, sondern nur entdeckt. Sie sind in ihrer Welt das gleiche, was in unserer die unterirdisch-verborgenen Quellen sind. Genialität ist die Fähigkeit des menschlichen Wesens, in gewissen Augenblicken zur Wünschelrute zu werden. Mehr nicht.

Unvergleichlich und unmeßbar ist das Glück solcher Augenblicke. Was aber kann peinigender sein, als wenn einem Menschen das Vermögen verlorengeht, die ursprünglichen unabhängigen Quellen zu schlagen, denen er ein halbes Jahrhundert lang Wünschelrute sein durfte?

Wie einem Menschen, der durch eine Verletzung mit einem Male den statischen Sinn verliert, nicht weiß, was fern, nah, oben, unten ist, war es dem Maestro ergangen. Das Organ seiner nachtwandlerischen Naivität war durch den Ansturm von Hohn, Gehässigkeit, Herabsetzung, durch das hochmütige Auftauchen dessen, was der schmiegsame Filippo Filippi die »große Kunst« nannte, schwer verletzt worden. Das Zeugnis des Wundfiebers, der Verwirrung aller Maße nannte sich ›König Lear‹.

Wie alle anderen Musiker in diesen Jahren hatte Giuseppe Verdi die typische Vergiftung erlitten, die in Spätzeiten der Kunst stets die Unmittelbarkeit des Künstlers lähmt. In diesem Lebensabschnitt war auch sein frischer, im Grunde unüberwindlicher Sinn getrübt. Das Bild der Partiturseite und nicht mehr die reine Klangvorstellung begann für ihn eine Rolle zu spielen. In dieser Schwächung seiner Lebenskraft verfiel er für einen Augenblick dem allgemeinen Ehrgeiz der Zeit: der l'art pour l'artiste.

Die alten Melodien, die sein Herz gefunden hatte, nun verstand er sie nicht mehr, ja haßte sie oft mit dem Haß seiner Feinde. Er war verleitet worden, sie nicht mehr zu fühlen, sondern zu sehn. Und er sah viertaktige, höchst symmetrische Perioden mit stramm exerzierenden Motiven.

Nun war die verhängnisvolle Arbeit zerstört. Da geschah etwas Unerwartetes. Als wären die alten Melodien und Sänge unter dem mächtigen Notenwust des ›Lear‹ erstickt und zerpreßt gelegen, begannen sie sich zu erholen und wieder Leben zu bekommen. Der Maestro hielt es für eine Überreizung. Aber in diesen Tagen verging keine Viertelstunde, daß ihm nicht eine Wendung aus ›Traviata‹, ›Macbeth‹, ›Boccanegra‹ einfiel. Und zwar nicht als Notenfolge, als Bild einfiel, sondern als das, was diese Melodien waren, als Wesenheiten einer anderen Natur, die ihn nur zum Durchgang benützt hatten. Er dachte gar nicht daran, daß sie einst von ihm niedergeschrieben worden waren. Sie grüßten ihn als vollkommen fremde Geschöpfe. Wie langhinschießende Schwalben flogen sie durch seinen Sinn, sie hatten nichts mit ihm zu tun, er erkannte sie kaum wieder.

Neu waren diese aufgebrauchten Weisen für ihn. Aller Schmutz und Schweiß des Theaters, aller Speichel menschlicher Kehlen war von ihnen abgefallen, und sie begegneten ihm in reiner unverwüsteter Bedeutung.

Wie immer machte er lange Spaziergänge durch die venezianischen Gassen. Auf einem dieser Wege begann plötzlich in ihm die breite unerschöpfliche Liebesmelodie der ›Traviata‹ zu singen. Darüber war er gleich sehr verwundert. Was sollte das bedeuten? Doch diese Erinnerungen machten nur sein sonderbares Heimweh größer. Sie zeigten ihm den Verlust.

Vielleicht aber trugen sie auch dazu bei, daß er sich nach langem Schwanken dazu entschloß, ein paar Nummern seiner ›Forza del destino‹ anzuhören.

Am zwölften Februar nach neun Uhr begab er sich ins Teatro Rossini. Auf dem Wege dahin überlegte der Maestro, wie er noch zur Zeit der ›Aida‹ nicht geduldet hatte, daß irgendein Theater sein Werk aufführe, ohne daß ihm vorher die Liste der Darsteller vorgelegt, seine Wünsche eingeholt und garantiert worden waren. Er gedachte der schweren Streitigkeiten, die er mit dem Hause Ricordi gehabt hatte, wenn gegen irgendeine Impresa sein Wille nicht durchgesetzt werden konnte. Keine Note sollte erklingen, für die er nicht auch noch im Äußerlichen die Verantwortung trug. Welche Schikanen und Sekkaturen! Welch ein Kleinkrieg gegen die Verlotterung des Theaterbetriebs, gegen die Albernheit der Sänger, die Dreistigkeit der Dirigenten, den Geiz der Unternehmer, ein Krieg, der alljährlich zur Zeit der Vertragsabschlüsse Gehirn und Nerven peinigte. Aber er wollte sich nicht ausliefern. Er mußte sein Werk, das von der ersten Oper an bekämpft worden war, im In- und Ausland gegen Feinde verteidigen. So wurden in späteren Jahren die Partituren der Jugend ihm eine unaufhörliche Qual, die ihn nachts oft mit Ekel und Selbsthaßgefühlen aus dem Bett riß. Es gab kaum eine Oper, an der er die Erneuerung nicht mindestens versucht hatte. Keine Sünde blieb seinem Gedächtnis geschenkt. Noch bis vor wenigen Jahren jede Neueinstudierung in den Kreis seiner Fürsorge ziehend, hatte er unermüdlich sein Werk verbessert.

Das war nun vorbei. Wie ein tyrannischer Vater und Erzieher hatte er am Charakter schon ergrauender Kinder immer noch gedrechselt, ihre Schritte behütet. Die Kraft und Lust dazu war nun dahin. Sie mußten leben und sterben auch ohne ihn.

Nichts mehr von der brennenden Erregung, die eigene Musik zu hören, verspürte wie früher der Maestro. Er ging in dieses Theater Benedetto oder Rossini, um nicht einsam und nicht in Gesellschaft sein zu müssen, um die letzten Abendstunden, die er in Venedig verbrachte, auf diese Weise erträglich zu machen. Denn er war entschlossen, morgen oder spätestens übermorgen abzureisen. Der Aufenthalt in Venedig hatte ihm die Augen geöffnet. Der Zweck war erreicht. Was in Genua, in der Nähe seiner Frau, in der beruhigenden Häuslichkeit der zweiten Etage des Palazzo Doria nicht möglich gewesen, immer wieder verjagt worden war, die Erkenntnis des Endes, in der fremden Stadt hatte er sie errungen. Der Mord an ›Lear‹ war geschehn. Nun blieb nichts anderes hier zu tun übrig.

Den morgigen Tag wollte er dazu benützen, die Verhältnisse der Familie Fischböck, soweit es ging, sicherzustellen. Wenn ihm nichts Entscheidenderes einfallen sollte, würde er anonym eine große Geldsumme überweisen. Der Maestro war in diesem Fall sehr verdrießlich, daß sich seine Wohltat einzig in dem lauen unpersönlichen Mittel des Geldes erschöpfen solle. Aber eine künstlerische Förderung schien hier vollständig aussichtslos zu sein. Dennoch war er sich nicht klar darüber, was er morgen tun würde.

Als Verdi die rechte Proszeniumsloge des Theaters betrat, ging das zweite Bild der Oper gerade seinem Ende zu. Er ließ sich auf die kleine Polsterbank nieder, die an der linken Schrägwand der Loge befestigt ist. Obgleich ihn auch bei vollbeleuchtetem Haus niemand hätte sehen können, so konnte er doch eine Unruhe des Preisgegebenseins, das Schamgefühl einer Art von Nacktheit nicht überwinden. Sein erster Blick galt dem Kapellmeister und Orchester. Der Kapellmeister, ein junger Mensch, war ein fuchtelndes Nichts, das Orchester klein, fast lächerlich, drei Kontrabässe, ebensoviel Celli und Bratschen, wenig Geigen, das Notwendigste an Holzbläsern und Blech. Dieselben Musiker spielten an den Abenden der andern Stagione in der größeren Kapelle von La Fenice.

Es war immer das gleiche italienische Elend. Der Staat verweigerte Subventionen, Theater und Orchester waren dem Untergang geweiht. Was der Senator auf politischem und gesellschaftlichem Gebiet immer wieder mit tiefer Bitterkeit empfand, das erlebte der Maestro mit gleicher Bitterkeit auf dem Gebiet der darstellenden Kunst: den schlaffen unerfreulichen Ausgang der nationalen Einigung. Die Gabe der Aufwallung, des Grandioso und Furioso, die dieses Volk wie kein anderes besaß, schien die Eigenschaft der folgerichtigen Beharrlichkeit auszuschließen. Um dieser ganz unitalienischen Beharrlichkeit willen hatte Verdi den unscheinbaren Gestenlosen Cavour geliebt, hatte ihn selbst dem Helden Garibaldi vorgezogen, dieser hinreißenden Zauberblüte italienischer Erde.

Garibaldi, der einzige homerische Mensch des neunzehnten Jahrhunderts, ein Heros aus der Kindheit der Geschichte: Schiffsjunge, amerikanischer General, Besieger der Franzosen vor Rom, Retter Siziliens und Neapels. Kindlicher Diktator mit dem Willen, das Tausendjährige Reich zu errichten, von den Truppen jenes Königs, dem der Republikaner die Kastanien aus dem Feuer holt, schwer verwundet. Einsiedler auf seiner Insel Caprera, Kindernarr und Dichter, Gottmensch und eine Beute snobistischer Engländerinnen! Unerhörte Abenteuer und Mythen besteht er, damit er schließlich, um all seine Taten geprellt, als Gatte seiner Haushälterin und Verfasser mäßiger Romane sein herrliches Leben ende. Wenn auf einen Mann unserer Zeit der antike Begriff »Held« paßt, so einzig auf diesen Garibaldi; dennoch liebt er es, in einem theatralischen, in mancher Situation unmöglichen Kostüm zu glänzen, im roten Hemd, weißem Mantel und phantastischer Kopfbedeckung. Das reinste Herz, kaum von den naivsten Eitelkeiten versehrt, braucht diesen Schwung der Gebärde.

Und Cavour, der andere Pol der welschen Seele: Leidenschaftlich kalt, der tückischeste aller Patrioten, langhinplanend. Kein Teufel kann ihn von seinem Ziel wegbringen. Monarchistisch bis in die Knochen (vielleicht nur deshalb, weil er die utopische Denkart, die blaßriesige Republikanerstirn Mazzinis haßt), soll er dennoch im Jähzorn seinen König Viktor Emanuel einst grausam geohrfeigt haben. Er verabscheut den Heroismus als kurzatmige Lüge, sieht einem kleinbürgerlichen Professor gleich und ist nüchtern wie ein Engländer.

Diesen Camillo Conte Cavour hatte Verdi als das Heil Italiens gepriesen und über alles geliebt. Warum? Der tragische Kampf der italienischen Erhebung, der Kampf zwischen Garibaldi und Cavour, er ist zugleich der tragische Kampf in der Seele Verdis, dessen Genius im Kleinen so den Konflikt seiner Nation und Zeit wiederholt.

Garibaldi, das ist Verdis Kabalettenherz, seine tobende Hymnik, der aufpeitschende Enthusiasmus seiner Chöre und Final-Ensembles, die Träne, die er um verwachsene Narren, ausgestoßene Zigeuner, Dirnen und dunkelhäutige Sklavinnen weint.

Cavour, das ist Verdis unerschöpflicher Entwicklungs- und Zieltrieb, seine Härte gegen sich selbst, seine Unzufriedenheit und nimmermüde Kasteiung.

Garibaldi – die Schönheit, das Heldentum, die Oper – sind sein ursprünglichster Besitz. Cavour ist seine sittliche Anstrengung dem durch die unaufhaltsame Zeit ewig verwandelten Ziel entgegen. Als Moralist, der er war, durfte er nicht das lieben, was er hatte, sondern nur das, was er ersehnte, nicht Garibaldi, sondern Cavour.

Verdi sah dort unten das armselige Orchester und konnte eine zornige Aufwallung nicht verbeißen. War das Sprichwort von Italiens Bettelarmut nicht eine Lüge? Seit Minghettis Ministerschaft hatte sich das alte Defizit des Staatsbudgets in reichlichen Überschuß verwandelt. War es also notwendig, daß der Staat, der für tausend moderne Aufgeblasenheiten Geld genug hatte, das Theater einfach verkommen ließ? Oftmals hatte der Maestro bei den Ämtern angeklopft, um wenigstens für die Scala eine Hilfe zu erwirken! Vergebens! Nicht einmal das Geld für die dringendsten Reformen an Zuschauerraum und Bühne war aufzubringen. Der Orchesterraum des glänzendsten Nationaltheaters lag viel zu hoch, die Bühne war lächerlich unpraktikabel und veraltet, die Beleuchtungsanlage geradezu verrottet.

Der Maestro dachte mit Unmut an die deutschen Operntheater, die er gesehen hatte. Zwar die Aufführungen dort waren lustlos, ohne Blut und Nerv, dafür aber herrschte Ernst, Ordnung, Würde. Die Zuschauerräume waren dicht gefüllt, die Orchester groß und sonor, das Bühnenwesen auf der technischen Höhe von Paris. Und dabei gab es über hundert deutsche Städte und jede erhielt ihre Theater vollkommen. Der Maestro spürte, daß Egoismus, Gleichgültigkeit, Schlendrian mitschuldig waren an seinem eigenen Untergang.

Mißvergnügt wandte er den Blick zur Bühne, wo eine Volksgarküche schlecht und recht aus den albern bemalten Kulissen eines uralten Fundus aufgebaut war. Aber die Verdrießlichkeit schwand, denn das Bild hatte viel Leben. Es war seine Art, von der er nicht lassen konnte, die Partei von Verlachten und Verachteten zu nehmen. Als er die lebensvolle Szene mit zechenden Soldaten, tänzelnden Dirnen, lachenden Studenten, Marketendern, Hausierern, Maultiertreibern vor sich sah, dachte er an seinen armen Textdichter, der nun so lange schon tot war.

›Man kann deine Verse, Francesco Piave, aushöhnen soviel man will, dein Handwerk hast du verstanden, jedem Scribe zu Trotz!‹

Es begann nun eine Nummer, für die der Maestro, wenn er nachsichtig war, etwas übrig hatte, weil die Stimmen darin, frei und unabhängig voneinander geführt, einen süßen Zusammenklang ergaben.

Ein Pilgerzug wandelt, das unheilige Treiben der Soldaten und Dirnen kontrastierend, am Fenster der Schenke vorbei. Ave-Läuten erschallt. Der Chor der Waller singt einige losgelöste Takte. Preziosilla, die wahrsagende Tanzdirne des Soldatenlagers, fällt aufs Knie und singt: ›Preghiamo‹, aus welcher Mahnung sich eine sogenannte Preghiera entwickelt, ein Gebetslied oder -chor, der eine feststehende Form der italienischen Oper seit den Neapolitanern ist.

Als Mann verkleidet ist kurz vorher die unglückliche Liebhaberin und Heldin der Oper auf den Schauplatz roher Belustigung getreten. Abseits, schüchtern, verstört hält sich Leonore zur Tür, sie überlegt, ob sie fliehen, ob sie bleiben soll. Der Chor der Frommen vor dem Fenster und der Chor der Weltlichen wechseln in der Anrufung ab. Da erheben sich die männlichen Stimmen draußen dringlicher: »Santo spirito, Signor pietà!« Und beide Chöre finden sich zu mächtiger Anrufung:

»Heiliger Geist, erlöse uns vom Elend der Hölle!« Über der Harmonie des Chors bei den Worten »Elend der Hölle«, singt, aus allen anderen Stimmen sich lösend, Leonore: »Rette mich, erlöse mich!«

Sie hat nur einen kurzen, vom hohen H abwärts sinkenden Wehruf zu singen, aber dieser Takt rührt zu Tränen. Durch den Wehruf Leonores werden die anderen Solostimmen lebhafter, Preziosilla fühlt schwesterliches Mitleid und findet eine ihr ungewohnt zarte Melodie. Leonore wiederholt immer wieder ihr »Rette mich, erlöse mich« in neuen, aus der ersten hergeleiteten Wendungen, bis sie endlich in einem breiten Gesang, all die anderen Stimmen übertreffend, ihr Herz dem Himmel entsiegeln kann.

Die Nummer wurde in auffälliger Art beklatscht, an der ein gewiegter Theatermann erkennen mußte, daß dieses Publikum von vornherein gewillt war, der Dezorzi und ihrer Truppe Begeisterung zu zollen.

Der Maestro selbst war etwas enttäuscht. Er hatte schon längere Zeit von Margherita Dezorzi als von einem aufgehenden Stern reden hören. Es gefiel ihm übrigens auch, daß sie weitab von jeder Primadonnen-Vordringlichkeit in dieser Szene zurückgetreten, still und ohne übertriebenes Spiel im Schatten gestanden war. Aber die Stimme schien glanz- und saftlos zu sein, erfüllte nicht die Aufgabe, die Verdi dem Sopran stellt, aus leisem Schein bis zu mächtigem Licht das harmonische Dunkel aller anderen Stimmen zu überwachsen.

So sehr er auch in diesen Tagen von alten Melodien beschlichen ward, was er bisher von dieser Oper gehört hatte, ließ ihn kalt, war vergessen, nicht einmal Kritik regte sich in ihm, als wäre sie das Werk eines gleichgültigen andern.

Aber schon in der nächsten Szene verwandelte sich diese Gleichgültigkeit. Die Bühne zeigte in überraschend guter Morgendämmerung die Dekoration einer Berglandschaft mit einer kleinen Marienkapelle zur Linken und einem finstern Klostergebäude auf der rechten Seite. Die Schicksals-Mahnung des Orchesters ertönte, nichts als eine hastende warnende Viernotenfigur, hartnäckig wiederholt, wie das Herzklopfen eines Verfolgten.

Unnachahmlich das Auftreten der Dezorzi! Als wäre sie, von der Nacht gehetzt, einen steinigen Hohlweg bis zur Erschöpfung emporgelaufen, stand sie plötzlich auf der frühscheinergrauten Lichtung der Bühne mit geschlossenen Augen, ohne Atem zu finden. Sie machte, wie die Kräfte sie verließen, einige Schritte, lehnte sich halb ohnmächtig gegen die Kapellenmauer, der große Hut, der Mantel glitten von ihrer entsetzten Gestalt ab, die ein dunkles Edelmanns- und Reisekostüm des achtzehnten Jahrhunderts und hohe Reitstiefel trug. Unbeweglich in dieser Stellung verharrend, stieß sie die Worte des kurzen Rezitativs hervor:

»Hier bin ich! Dank Dir, oh Gott! Dies ist mein letzter Zufluchtsort!«

In diesem kurzen Auftritt lag solch ein Leben, solch außerordentliche Ausdeutung der Situation, daß der Maestro sehr erstaunte. Selbst seine besten Sängerinnen, wie die Teresina Stolz, hatten es sich nicht nehmen lassen, an die Rampe zu marschieren und dort mit stummem Verzweiflungsspiel den Einsatz abzupassen.

Das allerfeinste aber an Stilgefühl, an künstlerischer Empfindung leistete Margherita Dezorzi im Übergang des Rezitativs zur Romanze. Angefeuert durch die Gegenwart Verdis (sie hatte übrigens das Geheimnis treu gehütet) gelang ihr an jenem Abend, was wenigen Sängerinnen vor und nach ihr gelungen ist: Realistisch zu sein, ohne die Irrealität der Oper zu verletzen, opernhaft zu sein, ohne der Wahrheit Schaden zu tun.

Ihr »Oh laß mich, so fliehe!« war noch ein ungezügelter Aufschrei, dem Fatum entgegengeschleudert, das beschließende Morendo in abgehackten Noten aber ein kaum vernehmlich aufschluchzender Seufzer, der die obstinate Begleitfigur des nun anhebenden süßen Stückes vorwegnahm. Diese Figur besteht aus drei Achtelnoten Fis, G, Fis, deren zweite scharf betont ist. Das kleine Motiv läuft, ohne sich um die breite Gesangsmelodie, noch um die Harmonien des übrigen Orchesters zu kümmern, von den zweiten Violinen geseufzt, etwa durch zwanzig Takte der Partitur.

Die verzweifelte Leonore sah sich nach einer Hoffnung um. Das Fenster der Marienkapelle schimmerte schwach. Eine gewöhnliche Sängerin wäre nun niedergekniet, den Hilferuf an die Madonna darzustellen. Margherita Dezorzi aber fühlte, daß sie sich jetzt aus dem Rahmen des Dramas lösen müsse, um in die körper- und konfliktlose Welt des Gesanges zu treten.

Sie machte zwei Schrittchen, blieb wie eine Mondsüchtige stehn, und ohne während der ganzen Romanze sich zu bewegen, sang sie mit selig geschlossenen Augen. Und nun sang sie wirklich. Ihre Stimme hatte alle Sprödigkeit von sich getan, dabei blieb sie aber gänzlich frei von dem hitzig-sinnlichen Klang reifer Soprane, vielmehr so schön sie auch blühte, wahrte sie eine kindliche, ja geisterhafte Reinheit. Ohne daß die Stimme ihren musikversunkenen Tiefschlaf abstreifte, fand sie die weite Melodie der Gnadenbitte. Hinter den Türen des grauen Klosterkonvents standen schon die menschenfernen Akkorde des Mönchschors. Wie ihr Gesang die Gnadenbitte zum dritten Mal wiederholte, das Mönchsmurmeln ganz nahe schon rauschte, war die angeflehte Göttin erweicht. In neugewonnener Zuversicht jubelte die Sängerin den Schlußfall, erwachte wirr und trat in die Welt des Dramas zurück.

Immer weiter hatte sich der Maestro aus dem Fond der Loge vorgewagt, schließlich beugte er den Oberkörper über die Brüstung. Berückt umfing sein Auge die schmächtige Gestalt der Sängerin. Sein Sinn hatte die Herkunft dieser Musik vergessen, vergessen, daß sie auf dem eigenen Notenpapier entstanden war. Er hörte, ohne daß sein Geist mitsprach, ohne daß er es wußte, sich selbst.

Ein warmes, ein entzücktes Gefühl für die wunderbare Mittlerin dort unten!

Seit seiner frühesten Jugend schon war er dem Zauber der singenden Frau unterworfen. Der keusche Mann, der niemals ein leichtes Abenteuer angenommen hatten, ihm war die Sängerin kein Theaterweib, verlogen und käuflich, sondern Gefäß der Musik, herrliche Kameradin, Mitverschworene. Als Knabe hatte er die im Rampenlicht sich spreizenden Diven angestaunt, mit einer zerknirschten demütigen Verehrung geliebt. Als Mann fand er in der wahren Künstlerin, der Frau voll Musik, das einzige Wesen auf Erden, mit dem er nicht ganz einsam war. Giuseppina Strepponi, die wirkliche Ehe seines Lebens, Teresina Stolz, die Freundin der reifen Jahre, beide hatten ihm die Trunkenheit des Gesangs in ihren Augen, das Einverständnis in der Musik geschenkt.

Aber wie weit übertraf die Begnadung dieses jungen Mädchens dort unten alle andern Sängerinnen, die nur leidenschaftlich oder herrliche Instrumente gewesen waren.

Die Dezorzi erschien als ein ganz neues Menschenwesen auf der Bühne, ungeahnt vornehm, ungeahnt geistig, voll engelreiner Empfindung! Sie riß die veraltete Musik in die neue Welt mit sich, ohne auch nur eine Note, eine Weisung zu ändern, wie es allerorten die Effekthascher taten. Noch immer beugte sich der Maestro aus der Loge, er dachte gar nicht an die Gefahr, daß man ihn erkennen könne, er hing an der zarten Erscheinung. Oft kam es ihm vor, als ob ihr Blick sich nach dem Orte wende, wo er saß.

Es begann das Duett mit dem Pater Guardian. Wiederum traf Margherita Dezorzi sicher die Unterscheidung und Verquickung von Szene und Kantabile, von dramatischem Spiel und Gesang.

Der Maestro hatte ein wenig Angst, das strettaartige Piu mosso zu hören, das dieses Duett beschließt. Aber die Dezorzi bewies ihm die bezweifelte innere Wahrheit dieser Stelle: »O gaudio insolito!« Die Stretta ward zum Freudenausbruch, da der Guardian Zuflucht und Rettung gewährte.

Grandios nun füllte sich die Szene. Die Mönche kamen aus ihrem Tor. Jeder hielt seine Kerze gegen die aufgehende Sonne. Das junge Weib in Männerkleidern kniete. Der Prior warf ihr die Kutte über. Als sie aufstand, hatte sie eingefallene Wangen und die Augen der Asketen. Der große mystische Chor der Einkleidung steigerte sich, fiel in ein vierfaches dumpfstimmiges Piano zusammen: »L'immonda cenere ne sperda il vento.« – »Die unreine Asche verwehe der Wind.«

Aus dem Entsetzen aber löste sich der Himmelsgesang der »La vergine degli Angeli«, der das Ende der Zeremonie und des Aktes verklärt. Tränenüberströmt, mit vor Wonne fast versagender Stimme sang ihn die Dezorzi.

Nachdem der Vorhang gefallen und die Stürme entfesselt waren, sank der Maestro erregt auf die Bank im Fond der Loge. War das seine Musik gewesen? Die ganze Darstellung des Aktes atmete das Wesen Margheritas. Und wie jung, wie namenlos jung war diese Frau, die aus einem Stück, das er selbst für vergilbt und abgelebt hielt, solche Empfindungstiefen wecken konnte.

 

In trubelnder Ferne sah er den erhellten Zuschauerraum vor sich. Er erkannte in der Loge gegenüber den Marchese Gritti, dessen Schädel alle Lichter spiegelte. Ohne eine Bewegung saß der Hundertjährige im starren Frack an der Brüstung. Wohl zwang ihn die fixe Idee, allabendlich in die Oper zu gehn. Saß er aber dann in seiner Loge, so genoß er nichts als das goldene Summen des Hauses, einen angenehmen Regen von farbigen Flecken, die vor ihm wie Blüten niederschneiten.

Die Musik erreichte nur mehr ganz undeutlich sein Ohr wie ein mit Orgelklang vermischter Volkslärm oder wie Rasseln von vielen Fuhrwerken, auf denen Leute sitzen, die den Dudelsack blasen. Nur dann und wann hörte der geübte Kenner aus dem einförmigen Geräusch die Stimme des Sängers, eines Sängers vom Jahre 1883, mit der ein Habitué, der schon von Tamburini behaupten mußte, er sei ein Abstieg der Gesangskunst, gewiß nicht zufrieden war. Das Stück selbst konnte Gritti überhaupt nicht mehr verfolgen. Er faßte keinen Vorgang, keine Bewegung. All die Opern, von denen er die meisten fünfhundert- bis tausendmal gesehen hatte, waren spurlos vergessen. Der Diplomat, der ein gutes Physiognomiengedächtnis noch heute besaß, wird wohl niemals einen besonderen Scharfsinn im Erfassen eines Opernlibrettos entwickelt haben.

Das Gehirn des Marchese beschäftigte sich lebhaft mit einer wichtigeren Frage. Er erwog nämlich, ob der heutige Opernbesuch in seiner Registratur mit Numero 29437 oder Numero 29438 zu bezeichnen sei. Er hätte nur mit seinem Elfenbeinstock einigemal auf den Boden pochen müssen, der alte François, der allabendlich vor der Logentür auf seinem Stuhl schlief, wäre aufgesprungen, tiefgeduckt eingetreten, und hätte ihn von seinen Zweifeln befreit. Aber das Erscheinen eines livrierten Bedienten im Vordergrund einer Loge war wider den Brauch und nur nach Beschluß der Vorstellung zulässig, wenn Opernglas, Bonbonniere, ein vergessener Handschuh der Herrschaft nachgetragen werden mußten. Dies war die unumstößliche Meinung Andrea Geminiano Marchese Grittis, des Hundertundfünfjährigen.

Vor der Ausgangstür zum Büfett stand eine weit zeitgemäßere Gruppe von Kritikern. Betont gleichgültig, machten sie den Eindruck von Gelangweilten, die nicht wissen, wovon sie reden sollen, da die Audition einer Oper zwar Berufslast, aber kein würdiger Gegenstand des Gespräches ist. Mit müdem Blick sah einer von ihnen, der sehr wulstige Lippen hatte, den hübschen Füßen einer Dame nach. Aber in diesem Augenblick zu überlegen, um auch nur geil zu werden, wandte er sich wieder den anderen zu, deren Mienen der Laienwelt zuriefen: ›Wir lassen uns durch nichts imponieren. Wir kennen den Schwindel. Längst sind wir darüber hinaus, Eindrücke zu empfangen. Wir berichten und urteilen nur über den Wert der Eindrücke, die das Publikum hat.‹ Ein junger Kritiker, der im Grunde hingerissen war, schämte sich sogleich, als er seine Kollegen sah, und entlastete seine Spannung durch einen boshaften Witz.

 

Als der dritte Akt begann, saß der Maestro, noch immer benommen, mit aufgestütztem Haupt auf seiner Bank. Der Dirigent taktierte ohne Lust. Da die Dezorzi in diesem Akt nicht auftrat, war das Werk entzaubert. Das Präludium der Tenorarie, ein Stück mit einer hübschen Klarinetten-Melodie, die aber allzusehr im Virtuosenhaften verläuft, verletzte Verdi. Sein schlechtes Gewissen begann zu schlagen. Er erhob sich, um die Loge zu verlassen.

Da ging die Tür auf. Eine schmale Figur schlüpfte herein. Vor dem Maestro stand Margherita Dezorzi. Sie hatte über ihr schwarzes Männerkostüm einen hellen pelzbesetzten Abendmantel getan. Ihr Gesicht zeigte keine Spur von Bühnenschminke, nicht einmal Augenbrauen und Lippen waren mit dem Stift nachgezogen. In deutlicher Angsterregung brannten ihre Augen. Sie konnte ja nicht wissen, wie der Maestro, der den Ruf eines unnahbaren Mannes besaß, ihre Kühnheit aufnehmen würde. Sie schloß die Tür leise und verneigte sich in der Art eines Mannes sehr tief:

»Maestro Giuseppe Verdi! Verzeihen Sie einer, die Sie bewundernd liebt, diese Keckheit! Ich habe Ihr berühmtes Antlitz erkannt. Kaum konnte ich weitersingen. Ich weiß, was sich gebührt, und werde gegen alle und jeden schweigen.«

Der Maestro stand starr und fand kein Wort. Das Halbdunkel nahm von den Zügen der Dezorzi alles Grobe und Energische. Das ätherische Mädchen, die Einsiedlerin seiner Oper stand vor ihm. Die Sängerin spürte sogleich die Weichheit des sie umfangenden Blickes. Das gab ihr Mut. Sie faßte die Hand Verdis und drückte sie mit einer raschen Bewegung gegen ihre Brust. Plötzlich sehr verlegen, sagte der Maestro: »Oh, mein Fräulein Dezorzi«, und erwiderte den Druck der verfeinerten Hand mit seinen wuchtig-fruchtbaren Fingern. Das Talent der Sängerin fühlte sogleich die schöne Seltenheit der Szene, die hier darzustellen war. Wie immer ergriff das Spiel vor allem dieses merkwürdige Geschöpf. Dazu kam noch die wirkliche Verehrung, die sie für Verdi hegte, und die ihren Worten Echtheit gab:

»Endlich darf ich, was ich mir schon als Kind gewünscht habe, mich an Ihrem schönen, gütigen Gesicht satt sehn! Was alles, oh Maestro Verdi, hat eine arme Sängerin Ihnen zu danken! Keinem Meister der Vergangenheit und der Zukunft so viel wie Ihnen. In diesem Augenblick erfüllt sich eine Sehnsucht meines Lebens und ich Törin finde keine Worte ...«

Margherita erschrak. Sie zog den Abendmantel, der aufgegangen war und ihre Gestalt hatte sehen lassen, fest an sich. War es der Name Margherita, war es eine wirkliche Ähnlichkeit, war es die Jugend, der Maestro entdeckte plötzlich in dem undeutlichen Frauengesicht vor sich ein anderes, längst verschollenes Gesicht. Nur einen Augenblick lang zog diese Erinnerung vorüber, aber sie verwirrte und rührte ihn. Mit leiser Stimme, noch immer verlegen und fast widerstrebend, wie immer, wenn er eine Empfindung preisgab, sagte er:

»Weniger als Sie mir, habe ich Ihnen heute zu danken, Fräulein Dezorzi. Eine solche Leistung wie die Ihre hätte ich gar nicht für möglich gehalten. Sie werden einen großen Weg machen.«

Stolz und fest sah Margherita den Maestro an:

»Ich weiß, daß Giuseppe Verdi keine konventionellen Worte spricht und kein Lob spendet, das er nicht erwogen hat!«

Unter dem das Dunkel durchdringenden Blick des Maestro, der immer wärmer auf ihr ruhte, wurde die Dezorzi schöner. Sie hatte einen herrlichen Spiegel gefunden und genoß sich selbst. Ihr Herz klopfte. Die wohltönende Stimme traf ihr gieriges Ohr:

»Nach diesem Akt weiß ich keine Künstlerin, die Ihnen gleichzusetzen wäre. Ihre Stimme ist von Natur gar nicht groß. Aber wie Sie jede Schwebung Ihrem Willen unterwerfen, das ist eine unglaubliche Kunst, die keiner der heute berühmten Sterne beherrscht.«

»Ich habe, Maestro, nur eine Begierde, die Werke Verdis, die nicht im Sinne Verdis überall gespielt werden, zu singen und so zu zeigen ... Dies aber ist wohl vermessen von mir!«

Das Taktgefühl des Maestro hinderte ihn, jetzt der Sängerin irgendwelche Förderung in Aussicht zu stellen. Margherita, die ehrgeizig und praktisch fühlte, war über das Schweigen enttäuscht. Dennoch fing sie von einem heiklen Thema an:

»Man erzählt sich, daß ein neues Werk die Welt in Bewegung setzen wird. ›König Lear‹ oder gar ›Otello‹. Welch eine Bereicherung wäre das für uns ausgehungerte Sänger!«

Die Dezorzi verfolgte ihren Zweck. Der Maestro aber schnitt schnell ab:

»Nein, nein! Ich bin alt. Ich werde nichts mehr schreiben. All diese Gerüchte sind Unsinn.«

Ein begeisterter Schein zog über das Gesicht der Sängerin:

»Giuseppe Verdi ist nicht alt, er ist unsterblich. Ich kenne seine Jahre nicht. Aber wie ein blühender Vater steht er vor mir.«

Das Wort gefiel ihr. Sie wiederholte:

»Wie ein blühender Vater.«

Die Musik schilderte jetzt überlaut mit Chorgesang und Posaunen eine Schlacht. Die schwarzen Augen der Dezorzi strahlten heller mit dem wachsenden Lärm, der nun jedes Wort verschluckt hätte. Der Maestro konnte die Verwirrung nicht bezwingen. ›Aber ich bin alt, ich bin alt‹, dröhnte es in seinem Kopf zum Rhythmus der fernen Schlacht. Margherita trat näher heran:

»Ich bin nicht hierhergekommen aus Eitelkeit oder aus Ehrgeiz. Ich will Sie, Maestro, um nichts bitten. Ich will keinen Brief, keine Empfehlung! Vergessen Sie mich! Ich will etwas anderes.«

Die Musik beruhigte sich. Margherita Dezorzi näherte ihre glimmende Stirn dem Gesicht des Maestro. Ganz einfach und mit einem Klang von Demut flüsterte sie:

»Giuseppe Verdi, mein Vater, küsset mich!«

Die duftende Sphäre des Mädchens umschloß den Maestro. Der Weihekuß, den Margherita heischte, war im Theaterleben nichts Ungewöhnliches.

Aber auch diese Geste verlor im Wunsch der Dezorzi alles Gewöhnliche, Theatralische, bekam eine schönere Bedeutung.

Der Maestro drückte leicht seine Lippen auf die Stirn des Mädchens. Margherita aber hob ihr Gesicht und näherte ihren Mund den Lippen des Mannes, der von kurzem Rausch überwunden, die Sängerin an sich preßte und einen wilden Kuß empfing.

 

Bei der eisernen Tür, die zur Bühne führt, wartete, blaß vor Erregung und Zorn, Italo. Diese vier Tage der Gleichgültigkeit, da die Margherita der Karnevalsnacht nicht mehr zu finden war, hatten ihm die Eifersucht, die er an Bianca so sehr fürchtete, beigebracht.

Heute ist nicht morgen. Morgen ist nicht heute. Schatten haben kein Gedächtnis.

Immer wieder fiel ihm dieses delphische Orakel der Sängerin ein. Eurydice hatte ihm gehört, nicht Margherita.

Jetzt dachte sie nicht im geringsten daran, dem jungen Menschen Rede zu stehn. Italos Aufgabe war erfüllt. Sie hatte den Maestro Giuseppe Verdi gesprochen. Sentimentalität war nicht ihre Sache. Sie liebte den überraschenden, verletzenden Bruch.

Italo verwehrte ihr den Eintritt. Sie straffte den Abendmantel und sagte sehr gelassen:

»Geben Sie mir den Weg frei! Sie sehen, ich bin im Kostüm. Versuchen Sie es nicht, mich wieder zu langweilen!«

Regungslos, nachdem sie fort war, stand Italo auf derselben Steile. Emphatisch dröhnte die Musik hinter dicken Wänden und Türen.

Eiseskälte kreiste in seinem Blut, die Stirn war naß, jedes einzelne Haar stach ihn wie eine Nadel.

Der Karneval war zu Ende. Allzuviel hatte er auf diese Karte gesetzt. Wüst pochte sein Hirn. Die betrogenen Sinne weinten und sehnten sich.

Keine Hoffnung, kein Vergessen, kein keuchender Rausch konnte mehr die Wahrheit wegschwemmen.

Wie ein schwerer toter Leib fiel es von der Decke des Korridors auf ihn herab und wollte seinen Rücken brechen: Die Lüge, der Verrat, der Betrug an Bianca.

Als eine Viertelstunde später die Leute einen schlanken Herrn in wilden Sprüngen durch die Gassen rennen sahen, schüttelten sie den Kopf.

Betäubt von dem Kuß Margherita Dezorzis, stand der Maestro, während seine eigene Musik dahinjagte, in der Loge. Sein unverbrauchtes, aus langem Schlaf gewecktes Blut war nicht zu beruhigen. Es war eine Sehnsucht nach diesem wunderbaren Mädchen in ihm, die er kaum bändigen konnte. Aber mit unbeugsamer Härte, sich selber immer wieder einen alten Narren scheltend, verbot er sich diese Sehnsucht. Obgleich seine bebenden Nerven darum bettelten, den letzten Akt, der Leonore geweiht war, erleben zu dürfen, schlug er sich diesen Wunsch ab.

Er verließ noch während des dritten Aktes das Theater.

Ein grenzenloses Mißbehagen war die Folge der Entsagung.

VI

Ich glaube, daß dieses Leben eine dumme, und was mir noch ärger scheint, eine vergebliche Geschichte ist. Was wird geschehn, was werden wir tun? Wenn man recht die Summe zieht, gibt es darauf nur eine einzige, erniedrigende, allertraurigste Antwort: Keine!

Aus einem Brief Verdis an Clarina Maffei

 

Als der Maestro daheim im Hotel angekommen war, brach ein starker Nachtregen los, der gleichmäßig an die Fenster schlug. Keine Stimme der Natur ist so unmenschlich und trägherzig wie die Stimme des Regens. Sie steigerte die Schwermut des Einsamen.

Er hatte, so meinte er, eine süße Entzückung, ein Glück, von dem er allerdings keine Vorstellung trug, dahinfahren lassen. In seinen Gliedern spürte er immer noch die schmiegende Rundheit der Umarmung, auf seinem Munde den Kuß des herrlichen Mädchens. Narrheit war der Rausch, die zehrende Sehnsucht dieser Sekunden gewesen. Dies geziemte sich nicht für ihn.

Das Abenteuer im Leben, der trunkene Zufall, die schicksalsvolle Zukunft, die aus dem Keim eines Kusses wachsen mag, dies galt nicht mehr für ihn, besser, hatte nie gegolten. Sein Leben war das eines Köhlers, das eines Bergmanns gewesen. Fürs Leben gab es keinen Raum in diesem Leben. Ohne rechts und links zu sehn, ohne mehr zu begehren als Recht und Bequemlichkeit zur Arbeit, hatte er niemals sich dem Tage preisgegeben. Kein Augenblick durfte ihn je auf leichter Welle tragen.

Vom Essen, aus lachender Runde, vom Spiel, vom Gespräch, von der Lektüre, immer berief ihn der harte, unzufriedene, ewig mahnende Geist ab: Zur Arbeit!

Und diese Arbeit von fünf Jahrzehnten, von siebzehntausendachthundert Tagen oder Nächten, wie er es ausgerechnet hatte, nur in allerseltensten Momenten war sie Freude und Befriedigung gewesen, allzumeist aber Pein, Rauferei, Willensüberspannung bis zu Schweißausbrüchen und Ohnmachtsgefühl.

Was wollte dieser Teufel gerade in ihm, der so wenig mit Wissen ausgerüstet war, dieser Satan des Vollkommenheitstriebes? Hatte er während fünfzig Jahren auch nur eine Stunde ruhig genossen, friedlich in den Himmel geschaut? Ja, hatte ihn dieser Geist der Verdammung, wenn die Musik bei Seite gelegt war, nicht gezwungen, sich mit anderen schweren Dingen zu befassen: Mit Verbesserung des Straßenbaus, Hebung der Landwirtschaft, Gründung von Meiereien und Pferdegestüten, alles Dinge, die er nur zum Exempel errichtete, die keinen Gewinn, aber Sorge, Unmut, Arbeitslast brachten. Jetzt allerdings war der erzwungene Abschied fällig und er entlassen.

Der Maestro dachte an eine Beschreibung von Schiffsheizern, die er einmal gelesen hatte. In der Abendstunde kommen die ausgezehrt-glühenden, mit rußigem Schweiß überteerten Gestalten auf Deck und fallen wie tot in irgendeinen Winkel.

Wird er selbst die Inhaltslosigkeit, die kalte Luft seiner späten Stunde ertragen können?

Und wozu der Frondienst eines ganzen Lebens? Brauchen die Menschen Kunst? Ohne Zögern gab er sich selbst Antwort: Die heutigen Völker brauchen nicht im mindesten irgendeine höhere Kunst. Soweit es eine solche gibt, ist sie müßiges Spiel der lebensunfähigen Absprengsel gewisser wohlgesättigter Schichten. Diese ganze Kunst ist, wie so vieles andere, eine weitergepäppelte Pietätslüge. Die Musik Fischböcks zeigt das traurige Paradox im ganzen Umfang.

Der Maestro fragte weiter: ›Würde sich auch nur das Geringste im Getriebe der Zeit ändern, wenn es nicht ein Werk von mir gäbe?‹

›Nichts würde sich ändern!‹

Also die furchtbare Spannung seines Lebens war Wahn. Er hatte, so folgerte er fort, um nichts als um des Ruhmes willen gearbeitet, sein Talent unablässig gedehnt und gesteigert, gelitten und gekämpft, nur aus dem vernichtenden Hochmut heraus, alle Menschen zu übertreffen und ein Gott zu sein. Ja, um ein Gott zu sein, der größte aller Götter, hatte er allen menschlichen Interessen und Begierden bis auf einen kleinen Rest von Rechtsverfechtung und Wohlergehens-Bedürfnis für immer entsagt. Um geliebt, um angebetet zu werden, um ohne Nebengott, um unsterblich zu sein.

Der Maestro begann jetzt mit einer bösen Wollust den Irrtum menschlicher Unsterblichkeit zu zerpflücken:

Er selbst war am Anfang dieses Jahrhunderts geboren, sein Vater zu Ende des vorigen, sein Großvater in der Mitte desselben. Drei Generationen, die einander persönlich berührt hatten. Wieviel Werke denn lebten noch, die um das Jahr 1750 entstanden waren? Die Finger einer Hand reichten aus, sie zu zählen. Er selbst, der Fachmann, hatte im Büstenmausoleum Grittis von allen Größen des beginnenden und mittleren Settecento außer Pergolesi und Piccini nur noch Jomelli dem Namen nach gekannt.

Und die ewigen Größen?

Zu Shakespeare, der, wenn man ganz, ganz aufrichtig sein wollte, zur Hälfte schon unverständlich und schwer erträglich war, führte die lächerlich kleine Brücke von etwa acht Generationen. Und der mythische Ausgang aller Kunst, Homer? Sollte er je gelebt haben, trennten uns nur neunzig Menschenalter von ihm, ein Zeitraum, den jeder bessere Fixstern braucht, sein Licht zur Erde hinabzuschnellen.

Aber das weitere Universum mußte gar nicht ins Kalkül gezogen werden.

Der Maestro hatte vor einiger Zeit in einer Revue den Aufsatz eines Geologen gelesen, der behauptete, die Erdkugel stehe am Beginn einer neuen Vergletscherungs- oder Diluvialepoche. In der nächsten Minute der kosmischen Zeit also wird diese ganze aufbegehrende Kultur mit ihren Druckerpressen, Laboratorien, Treibriemen, elektrischen Anlagen, Orchesterpomp, Nonenakkorden (welch ein Fortschritt!) unter dem feindlichen Eis begraben sein, damit in der übernächsten Äonenminute nach ungeheurer Mühe ein gerettetes Protoplasma die Genieentwicklung zum Schachtelhalm vollbringt. Oh Wort des uralten Dichters: »Nichts ist gewiß als der Tod.« Mit Todesschmerz müssen wir die Größenwahnvorstellung des Ichs bezahlen.

›Und ist es nicht gerecht so? Ist diese ewige Arbeit nicht eine Beleidigung des Himmels? Zum Fluch, zur Strafe hat er sie uns geschickt. Wahrhaftig, sie ist die Frucht des Sündenfalls: Unruhe und Ungenügen.‹

Sein Leben schien ihm verfehlt, da er es einem ehrgeizigen Wahn geopfert hatte: Der Gipfel aller Vollkommenheit zu sein, keinen neben sich zu dulden!

Doch dieses Streben hatte nicht zum Sieg geführt. Höhnisch von allen Seiten rief es ihm zu: ›Du bist nichts als ein Eklektiker der alten Formen. Vollkommen original, groß ist ein anderer und nicht du!‹

Jetzt, wo auch die letzte Hoffnung seines Ehrgeizes geschwunden war, jetzt mußte er enttäuscht, zermürbt, verbraucht wie jene Heizer in seines Abends Mußezeit zusammenstürzen. Mit raffiniertem Sarkasmus hatte das Leben ihm heute den brennenden Abschiedskuß gegeben. Margherita Dezorzi. Dem Tod fiel es nun zu, die Sache zu erledigen.

Mit der Schadenfreude eines Verurteilten, der merkt, daß er nicht allein, sondern im Verein mit vielen anderen zum Richtplatz geführt wird, sah der Maestro die Vision eines Zuges von Menschen vor sich, die ihm bekannt waren, und die er doch nicht kannte. Sie schienen alle jung zu sein und trugen wasserköpfige Denkerstimmen über wehleidigen Milchgesichtern. Waren es die Jungen, die von ähnlich idiotischem Ehrgeiz besessen, haßverzerrt gegeneinander, immer neue Akkordarten, immer schreckhaftere Modulationen, immer feinere Wendungen ertüftelten, als ob es von Wichtigkeit wäre, sich gegenseitig zu übertrumpfen?

Ganz unwillkürlich sah sich jetzt der Maestro nach der ›Lear‹-Mappe um. Es war fast eine gierige Bewegung. Schwer trat wieder der Entschluß des Verzichts ins Bewußtsein, der geheiligt und beschworen war.

Seit seiner Jugend pflegte er, wenn er einen Ort verließ, einen Aufenthalt abbrach, seinen ganzen Körper zu waschen. Dieser Gewohnheit folgte er auch jetzt, zumal die Haut ihn seltsam brannte und er ein Bedürfnis nach kaltem Wasser trotz der noch winterlichen Jahreszeit verspürte.

Nachher überprickelte ihn erregte Frische. In einem weiten Schlafrock begann er seinen kreisenden Zimmerspaziergang. Der Standspiegel, der ihm die ganze Zeit nicht recht zu Bewußtsein gekommen war, lockte plötzlich. Er besah sich. Tiefe Verwunderung darüber, daß dieser Graubart der Mensch ist, der Giuseppe Verdi heißt, überfiel den Maestro.

Es schien ihm, als ob sein Bild zwei Wesen umschließe. Das eine hatte die Mutter geboren und geliebt. Mit dem zwei Monate alten Beppo war sie auf den Glockenturm von Roncole geflüchtet und hatte so das geweissagte Kind vor dem bethlehemitischen Kindermord gerettet, den im Jahre 1814 die russische Soldateska bei der Verfolgung des französischen Heeres in der Landschaft von Busseto anrichtete.

Dies war der traurige Knabe, der leicht über alles weinen konnte, der dem Bagasset nachschlich und seiner verstimmten Geige, der nicht begriff, warum die andern Kinder höhnten: Bagasset, Bagasset!

Dies war der linkische Bursche, trotzig, schüchtern, hart und weich, der Mesner, welcher wegen der Schmach einer Ohrfeige, die ihm ein viehischer Pfarrer bei der Messe versetzte, drei Wochen lang fiebernd darniederlag. Er hatte ja nur das Zeichen der heiligen Handreichung verpaßt, weil er die Orgel hörte.

Dies war der junge Organist, Schüler des braven Provesi, Schützling des breitspurigen Provinzkaufmannes und Musiknarren Barezzi. Ja, sie alle hatten ihn geliebt und er sie: Barezzi, sein Opernlehrer Lavigna, der mit ihm allabendlich den ›Don Juan‹ analysierte, Margherita, die Mutter des kleinen Icilio, und die tausend Schatten der alten Zeit.

Und dies war auch der Mann, der, ohne zu wissen wie, ein solches Fältchengesicht bekommen hatte.

Peppina liebte ihn und er liebte sie gleichfalls, und Freunden war er Freund, der Maffei, Arrivabene, Luccardi, dem Senator, dem guten Muzio, der für ihn reiste, dirigierte, kämpfte. Und die Nation liebte ihn, wie es bei festlichen Anlässen in der Zeitung stand, und er liebte sie auch ...

Aber dieser sieggekrönte Mensch war der Maestro nicht ganz, ebensowenig wie er ganz das andere Wesen war, das keinen liebte und von keinem geliebt wurde, das glatt, gleichgültig und unfaßbar, der Welt keine Angriffsfläche bot, ein guter oder böser Engel, dessen weitschweifendes Auge woandershin gerichtet ist als auf das Leben der Menschen. Der Maestro erkannte diesen ungerührten Engel in seinem Bild, das Wesen, welches ihn in Wahrheit der Welt entfremdet hatte.

 

Im Schloß der Lade, die den Klavierauszug des ›Tristan‹ bewahrte, stak der Schlüssel. Mit einer merkwürdigen Empfindung in den Fingern zog Verdi den roten Band hervor. Jetzt brauchte er ja nicht mehr zu fürchten, einem fremden Zauber zu verfallen, in dessen Netz die Welt ihn schon lange sah. Das Ziel war überschritten. Die Gefahr, sich zu verlieren, gab es nicht mehr, da er die Feder endgültig fortgeworfen hatte. Dennoch mußte der Maestro einen tiefen Widerstand überwinden, ehe er das Buch aufschlug.

Was für Schreck hielten diese Seiten gefangen, welche Heraklestat, die auch noch den schwachen Rest des Selbstbewußtseins, das ihm geblieben war, zerstören würde!?

Verdi kannte bis zu diesem Tage von den Wagnerschen Werken wirklich nur die früheren Opern einschließlich ›Lohengrin‹, einige Stellen aus der ›Walküre‹ und die Musik des Gralsritteraufzugs, die ihm Boito auswendig vorgespielt hatte. Allen Angriffen gegenüber, die ihn in Abhängigkeit zu Wagner bringen wollten, fühlte er sich rein, vermied um dieses Gefühles willen auch, sich mit Wagnerschen Klavierauszügen oder gar Partituren zu befassen. Erst im mächtigen Kraftbewußtsein seiner letzten größten Lebenserhebung, als ihm nach Überwindung der Finsternis die eigene Unverrücklichkeit klar ward, ließ er sich sämtliche Werke des Deutschen, auch seine prosaischen, zusenden. Sie standen bis zum Tode des Maestro auf dem Bücherbrett im Schlafzimmer von Sant Agata.

Jetzt freilich zögerten seine Hände, in denen ein Zauberbuch, das er sich selber verboten hatte, immer schwerer wurde. ›Tristan‹ galt als das Unerahnte, Nieversuchte auch in Italien, selbst unter seinen Freunden, deren Urteil er hochschätzte. Boito (er wußte es genau) vermied es aus Respekt und Mitleid für ihn, den Maestro, in seiner Gegenwart von ›Tristan‹ zu sprechen. Verdi glaubte, es würden sich hier keine Noten auf den gewohnten Zeilen zeigen, sondern geheiligte Hieroglyphen, die allein dem Niemalsdagewesenen geziemten.

So war denn sein erster Eindruck eine glückliche Enttäuschung. Er hatte das Duett des zweiten Aktes aufgeblättert und fand eine Musik, die für sein Auge Musik war und keine phantastische Demütigung. Siehe da, der Sopran übernimmt die Melodie des Tenors. Die Stimmen folgen einander. Nichts Unbekanntes. Dazu schreitet die Begleitung gleichförmig unregelmäßig fort. Nichts Unbekanntes.

Der Maestro konnte ein Lächeln nicht unterdrücken. Natürlich wußte er, daß ein flüchtiger Blick das Geheimnis dieses Werkes nicht enträtseln durfte. Was tut's? Statt vernichtender Feindschaft wehte Beruhigung her. Langsam wandte er das Blatt um:

Nur die Geschlossenheit der Nummer zeigte sich nirgends. Aber das konnte ihn nicht verwirren, da er selbst ja nicht aus Konvention, sondern aus bewußtem Trotz und Willen, den Italianismus zu wahren, noch in der ›Aida‹ die geschlossene Nummer zur dramatischen Formel erhoben hatte. Aber selbst Wagner, der Rebell, schien im heimlichsten Herzen Untertan der großen Fürstin »Oper« zu sein. Denn hundertmal, wenn auch nicht im Gesang, so doch im Orchester, tauchte die regelrechte Arie auf, wurde ihrer bewußt, begann sich zu schämen, und wie jemand, der im letzten Augenblick, um sich nicht zu verraten, das Wahrwort hinunterschluckt, wich sie dem gemäßen Schlußfall aus und rettete sich erschrocken an dem Grundton vorbei in eine neue Situation.

Der Maestro blätterte ruhig weiter. Wie hatte er diesen roten Band gefürchtet! Und nun glitten seine Finger schon fast unaufmerksam über die Seiten.

Ah, richtige Rezitative mit liegenden Akkorden. Und auch den Mordent hat er noch nicht verlernt ...

Vielleicht umschloß dieses Buch die erhabenste Musik der Welt. Er wollte es gerne glauben. Er war bereit, sie verstehen und erkennen zu lernen, er war bereit, sich vor ihr zu beugen wie vor allem Großen. Das sanfte Lächeln war noch immer nicht verschwunden. Es gibt Eichen und Zypressen. Ach, warum fühlen wir das ungeheure Neben-Einander der Welt immer als ein Gegen-Einander?!

Verdi las längst nicht mehr.

Aufgeschlagen lag der ›Tristan‹ auf seinen Knien.

Nein, als Musiker wenigstens mußte er vor Wagner nicht erröten. Er hatte auf seine Art, unabhängig von dem Deutschen, eine Sprache gefunden, die sein Jahrhundert nicht weniger verleugnete. Doch wie schön, wie musikgedrängt erschien der dichte füllige Satz des Bülowschen Auszugs. Der Maestro hatte sich mit der Handwerksarbeit des getreuen Muzio begnügen müssen, der seine Partituren für die steifen Finger des singenden und klavierhämmernden Volkes auszog, ängstlich bemüht, daß ja nur nicht zuviel Noten die Singstimme störten. Ein dürres Skelett seiner Opern waren diese Klavierauszüge, während Bülows ›Tristan‹ überwältigende Pianofortemusik geworden zu sein schien.

Der Maestro hatte geglaubt, in dem durch eine unbekannte Hand eingeschmuggelten Geschenk sein Todesurteil zu finden. Soweit aber das Auge den Klang einem schlechten Leser vermittelte, konnte diese Musik (wenn auch mit nichts zu vergleichen, wer konnte es übrigens wissen, – wenn auch höher und zukunftsweisender als die seine) nein, sie konnte sein eigenes Werk nicht aufheben und ungeschehn machen.

Wagner hatte die ›Aida‹ verhöhnt.

(Sollte er wirklich glauben, daß die Handbewegung des Deutschen auf der Piazza Hohn bedeutet hatte?)

Gleichviel! Der namenlose Spender wird sein unerwünschtes Geschenk nicht zurück erhalten. Der ›Tristan‹ kommt mit nach Genua. Der Maestro wußte genau, daß er nicht der Mann sei, diese Musik mit den Augen aufzunehmen. Doch ebenso sicher wußte er jetzt, daß es nicht Wagners Musik gewesen, die Verdi vernichtet hatte.

Er legte den Klavierauszug zur Seite. Keine Spur von Rachsucht gegen Richard Wagners Namen lebte in seinem Herzen. Was er schon seit langem immer wieder geahnt hatte, diese Musik zeigte es ihm klar. Trotz allem Gegensatz: Wenn einer von allen Künstlern sein Bruder war; so er! Nun mochte wohl der Deutsche in seinem Palazzo am großen Abendtisch sitzen, von Freunden umgeben, oder, ehrfürchtig gegrüßt, zur Ruhe aufbrechen. Kein Held war von Gläubigen so angebetet wie er, während der Maestro des Risorgimento in dieser italienischen Stadt, in einem Hotelzimmer, einsam, und wenn auch nur geflissentlich anonym, in vielen schmerzlichen Abendstunden mit seinen Taten für ewig abgeschlossen hatte. Und das – trotz allen Vernunftschlüssen konnte er nicht anders fühlen – auf halbem Wege!

Da geschah es, daß Giuseppe Verdi zur Stunde ein ebenso warmes wie unbegründetes Mitgefühl, ja gewissermaßen ein unbestimmbares Mitleid mit Richard Wagner nicht überwinden konnte.

VII

Unterwegs befiel mich ein unbeschreibliches Unwohlsein, eine unerklärlich tiefe Traurigkeit, eine wahre Todesangst, die mir das Herz erwürgte.

Aus einer selbstbiographischen Erzählung Verdis, in der er die Vorgeschichte ›Nabuccos‹ schildert. Zitiert nach Arthur Pougin

 

Gegen Morgen erwachte der Maestro aus dem Schlaf, ohne ganz zu sich kommen zu können. Ein schwerer Zustand von Bedrückung lag hinter ihm, von dem er nicht wußte, ob er Traum gewesen sei, doch ahnte er, daß Margherita Dezorzi vor seiner Phantasie erschienen sein mußte und ihm ein Leid zugefügt hatte. Seltsam spürte der Halberwachte seinen Körper lasten, er spürte, je mehr er zu sich kam, daß seine Beine kalt und gelähmt waren, daß eine Erstarrung ihn ergriff, daß er plötzlich kein Glied mehr rühren konnte und von untenher mit der kreisenden Blutwelle eine eisige Macht emporstieg. In endlosen Pausen versiegend und unregelmäßig, tropften die Pulsschläge. Zum Herzen schob es sich langsam, das Furchtbare. Der schwere, ans Bett geschraubte Kopf schien zu wachsen, das Hirn machte einen ohnmächtigen Versuch, sich zu ermannen, aber es hatte zu keiner anderen Erkenntnis mehr Kraft als zu der einen:

›Dies ist der Augenblick des Todes!‹

In der Grelle dieses Blitzes jagte der Gedankenschwarm. Zuerst:

›Es ist sehr peinlich, hier in diesem Hotelbett zu sterben! ... Fast ein Skandal! ... Man wird mich finden! ... Den Leichnam feiern! ... Ekelhaft!‹

Dann:

›Peppina! ... Sie wird hieherfahren! ... Ach, es ist gewiß der Tod! ... Ein Herzschlag! ... Ich habe nicht geglaubt, daß es so schnell kommen muß! ... Ich bin gesund gewesen! ... Aber warum bin ich hiehergefahren!‹

Immer sicherer nahte dem Herzen das eisige Streben. Das aufgestörte Blut kreiste durchs Hirn:

›Gut! ... Ich habe nichts dagegen! ... Mir ist sehr übel! ... Aber es wird ja nur ein Augenblick sein! ... Mein Herz klopft nicht mehr! ... Hilf mir, oh mein Gott! ... Es ist gut! ... Ich habe nichts zu verlieren! ... Vielleicht könnte man mich retten! ... Carvagno! ... Nein, nein! ... Der Hundertjährige überlebt mich! ... Aufrecht sitzt er im Theater! ... Wagner überlebt mich! ... Der Tod ist ein Rauschen!‹

Das Gefühl des Körpers war verloren. Zuckend, in langen Abständen, krampfte das Herz wie eine Faust sich zusammen. Der Tod hatte schon das Zwerchfell erobert:

›Es ist ja nicht so furchtbar! ... Warum fürchten sich die Menschen!? ... Ah, ah, jetzt kommt es! ... Ewiger Gott! ... Es ist furchtbar, furchtbar! ... Ich will nicht! ... Muß aber wollen, dann wird es nicht so entsetzlich sein! ... Schmachvolle Jahre! ... Warum nicht wollen?! ... Aber etwas noch ... Ich habe es versäumt! ... Den Besuch!‹

Windstöße flatterten durchs Bewußtsein:

›Ich sterbe! ... Vergebens Venedig! ... Zu spät!‹

Die Lähmung berührte das Herz. Der letzte Gedanke des Maestro, bevor ihn die Ohnmacht umfing, war der unterlassene Besuch bei Wagner.

Der Ohnmachtsanfall in dieser Februarnacht war die erste Mahnung an den Tod, die den eisernen Körper befallen hatte, die erste Mahnung seit jenem Nervenanfall auf dem Heimweg von Merelli, den er den »Augenblick« nannte. Diesmal war es eine körperliche Schwäche, die den Maestro für einige Minuten bewußtlos machte. Eine Krankheitsursache lag nicht vor. In den nächsten zwölf Jahren sollte sich ein ähnlicher Anfall nicht mehr wiederholen.

Er, der niemals schwer krank gewesen war, konnte nichts anderes glauben, als daß es der Tod sei. Das Rauschen dieses Todes wuchs und riß ihn mit sich fort. Durch unterirdische Traumlandschaften peitschte ihn das gepeinigte Leben, das sich wütend verteidigte. Sein Geist faßte nichts. Das Rauschen verstummte nicht. Aber es verwandelte sich und wurde nach und nach ein großer Chorgesang, ein Tedeum laudamus. Auf den Schultern dieses Tedeums (der Gesang war sichtbar, er war eine Wolke) wälzte sich eine ungeheure rote Polarsonne her. Hitze durchlief die erstarrten Glieder. Der Maestro erwachte. Seine harte Natur überwand innerhalb von drei Minuten die Erschöpfung. Er erkannte den Diener Beppo, der vor seinem Bett mit einer Kerze stand. Zeit verging. Schon schlug sein Herz wieder gesund und ruhig. Nur die Finger waren noch kalt und die Schwäche in den Gliedern nicht überwunden. Leise fragte er:

»Beppo! Was gibts?«

»Oh Signor Maestro! Verzeiht mir! Ich habe solche Angst um Euch bekommen! Und dann war es mir, als ob Ihr riefet!«

Das Licht verscheuchte die letzte Spur der Todesanwandlung. Verdi ließ sich ein Glas Kognak von Beppo reichen. Glühend stürzte die Kraft in sein Blut. Er konnte schon lachen:

»Nimm dir auch ein Glas, Beppo, und trink, damit du dich erwärmst. Du zitterst ja! Höre! Wenn du wieder einmal solche Angst bekommst, so komm nur immer!«

Der Diener wollte gehn. Der Maestro befahl noch:

»Morgen abends Abreise! Pack die Koffer! Bring sie zur Zeit auf den Bahnhof! Und schlaf dich aus!«

Beppo ging fröhlich mit seinem Gläschen davon. Der Maestro setzte sich auf. Er hatte zwei Gasflammen anzünden lassen. Genesungslust und eine wunderbare Begeisterung durchstrahlten ihn. Er atmete mächtig, aus der Tiefe seines Lebens.

Im plötzlichen Dankesjubel, daß er nicht gestorben war, daß er lebe, konnte er die Tränen kaum zurückhalten. Was alles hatte er in dieser draußen schwarz flutenden Stadt besiegen müssen: Seine Kunst! Seinen Ehrgeiz! Seine Vergangenheit! Die letzte Betörung durch das Weib! Und jetzt gar den Tod!

Aber mit dem Tode war auch Wagner überwunden. Ohne Trübung mehr dachte er an den Deutschen, der jetzt schlief. Eine Wallung der Freundschaft mischte sich in die Begeisterung dieses Lebens, das neuerquickt und jugendlich im Siegestaumel sich durch die erschreckten Adern ergoß. Die Welt mochte ihn noch so tief unter den Deutschen stellen, sein Geist, der jetzt höhere Wahrheiten wußte und empfand als alle Schreiber zusammen, ließ sich nicht täuschen:

Richard Wagner war sein Kamerad auf der Erde!

Der Entschluß stand fest:

›Morgen gehe ich hin!‹

 

Der Glückszustand dauerte. Das Licht wurde nicht gelöscht. Der Maestro überlegte die Stunde des Besuchs. Dann fiel ihm Fischböck ein. Auch zu ihm wird er gehn, ohne Scheu alles besprechen, ihm oder der Frau das Geld geben! Und dann fort!

Selige Müdigkeit, die solchen Anfällen zu folgen pflegt, trug den Maestro in den Schlaf.

Er schlief, was sonst niemals geschah, bis in den Tag hinein. Der Senator weckte ihn. Der alte Freund schien außer Rand und Band zu sein. Erregt lief er durchs Zimmer. Er zeigte eine freudige und dabei doch wieder bekümmerte Unrast, schluckte mit sichtlicher Mühe gewisse Geheimnisse hinunter und fragte den Maestro immer wieder, auf welche Weise er den heutigen Abend zu verbringen gedenke.

Verdi, der, um Geschenken und Traurigkeiten des Abschieds zu entgehn, insgeheim abreisen wollte, sagte leichthin, er werde am Abend zu Hause sein.

Der Senator wiederholte einige Rufe: »Sehr gut! Ausgezeichnet! Bravo! Das läßt sich machen!«

Zu diesen Versicherungen aber stimmte nicht ganz die sorgenvolle Geste, mit der er sich die weiße Mähne des Freiheitshelden kratzte.

Der Maestro sah fragend den Unverständlichen an. Der aber verabschiedete sich, plötzlich sehr eilig, und verließ höchst verschmitzt den Abgott seines Lebens.

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