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Um Volk und Geist

Gerhart Hauptmann: Um Volk und Geist - Kapitel 36
Quellenangabe
authorGerhart Hauptmann
titleUm Volk und Geist
publisherPropyläen Verlag
editorHans-Egon Haß
year1965
firstpub1932
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20160908
projectidfde7081e
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Von den Möglichkeiten des Theaters

Rundfunkvortrag, gehalten in Berlin am 9. Oktober 1930.

Die Bühne ist an sich eine Plattform, weiter nichts, auf der alles geschehen kann. Schaustellungen aller Art haben ein Recht auf diese Bühne. Daß sie es auch in Anspruch nehmen, ist bekannt. Boxkämpfe finden auf dieser Bühne statt. Sogar die Hinrichtungen auf dem Grèveplatz in Paris wurden auf einer erhöhten Bühne vorgenommen.

Eine Art Blutrausch wird auf der japanischen Bühne, die jetzt hier im Theater des Westens aufgeschlagen ist, exekutiert und den Zuschauern mitzuteilen versucht. Sie zeigt Grausamkeiten aller Art, sogar das Harakiri, das Bauchaufschlitzen, wird dargestellt.

Natürlich ist das Drama Kampf, und zwischen den nackten Grausamkeiten der Japaner, ihren Schwertkämpfen und Schwerttänzen, und der höheren Bühne besteht ein Wesenszusammenhang. Nur ein solcher freilich, nicht mehr! Wir werden die keine Bühne im höheren Sinne nennen, die auf die rohen Instinkte der Menschen baut und Beifall sucht in ihrer Befriedigung. Dagegen wird der Kampf des Lebens allerdings auch auf der ernsten Bühne dargestellt, die weit mehr als eine beliebig zu benützende erhöhte Plattform ist.

Kein Zweifel, daß die höhere Bühne mit dem Wachsen der Kultur aus der niederen, allgemeinen und gemeinen emporgewachsen ist. An einem gewissen Punkt dieses Wachstums fand sich die Verschmelzung mit der Religion. Die Tragödien des Aischylos waren heilige Handlungen. Dreißigtausend Volksgenossen saßen im Theater von Athen und hörten und sahen diesen Tragödien zu. Sie sahen eigentlich und hörten, von einem Halbgott erhöht und vorgestellt, was sie selbst im Haupte trugen, das innere Drama, das jeder Mensch mit sich führt. Es wird auf der Plattform des menschlichen Bewußtseins vorgestellt. Es macht jeden Menschen zum Dramatiker. Hätten wir dieses innere Drama nicht, jedes äußere in Leben und Kunst bliebe uns unverständlich.

Das innere Drama auf der Bühne des Bewußtseins hat – um einen Augenblick dabei zu verweilen – die höchsten geistigen Funktionen. Es zeigt dem Menschen sich selbst und sein Leben im Spiegelbild. Alles Schauen, Wissen und Denken beruht übrigens auf einem dergleichen Spiegelsehen. Auch, das Bewußtsein ist eine Spiegelung. Wer wüßte nicht, wie eng es mit dem Sinn des Gesichts, mit den äußeren Spiegelungen des Auges verbunden ist!

Gewiß, der Kampf von Menschen untereinander wird auch im Drama höheren Stiles dargestellt. Über allem jedoch zeigt es den Kampf mit der unsichtbaren Macht, die wir mit dem Namen »Schicksal« getauft haben. Auf seiner Bühne ist am Ende nicht mehr der Mensch des Menschen Feind. Vielmehr erkennt er sich selbst und erkennt den andern und weiß unter der Hellsicht des Schmerzes meistens, daß sie beide schuldig-schuldlos sind. Sich ihm ergeben ist hier die einzige Form, sich über das Schicksal zu erheben.

Es ist Zeit, auf das Thema überzugehen, das mir für die Plauderei mit meiner unsichtbaren Gemeinde im Zusammenhang mit der Aufführung eines Werkes von mir, das »Elga« heißt, in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, gestellt worden ist: wesentlich die Vergleichung zweier Inszenierungen desselben Stücks, die durch beinahe drei Jahrzehnte geschieden sind. Aber auch mehr! Es sollen auf die Veränderung Streiflichter fallen, die das Theater in der langen Zwischenzeit erfahren hat.

Es ist eine Wandlung deutlich sichtbar von einst zu jetzt. Aber nur dort ist Leben, wo Wandlung ist. Fortschritt, nicht Stillstand hat das Theater durch teilweise wilde Gärungen hindurch geführt und zu einer ungewöhnlichen Höhe herangebildet.

Sei dies zunächst vorausgeschickt:

Ich schrieb »Elga« vor mehr als drei Jahrzehnten mit gleichsam fliegender Feder unter einer schweren gemütischen Depression. »Florian Geyer«, ein anderes Drama von mir, erlitt einen Mißerfolg und wurde zu Unrecht, wie ich glaubte, und zu meinem Gram, wie mir vorkam, für immer begraben. Wer das Theater nicht kennt und wer das konfessionsartige Wesen des dramatischen Schöpfertums nicht kennt, wird nicht wissen, wie vernichtend ein solches Ereignis in der Jugend treffen kann. In verzweifeltem Mißmut, um mich abzulenken, warf ich dann die Elga-Szenen wie nach einem schnellen Diktat im Fluge hin, weshalb sie auch anders als meine übrigen langsam gereiften Dramen zu bewerten sind.

Das schnellentstandene Drama, das jedenfalls aus leidenschaftlich bewegter Seele floß, wurde mir dann erst zehn Jahre später durch Otto Brahm, der damals das Lessing-Theater leitete, aus der Hand genommen. Für den Grafen Starschensky, die Hauptrolle, kamen damals die beiden größten Schauspieler der Epoche, Josef Kainz und Rudolf Rittner, in Betracht. Ich weiß nicht, wieso die Wahl auf Rudolf Rittner gefallen ist. Josef Kainz würde in seiner Art sicherlich ebenso vollendet die Aufgabe gelöst haben, mit größerer Vollendung sicher nicht.

Nun, dieser Zeit, in den Kammerspielen, hat Werner Krauß den Starschensky lebendig gemacht, ein großer Künstler, der unter den allerersten steht. Er hat keine Konkurrenz zu scheuen, auch die von Kainz und Rittner nicht. Und ebensowenig die Aufführung in den Kammerspielen, die Hartung geleitet hat und die mit der früheren zu vergleichen vielleicht lehrreich ist. Freilich bleibt es schwer, einer unsichtbaren Gemeinde, soweit sie diese Aufführung nicht gesehen hat, Überzeugendes mitzuteilen.

Die Zeit ist kurz. Darum möchte ich den erkannten Unterschied im Bild eines Bildes deutlich machen. Die Erinnerung an die erste »Elga« lebt in mir wie die an einen Kupferstich. Er steht da wie ein ernstes Blatt, Licht und Schatten sind einfach verteilt, während die »Elga« von heute eine Malerei und ganz Farbe ist. Der alte Stich ist schlicht, groß und treuherzig, das neue Gemälde dagegen von einer farbensprühenden, ja virtuosen Lebendigkeit. Eine dergleichen theatralische Wiedergabe wäre vor zwanzig, vor dreißig Jahren nicht möglich gewesen. Kein Spielleiter von damals hätte die Mittel von heut in Händen gehabt, denn sie waren noch nicht vorhanden.

Wie diese neuen und reichen Mittel entstanden sind?

Einesteils durch die allgemeine steigende Körperkultur auch bei Frauen, den allgemeinen Bewegungskult. Tanz, Turnen, Fechten, Sport haben die Körper und damit auch die Seelen derer, die welche haben, geschmeidig gemacht. Spezieller zu werden: der Schauspieler hat sich durch die strengen Kinoproben bewußt zur Ausdrucksfähigkeit erzogen, und zwar zur stummen, das heißt wortlosen Ausdrucksfähigkeit, weil Bewegung und Miene im stummen Film das Wort ersetzen müssen. Früher stand es nicht gut um ihn in dieser Beziehung. Heut hat er sozusagen stumm sprechen gelernt.

Die durch die Bühne vermittelte Kunst ist die flüchtigste. In diesem Sinne empfindet sie der Spielleiter, der Schauspieler schmerzlich als undankbar. Aber vielleicht liegt auch hierin ihr höchster Reiz. Bewegung und Wort blitzen auf und verschwinden. Heut ist eine Bewegungsfreude – man denke an »Phaea« –, wie sie früher nicht da war, auf der Bühne daheim, und auch diese neue »Elga« wurde bewegt und flüchtig gleichsam hingelebt. Das Wort wird entlastet, wo die fließende Bewegung so sprechend ist. Aber in dieser scheinbaren, in Wahrheit so fest konturierten Leichtigkeit liegt im Grunde Meisterschaft. Ganz gewiß gibt es heut Regisseure, die das neue Instrument fast unbegrenzter Möglichkeit sicher handhaben. Im Fall der »Elga« war zu bewundern, wie der kleine strenge Rahmen der Kammerspiele gleichsam eine neue Freiheit umschloß, worin gerade die Strenge und Beschränkung die Freiheit durchsetzte. Den sie vergessen ließ, den Rahmen, sprengte sie nicht.

Die neuen umfassenden Mittel bedingen ein neues Gewissen, eine neue Verantwortung. Sie dürfen nicht zum Selbstzweck werden, wenn das ernste Theater nicht daran sterben soll. Werden sie Selbstzweck, so überschlagen sie sich wohl in Raffinement. Sie werden allesvermögends Maschinerie, unter deren mechanischen Kräften, in deren Räderwerk das schlichte und echte Leben der Kunst zermahlen wird. Eine solche Gefahr ist leider vorhanden.

Um so mehr zu begrüßen ist der Fall, in dem Gehalt und Form Einheit geworden sind. Die Mittel sind hier gebraucht, nicht mißbraucht, weil der Satz »In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister« dabei Wahrheit geworden ist. Ein solcher Fall sollte dem Zuschauer niemals entgehen. Das flüchtige Große war ja immer nur ein seltener Gast. Er ist es, der Zuschauer, der es in seiner Brust, solange Erinnerung es erlaubt, bewahren muß.

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