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Schiller's Leben

Gustav Schwab: Schiller's Leben - Kapitel 38
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authorGustav Schwab
titleSchiller's Leben
publisherVerlag S. G. Liesching
year1859
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Don Carlos.

1783 bis 1788.

»Ich danke Ihnen,« schreibt Schiller am 2. Mai 1788, in dem mehrfach von uns ausgezogenen Briefe an Schwan, »für die Nachrichten, die Sie mir von dem Schicksale des Don Carlos auf Ihrer Bühne gegeben haben. Aufrichtig zu sprechen, große Erwartungen habe ich mir überhaupt von keiner Vorstellung des Don Carlos gemacht, und ich weiß auch, warum. – Es ist nicht mehr als billig, daß sich die theatralische Göttin für die wenige Galanterie, die mich bei'm Schreiben für sie beseelte, an mir gerächt hat. Indessen, wenn mein Don Carlos auch ein so verfehltes Theaterstück ist, so halt' ich doch dafür, daß unser Publikum ihn noch zehnmal wird aufführen sehen können, eh' es das Gute begriffen und ausgeschöpft hat, was seine Fehler aufwiegen soll. Ich glaube, erst alsdann, wenn man das Gute eines Dinges eingesehen hat, ist man berechtigt, das Urtheil über das Schlimme zu sprechen. Indessen höre ich, daß die zweite Vorstellung besser ausgefallen sey, als die erste. Entweder rührt das von den Veränderungen her, die Dalberg in dem Stücke gemacht hat, oder es kömmt daher, daß das Publikum bei'm zweitenmale Dinge verstehen lernte, die es bei der ersten Vorstellung nicht verstand. Uebrigens kann niemand mehr überzeugt seyn, als ich, daß der Carlos, aus Ursachen sowohl, die ihm Ehre, als die ihm Unehre bringen, keine Spekulation für die Schaubühne ist. Schon allein seine Länge könnt' ihn davon verbannen. Ich hab' ihn wahrlich auch nicht aus Zuversichtlichkeit oder Eigenliebe auf die Bühne genöthigt; aus Eigennutz eher. Wenn bei der ganzen Sache meine Eitelkeit eine Rolle spielte, so war es darin, daß ich dem Stücke innern Gehalt genug zutraute, um sein schlechtes Glück auf den Bühnen niederzuwägen.«

Dreierlei erhellt aus dieser Briefstelle: daß der Don Carlos bei seiner ersten Aufführung keine günstige Aufnahme gefunden; daß Schiller gar wohl wußte, warum, und die Mängel seines Stückes wenigstens sehr bestimmt fühlte; daß er sich aber der Vorzüge noch viel bestimmter bewußt war, und aus den Untiefen mit seinem Geist in die Tiefen des Stückes sich rettend, hier sich dem Tadel des Publikums und der an den seichten Stellen herum sondirenden Kritik unzugänglich wußte.

Nichtsdestoweniger schmerzte ihn, ohne ihn zu entmuthigen, der Mangel an Theatererfolg. Es wird dieß nicht nur in dem Briefe an Schwan bemerklich; sondern, wie er früher, als die Schauspieler ihm Kabale und Liebe »in Lumpen zerrissen,« Schiller an Dalberg vom 19. Januar 1785. und Hr. Böck auf öffentlicher Bühne mit Gebrüll, mit Schimpfwörtern, mit Händen und Füßen gegen ihn ausschlug, An dens. den 19. Lenzmonat 1785. – von Komödiantensalbe zu sprechen anfing, so rühmte er nun, an demselben Tage, an welchem er seinem Freunde Schwan schrieb, Charlotten v. Lengefeld, daß sie jetzt im Maimonat zu Weimar ganz an die liebe Natur verwiesen seyen; »die Komödie, ihre armselige Stellvertreterin im Winter, habe sie verlassen, und der Frühling mit allen schönen Sachen, die er mitbringe, sey dafür da.«

Schiller war indessen nicht so ungerecht, daß er nicht, wie wir sahen, die Ursache der Mißgunst zum Theil in den Fehlern des Stückes gesucht hätte; nur fand er hier nicht immer die eigentlich wunde Stelle. In den Briefen über Don Carlos, die im Julius und Dezember 1788 zuerst im deutschen Merkur erschienen, sagt er zum Beispiel. Ausg. v. 1830, S. 772. »der Hauptfehler war: ich hatte mich zu lange mit dem Stücke getragen; ein dramatisches Werk aber kann und soll nur die Blüthe eines einzigen Sommers seyn.« Dieß ist gewiß falsch: ein Gedicht, sey es die kleinste Liederseele oder die Idee zu einem großen Drama, kann von der Empfängniß an gerechnet Jahre lang im Geiste des Dichters, als im Mutterleibe, herumgetragen werden, wenn es nur schnell geboren wird, wenn der Dichter nicht zu anhaltend die Geburtshülfe des Verstandes anwenden muß, unter der das Kind der Begeisterung, die Poesie, oft unwillkührlich umgestaltet wird. Der Don Carlos nun war eine solche langsame und schwere Geburt; dauerte sie doch von 1783, wo der Gegenstand nicht erst in seine Dichterseele fiel, sondern zuerst ihm unter die Feder kam, bis 1787, fünf volle Jahre, und mit der Zugabe der wichtigen Briefe sogar sechs.

Dessenungeachtet war der Carlos ein unermeßlicher Fortschritt, den der Genius des Dichters gethan. Ein Ueberblick über die Entstehung des Stücks wird uns wenigstens zeigen, was Schiller allmählig gewollt und wie er es geleistet hat, wobei uns glücklicherweise sein eigenes Urtheil vielfältig leiten kann, besser als die Unzahl kritischer Urtheile, von welchen immer wieder eines dem andern widerspricht, Sie sind am vollständigsten zusammengestellt in der jetzt vollendeten Schrift von H. F. W. Hinrichs: »Schillers Dichtungen nach ihren historischen Beziehungen und nach ihrem inneren Zusammenhange,« zwei Theile in drei Abtheilungen; Leipzig bei Hinrichs, 1837-1839. Hier findet man Alles, was von Wieland bis auf Theodor Mundt über Don Carlos geurtheilt worden ist; von jenen beiden S. 171 ff. und 165 f.; von Göthe S. 169, A. W. Schlegel S. 168 f., Wilh. v. Humboldt S. 168, 223, 243 f., Zelter S. 170, Schiller selbst S. 175 ff., 219, 225 f., 230, 232, Hegel S. 171, Tieck S. 165, 221, 237, Menzel S. 171. Heine S. 170 f., Hoffmeister S. 189 ff., 218, 231, 241, 243, Gutzkow S. 171. Diesem Werke ist im ersten und zweiten Bande je eine Abhandlung oder Einleitung vorausgeschickt, deren erste namentlich viel Vortreffliches, insbesondere eine schöne Parallele zwischen Göthe und Schiller enthält; das Buch selbst theilt nicht nur eine Fülle von biographischen Einzelheiten und Urtheilen zu Schillers Leben und über die Entstehungsweise der einzelnen Gedichte, so wie historische Notizen und Ausführungen zu den Schiller'schen Dramen mit, sondern ist reich an einzelnen hellen Blicken in seinen Stoff. Das Ganze aber beherrscht der Geist einer philosophischen Schule auf eine Weise, die uns ordinären Vorstellungsmenschen höchst unwahr und unnatürlich erscheint. Der Verfasser ist nämlich bemüht, Schillers gesammte Poesie, die lyrische wie die dramatische, in Ein Gedankensystem des absoluten Geistes, dessen Freiheit seine Nothwendigkeit ist, zu verwandeln, für welchen die Seele des Dichters nur die Laute gewesen wäre, auf der er spielte, wie nach dem alten Inspirationsbegriffe die Seele der Propheten das Instrument des heiligen Geistes war. Bei dieser Behandlungsweise werden im lyrischen Theile Knabenversuche aus der Akademie, poetischer Pruritus aus der Kaserne, flüchtige Gelegenheitsgedichte, mit den vollendetsten Gesängen und Romanzen: Gedichte voll Lehrgehaltes mit den freien Schöpfungen der Phantasie, als gleichgeltender Zähler eines Bruches angenommen, dessen Nenner immer nur der Weltgeist, nicht Schillers eigener, freier, schöpferischer Wille ist; und in den zwei Theilen, welche Schiller dem Dramendichter gewidmet sind, bilden die unsichern Strebungen des Jünglings wie die sichersten Kunstwerke des reifen Mannes, eins wie das andere, die gleich massiven Stufen zum Tempel seines Ruhmes. Nicht Schillers Werke haben sich nach dieser Ansicht aus seinem großen individuellen Geiste heraus, sondern an seinen Werken, als prädestinirten Evolutionen des absoluten Geistes, hat sich Schillers eigener Geist herangebildet. wiewohl sie nicht alle übergangen werden können.

Zuerst schwebte dem Dichter, wie wir im ersten Buche gesehen haben, das Objekt dieser Tragödie in ahnungsvollen Bildern ganz unbestimmt vor, wie in einer der schwungreichsten Oden eines römischen Lyrikers, dieser Götter, Halbgötter und Menschen wie Schattenbilder vor seiner Seele auf- und niedersteigen sieht, ohne daß er den Wink der Muse, welche Gestalt er als Hauptbild seines Liedes festhalten soll, sogleich versteht; allmählig aber tritt ein Schemen um den andern in den Hintergrund und Eine Lichtgestalt, die Gestalt des Cäsar Augustus, beharrt vor seinem Dichtergeiste. So dämmerten vor der Seele Schillers das Bild eines feurigen, großen, empfindenden Jünglings, der zugleich der Erbe einiger Kronen ist, das des Despoten Philipp, das einer Königin, die durch den Zwang ihrer Empfindung bei allen Vortheilen ihres Schicksals verunglückt, das eines grausamen heuchlerischen Inquisitors, das eines barbarischen Herzogs Alba nach und neben einander vor der Seele auf; allmählig aber trat der Fürstensohn Don Carlos in den Vordergrund und mit ihm zugleich die Idee des Stücks, der Kampf der ewigen Wahrheit gegen das Vorurtheil und gegen die Tyrannei in Sachen des Glaubens und der bürgerlichen Freiheit. Als aber diese Idee einmal gefunden war, befand sich der weiche und Charakter entbehrende Don Carlos zu schwach zum alleinigen Träger derselben, und nun tauchte wie von selbst noch ein zweites lichteres, compakteres Wesen im Geiste des Dichters auf, stellte sich verdunkelnd neben den ersten Helden und ergriff im Gedichte immer entschiedener, immer ausschließlicher die Zügel der Handlung. Es war der Marquis Posa.

Dieß letztere aber geschah sehr allmählig, und wir müssen den Dichter selbst darüber hören. In den Briefen über Don Carlos sagt er: S. 72. »Es kann mir begegnet seyn, daß ich in den ersten Akten andere Erwartungen erregt habe, als ich in den letzten erfüllte ... St. Reals Novelle, vielleicht auch meine eigenen Aeusserungen darüber im ersten Stücke der Thalia mögen dem Leser einen Standpunkt angewiesen haben, aus dem es jetzt nicht mehr betrachtet werden kann. Während der Zeit nämlich, daß ich es ausarbeitete, welches, mancher Unterbrechungen wegen, eine ziemlich lange Zeit war, hat sich – in mir selbst Vieles verändert. An den verschiednen Schicksalen, die während dieser Zeit über meine Art, zu denken und zu empfinden, ergangen sind, mußte nothwendig auch dieses Werk Theil nehmen. Was mich zu Anfange vorzüglich in demselben gefesselt hatte, that diese Wirkung in der Folge viel schwächer, und am Ende nur kaum noch. Neue Ideen, die indeß bei mir aufkamen, verdrängten die frühern; Carlos selbst war in meiner Gunst gefallen, vielleicht aus keinem andern Grunde, als weil ich ihm in Jahren zu weit voraus gesprungen war, diese Stelle hätte Herrn Hoffmeister gegen den Tadel von Hinrichs (II, 189), daß jener den Don Carlos und Posa für Schillern selbst erkläre, schon allein sichern sollen. Eine andre, aus dem Drama selbst, spricht eben so laut dafür, was wenigstens den Don Carlos betrifft. In dem neunten Auftritte des ersten Aufzugs sagt dieser zum Marquis:

– Ich bin
Ein drei und zwanzigjähriger Jüngling, – Prinz,
Und Spanier, und feurig kocht mein Blut
Und feuriger begehren unsre Weiber,
Doch, Rodrigo, – sieh, unaussprechlich groß
Ist die Empfindung – unter dem Bekenntniß
Hebt sich mein Busen königlich empor –
Rein bin ich noch, rein wie aus Mutterleibe,
Was vor mir Tausende gewissenlos
In schwelgenden Umarmungen verpraßten,
Des Geistes beste Hälfte, Männerkraft,
Hab' ich dem künft'gen Herrscher aufgehoben.

Als Schiller zu Bauerbach diese Zeilen dichtete (vergl. B. I, S. 163), hatte er 23 Jahre kaum hinter sich, und die Liebe zu Lotte v. Wolzogen hatte ihn selbst zu dem reinen Jünglinge gemacht, als welchen er hier seinen Helden schildert (B. I, S. 175). Den schlagendsten Beweis liefern endlich die Aeusserungen Schillers gegen Reinwald (B. I, S. 165), welche Hinrichs freilich, man weiß nicht mit welchem Rechte, recusirt. und aus der entgegengesetzten Ursache hatte Marquis Posa seinen Platz eingenommen. So kam es denn, daß ich zu dem vierten und fünften Akte ein ganz anderes Herz mitbrachte. Aber die ersten drei Akte waren in den Händen des Publikums, die Anlage des Ganzen war nicht mehr umzustoßen – ich hätte also das Stück entweder ganz unterdrücken müssen (und das hätte mir doch wohl der kleinste Theil meiner Leser gedankt), oder ich mußte die zweite Hälfte der ersten so gut anpassen als ich konnte.«

Der Mangel an Zusammenhang zwischen diesen beiden Hälften fällt noch viel mehr in die Augen, wenn man die erste Hälfte nimmt, wie sie in der Thalia erschien. Hier erfahren wir schon aus der Vorrede, daß vorerst noch der Conflikt zwischen Vater und Sohn dem Dichter die Hauptsache war und die Figur des Königs Philipp ursprünglich im Vordergrunde stand. »Die Geschichte des unglücklichen Don Carlos und seiner Stiefmutter,« heißt es hier, »ist von den interessantesten, die ich kenne; aber ich zweifle sehr, ob sie so rührend als erschütternd ist. Rührung, glaube ich, ist hier ganz nur Verdienst des Dichters, der unter den vielerlei Arten der Behandlung gerade diejenige zu wählen weiß, welche die widrige Härte des Stoffs zu weicher Delikatesse herabstimmt und mildert. Eine Leidenschaft, wie die Liebe des Prinzen, deren leiseste Aeusserung Verbrechen ist, die mit einem unwiderruflichen Religionsgesetz streitet und sich ohne Aufhören an der Grenzmauer der Natur zerschlägt, kann mich schaudern, aber schwerlich weinen machen. Eine Fürstin wiederum deren Herz, deren ganze weibliche Glückseligkeit einer traurigen Staatsmanns hingeschlachtet worden, die durch die Leidenschaft des Sohnes und des Vaters gleich unmenschlich gemißhandelt wird, kann mir wohl Murren gegen Vorsicht und Schicksal, Zähneknirschen gegen weltliche Conventionen abnöthigen, aber wird sie mir auch Thränen entlocken? – Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muß es, wie mich däucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen. Auf der Wendung, die man diesem giebt, ruht vielleicht das ganze Gewicht der Tragödie... Es mag zwar ein gothisches Ansehen haben, wenn sich in den Gemälden Philipps und seines Sohnes zwei höchst verschiedene Jahrhunderte anstoßen, aber mir lag daran, den Menschen zu rechtfertigen, und konnt' ich das wohl anders und besser, als durch den herrschenden Genius seiner Zeiten? Der ganze Gang der Intrigue wird, wie ich mir einbilde, schon in diesem ersten Aufzuge verrathen seyn. Wenigstens war das meine Absicht, und ich halte es für das erste Requisit meiner Tragödie. Beide Hauptcharaktere laufen hier schon mit derjenigen Kraft und nach derjenigen Richtung aus, welche den Leser errathen läßt, wo und wann und wie heftig sie in der Folge wider einander schlagen.«

So ist also bis jetzt doch die Tragödie immer noch – woran Schiller auch später, als er dieß Gewebe schon zerstört hatte – mit den Ausdrücken noch festhielt, ein bürgerliches Trauerspiel im Königshause. In seinem Eifer aber, die Charaktere recht auseinander zu halten, treibt er es gleich in der ersten Scene des ersten Akts (älterer Rezension) zwischen Carlos und Domingo, und selbst in der Scene zwischen Carlos und seiner Mutter so weit, daß die natürliche Folge davon hätte seyn sollen, daß die letztern beide auf der Stelle der Inquisition ausgeliefert wurden.

Das Uebrige, wodurch sich die ersten Akte in der Thalia von der spätern Rezension unterscheiden, sind lyrische und epische Ausführungen, rohe Ausbrüche der Leidenschaft, gehäufte Bilder und Zerrbilder, Metaphern und andre Übertreibungen des Ausdrucks, welche der Mäßigung gebietende und versuchende Jambe Ich kann mich unmöglich mit der Ansicht Mundts vereinigen, daß Schiller zum Glücke seiner Poesie das Rhetorische und Prunkrednerische seines Ausdrucks vermieden haben würde, wenn er den Jamben nicht mit dem Bewußtseyn aufgenommen hätte, daß er der prosaischen Rede am natürlichsten entspreche und gleichkomme, und wenn er in der Prosaform seiner ersten Dramen nur mit geläuterter Durchbildung und Ausschmelzung fortgefahren wäre. Jene Unnatur ist vielmehr in Schillers ersten Dramen, gerade was den Ausdruck betrifft, noch viel unleidlicher, als im Don Carlos. Und bei dem andern unmittelbaren Nachfolger Lessings im Gebrauche des reimlosen Jamben, bei Göthe, ist so wenig als bei Lessing selbst ein rhetorischer Schwulst fühlbar. Wenn also Schiller durch seine metrischen Dramen wieder die deklamatorische Unnatur der neuesten deutschen Schaubühne begründet haben soll, so dürfte ein Theil dieses Unwesens gewiß nur die Nachahmer, ein andrer Theil aber Schillers Kothurn treffen, sofern dieser auch ohne die metrische Form zum Stelzengange hinneigte. Ich bin vollkommen überzeugt, daß der Jambe bei Schiller eher eine Milderung in diesen Gang gebracht hat. Daß Göthe gleichfalls die gebundene Form, ganz wie es die Griechen thaten, fürs Drama und für jede Poesie im engern Sinne forderte, erhellt aus seinem Briefwechsel mit Schiller. vergebens aus der ersten Gestalt des Stückes zu verbannen gerungen hat, und in welchen die rohe Prosa der Räuber und Fiesko's den Damm des Verses wieder durchbricht. Ausserdem finden sich in diesem ersten Texte auch noch die ungemessensten Deklamationen gegen Pfaffengewalt und Pfaffenbetrug, ohne Zweifel rhetorische Resultate der Herzensergießungen des von seinen Amtsbrüdern verfolgten, katholischen Geistlichen Trunk. B. I. S. 136.

Je tiefer aber Schiller in das Trauerspiel hineindrang, desto mächtiger drängte sich Don Carlos und mit ihm die neue Idee des Stückes, mit dieser aber endlich der Marquis Posa voran, und der früher so begünstigte Philipp mußte warten, bis diesen neuen Hauptpersonen des Dramas ihre poetische Existenz gesichert war. Die Leidenschaft des Sohnes zur Mutter tritt plötzlich in den Hintergrund, oder sie tritt doch in den Dienst der Menschenrechte und der Gewissensfreiheit. Der Zusammenstoß zweier Jahrhunderte, der nur ein Rechtfertigungsmittel andrer poetischer Zwecke seyn sollte, wird nun die Hauptsache des Stücks, und Don Philipp ein vorübergehendes, Carlos ein dauerndes Werkzeug der neuen Humanität und des kosmopolitischen Republicanismus.

Ueber diese neue Wendung des ganzen Planes giebt uns Schiller selbst in den Briefen die beste Auskunft in folgender Stelle: Achter Brief, S. 780. »Und was wäre also die sogenannte Einheit des Stücks, wenn es Liebe nicht seyn soll, und Freundschaft Der Briefsteller glaubt nämlich bewiesen zu haben, daß Carlos nie der eigentliche Freund Posas, sondern nur das Werkzeug seiner menschheitbeglückenden Ideen war. nie seyn konnte? Von jener handeln die drei ersten Akte, von dieser die zwei übrigen; aber keine von beiden beschäftigt das Ganze. Die Freundschaft opfert sich auf und die Liebe wird aufgeopfert, aber weder diese noch jene ist es, der dieses Opfer von der andern gebracht wird. Also muß noch etwas drittes vorhanden seyn, das verschieden ist von Freundschaft und Liebe – und wenn das Stück eine Einheit hat, wo anders, als in diesem dritten, könnte sie liegen?«

»Rufen Sie sich, lieber Freund, eine gewisse Unterredung zurück, die über einen Lieblingsgegenstand unsers Jahrzehends Des Jahrzehends, das mit 1789 endigte. – über Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität, über die höchst mögliche Freiheit der Individuen, bei des Staates höchster Blüthe, kurz über den vollendetsten Zustand der Menschheit, wie er in ihrer Natur und in ihren Kräften als erreichbar angegeben liegt – unter uns lebhaft wurde, und unsre Phantasie in einen der lieblichsten Träume entzückte, in denen das Herz so angenehm schwelgt. Wir schlossen damals mit dem romanhaften Wunsche, daß es dem Zufalle, der wohl größere Wunder schon gethan, in dem nächsten Julianischen Cyclus gefallen möchte, unsre Gedankenreihe, unsre Träume und Ueberzeugungen mit eben dieser Lebendigkeit, und mit eben so gutem Willen befruchtet, in dem erstgebornen Sohne eines künftigen Beherrschers von – oder von – auf dieser oder der andern Hemisphäre wieder zu erwecken. Was bei einem ernsthaften Gespräche bloßes Spielwerk war, dürfte sich, wie mir vorkam, bei einem solchen Spielwerke, als die Tragödie ist, zu der Würde des Ernstes oder der Wahrheit erheben lassen. Was ist der Phantasie nicht möglich? Was ist einem Dichter nicht erlaubt? Unsere Unterredung war längst vergessen, als ich unterdessen die Bekanntschaft des Prinzen von Spanien machte; und bald merkte ich diesem geistvollen Jünglinge an, daß er wohl gar derjenige seyn dürfte, mit dem wir unsern Entwurf zur Ausführung bringen könnten. Gedacht, gethan! Alles fand ich mir, wie durch einen dienstbaren Geist, dabei in die Hände gearbeitet; Freiheitssinn mit Despotismus im Kampfe, die Fesseln der Dummheit zerbrochen, tausendjährige Vorurtheile erschüttert, eine Nation, die ihre Menschenrechte wieder fordert, republikanische Tugenden in Ausübung gebracht, hellere Begriffe im Umlauf, die Köpfe in Gährung, die Gemüther von einem begeisterten Interesse gehoben – und nun, um die Constellation zu vollenden, eine schön organisirte Jünglingsseele auf dem Throne, in einsamer, unangefochtener Blüthe unter Druck und Leiden hervorgegangen. Unglücklich mußte er seyn; aus dem Schooße der Sinnlichkeit und des Glücks durfte er nicht genommen werden; die Kunst durfte noch nicht Hand an seine Bildung gelegt, die damalige Welt ihm ihren Stempel noch nicht aufgedrückt haben. Aber wie sollte ein königlicher Prinz aus dem sechzehnten Jahrhundert, Philipps des Zweiten Sohn, ein Zögling des Mönchsvolks... zu dieser lieberalen Philosophie gelangen? Sehen Sie, auch dafür war gesorgt. Das Schicksal schenkte ihm einen Freund (oder Nichtfreund, wie Schiller sonst in diesen Briefen will, einen Freund in den entscheidenden Jahren, wo des Geistes Blume sich entfaltet, Ideale empfangen werden, und die moralische Empfindung sich läutert... den irgend ein verborgner Weiser seines Jahrhunderts diesem schönen Geschäfte zugebildet hat... Unter beiden Freunden bildet sich ein enthusiastischer Entwurf, den glücklichsten Zustand hervorzubringen, der der menschlichen Gesellschaft erreichbar ist, und von diesem Entwurfe, wie er in Conflict mit der Leidenschaft tritt, handelt das gegenwärtige Drama.« Achter Brief, S. 781. Es will »Wahrheiten, die Jedem, der es gut mit seiner Gattung meint, die heiligsten seyn müssen, und die bis jetzt nur das Eigenthum der Wissenschaften waren, in das Gebiet der schönen Künste herüberziehen, mit Licht und Wärme beseelen, und, als lebendig wirkende Motive, in das Menschenherz gepflanzt, in einem kraftvollen Kampfe mit der Leidenschaft zeigen. Es giebt uns den Montesquieu auf ein Trauerspiel angewandt.« Zehnter Brief, S. 782.

Endlich, wo Schiller die Schwärmerei bei der Größe des Marquis erklärt und gestanden hat, »daß Carlos verunglückt, weil sein Freund sich nicht begnügte, ihn auf eine gemeine Art zu erlösen,« behauptet er, »mit einer nicht unwichtigen Erfahrung aus der moralischen Welt zusammenzutreffen. Es ist diese: daß die moralischen Motive, welche von einem zu erreichenden Ideale von Vortrefflichkeit hergenommen sind, nicht natürlich im Menschenherzen liegen, und eben darum, weil sie erst durch Kunst in dasselbe hineingebracht werden, nicht immer wohlhätig wirken, gar oft aber durch einen sehr menschlichen Uebergang einem schädlichen Mißbrauche ausgesetzt sind. Durch praktische Gesetze, nicht durch gekünstelte Geburten der theoretischen Vernunft, soll der Mensch bei seinem moralischen Handeln geleitet werden. Schon allein dieses, daß jedes solche moralische Ideal oder Kunstgebäude doch nie mehr ist als eine Idee, die, gleich allen andern Ideen, an dem beschränkten Gesichtspunkte des Individuums Theil nimmt, dem sie angehört, und in ihrer Anwendung also auch der Allgemeinheit nicht fähig seyn kann, in welcher der Mensch sie zu gebrauchen pflegt, schon dieses allein müßte sie zu einem sehr gefährlichen Instrumente in seinen Händen machen: aber noch weit gefährlicher wird sie durch die Verbindung, in die sie nur allzuschnell mit gewissen Leidenschaften tritt, die sich mehr oder weniger in allen Menschenherzen finden: Herrschsucht, Eigendünkel und Stolz!« Und nun wird die Anwendung auf Marquis Posa gemacht.

Diese Selbstgeständnisse Schillers überheben uns jeder andern Darlegung seiner Idee, Es erhellt unwidersprechlich aus ihnen, daß Wilhelm v. Humboldt und Hoffmeister Jener in der Vorerinnerung zu seinem Briefwechsel mit Schiller S. 32; dieser I, S. 294. vollkommen Recht haben, wenn sie die kosmopolitische Idee für die wahre Idee des Stückes halten, so hart sie von der spekulativen Weltansicht darüber angelassen werden. Hinrichs I, S. 188 - 214, Was ist aber nach der Ansicht dieses Denkers die Idee des Schiller'schen Trauerspiels? Keine andre als die des christlichen Glaubens, als des Glaubens der Welt, des wahren Glaubens, nicht des subjektiven Glaubens. Diese politisch- religiöse Idee ist, nach ihm, das bewegende Princip der Handlung: die Religion, wie sie sich im absoluten Staate verherrlicht. Schiller hat nach ihm aus richtigem Gefühl die Zeit gewählt, wo die Monarchie auch historisch die besondern Interessen immer mehr überwand. Der Don Carlos verherrlicht die reine Monarchie, welche durch Unterjochung der Feudalherrschaft entstand. Dieß war die That Philipps II. von Spanien. Nach Hrn. Hinrichs wäre also Schillers Trauerspiel eigentlich in so weit auf die Verherrlichung dieses tyrannischen Despoten abgesehen. Jedoch »die Monarchie erfordert, daß im Staate kein Eigenwille herrsche, sondern der allgemein vernünftige Wille des Rechts, Dieser ist der Wille des Monarchen; da aber die Kirche sein religiöses Gewissen in Besitz nahm, wurde der Staat mit dem Monarchen von der Kirche abhängig,« und darin hat Philipp Unrecht. Die Monarchie wurde durch die Kirche zur Despotin, und die Kirche selbst, so fern sie ihren göttlichen Inhalt verweltlichte, kam dadurch mit sich selbst in Widerspruch. Das ist die alte Kirche. Carlos und Posa kämpften für die neue Kirche, die das Weltliche in Einheit und Uebereinstimmung mit dem göttlichen Willen zum Princip erhebt, wodurch die Einheit und Verknüpfung des Göttlichen und Weltlichen, die in der alten Kirche äußerlich und gewaltsam war, innerlich und frei wird, indem sie lehrt, daß jene Einheit die Gewißheit des Menschen von sich selbst, der Geist, sey.

So veranschaulicht denn auch der Don Carlos nichts andres, als das Hegel'sche Grunddogma, zu welchem die Räuber, Kabale und Liebe und selbst der Fiesko nur einen Anlauf genommen hatten, »In Fiesko hatte der Staat sich noch nicht über die besonderen Interessen des Standes erhoben. Dieß geschieht erst in Don Carlos mit der Erbfolge. Der Fürst von Geburt ist zugleich Monarch des Staats, Monarch von Gottes Gnaden.« – »Da im Don Carlos nichts Partikuläres mehr gilt, so tritt in ihm mit dem Zweck zugleich der Endzweck, mit dem Staate die Religion, der Glaube hervor.« Von den Räubern bis zum Carlos machte nach Hrn. Hinrichs ganzer Darstellung in seinem 2ten Bande der absolute Geist in Schillers Geist einen Spaziergang in nuce durch die ganze Weltgeschichte und die ganze Socialphilosophie. Da obiger Ansicht fast jede Zeile in dem Drama und Schillers ausdrückliche Erklärungen widersprechen, so ist nichts Anders anzunehmen, als daß, während der Dichter ein republicanisches Trauerspiel zu schreiben glaubte, wenigstens ein Drama, das einen Republicaner auf den Thron zu setzen gedachte, der absolute Geist seine Feder im Sinne der absoluten Monarchie auf eine Weise gelenkt hat, die weder der Schreiber merkte, noch der Leser merkt.
Eben so deutlich ist, besonders aus der zuletzt angeführten Stelle, daß wirklich, wie Hoffmeister sagt, »die Kant'sche Moralphilosophie poetisch vom Dichter begründet werden wollte.« A.a.O., S. 298 Und so bleiben wir auch mit ihm der Meinung, daß Don Carlos und Marquis Posa die beiden sittlichen Lebensprincipien Schillers vorstellen, ersterer das Princip der schönen Menschlichkeit, letzterer das Princip der Freiheit. Hieraus ergeben sich freilich ästhetische Folgerungen, die dem Stücke selbst, zumal was Charakterzeichnung betrifft, nicht günstig sind. Man findet sie bei Hoffmeister I, S. 302.

Und dennoch hat das Drama gerade durch jene Ideen, die seinen Personen die rechte Individualität und dem Werke selbst den Charakter eines lebendigen Kunstwerks verweigern, sein Glück bei dem Volke, ja bei den Völkern gemacht, und es ist noch immer der Liebling der civilisirten Welt, wo nicht auf dem Theater, so doch auf dem Lesepult. Abermals hat in einer Conception des Dichters seine Divinationsgabe sich erprobt, sie hat, wie einst in den Räubern, das geistige Ferment, das die Zeit durchsäuerte, nur in seinen reineren, edleren Elementen erkannt, und sein Sehergeist hat im Don Carlos Vieles ausgesprochen, was nach Jahren der Zeitgeist von der Tribune herab verkündigte und im Staatsleben zur Reife zu bringen bemüht war. Die Rede des Marquis Posa an den König, die wie Ein schimmernder Wasserstrahl in die Höhe springt, hat sich in der Nationalversammlung zu Paris in die buntesten, von Gegenständen und Personen mannichfach gefärbten Strahlen gebrochen, und wenn dem Verfasser dieser Biographie in seiner Abgeschiedenheit der Moniteur von 1789 zur Hand wäre, so würde es ihm ein leichtes seyn, die glänzendsten Parallelen der Wirklichkeit mit dem voranschreitenden Gedichte, wie früher mit den Räubern, zu ziehen.

Der beschränkte Menschenblick sieht mit finstrer Trauer, daß das kosmopolitische Streben in der Weltgeschichte einen andern, einen umgekehrten Lauf genommen, als in dem Geiste des Dichters. In diesem kämpfte es sich von den Räubern bis zum Don Carlos aus den dunkeln und maßlosen Gefühlen des Mißbehagens und der Leidenschaft, die im Aerger auf nichts als Umsturz denken, zu den hellen und gemäßigten Forderungen der Vernunft empor, die auf Fortschritt und Reform gehen. In der Zeitgeschichte aber begann jenes Streben, einzelne Eruptionen abgerechnet, mit der geordneten und sanfteren Reflexion, und schlug in den blinden Trieb, in Leidenschaft, Verwirrung und Wuth um. Auf die gesetzgebende Versammlung folgte der Nationalconvent, nicht, wie in Schillers dichtendem Geiste, jene auf diesen. Und so hat denn die ungeheure Vergangenheit der Gegenwart den mühsam hinaufgewälzten Stein des Sisyphus doch nur herabgerollt und in der Tiefe liegend hinterlassen. –

Wenn wir aber den Don Carlos nur als Poesie, so weit er als deren freie That angesehen werden kann, nicht als Zeiterzeugniß und Zeitereigniß betrachten, so rühren die mannigfaltigen Mängel, die Schiller selbst in seinen Briefen über das Stück theils aufzudecken, theils zu bemänteln sich abmüht, wie das Verhältnis des Marquis zu Don Carlos, Hierüber s. Schillers zweiten Brief bis zum achten, und Hoffmeister I, 306-309. der Charakter und die Handlungsweise beider, besonders aber die Unbegreiflichkeiten in der lezten Intrigue Posa's S. Schillers eilften Brief und Hoffmeister 309 f. hauptsächlich daher, daß der Dichter anstatt Eine große Idee ganz zum Vorwurfe der Tragödie zumachen, und hier seinen Genius schaffen zu lassen, zu vielerlei nebeneinander gewollt hat. Die Räuber waren ein Werk des Instinkts, Fiesko ein Werk der Berechnung, Kabale und Liebe ein Werk der Leidenschaft, »Lessing macht zu Shakspeares Romeo und Julie die schöne Bemerkung, daß die Liebe selber diese Tragödie geschrieben habe. Aehnlich könnte man von Kabale und Liebe sagen, daß eifersüchtige Liebe dieß Stück gedichtet.« Hinrichs II, 112. Don Carlos hätte das erste Kunstwerk des Dichters werden können, aber es wurde durch jenen zersplitterten Willen ein Werk allzuzerstreuter Absichtlichkeit. Er wollte den Kampf eines neuen Jahrhunderts mit dem alten schildern, wollte Denkfreiheit und Menschenrechte des achtzehnten Jahrhunderts philosophisch verfechten, wollte bei dieser Gelegenheit sich's zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition, die prostituirte Menschheit zu rächen, und wollte doch zugleich wieder eine unselige, durch die Religion aller civilisirten Völker verpönte Leidenschaft darstellen; und diese verschiedenen Willen sollten sich in einer Mannigfaltigkeit von Charakteren und Situationen brechen – wie konnte da, bei noch so viel Kraft und Besonnenheit, innerliche Einheit und äußerliche Uebersicht zu Stande kommen? Kein Wunder, daß der Dichter sich selbst verlor, in die handgreiflichsten Widersprüche gerieth, und in der Darstellung, wie ein edler Hoffmeister hat (I, 310) einen solchen Widerspruch nachgewiesen. Akt II, Sc. 4 behauptet Don Carlos von der Königin: »Noch hab' ich nichts von ihrer Hand gelesen« und Akt IV, Sc. 5 sagt derselbe, unter seinen Briefen sey auch einer von ihr

– »den sie damals,
»Als ich so tödtlich krank gelegen, nach
»Alkala mir geschrieben.«

Diesen Widerspruch vertheidigt Hinrichs mit folgenden Worten (II, 233): »Hoffmeister treibt den äußersten Verstand aufs äußerste, wenn er sogar urtheilt, daß die ganze Tragödie an der Handschrift der Königin scheitre, die Don Carlos einerseits nothwendig kennen müsse, andrerseits nothwendig nicht kennen dürfe. Schiller verwahrt sich in seinen Briefen über Don Carlos überall gegen solche »vernünftige Berechnung,« die er als unpoetisch von der Hand weist. Und Göthe sagt: »Der Verstand darf gar nicht in die Tragödie entriren, als bei Nebenpersonen zur Desavantage der Helden.«

Göthe und Schiller würden eine solche Anwendung ihrer dramaturgischen Ansichten schwerlich gelten lassen; sie wollten gewiß nicht, daß in einem Drama der absolute Unsinn gleiche Berechtigung erhielte mit dem absoluten Sinn, und daß ein Dichter behaupten dürfte, seine Heldin habe eine bestimmte Handlung begangen und nicht begangen.
Bewunderer Schillers von jenseits des Kanals versichert, so dunkel und schwerverständlich wurde, wie Lykophrons Alexandra. Don Carlos, a dramatical poem from the german of Schiller. By John Wyndham Bruce, Esq. Mannheim, Schwan and Goez. London: Black and Armstrong. 1837. Preface. p. V.

Am nachtheiligsten wirkte diese Gespaltenheit in verschiedene Zwecke auf die erhabene Gestalt des Marquis Posa, der unstreitig mehr persönliches Leben und mehr praktisches Ansehen erhalten hätte, auch über den Vorwurf der Schwärmerei, den Schiller selbst vorhersah, viel sicherer erhaben geblieben wäre, wenn der Dichter über andern und zum Theil früheren Absichten eher Zeit gehabt hätte, seinem Betragen und seinen Worten den Charakter der Thatkraft zu verleihen, den die Worte Alba's über die bei dem Karthäusermönche vorgefundenen Briefe Posa's durchaus erfordert hätten. Ein Mann, der die Absicht hatte, »alle nordischen Mächte für die Freiheit der Flamänder zu bewaffnen, in dessen Kopf ein ausgeführter Plan des ganzen Krieges fertig war, der Spanien auf immer von den Niederlanden trennen sollte; der nichts übersehen, Kraft und Widerstand berechnet, alle Kräfte des Landes, alle Maximen, alle Bündnisse angegeben hatte« – dieser Mann hatte, so lang er in her Tragödie lebte, hier und da anders handeln, und noch häufiger anders sprechen müssen. Auch der Don Carlos, den ein solcher Mann gewürdiget das Werkzeug seiner Plane zu seyn, hätte ein andres Gepräge tragen müssen, als der allzu weibische Jüngling, dessen Ideal Schiller aus unreiferen Jahren mitgebracht, und der im Stande war, die Worte einer Dirne mit dem Ausrufe zu erwiedern:

Unglaublich! wie? ein solches Mädchen hatte
Madrid, und ich, – und ich erfahr' es heute
Zum erstenmal? Dieß sagt Carlos, nachdem Eboli ihm erklärt hat, daß »der Seelen entzückender Zusammenklang – ein Kuß – der Schäferstunde schwelgerische Freuden nur Einer Blume Blätter seyen.« Und so spricht die Prinzessin vor ihrem Falle!

Es ist sehr begreiflich, wie zwei Kritiker dieses Stück zweierlei Perioden Schillers anweisen konnten. Dasselbe ruht mit seinen drei ersten Akten in Schillers lyrisch-dramatischer Jugendperiode, und thut mit allen seinen Personen (insbesondere mit Posa, Philipp und der Königin, zuletzt mit Carlos selbst) in den zwei letzten Akten einen wahren Riesenschritt in die männliche Kunstbildung des Genius hinein. Und es ist am Ende gerade diese wunderbare Verwandlung, welche während des Stückes mit den Charakteren desselben vorgeht, die uns von der Allmacht des genialen Willens überzeugt, der den Dichter fühlbar vorwärts und dem Ziel entgegen reißt.

Von den drei ersten Akten, zumal in ihrer ursprünglichen Gestalt, gilt nun auch hauptsächlich Wielands Tadel, welcher die psychologische Wahrheit an den Charakteren vermißt und findet, daß sie schöne Carrikaturen seyen; welcher schwülstige, zur Unzeit witzige, oder sonst unschickliche Gedanken und Ausdrücke rügt, in Don Carlos eher einen Wilden, als einen Zögling Karls V. sieht, und den Rodrigo, der die Mißhandlung des Knaben Carlos um seinetwillen zugeben und ansehen konnte, den Elendsten unter allen Nichtswürdigen, die jemals Athem geholt haben, schilt; denn der übrige Theil dieses Urtheils, daß Schiller noch zu reich sey, zu viel sage, zu voll sey an Gedanken und Bildern, ist an der Arbeit eines jungen Mannes mehr Lob als Tadel.

Gewiß waren es jene ersten Akte, welche Göthe'n den Ausspruch abnöthigten, »daß die Erscheinung des Don Carlos nicht geeignet gewesen sey, ihn dem Dichter näher zu führen,« und die zwei letzten, welche ihn zur Anerkennung vermochten, »daß sich Schiller schon im Don Carlos einer gewissen Mäßigkeit beflissen, daß er im Begriffe gestanden, sich zu beschränken, dem Rohen, Uebertriebenen, Gigantische» zu entsagen; daß ihm schon das wahrhaft Große und dessen natürlicher Ausdruck gelang.« Auch das harte Wort Zelters, »daß von den Hauptrollen keiner recht schuldig, und keiner eigentlich unschuldig sey, weil sie zu dumm seyen, oder zu superklug, wie der einfältig weise Posa, der den Kohl fett machen will, und sehr gut daran gethan hätte, noch einige Jahre zu reisen,« auch dieses Wort über das »mühsame Stück unseres edlen Schiller« kann doch, wenn etwas Wahres daran ist, nur auf die früher verschuldete unvollkommene Anlage des Ganzen sich gründen.

Schiller selbst, der liebenswürdige, bescheidene Schiller, blickte in späterer Zeit, als er es wieder für das Theater bearbeitete, mit unbefangenem Auge auf das Trauerspiel seiner ersten Mannesjugend zurück und sprach: »Es ist ein sicherer theatralischer Fonds in dem Stück; es enthält Vieles, was ihm die Gunst verschaffen kann; es war freilich nicht möglich, es zu einem befriedigenden Ganzen zu machen.«

Die Ausgabe des Don Carlos, die wir jetzt in den Gesammtwerken finden, ist eine Arbeit der späteren Jahre des Dichters. Er unterdrückte darin manche »trunkene Gedanken und spritzende Pechfackelflammen« und verwandelte den metrisch falsch gebrauchten Namen Ródrigo größtentheils in Roderich. »Ein gediegenes poetisches Kunstwerk in höherem Sinne konnte indessen das Stück seiner ganzen Anlage nach doch nicht werden.« Wie es von 1784 an vor den Augen des deutschen Publikums, durch die Mittheilungen in der Thalia, allmählig wurde, arbeitete gleichsam die ganze Zeit mit, insbesondere »tausend und wieder tausend deutsche Jünglinge; und wie man sich ehedem als Hamlet und Werther gefallen hatte, so gefiel man sich jetzt als feuriger Infant, dem man jedoch etwas Posa beimischte, um die Composition solider zu machen.« In dieser Gestalt, die das Stück noch in der Ausgabe von 1787 hat, »bleibe es für die Nachwelt, was es war, eine großartige und geniale, aber ungemessene und unkorrekte Aeußerung der Zeit, die sich hier in tausend Stücken, die sie will und die sie nicht will, ausspricht.« Aus dem mehrfach angeführten Aufsatz der Blätter für lit. Unterhalt. 1836 (S. 120l), in welchem ich eine Freundeshand zu erkennen glaube, die seit kurzem ruht.

Was wir weiter über dieses Drama sagen möchten, sey auf den Ueberblick dieser Periode des großen Dichterlebens verspart.

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