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Schaffen und Schauen

Verschiedene Autoren: Schaffen und Schauen - Kapitel 17
Quellenangabe
typemisc
authorVerschiedene Autoren
titleSchaffen und Schauen
publisherB. G. Teubner
printrunDritte Auflage
year1916
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20160115
projectid03b3eda5
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3. Die Tonkunst

Keine Kunst birgt für den Empfänglichen größere Wonnen, aber auch tiefere Gefahren wie die Tonkunst, die eigenartigste und geheimnisvollste von allen Künsten. Sich über das Wesen dieser Kunst klar zu werden suchen, heißt nicht nur, den Grund für diese Wonnen einigermaßen zu erkennen, sondern auch mit den Mitteln bekannt zu werden, wie man sich gegen diese Gefahren schützen kann. Sie liegen, kurz gesagt, vor allem darin, daß sich gerade junge Leute einem ganz einseitigen Genuß hingeben, sie träumen, lassen sich willenlos von den musikalischen Wirkungen hin und her treiben, werden in gewissem Sinne Opfer der Töne. Worauf beruht dies? Denn wir wollen gleich bemerken, daß die Gefahren der Musik, die in einer starken Beeinträchtigung der Willensfähigkeit bestehen können, für niemand weniger bestanden haben als für die großen Meister der Tonkunst, trotzdem sie völlig in ihr aufgingen.

Keine Kunst arbeitet so ausschließlich mit einem sinnlichen Material wie die Tonkunst. Schon ein einzelner schöner, an sich seelenloser Ton, ein Akkord auf dem Klavier oder der einer Äolsharfe, kann eine ganz wunderbare Wirkung auf uns ausüben, unsere Seele derart erregen, daß unser ganzes Unbewußtes zu schwingen anfängt, wir zu träumen beginnen und in Fernen getragen werden, die uns das ganze Reich der Wirklichkeit vergessen lassen. Das wunderbare Geheimnis ist dabei hierin zu suchen, daß unsere Seele zum reinen, an und für sich seelenlosen Ton eine derartige unmittelbare Verbindung zu haben scheint, wie eigentlich zu nichts anderem im Universum, so verschieden die Wirkung dieses Tones auf den einzelnen Menschen hinsichtlich der Stärke wie der Beschaffenheit auch ist. Das letztere ist das wesentliche: Jeder Mensch wird durch einen derartigen Ton nach einer anderen Seite hin angeregt, der eine fühlt dies, der andere stellt sich jenes vor, und zwar immer etwas, was mit seinem Selbst in irgendeiner innigen Beziehung steht. Und hier beginnen die entscheidenden Fragen. Sehr viele, gerade für Musik sehr empfängliche Menschen kommen über diese Wirkung der Töne nicht hinaus, auch wenn es sich nicht mehr um einen zufälligen Ton oder Akkord, sondern um wirkliche Tonkunst handelt, d. h. um solche Töne, die ein Künstler nach seinen Absichten »zusammengestellt«, komponiert hat, also aus einem individuellen Innern heraus gestaltet hat. Dem Material, dem Ton, ist seine selbstherrliche Wirkung insofern genommen worden, als es der Künstler in seinem Sinne verwertet hat, nicht nur die Töne als solche sollen wirken, sondern das, was der Künstler mit Hilfe der Töne zum Ausdruck gebracht hat. Der wahre Komponist wie jeder wahre andere Künstler tritt auch mit Forderungen auf. Ein Bach oder Beethoven sagen nicht: hier übergeben wir euch Präludien oder Sonaten, damit ihr euch in ganz beliebiger Weise anregen lassen könnt; ihr dürft sie deshalb auch spielen, wie es euch am besten behagt. Sondern sie sprechen: hier »unsere« Werke! Ihr nützt sie am besten und habt den meisten Gewinn von ihnen, wenn ihr uns zu verstehen sucht. Die übrige Wirkung versteht und ergibt sich von selbst.

In Wirklichkeit nimmt aber eine Mehrzahl Musiktreibender die zuerst angegebene Stellung zu Werken der Tonkunst ein, sie stehen ihnen im Prinzip ganz gleich gegenüber wie dem einzelnen Ton, dem Material der Tonkunst. An dessen Stelle ist nun ein Musikstück getreten, nämlich eine Verbindung vieler Töne, die den seelischen Anregungsprozeß zu besorgen haben. Der eine sieht Gestalten, der andere Farben, der eine wiegt sich in Erinnerungen, der andere träumt, und je ungehinderter seine Seele schwingt, umso musikalischer kommt er sich vielfach vor und glaubt sogar, nach solchen Gefühlserregungen das betreffende Tonstück auch verstanden zu haben. Würde man näher untersuchen, so ergäbe sich, daß er von dem Wesen des Stückes so gut wie nichts aufgenommen hat und daß auch ein anderes, künstlerisch weniger wertvolles denselben Dienst gerade so gut oder noch viel besser hätte besorgen können. Und hier wird man eben fragen, soll diese Art des Musikgenusses ausschlaggebend sein, ist dies der Hauptzweck der Tonkunst? Und man wird diese Frage um so ernster erheben, als für viele, sehr sensitive Hörer und Musiktreibende in dieser Art des Musikgenusses wirkliche Gefahren liegen. Sie schwärmen in Tönen, werden von diesen hin- und hergeworfen, ergehen sich in freien »Phantasien« auf dem Klavier, d. h. berauschen sich an den Klängen, die ihnen willenlos in die Finger kommen, kurz, nicht sie »spielen« mit den Tönen, sondern die Töne spielen mit ihnen. Nie hat es aber unter den bedeutenden Meistern der Tonkunst so etwas wie Schwärmer gegeben, oder aber es handelte sich bei ihnen, wie beim jungen, noch ganz unreifen und dilettierenden Wagner, um ein Durchgangsstadium, auf das sie später mit Lächeln zurückblickten. Ein Beethoven sagte aber: Feuer soll die Musik aus dem Manne schlagen, und er meinte damit, einen feurigen Geist.

Gewiß ist nun eine Wirkung der Musik im angegebenen Sinne durchaus als eine Vorbedingung nicht nur für den musikalischen Genuß, sondern auch für eine natürliche musikalische Begabung anzusehen. Wessen Ohr noch nie durch einen schönen Ton gefangen genommen worden ist und auf wen ein feuriger Marsch noch nie eine geradezu elektrisierende Wirkung ausgeübt hat, der wird auch nie fühlen können, welche unergründliche Wonnen im Wesen der Tonkunst liegen. Aber hier darf man eben nicht stehen bleiben, auch deshalb nicht, weil sich derartige elementare Wirkungen mit der Zeit abstumpfen können. Wer jeden Tag einen wunderbaren Sonnenaufgang sehen könnte, würde mit der Zeit gleichgültig werden.

Für das Musik verständnis – denn erst durch dieses treten wir in ein bewußtes Verhältnis zu Werken der Tonkunst – kommen noch ganz andere Faktoren in Betracht. Wir sollen nicht nur unbestimmte Gefühlswirkungen durch bestimmte Tonwerke erhalten, sondern sollen sie auch verstehen oder doch zu verstehen suchen. Das bedeutet zunächst nichts anderes, als daß wir nicht allein auf das horchen, wodurch unsere Seele im früher angegebenen Sinne angeregt wird, sondern vor allem auch auf das, was das Tonwerk des betreffenden Komponisten sagt – ein, wie uns wohl ganz klar geworden sein wird, prinzipieller Unterschied. Das ist nun allerdings keine leichte, sondern sogar eine recht schwere Sache, aber schon die ernsthaften Bemühungen, es zu versuchen, geben dem Musikgenuß eine ganz andere Richtung, bewahren vor allem vor den Gefahren, von denen die Rede war. Denn nun geben wir dem Geist eine bestimmte Richtung, nämlich die, den Verlauf einer bestimmten Komposition verfolgen zu suchen, und das bedeutet ungemein viel. Wer dieses Streben in sich fühlt, wird auch bald merken, daß lediglich musikalische Begabung, auch das fertige Spielen eines Instrumentes nicht genügt, sondern daß er im wahrsten Sinne des Wortes lernen muß.

Worin nun dieses Lernen zu bestehen habe, darüber sind die Ansichten nicht nur verschieden, sondern es kommt auch darauf an, wie tief man in die Geheimnisse der Tonkunst eindringen will. Wer sich der Tonkunst irgendwie von der fachmännischen Seite nähern will, hat natürlich das ganze theoretische Studium zu bewältigen, von der Harmonielehre bis zur Formenlehre, er muß den Aufbau einer Sinfonie ebenso klar aufzeigen können wie den eines einfachen Liedes. Dennoch führen diese allgemeinen, für einen Fachmann unbedingt notwendigen theoretischen Kenntnisse durchaus nicht allein zu einem wirklichen Musikverständnis, und es kommt nicht selten vor, daß Musikliebhaber, die sich sogar ernsthaft um die Erlangung musiktheoretischer Kenntnisse bemüht haben, das Geständnis machten, die ganzen Kurse in Harmonie- und Formenlehre hätten ihr Musikverständnis nicht so eigentlich vertieft; sie sind enttäuscht. Das ist gar nicht so verwunderlich. Die theoretischen Kenntnisse in der Musik sind an und für sich, im Sinne dieser Kunst, etwas so Selbstverständliches wie die Kenntnis der sprachlichen Syntax, mit der wir von Kindesbeinen an derart vertraut sind, daß wir beim Sprechen, Schreiben oder Hören gar nicht daran denken, was Haupt- oder Nebensatz, was Nominativ und dergleichen sei. Und hören oder lesen wir ein Gedicht, so wird das künstlerische Verständnis keineswegs durch Analyse der Satz- und Wortbildung in entscheidendem Maße gefördert; sie kann in schwierigen Fällen oft sehr gute, den künstlerischen Genuß vorbereitende Dienste leisten, dieser selbst hat nichts damit zu tun. Ähnlich gelangt auch ein fleißig gute Musik Treibender unbewußt in den Besitz einer Art musikalischer Syntax, und wenn er auch nicht bewußt über sie Bescheid weiß, so ist doch die Hauptsache das Vorhandensein. Die sich geradezu unbewußt vollziehende Bildung – ähnlich wie beim Kinde, das sprechen lernt – ist denn auch natürlich die eigentliche Grundlage für jegliches Musikverständnis.

Wer sich durch fleißiges Hören guter Musik und auch einen guten Musikunterricht eine derartige Grundlage allmählich verschafft hat, kommt damit aber noch keineswegs aus. Er kann wohl ganz allgemein dem Verlauf einer Komposition etwas besser folgen als wer nur wenig gute Musik gehört hat, aber er ist dennoch recht weit davon entfernt, den Gehalt einer bestimmten Komposition wirklich würdigen zu können. Er wird sich, je ernster es ihm um die Sache zu tun ist, fragen, worin denn der Geist einer Tonschöpfung bestehe. Hier erst beginnen auch die eigentlichen Fragen des Musikverständnisses.

Wer als wirklicher Musikverständiger gelten will, muß, wie wir uns eben ausdrückten, fähig sein, in den Geist eines musikalischen Werkes und, weiter von hier aus, auf Grund anderer, bedeutender Werke, in die ganze Persönlichkeit eines Komponisten einzudringen. Erst auf dieser Grundlage, der des Verstehens, gelangt man ganz allmählich zu einer Beurteilung einer ganzen Persönlichkeit und weiterhin einer ganzen Zeit. Und wie kann dies nun geschehen? Zunächst einmal dadurch, daß man sich selbst, dem naiven Genuß, den eine Komposition aus einen bei recht innigem Zuhören ausübte, insofern kritisch gegenübersteht, daß man sich fragt, was war es, was auf dich einen feurigen und tatkräftigen, was, das einen schwärmerisch-sehnsüchtigen Eindruck machte? Denn ein solcher Hörer wird sich eben sagen, daß dies nicht zufällig war, sondern daß dieser Eindruck von der Komposition angeregt worden ist. Er wird nun danach forschen, ob dieser Eindruck sich nicht näher präzisieren lasse, insofern nämlich, als er sich fragt, ob der Komponist nicht gleich von Anfang an darauf hinsteuerte, im Zuhörer den betreffenden Eindruck, wenn auch nur ganz im allgemeinen, zu erzeugen. Und da wird er unweigerlich zu dem Ausgangspunkt des Komponisten gelangen, nämlich zum Anfangs-, zum Hauptthema. Und jetzt wird er zu diesem eine ganz andere Stellung einnehmen als damals, da es ihm nur auf den bloßen Genuß des ganzen Satzes ankam, er wird sich das Thema genauer ansehen, es sich öfters vorspielen, er wird weiter versuchen, es in seinen einzelnen Wendungen, in den einzelnen Motiven zu verstehen, und dadurch allmählich lernen, in eine Welt im Kleinen zu blicken. Und dann wird er sehen, daß in diesem Mikrokosmus die Keime enthalten sind, die nachher, im Verlauf des Stückes, ins Große wachsen, er wird das Thema und seine einzelnen, ihm nun gefühlsmäßig einigermaßen bewußt gewordenen Bestandteile, in anderer Beleuchtung, in anderer Umgebung, d. h. in anderer Harmonisierung, in anderer Instrumentierung und was all die vielen Mittel der tonkünstlerischen Darstellung sind, »sehen«, aber er wird sie trotzdem wiedererkennen. Hier, beim Erkennenlernen eines Themas, fängt das eigentliche, auf einen festen Boden gegründete Musikverständnis an. Denn gerade in den Themen, auf deren Bildung die allergrößten Meister alle erdenkliche Sorgfalt gelegt haben, liegt die Seele eines Musikstückes gewissermaßen in konzentrierter Fassung. Wer dann aber einmal nur wenigstens ahnen kann, was so ein echtes Meisterthema etwa von Bach oder Beethoven oder eine kernige, alte Choralmelodie ist, wer da bewußt fühlt, daß sich in einem solchen Thema eine Welt, ein Charakter im engsten Rahmen kundgibt, der hat nicht nur schon einen tiefen Blick in das Wesen echter Tonkunst getan, sondern ist auch bereits mit einer Art unbewußter Kritik ausgerüstet, solchen Themen gegenüber, die zwar gefällig sind und leicht ins Ohr fallen, uns aber nichts wirklich zu »sagen« haben, uns nichts oder nur Oberflächliches zu »verstehen« geben.

Wir können den »Lehrgang«, der zu einem wirklichen Musikverständnis führt, hier nicht im einzelnen verfolgen, es kam auch vor allem darauf an, die Grundlage anzugeben, auf der dies zu geschehen hat. Wer einmal sichern Grund unter den Füßen hat, kann zu bauen anfangen, und wenn ihm auch einmal etwas einstürzt, das feste Fundament bleibt ihm. Hat jemand aber wirklich einmal zu bauen angefangen, so werden ihm immer neue Fragen ganz von selbst entgegentreten, Fragen, die ihn von selbst immer tiefer in das Wesen der Tonkunst hineinführen. Er wird sich auch immer besser beobachten lernen und sich z. B. fragen, warum die Wirkung einer Mozartschen Sinfonie von der einer Beethovenschen verschieden sei, worauf die Länge einer Wagnerschen und die Kürze einer verdischen Oper beruhe, er wird sich darüber klar werden wollen, warum er zu diesem oder jenem Meister sich besonders hingezogen, von einem anderen sich vielleicht sogar abgestoßen fühle, und er wird sich fragen, worauf es beruhe, daß verschiedene Komponisten das gleiche Lied so verschieden komponiert haben, warum ein Wagnersches Musikdrama ihn in Extase versetze, während ihn eine Mozartsche Oper in ganz anderer Weise erfüllt, er wird fragen, wie die verschiedenen Zeiten gleiche Probleme verschieden und doch wieder ähnlich zu lösen unternahmen, kurz, über eine Unmenge tiefster, vielfach rein seelischer Fragen wird er sich klar zu werden suchen, und staunend wird er gewahr werden, wie so unendlich mannigfaltig das Reich der Tonkunst ist, welche Menge interessantester Fragen gerade auch von allgemein kultureller Bedeutung mit ihrem Studium verbunden sind, von selbst wird er da auch nach Büchern greifen, in denen er keine planlose, sondern eine bestimmte Belehrung sucht. Er wird besonders auch das Leben der großen Meister kennen lernen, auch einen Überblick gewinnen wollen, wie sich die Tonkunst in harter, langer Arbeit entwickelte, vor allem um zu sehen, wie schwer es den Menschen geworden ist, das Material, den Ton, von dem auch wir den Ausgangspunkt nahmen, im künstlerischen Sinne gefügig zu machen, wie langsam, aber doch ganz wunderbar organisch es zuging, bis die »unbewußten« Gesetze, die den Ton mit dem Universum verbinden, bewußt zur Anwendung gebracht werden konnten, wie Praxis und Theorie sich hier die Hände reichen mußten. Er wird weiterhin staunend sehen, daß bei der Ausbildung der Tonkunst gewissermaßen alle Kulturvölker Europas fast gleichmäßig beteiligt waren, das eine in dieser, das andere in jener Zeit das seinem Wesen Entsprechende in das Gewebe der geschichtlichen Entwicklung einschoß, wie lange es ging und worauf es beruht, daß Deutschland im Reiche der Töne die erste Stelle einnehmen sollte.

Und wenn er sieht, welch langer Arbeit es bedurfte, bis manche Wesensseiten der heutigen Tonkunst zur Ausbildung gelangen konnten, dann möge er auch einen Rückschluß insofern machen, wie vielerlei Faktoren dazu gehören, bis ein Bach oder Händel, ein Mozart oder Beethoven hat werden können. Dann wird er sehen, daß das Vorhandensein musikalischen Talentes nichts weiter als die ebenso selbstverständliche Vorbedingung für das musikalische Schaffen ist wie das Vorhandensein des musikalischen Sinns für den musikverständigen Hörer, daß aber noch viel dazu gehört, das vorhandene Naturtalent, den eingeborenen Musiksinn zur Ausbildung zu bringen. Er wird dann hierin den großen Meister sehen, daß sie alle in ihrer Art große Persönlichkeiten waren, die in intensivster Weise sowohl an sich, an ihrem ganzen Wesen wie an ihrem Talent gearbeitet haben. Und er wird lächeln über die vielerlei Musikeranekdoten, die da erzählen, daß ein Mozart oder Schubert ihre Werke nur so aus dem Ärmel schüttelten, er wird lächeln, weil er weiß, wie ungemein viel dazu gehört, bis derartige Männer so weit waren, um ein vollendetes Musikstück bei plötzlich eintretender Inspiration schreiben zu können. Über keine Kunst herrschen trübere und leichtfertigere Ansichten wie über die Tonkunst, und wer ihr, sei es in dieser oder jener Art, sein Leben widmen will, der prüfe sich genau, höre den Rat erfahrener, älterer und mit dem Wesen der Tonkunst gut vertrauter Männer. Wer sich ihr aber nur genießend nähert, bedenke, daß gerade auch bei dieser Kunst ein wahrer Genuß ohne Arbeit nicht möglich ist, daß auch hier die Götter vor dem Sieg den Kampf, die Arbeit des Verstehenlernens gesetzt haben.

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