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Rembrandt als Erzieher

Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher - Kapitel 3
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authorJulius Langbehn
titleRembrandt als Erzieher
publisherC. L. Hirschfeld in Leipzig
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Von Rembrandts Volks- und Kunstgeist

1. Wahrheitsliebe

Falscher Klassizismus, wie man ihn während der letzten hundert Jahre vielfach in Deutschland gepflegt hat, ist unwahr; echter Klassizismus ist, seinem ganzen Wesen nach, wahr. Wahrheit ist im sittlichen wie im geistigen Leben die erste aller Pflichten; Rembrandt ist der Maler der Wahrheit und Natürlichkeit; und darauf ist seine ganze Meisterschaft gegründet. Was ist Wahrheit? hat man oft genug in der Kunst gefragt und oft auch hier den Wald vor lauter Bäumen nicht gesehen. Wahr ist, wer wahrt. Der Künstler hat seine Persönlichkeit zu wahren; durch sie wird er schöpferisch: und desto mehr, je mehr er sie wahrt – gegenüber allen äußeren Ansprüchen von Tradition, Markt, Mode, Theorie, eigener Schwäche und fremder Anmaßung. Wahr ist, was währt. Das Bleibende in Natur und Menschheit, die großen einheitlichen Züge in ihr, die feste Volksphysiognomie, welche weder in einzelpersönlicher Willkür noch in leere Abstraktionen überschlägt, sie allein währen – wie anderswo so auch in der Kunst. Das Wort »Wahrheit« erklärt also sich selbst; sie ist ein, ja sie ist das konservative Prinzip, wenn es richtig verstanden wird. Mode ist demokratisch, Stil ist aristokratisch. Was der deutschen Kunst von heute fehlt, ist ein konservativer Charakter; sie tastet bald so bald so; sie ist, innerlich und sogar ganz äußerlich, nirgends zu Hause. Bilder und Statuen müssen für ein bestimmtes Licht, für einen bestimmten Platz, für ein bestimmtes Gebäude, nicht für Markt oder Laden gearbeitet sein. Die antike Kunst gruppierte sich um den Tempel; die moderne Kunst gruppiert sich um die Bude; ein solches Zentrum bietet zu wenig Halt. Die echte Kunst ist nicht nur ihrem Ursprunge, sondern auch ihren Zielen nach lokal umgrenzt; sie bedarf, wie das einzelne Bild, eines festen Rahmens; und nur die konservativ-aristokratische Richtung des geistigen wie sozialen Lebens einer Nation kann ihr ihn bieten. An dieser eingebornen deutschen Geistesrichtung gilt es festzuhalten; sie gilt es zu vertiefen; denn der Deutsche ist nur wahr, wenn er deutsch ist und er ist nur deutsch, wenn er wahr ist. Kein bildender Künstler ist mehr wie Rembrandt in diesem Sinne wahr gewesen; keiner hat mehr wie er von äußerlicher Tradition und äußerlicher Klassizität abgesehen; er hat sich selbst dadurch zu einem »ruhenden Pol in der Erscheinungen Flucht« gemacht. Er währt, weil er wahrt.

Eine solche »wahre« Erscheinung kann zum Maßstab für das geistige Leben von heute dienen. Weder die künstlerischen Naturalisten noch die wissenschaftlichen Spezialisten der deutschen Gegenwart »wahren« ihre eigene Persönlichkeit oder die großen bleibenden Züge in Natur wie Menschheit. Was beide interessiert und was beide darstellen, ist das unpersönliche Kleinigkeitswesen in Natur wie Menschheit; sie verleugnen sich selbst und den Weltgeist, d.h. Gott; sie sind durch und durch unwahr. Und eben darum sind sie vulgär.

Die deutsche Ehrlichkeit, obwohl in neuerer Zeit etwas aus der Mode gekommen, ist doch kein leerer Schall; an ihr muß daher auch die deutsche Kunst einen vollen Anteil haben. Ein vielbedeutender Ausspruch Goethes »es ist unbedingt ein Zeichen von Wahrheitsliebe, überall in der Welt das Gute zu sehen«, bestätigt dies; und wenn ein solcher Ausspruch richtig ist, so muß man Rembrandt für einen und vielleicht den wahrheitsliebendsten unter allen Künstlern erklären. Keiner hat, wie er, im Schmutz der Welt das Gold des Geistes aufzulesen verstanden. Er ist dadurch mehr als irgendein anderer Künstler zum Eroberer im Gebiet der Kunst geworden. Rembrandt hat das ganze weite Gebiet dessen, was man vor ihm und auch lange nach ihm prosaisch nannte, dem Reich der Poesie einverleibt. Seit ihm kann man logischer und begründeterweise nicht behaupten, daß irgendein Gegenstand oder eine Situation in der Welt von der echten künstlerischen Darstellung ausgeschlossen oder ihr verschlossen sei; seit ihm gibt es für die bildende Kunst keine Grenzen mehr. In seiner göttlichen Unbefangenheit, seinem sachlichen Blick, seiner rücksichtslosen Verachtung aller willkürlich gezogenen Schranken der Kunst geht er sogar noch weiter als das erd- und himmelbewegende Kind Shakespeare. Er ist das enfant terrible der Kunst; aber im schönsten Sinne des Wortes: er ist ein Kind und dabei doch großartig, furchtbar, unheimlich durch die Tiefe seines forschenden Blickes, dem nichts verborgen bleibt.

2. Lokalismus.

Rembrandt war nicht nur als Mensch, sondern auch in seinen speziellen künstlerischen Leistungen ein rechter Holländer. Starke Persönlichkeit erwächst nur aus starkem Stammesgeist und dieser nur aus starkem Volksgeist; die Betriebsamkeit, Freiheitsliebe, Gemütstiefe, Schlichtheit des holländischen Charakters spiegelt sich in Rembrandts Werken mehr als irgendwo. Das sind Eigenschaften, welche die heutige deutsche Kunst recht wohl gebrauchen kann. Aber auch von diesen selbst abgesehen, ist der der gesamtdeutschen Kunst gegenüber so ungemein hoch entwickelte provinzielle Charakter der Rembrandtschen Malerei noch in einem ganz anderen Sinne von entscheidendster Wichtigkeit. Das edle Gefühl der Stammeseigentümlichkeit ist den Deutschen, über ihrer politischen Zersetzung, vielfach abhanden gekommen: sie nennen sich Württemberger, aber nicht Schwaben, Hannoveraner, aber nicht Niederdeutsche; damit ist ein Stück Volksseele verlorengegangen, das wiedererobert werden muß. Und vor allem ist dies auf künstlerischem Gebiet erforderlich. Wer die Gesetzmäßigkeit der altgriechischen Lokalalphabete kennt, welche gewisse Buchstabenformen streng und konsequent, und ohne Wissen der Handhabenden auf einzelne kleine Landbezirke oder Inseln beschränkt: wer die harmonische und man möchte sagen musikalische Folgerichtigkeit der Grimmschen Lautgesetze auf sich wirken ließ; wer erfuhr, wie selbst heute noch sprachliche Verschiedenheiten und Eigentümlichkeiten Z. B. des Plattdeutschen von geübten Ohren zuweilen bis auf die von dem Sprechenden bewohnte Quadratmeile unterschieden werden; der weiß auch, wie tief, wie durchdringend, wie allbeherrschend in der Natur, selbst da, wo sie sich mit der Kultur berührt, das individualistische Prinzip ausgeprägt ist. Diesen Schattierungen der Natur hat die Kunst zu folgen. Die deutsche Kunst muß sich nach dem Bilde der von Tacitus geschilderten deutschen Dörfer entwickeln: »wo jedem ein Platz oder ein Hain gefällt, da siedelt er sich an«; gerade die frühesten Anfänge eines Volkslebens lassen oft seine Eigenart und seine damit gegebene Bestimmung am deutlichsten erkennen. Der rechte Künstler kann nicht lokal genug sein. Eine gesunde und wirklich gedeihliche Entwickelung des deutschen Kunstlebens ist mithin nur dann zu erwarten, wenn sie sich in möglichst viele und in ihrer Einzelart möglichst scharf ausgeprägte, geographische, landschaftliche, lokale Kunstschulen scheidet und gliedert. Hier ist Dezentralisation, nicht Zentralisation notwendig. Rembrandt selbst war das Haupt und Zentrum einer derartigen lokalen Kunstschule. Er ist dem Boden treu geblieben, dem er entstammt; er malte holländisch.

In gleicher Weise hat sich die Kunst bei den Griechen, bei den Italienern und sogar, wiewohl in abgeschwächtem Maße, auch bei den Modernen entwickelt; es gilt nunmehr dies Prinzip für die deutsche Gegenwart und Zukunft festzuhalten, es zu verschärfen und womöglich zu vertiefen. Es ist nicht wünschenswert, daß Deutsche oder gar Ausländer sich mit Vorliebe in größeren Zentralpunkten der Kunst in Berlin oder Düsseldorf oder München zusammenfinden, zuweilen auch zusammenfilzen und dort nach der gerade herrschenden Mode malen: heute Cornelius, morgen Piloty. Darin liegt nicht die wahre Methode. Die Kunst braucht Zerstreutes, nicht gesammeltes Licht; unter dem Brennglas kann nichts wachsen. Eine rechte Kunst kann nur aus dem mannigfach nuancierten und doch in sich einheitlich verbundenen Volkscharakter erstehen. Die Mängel gewisser moderner Kunstentwickelungen beweisen dies. Die Pariser Kunst entbehrt sehr das französische Provinzleben; sie wechselt zwischen Demimonde und Proletariertum, zwischen Patchouli und Holzschuhen; und in der Münchener Kunst weiß man wenig von Hamburg. Es fehlen hier wie dort die innigen Wechselbeziehungen zwischen den einzelnen Teilen des Volksorganismus.

Geist der Individualität ist Geist der Scholle. Die Kunst bedarf des Lokalismus und des Provinzialismus; hier ist der Kantönligeist am Platze; in den heimatlosen Millionenstädten werden Kunst und Künstler schnell verzehrt, aber selten erzeugt. Will man daher auch nicht mit dem Bismarck von 1848 wünschen, daß jene Millionenstädte »vom Erdboden vertilgt würden«, so möchte man doch wünschen, daß ihre Rolle im produzierenden Kunstleben eine minder bedeutende werde als bisher. Das atemlose Jagen nach Gewinst, welches an solchen Orten herrscht, ist höheren Interessen nicht förderlich; diese werden dort oft erstickt und öfter gemißbraucht. Auch erscheint es wünschenswert, daß einzelne sittliche Schattenseiten des millionenstädtischen Lebens auf künstlerischem Wege nicht noch mehr in Umlauf kommen, als es ohnehin schon der Fall ist. Durch eine eigentümliche Ironie des Schicksals geraten sonst leicht höchst frivole Kunstwerke in eine höchst ehrbare Umgebung; Beispiele liegen nahe. Die heitere und dekorative, aber innerlich hohle Kunst Makarts; die herben und kräftigen, aber innerlich kühlen Werke Menzels; die farbigen, aber innerlich teils groben, teils raffinierten Leistungen der Münchener Malerschule – sie alle spiegeln die Örtlichkeit ihres Ursprungs ganz unverkennbar wider. Aber weshalb soll der Deutsche sich mit diesen wenigen und nicht eben besten Reflexen seines nationalen Einzeldaseins begnügen? Weshalb sollten nicht auch die deutschen Mittelstädte, welche jetzt etwa die Bedeutung haben, wie Haarlem oder Leyden im einstigen Holland, zu künstlerischen Pflanzstätten werden?

3. Bürgertum

Unerfahrene Kinder und geübte Diplomaten haben das oft blitzartige Durchschauen von Menschen und Charakteren miteinander gemein; aber freilich aus einem ganz entgegengesetzten Grunde: jene besitzen noch den Blick für das Ganze, diese schon denjenigen für die Einzelheiten des menschlichen Seelenlebens. Man kann sagen, daß der rechte Künstler beide genannten Eigenschaften in sich vereinigen muß; und Rembrandt hat eben diesen Doppelblick; er weiß die Seele des Menschen zu malen, wie keiner vor oder nach ihm! Er ist als Maler der Repräsentant, aber zugleich auch der Schilderer – Schilderer bedeutet im Holländischen: Maler – der deutschen Volksseele; er stellt sie von jener Seite dar, wo sie am tiefsten ist. Alles Hochtrabende, Akademische, Formalistische liegt ihm so fern wie möglich. Er spricht seine Gedanken mit derselben Offenheit und man möchte fast sagen Verlorenheit aus, wie es ein Kind tut; aber seine künstlerische Seele gibt auch an Schärfe und Feinheit der Beobachtung dem gewiegtesten Weltmanne nichts nach. Er taucht in die Tiefe und bringt Perlen herauf. Kein Künstler steht dem eigentlichen Bürgerstande so nahe, kein Künstler weiß so wie er den großen Gehalt in schlichte Form zu fassen. Aus dem Bilde eines Schreibmeisters, eines Gefängniswärters, in einfacher Radierung schwarz auf weiß, versteht er Seelengemälde zu machen, die einem Hamlet oder Fallstaff Shakespeares nicht nachstehen. Ein gelagertes Schwein oder eine Frau, die Pfannkuchen bäckt, weiß er mit wenigen hingekritzelten Strichen so zu zeichnen, daß es ihm kein Künstler der Welt nachmacht. Von ihm kann die Kunst den Zusammenhang mit dem Volk, mit dem Mittelstande wieder lernen, den sie infolge ihrer Kostümliebhabereien und ihres sonstigen Archaisierens verloren hatte.

Erst wenn der Künstler sich nicht mehr als romantische Ausnahmeperson, sondern als ein Bürger unter Bürgern fühlt, kann er wieder zu gedeihlicher Tätigkeit gelangen. Wer die deutschen Künstler von heute kennt, weiß, daß dies bürgerliche und wenn man will spießbürgerliche Gefühl den meisten von ihnen fehlt; Rembrandt hatte es, so gut wie Shakespeare es hatte. Beide sind nicht trotzdem, sondern deswegen die großen Künstler, die sie sind. Zur Zeit als Shakespeare den Macbeth schrieb, mahnte er einen seiner Nachbarn um einige geliehene Scheffel Korn; und die betreffende Tragödie ist darum nicht schlechter geworden. Der Künstler, der im besten Sinne des Wortes »bürgerlich« ist, wird seinen Mitbürgern dadurch auch persönlich nahetreten und sie seinerseits um so eher zur Kunst hinüberziehen; nicht der Maler mit seiner manierierten Samtjacke, sondern Walther von der Vogelweide mit dem Schwert an der Seite, Peter Bischer im Schurzfell und Rembrandt in der Arbeitsbluse sind die rechten Künstlertypen. Je weniger der Künstler sich äußerlich von seinen Mitbürgern unterscheidet, desto besser ist es für ihn, desto echter wird er sein; ihn als eine Art von interessantem Vagabunden, Bohéme anzusehen, ist französische, nicht deutsche Auffassung. Nicht aufzufallen, ist das erste Gesetz des guten Tones; es gilt auch in bezug auf das persönliche Verhältnis des Künstlers zur bürgerlichen Gesellschaft: je mehr er mit ihr verschmilzt, desto besser ist es für ihn und für sie. Unscheinbarkeit steht jedem gut, und dem Großen am besten; und dem Deutschen ist sie eigentlich angeboren. Gerade hieraus erklärt sich Zum guten Teil die geringe Beachtung, welche Rembrandt bisher bei seinen weiteren Landsleuten, den Deutschen, gefunden hat. Es ist merkwürdig genug, daß der volkstümlichste aller Maler, ja wohl aller modernen Künstler der Durchschnittsmasse der heutigen Gebildeten am unbekanntesten oder doch geistig am fremdesten gegenübersteht. Rafael ist ihnen vertraut, aber Rembrandt nicht; und doch wäre ein Studium gerade des letzteren Künstlers den Deutschen so heilsam. Er ist in mancher Beziehung ihr besseres Selbst. Die künstlerische Persönlichkeit Rembrandts ist so überaus reich, daß hier nur wenige Hauptzüge seines Wesens hervorgehoben werden können, um dies nachzuweisen.

4. Musikalisches

Richard Wagner hat richtig bemerkt, daß das Adagio »die Grundlage aller musikalischen Zeitbestimmung« sei; und insofern die Deutschen das musikalischeste aller Völker sind, darf man es das speziell deutsche Musiktempo nennen. Was ist wohl deutscher als ein Adagio von Beethoven? Hier erkennen wir unsere Seele. Rembrandts Bilder sind geradezu im Adagio gehalten, wie sie sich denn überhaupt einem musikalischen Empfinden nähern. In der Tat gibt es Brücken zwischen den einzelnen Künsten; die Architektur kann sich in die Plastik, die Plastik in die Malerei, die Malerei in die Musik verlieren; und zwar ohne sich zu verirren. Im Gegenteil, dieses Überfliegen einer Kunst in die andere scheint gerade dann stattzufinden, wenn jede einzelne Kunst ihr höchstes Niveau erreicht hat: die gotischen Dome lösen sich in Bildhauerarbeit auf; Michelangelo malte Skulpturen an der Decke der sixtinischen Kapelle; Leonardo und Giorgione waren nicht nur selbst bedeutende ausübende Musiker, sondern sie ließen auch von dieser Kunst etwas in ihre Gemälde überklingen. Die weiche Luft oberitalienischen Klimas und der milde Hauch oberitalienischer Musik äußert sich in ihren Bildern als das, was technisch sfumato genannt wird. Auch in Rembrandts Gemälde scheint etwas von dem leisen Rauschen des Meeres hineinzutönen, das seine Heimat umspült; weiche, süße, schmelzende Farbenakkorde durchfluten sie. Sie haben etwas von jenem stillen, tiefen, dunklen, bezaubernden Wohllaut an sich, wie er gewissen Volksliedern des nördlichen Deutschlands eignet; und wie man ihn etwa den Weisen des Rattenfängers von Hameln zuschreiben möchte. Kurz es ist eine niederdeutsche Musik und eine niederdeutsche Melancholie, die in seinen Bildern lebt. Melancholisch heißt wörtlich »schwarzgallig«: gerade etwas »Schwarzgalliges« ist schon äußerlich den Bildern Rembrandts eigen; sie bewegen sich gern in den Tönen Schwarz und Grüngelb, und sind so in ganz eigentlichem Sinn melancholisch. Aber sie sind dies auch innerlich; eine zur Harmonie aufgelöste Bitterkeit erfüllt sie – wie die Werke Beethovens. »Die Wollust der Kreatur ist gemenget mit Bitternis,« sagte Meister Eckhard; und von der Wollust der Kunst gilt oft dasselbe. Die musikalisch-melancholische Natur des Deutschen findet somit in Rembrandt ihr Echo. Eine Art von zart verschwiegener, weltabgekehrter deutscher Anmut ist ihm zuteil geworden: von der vollen, runden, hellen, heiteren Grazie des Südländers hat er nichts. Viele seiner Gemälde sind fast monochrom zu nennen; ihre Buntheit, soweit vorhanden, bewegt sich stets in sehr engen Grenzen; sie gleicht fast nur dem leisen Schillern der See. Dieser Maler ist in allen seinen Mitteln außerordentlich anspruchslos, dafür aber um so feiner. Etwas von jenem nebelhaften Duft und Schmelz, der seine Werke umspielt, wäre dem so mannigfach brutalisierten und vielfach allzu grell beleuchteten deutschen Leben von heute recht sehr zu wünschen, in der Kunst wie anderswo.

5. Abtönung

Rembrandts Vornehmheit bleibt sich stets gleich. Es ist eine Vornehmheit, die aus der Wirklichkeit und dem Schoße des Volkes geboren ist. Es ist eine gedämpfte und fast lautlose, aber dadurch nur um so wirksamere Vornehmheit; sie ist nicht von prunkender und glänzender Art; sie strahlt von außen nach innen, nicht von innen nach außen; sie blendet nicht, sondern beruhigt. Rembrandts Kunst ist gerade hierin echt niederländisch, echt deutsch, echt nordisch; gerade hierdurch ist sie vielem überlegen, was man sonst wohl als besonders vornehm zu preisen pflegt: fremden, südlichen, glühenden Natur und Kunsteffekten. Die sogenannte exotische Farbenpracht ist sehr häufig nur exotische Farbenarmut; und dies darf man nicht übersehen; die nordischen Naturerzeugnisse im Tier- wie Pflanzenreiche sind in bezug auf künstlerische Wirkung reicher als jene südlichen. Aber auch hier sieht der Deutsche oft den Wald vor lauter Bäumen nicht. Die tropische Sonne vergröbert; sie läßt die Natur in schreienderen, aber eben darum unfeineren Tönen reden: ein Papagei, ein Goldfisch, eine Orange können sich an wirklichem Farbenreichtum und wirklicher Farbenvornehmheit mit einem Huhn, einem Häring, einem Apfel nicht messen. Diese entwickeln, auf einer kleinen Fläche und mit Beibehaltung eines gleichartigen Lokaltons, eine weit reichere Menge von Nuancen als jene. Anderswo gilt das gleiche. Die matten Reflexe eines Brokatkleides wirken intensiver und prächtiger, als das bunteste Gewebe eines indischen Shawls. Gebrochene Töne sind, in geistigem Sinn, nie so stark wie einheitliche; ein grau in grau gemaltes und fein abgetöntes Bild ist künstlerisch von stärkerer Wirkung als das flimmerndste Mosaik. Darin berührt sich Rembrandt, seltsamer- oder nicht seltsamerweise, mit den Griechen; viele leise Nuancen, zum gleichmäßigen lichten feinen Lokalton verschmolzen, geben der griechischen Landschaft noch heute ihren einheitlichen Charakter; sie ist hell abgetönt, wie Rembrandts Bilder dunkel abgetönt sind, und man hat allen Grund anzunehmen, daß die altgriechische Malerei ein ähnliches Farbenprinzip befolgte. Deutschland und Griechenland reichen sich, über Italien hinweg, die Hand; und es ist sogar möglich, daß die jüngere Schwester in diesem Fall den Preis davonträgt; das Gefieder einer Rohrdommel z. B., von Rembrandts Hand gemalt, ist wohl die feinste, vornehmste, schmelzendste Farbenwirkung, welche menschliche Kunst je hervorgebracht hat. Die Werke dieses Malers befolgen das gleiche Farbengesetz, wie die nordische Natur; sie sind vornehm, weil sie schlicht und dabei nuancenreich sind; sie sind trüb, tief, anscheinend verworren und in Wirklichkeit von feinstem Geiste erfüllt: kurz, sie haben – Hamletcharakter. Hamlet aber ist der vornehmste Typus, welchen germanischer Künstlergeist schuf. Der englische und der niederländische Meister, der Dichter und der Maler, der heitere und der ernste Künstler begegnen sich in ihm wie auch sonst in ihren höchsten Leistungen. Was kann es Schöneres geben, als wenn sich verwandter Geist erkennt? Rembrandt und Shakespeare haben das mit der Sonne und dem Geiste gemein, daß sie auch das Geringste vergolden, verklären, adeln. Hier kann sich der Künstler von heute seine Weihe holen; hier kann er den Ritterschlag des Geistes empfangen; dann wird er dem schleichenden Dämon der Trivialität entrinnen.

6. Lebenslust.

Ein erfahrener General hat behauptet, daß wenn zwei sonst gleich tüchtige Soldatenhaufen ins Gefecht geführt werden, von denen der eine gegessen hat und der andere nicht, unzweifelhaft derjenige siegen wird, welcher gegessen hat; der moralische Mut entscheidet in solchem Fall nicht. So nützt auch der bloße künstlerische Mut oder das bloße künstlerische Urteil nichts, wenn einem zu bildenden und insbesondere zur Kunst zu bildenden Volke die Grundlage einer gesunden und daseinskräftigen Lebenslust fehlt. Echte Kunst erwächst nur aus einer starken und unschuldigen Sinnlichkeit; eine gesunde und vollsaftige Lebenslust, wie sie Rembrandt eigen ist, wäre der blasierten und bildungsmüden, geistig und allzu häufig auch körperlich kahlköpfigen deutschen Jugend von heute sehr zu wünschen. An niederdeutscher Breite und Fülle, Derbheit und Frische, Ruhe und Gedrungenheit der Existenz fehlt es gar sehr. Nicht nur die Ausführung, sondern auch die Vorbedingungen eines wahrhaft künstlerischen Lebens und eines wahrhaft deutschen Lebens veranschaulicht der große holländische Maler. Er war mit gutem Appetit und gutem Humor gesegnet; er unterhielt sich gern mit einfachen Leuten aus dem Volke; und in seinen verschiedenen Selbstporträts, die eine vollständige Selbstbiographie darstellen, treten alle diese Eigenschaften deutlich hervor. Ad agio heißt zu deutsch: mit Behagen; dieser musikalische Terminus drückt nicht nur die reinste künstlerische, sondern auch die tiefste Lebensstimmung des Deutschen aus. Ein solches Behagen setzt sich in ernsten Charakteren gern zu einer tiefen, zarten, schmerzlichen Innerlichkeit um. Man kann vor Lust wie vor Leid verschmelzen; somit gibt es ein helles wie ein dunkles Adagio – ein Goethesches und ein Beethovensches – aus dem die deutsche Natur sich zusammensetzt. In Rembrandt, der zugleich lebenslustig und melancholisch ist, klingt dieser psychische Doppelton gleichmäßig an. Zumal von der ersteren Eigenschaft sollte jetzt wieder etwas in das durch Fabrikschlöte und Schreibtische so sehr beengte deutsche Leben zurückkehren. Denn zum Gehalt einer vollen Persönlichkeit gehört nicht nur geistige, sondern auch körperliche Lebens freude. Die Professoren, welche so viel über, Shakespeare schreiben, sollten ein wenig wie Shakespeare leben; dadurch würden sie ihre Bildung bedeutend vervollständigen; aber leider sind sie meistens geistig das, was Shakespeare gewesen sein soll, ehe er Dichter wurde – Strumpfwirker. Fröhliche Lust ist der leichte Schaum auf dem Meere des Lebens; aus ihm wird nicht nur die Göttin der Schönheit, sondern auch die der Kunst geboren. Rembrandt selbst war ein »Lebemann«; und auch seine Bilder haben öfter etwas von diesem Charakter; man möchte sie schlürfen wie köstliche Austern. Rein technisch genommen, weisen sie eine Delikatesse der inneren Beziehungen auf, welche von keinem anderen Maler jemals übertroffen oder auch nur erreicht worden ist; sie gleichen dem zarten, zitternden Schleim, aus dem sich das erste organische Leben entwickelt; sie scheinen nicht der Kunst, sondern der Natur und nicht der Natur, sondern deren letzten Tiefen anzugehören. Kunst und Persönlichkeit verschmelzen sich hier zu einer ganz einzigen Wirkung. Das wichtigste aller Probleme, die vollkommene Versöhnung von Geist und Sinnlichkeit, ist von diesem Künstler gelöst worden; wie jeder große Künstler, in seiner Art, es löst. Er zeigt Kraft ohne Brutalität und Zartheit ohne Schwäche! Ein Aufatmen der Erleichterung würde durch die deutsche Menschheit gehen, wenn sie sich wieder zu einer derartigen Anschauung bekehren könnte. Möchten die Gesinnungen sogleich und die Verhältnisse später sich dahin wenden!

7. Neuzeit gegen Altertum.

Das Leben der Neuzeit bietet uns die merkwürdige Erscheinung, daß es sich – zwar nicht in der Masse, wohl aber in einzelnen Persönlichkeiten – zuweilen zu einer Geschlossenheit, Festigkeit und Schärfe des Charakters verdichtet, wie sie sogar den Griechen versagt war. Denn letztere hingen mehr von der jeweiligen Überlieferung ab, als der durchweg auf sich allein gestellte moderne Mensch. Gelingt es diesem aber in der Tat einmal, sich abzurunden, sein Wesen zu Gleichmaß und Klarheit durchzubilden; so vermag er in seinem Tun, Anschauen und Empfinden zu einem Grad der Sachlichkeit, der vollendeten Unbefangenheit zu gelangen, welcher dem antiken Leben gegenüber als ein wirklicher Fortschritt bezeichnet werden muß. Rembrandt ist eine derartige Persönlichkeit; er hat der Welt ans Herz gegriffen; er hat sich ganz allein ihr gegenüber gestellt. Das ist eine überaus große und in ihren Folgen fast unschätzbare Tat. Er hat damit der Kunst angeborene Freiheitsrechte zurückgegeben. Sein Hundertguldenblatt allein könnte schon als ein Tausendgüldenkraut gegen so mancherlei Schäden und Irrtümer des heutigen Kunstlebens dienen. Mögen die Kunstweisen und Kunstbeflissenen von heute dies nicht übersehen.

Rembrandts Kunst, welche der griechischen Heiterkeit, des griechischen Maßes und der griechischen Ruhe so durchaus entbehrt, ist vielleicht im griechischen Sinne die stärkste Barbarei, die es je gegeben hat; aber diese Kunst ist zugleich auch die feinste Barbarei, die es je gegeben hat. Ebendarum kann und soll sie uns Deutschen, die wir einmal Barbaren sind und bleiben, als ein Muster deutscher Bildnerei und Bildung gelten. Dem lichten Tagesgestirn der griechischen steht der dämmernde Nachthimmel der nordischen Kunst gegenüber; und es dürfte schwer sein, zu entscheiden, welche der beiden Konstellationen die höhere ist; der Tag hat seine Reize wie die Nacht. Am wirklichen wie am geistigen Himmel wechseln die Erscheinungen; es ist der Tanz der Horen – der nie vergeht. Man mag es daher unentschieden lassen, ob die ursprünglich vorhandene Harmonie, wie sie den griechischen, oder die erst aus Disharmonie entwickelte Harmonie, wie sie den deutschen Künstlern eigentümlich ist, grundsätzlich die höhere sei; jedenfalls aber hat der Deutsche sich nach der deutschen Art von Harmonie zu richten. Und hierin stellt Rembrandt bisher die höchste Leistung dar: trüber, unarchitektonischer, unruhiger und in gewissem Sinne maßloser als seine Bilder ist nichts zu denken; dennoch ist weder auf deutschem noch griechischem Kunstboden je etwas Vollendeteres erzeugt worden als eben diese Bilder. Rembrandt ist ein echter Nibelunge, ein Held aus dem Nebelland; seine Werke machen den Eindruck, als ob der Nebel sich zu mystischen Bildern verdichtet habe; und sich verdichtet habe durch die Einwirkung eines Sonnenstrahls, der in ihn fällt; dieser Sonnenstrahl ist – der Geist der höchsten Individualität. Er hat Rembrandt zu Rembrandt gemacht. Auch in Griechenland gab es viele treffliche Künstler; aber in einem nur hat sich die bildende Kunst zu ihrer vollen Höhe erhoben: in Phidias. Er allein wurzelt in der tiefsten Tiefe des nationalen griechischen Empfindens; im attischen Geiste und ragt hinauf zur höchsten Höhe der nationalen griechischen Anschauung: zum Olymp. Rembrandt ist genau dasselbe für Holland und im weiteren Sinne für Deutschland, was Phidias für Griechenland ist und was der deutsche Künstler – der Zukunft – für Deutschland sein soll: der höchste und reinste, der freieste und feinste Ausdruck des volkstümlichen deutschen Geistes. Sein Empfinden wurzelt im niederdeutschen Geiste und seine Anschauung erhebt sich zur vollen Höhe des Individualismus.

Es lassen sich innerhalb der Kunst drei Stadien, das der Identität, der Ungleichheit, der Individualität unterscheiden. In jedem Kunstschaffen vollzieht sich eine mehr oder minder direkte, eine mehr oder minder umfangreiche, eine mehr oder minder eingehende Spiegelung der Außenwelt. Je schärfer ein Kunstwerk seinen Gegenstand, zugleich sinnlich und geistig, widerspiegelt, desto besser ist es; und zu diesen Gegenständen gehören auch die geistigen Vorstellungen der Menschheit, des Volkes, des einzelnen. Jeder beliebige Gegenstand verhält sich zu seinem Spiegelbild, nach den Gesetzen der Optik wie des Geistes, streng symmetrisch; das letztere ist eine Wiederholung des ersteren und also in gewisser Hinsicht mit ihm identisch; beide stehen dadurch zueinander in dem Verhältnis einer hypothetischen Gleichheit. Jeder Gegenstand verhält sich aber auch zu seinem Spiegelbild streng rhythmisch; denn das letztere ist zwar eine Wiederholung, aber eine abgeschwächte Wiederholung des ersteren; dadurch hat eine Verschiebung des geistigen Schwerpunktes zwischen beiden stattgefunden und sie sind deshalb einander in gewisser Hinsicht ungleich. Jeder Gegenstand verhält sich endlich zu seinem Spiegelbild sozusagen unendlich; denn unendlich ist die Zahl der Spiegelbilder, die sich von einem Gegenstand nehmen lassen und von denen jedes die obigen Eigenschaften hat; dadurch wird jeder Gegenstand als Einheit genommen, zum Zentrum einer Welt von Spiegelbildern, welche von ihm ausgehen können und von denen keins dem andern tatsächlich gleich ist. Diese drei Stadien des Kunstschaffens und der Kunstauffassung finden sich auch historisch entwickelt: die ägyptische Kunst, soweit sie überhaupt zu einem Stil gelangt, kennt nur Symmetrie; die griechische fügt dieser den Rhythmus hinzu; und die moderne Kunst, wie sie ihre extremste Entwicklung in Rembrandt gefunden hat, schließt ab mit dem Individualismus. Keine Kunst ist architektonischer als die der Ägypter und keine unarchitektonischer als die Rembrandts; die scharf konturierte Knospe dort hat sich hier zur vollen und anscheinend regellosen Blume entfaltet: alle Entwickelung ist nur Lösung.

Wer Rembrandt schätzt, braucht aber die Antike nicht gering zu schätzen. Ersterer selbst war im Besitz einer großen Sammlung von antiken Bildwerken; aber er ließ sich nicht direkt von ihnen beeinflussen; es gibt kaum einen Maler, welcher der Kunst des Altertums fremder und ferner gegenübersteht als er. Er bildete seinen Geist, aber nicht seinen Pinsel nach der Antike; und das ist das richtige Verhältnis, in welchem die Kunst des Altertums zu der der Neuzeit stehen soll und kann. Weder blinde Verehrung wie einstmals, noch blinde Vergessenheit wie heute vielfach, ziemt dem Künstler diesen wundervollen Erzeugnissen gegenüber. Sie wollen gewürdigt sein. Goethe, der sich das Fremde assimilierte, Shakespeare, der es überwand, und Rembrandt, der es von sich fernhielt, sind hierin vorbildlich für das deutsche Volk.

8. Christliches.

Rembrandts Innerlichkeit geht weit. Man möchte sagen, daß er in manchen seiner Bilder mehr Prophet als Poet ist; er sucht den Geist lieber auf der dunklen als auf der hellen Seite des Daseins. Echte Religiosität, diese tief deutsche Eigenschaft, ist ihm in hohem Grade eigen. Er gibt uns die biblischen Geschichten so, wie wir sie uns als Kinder vorgestellt haben; er ist der Mund des Volkes in künstlerischen Dingen, und welcher Künstler kann oder soll mehr sein als dies? In bezug auf religiöse Malerei ist Rembrandt der denkbar stärkste Gegensatz zu Rafael; dieser gibt die triumphierende, jener die leidende Kirche. Seine alttestamentlichen Bilder sind von Bettelpatriarchen bevölkert – man könnte sie Geusen der Religion nennen – und seine sämtlichen neutestamentlichen Darstellungen veranschaulichen den Spruch: »Er hatte weder Gestalt noch Schöne.« Fast möchte man glauben, daß von jener trüben Freundlichkeit, jener gedämpften Lebensstimmung, jenem Blick nach innen hinein, welcher gewissen Bewohnern der norddeutschen Tiefebene, Hollands, Schottlands usw. eigen ist, auch dem liebevollen Stifter der christlichen Lehre persönlich etwas angehaftet habe. Wie das Land, so die Leute; die palästinische Wüste war keine Wüste gleich der Sahara, sondern eine Art von Heide; und der See Genezareth war stürmisch, wie es die Nordsee ist: zwischen Heide und See erwuchs das Christentum wie die Sinnesart der Niederdeutschen. In Rembrandts religiösen Bildern begegnen sich diese beiden Geistesrichtungen aus dem Süden und dem Norden; und eben dadurch gewinnen sie ihren echt christlichen Charakter. Aber freilich bleibt sein Christentum etwas hinter der kirchlichen Entwickelung zurück wie das der italischen Renaissancekünstler etwas über sie hinausgeht. Rafael und Michelangelo stehen innerhalb der katholischen Kirche und sehen als Künstler auf die Antike; Rembrandt steht innerhalb des Deutschtums und sieht, als Mensch, aufs Evangelium.

Besser als Rembrandt hat niemand Geister zu sehen oder darzustellen gewußt; seine Engelsbilder sind an innerer und man möchte sagen spukhafter Wahrheit der Erscheinung nie erreicht worden. Der fühlbare Hauch des Ewigen umweht sie; sie sind Erzeugnisse des doppelten Gesichts. Das ist Spiritualismus, wie er sein soll, – insofern dieser Künstler es nämlich verstanden hat, die Vorstellungen des deutschen Volks vom Reiche des Jenseits, in ihrer echten und unverfälschten Gestalt, auf die Leinwand zu bringen. Das ist auch Zauber und Beschwörung, wiewohl nicht im spiritistischen Sinne; er hat jene Geister nicht geschaffen, er hat sie nur gesehen. Er zitierte sie. Menschlicher Geist gegenüber himmlischen Geistern ist wohl nie schöner dargestellt worden, als in dem zu Petersburg befindlichen Bilde Rembrandts, welches Abraham gegenüber den drei ihn besuchenden Engeln zeigt; und die treffliche Braunsche Photographie danach, mit dem Kopf Abrahams in Originalgröße, ist allgemein zugänglich. Diese Gestalt des Erzvaters ist die einzige im gesamten Bereich der Kunstgeschichte, welche dem Jeus des Phidias ebenbürtig gegenübersteht; ist hier der Gott ganz vermenschlicht, so ist dort der Mensch ganz vergöttlicht.

Die Gestalt des Heilandes wird immer unvergleichlich sein. Aber mit Christus hat Rembrandt darin etwas Gemeinsames, daß jener die religiöse, dieser die künstlerische Armseligkeit – die Seligkeit der Armen – zu verdienten Ehren bringt; das Scherflein der Witwe und der verlorene Groschen der Magd wird von dem einen, das zerlumpte Kleid eines Bettlers und der Schimmer einer Pfütze von dem andern geistig geadelt. Hier wie dort ist der Stein, den die Bauleute verworfen haben, zum Eckstein geworden; religiöser und ästhetischer Hochmut müssen hier zu Kreuze kriechen; der Goldglanz des Ewigen verleugnet sich nicht, weder in Palästina noch in Holland. Wer tief in die Welt hineinblickt, findet dort das Vortreffliche. Und die Antike selbst, welcher man eine solche Art von Idealität am wenigsten zuzuschreiben pflegt, weist in ihrem praktischen Leben ganz ähnliche Züge auf. Als man dem Diogenes vorwarf, daß er sich zum Zwecke der Menschenbeobachtung in niedrige Kneipen begebe, erwiderte er: »Wenn die Sonne auch auf den Schmutz scheint, so bleibt sie darum doch die Sonne.« Von Diogenes bis zu Johannes dem Täufer ist es vielleicht nicht weiter, als von diesem bis zu Christus. Die Macht des Göttlichen reicht vom Mittelpunkt der Welt bis zu ihren äußersten Grenzen; Kunst und Leben, Vorzeit und Gegenwart, Heidentum und Christentum bezeugen sie.

9. Helldunkel.

Farben sind bunte Schatten, Kinder des Tages und der Nacht; sie schweben zwischen Hell und Dunkel; und eben hier ist es, wo der Prozeß des Lebens sich abspielt. Die Menschheit schwebt, in ihrem ganzen Sein, zwischen Hell und Dunkel; in ihrem Bildungsgang oszilliert sie bald nach dem einen, bald nach dem anderen Pol; jetzt scheint sie wieder in einer Bewegung vom Hellen zum Dunklen begriffen; oder wenigstens scheint eine solche Bewegung wünschenswert, um den mehr stechenden als leuchtenden Glanz der heutigen Bildung etwas zu mildern. Denn nur diejenigen Dinge haben wirklichen Wert, in welchen das Element des Ewigen – das unendlich Helle – und das Element des Persönlichen – das unendlich Dunkle – sich das Gleichgewicht halten, sich vollkommen verstehen, sich gegenseitig beseelen. Jedes Ding strebt nach Ergänzung. Etwas wohltätige Dunkelheit würde der heutigen deutschen Bildung sehr gut tun; mit der gangbaren Aufgeklärtheit gemischt, würde sie für das geistige Dasein des Deutschen ein zukunftsschwangeres Helldunkel ergeben. Öfters ist gerade Disharmonie die Vorbedingung der Harmonie. Die Sonne entsendet nur dann einen Strahlenkranz, wenn sie hinter Wolken steht; und so ist sie am schönsten; denn sie ist helldunkel.

Wo Hell und Dunkel aufeinander treffen, da halten sich die Geister gern auf; sie lieben die Dämmerstunde. Hell und Dunkel treffen sich aber, geistig wie technisch genommen, nirgends näher als in Rembrandts Bildern; diese geben demnach in nuce ein Abbild des deutschen und, wenn man will, des modernen Geistes überhaupt. Er neigt sich zum Pessimismus, zur dunklen Auffassung der Welt. Soweit diese nicht auf moralischer oder geistiger Schwäche beruht, birgt sie sicher einen großen Zug; weder die alttestamentlichen Propheten noch Heraklit, Buddha, Schopenhauer verleugnen ihn. Aber ihren wahren Wert erhält sie erst, wenn der goldene Lichtstrahl eines unverwüstlichen Optimismus, wie er stets in der unverfälschten Volksnatur lebt, sich ihr zugesellt. Beide zusammen ergeben, für den unparteiischen und künstlerischen Blick, erst die Einheit des Weltbildes; sie baut sich aus Lichtkontrasten auf und gleicht darin der Einheit eines Rembrandtschen Bildes. Goldiges Licht, das aus samtener Schwärze hervorbricht, verleiht seinen Gemälden ihren besonderen Reiz und Zauber.

Es gibt nur einen Meister des Helldunkels. Wenn der Blitz durch die Gewitterwolke fährt, so ist das ein Rembrandtsches Bild; wenn hell leuchtende Geisteskraft sich mit der dunklen und schweren Masse überkommener Vorurteile streitet, so ist das ein Rembrandtsches Bild; wenn aus dunklen Ahnungen eine lichte Idee im Haupte des schaffenden Künstlers auftaucht, so ist das ein Rembrandtsches Bild! Von allen drei Vorgängen wird die kommende neue Bildungsperiode der Deutschen etwas an sich haben müssen.

Rembrandt ist ein Schößling recht mitten aus der deutschen Pflanze heraus; er ist eins ihrer Herzblätter. Er ringt sich »aus finsterm Erdenschoß hin zu der Lichtesfülle«. Die aus Hell und Dunkel, aus Verstand und Mystizismus gemischte Natur dieses echt niederdeutschen Meisters läßt ihn mithin besonders geeignet erscheinen, bei der Überführung der deutschen Kultur aus dem Reich des Klaren, Kritischen – der Wissenschaft – in das des Halbklaren, Schöpferischen – der Kunst – einen maßgebenden Einfluß zu üben. Er vermählt Gegensätze, die sich auch sonst im deutschen Geistesleben nah und doch feindlich gegenüberstehen. Der hellste und der dunkelste deutsche Kopf, Lessing und Böhme, stammen beide aus einem und demselben kleinen Bezirk Deutschlands, der Oberlausitz; Kepler und Kerner sind beide Schwaben; daß neben dem hellsten Licht sich stets der dunkelste Schatten findet, gilt wie im physischen und moralischen so auch im geistigen Sinn. Die Wage der Welt kann sich nirgends senken, ohne sich gleichzeitig anderswo zu heben. Mag man die Schale mit dem dunklen oder die mit dem hellen Gewicht bewegen, immer findet eine beiderseitige Verschiebung der Kräfte statt; und eine desto stärkere Verschiebung, je stärker jene Bewegung war; man nennt dies Epoche machen. Dazu schickt sich jetzt wieder einmal der Deutsche an.

Erfordernisse der Kunstpflege.

1. Kunst und Mode.

Jedes Volk schafft sich, in seiner Kultur, ein schöneres Spiegelbild seines Selbst. Man hat in dieser Hinsicht neuerdings vielfach die Ziele richtig, aber die Mittel falsch gewählt. Wer ist zur Kunstpflege berufen? Leute von Welt, die sich natürlichen Sinn gewahrt haben. Dem deutschen Durchschnittsprofessor pflegen diese Eigenschaften alle beide und dem deutschen Ausnahmeprofessor wenigstens eine von ihnen zu fehlen. Selbstverständlich genügt es nicht, gelegentlich einen Frack zu tragen, um ein Mann von Welt zu sein; wie denn auch Burschikosität und Trivialität noch keineswegs Natürlichkeit sind. Weltmann und Künstler gehören wie von jeher geschichtlich so auch sachlich zusammen; denn wie jener ein Künstler – der Lebenslust, ist dieser ein Weltmann – des Geistes; beide leben in und aus dem Tanzen; beide sind dem heutigen Spezialistentum schnurstracks entgegengesetzt. Die Förderung der Kunst darf demnach weder eine Professorensache noch eine Modeliebhaberei sein. Es ist ein starker Irrtum, zu glauben: Wissenschaft, Frömmigkeit, Kunst oder irgend etwas Ernstes im Leben ließe sich dadurch fördern, daß man es zur Modesache mache. Jede Mode geht vorüber, und so wie sie vorüber ist, wird sie gerade von denen am meisten verachtet, welche sie vorher mitmachten. Wenn Kunsterzeugnisse, wie Briefmarken, nach der »Rarität« bezahlt werden, so deutet das unfehlbar auf eine sinkende Bildung; so war es in der römischen Kaiserzeit; und so ist es vielfach im heutigen Frankreich, Amerika, Deutschland. Einen sogenannten Raerener Krug mit 40 000 Mark zu bezahlen, gleicht dem bekannten Haarlemer Tulpenschwindel des 17. Jahrhunderts. Der Gegenstand wird hier nicht um seiner selbst willen, sondern um der günstigen Konjunktur willen, wie ein Börsenpapier gekauft und verkauft. Das ist geistige Prostitution; weder der Liebhaber noch der Künstler darf der Mode dienen; sonst werden beide charakterlos. Und der konservativsten aller bildenden Künste, der Baukunst, ist eine solche Ansicht am schädlichsten. Die heutige deutsche Architektur lebt vorwiegend von kopiertem Stil; sie gleicht dem Turmbau zu Babel. Gott hat die Sprachen der Bauleute verwirrt; sie sprechen je nachdem gotisch oder japanisch miteinander; aber deutsch sprechen sie nicht; und so verstehen sie einander nicht; und werden noch weniger vom Volk verstanden. Sie können zu keiner einheitlichen Kunstsprache, keinem Stil gelangen. In Großstädten, wie Babel und Berlin, erzeugt sich eine solche Sprachverwirrung am ersten; der rasche Umtrieb, welchen die Volkskräfte dort nehmen, zersplittert, ja zerstört ihre aufbauende Fähigkeit; im politischen wie im künstlerischen Leben. Sie sind eine Instanz der Unruhe; von ihnen gilt es wieder an die Instanz der Ruhe, die natürlicher und darum auch stetiger gebliebenen Volkskreise in Stadt wie Land zu appellieren. Diese sollten den Mut ihrer Meinung haben. Auf dem »Kunstmarkt« kann sich nie eine große und selten eine originale Kunstrichtung entwickeln; die deutsche Baugeschichte der letzten Zeit beweist es schlagend; sie ist, den Anforderungen des Marktes gehorchend, allmählich zu einer Art von Jahrmarktsstil gelangt. In den schwulstigen und schnörkelreichen Formen der wiederaufgefrischten sogenannten deutschen Renaissance machte sich jener in aufdringlichster und unerfreulichster Weise geltend; und die darauf gefolgte rein äußerliche Nachahmung des Rokoko wirkt fast noch ungünstiger. Es ist bezeichnend, daß in die vornehmen und soliden Bauten wie Stadtteile z. B. Berlins diese Architekturmoden keinen oder doch nur wenig Eingang gefunden haben; sie beschränken sich vorzugsweise auf die Geschäftsgegenden und erfüllen hier den geschäftlichen Zweck, Reklame zu machen, welchen man nie mit künstlerischen Zwecken verwechseln darf. Auch dieser Trommelwirbel wird verklingen.

Tagesströmungen der Kunst, und selbst die besseren, bewegen sich stets an der Oberfläche; Künstler wie Kunstpfleger, die ihnen folgen, erreichen damit nur wenig. Es bedarf der großen schöpferischen Strömungen; und je tiefer diese greifen, desto weniger pflegen sie zunächst beim Publikum Anklang zu finden; und desto mehr sollten sie von den wenigen Verständigen geschützt wie genützt werden. Innerhalb der Politik und des Handels sind ein Nord- und ein Süddeutscher, Lornsen und List, der Entwickelung ihrer Zeit um ein halbes Jahrhundert vorausgeeilt; man hat sie damals verkannt; auf dem Kunstgebiet sollte es nicht ebenso gehen.

*

Die echte Kunst bedarf einer stetigen und ruhigen Pflege; diese kann ihr aber nur da zuteil werden, wo sich stetige und ruhige soziale Verhältnisse finden; also wo Grundbesitz vorwiegt. Der kaufmännische Spekulant, welcher heute Bettler und morgen Millionär ist oder auch umgekehrt, wird dem wahren Künstler nicht nützen. Nordamerika beweist es. Es wird erst eine eigene Kunst haben, wenn erblicher und grundbesitzender Reichtum dort heimisch geworden ist; der selfmademan hat allzuviel Unruhe in sich und ist daher der Kunst nur wenig geneigt; sammelt er einmal Bilder, so verkaufen seine Erben sie bald. Ähnlich ist es in Paris, der Stadt des ewig Neuen.

Friedrich der Große hat das Geld »das Blut der Völker« genannt; und es ist dies auch; aber nur wenn es als Mittel, nicht als Zweck des Völker- wie Einzeldaseins angesehen wird. Zumal gilt dies von dem Verhältnis zwischen Geld und Kunst. Der Gedanke, die sixtinische Madonna für irgendeine Geldsumme zu verkaufen, würde von ihrem gegenwärtigen Besitzer selbstverständlich als eine ehrlose Zumutung zurückgewiesen werden; so hat auch das deutsche Volk seine ganz sinnfälligen und handgreiflichen Ideale, die es nicht dem Gelde aufopfern darf; dahin gehören die Werke seiner großen Künstler von einst und künftig. Die ersteren gehen allmählich in Museen, also in öffentlichen Besitz über; bezüglich der letzteren aber sollten, für einen gleichen oder ähnlichen Zweck, besondere Vorkehrungen getroffen werden. Die bildende Kunst könnte auch eine rechtsbildende sein. Vielleicht empfiehlt es sich, daß in der einen oder andern juristisch gültigen Form hervorragende Kunstwerke – seitens ihrer Urheber und im Einverständnis mit deren ersten Erwerbern – zu Fideikommissen gemacht würden. Der wirklich bedeutende Künstler wird sowohl geneigt wie befähigt sein, diesen Gedanken zu verwirklichen; Sache der juristischen Fachmänner wird es sein, ihn positiv auszugestalten. Die mittelmäßigen Künstler überläßt man dem Markt und der Mode. Jedenfalls erscheint es notwendig, die jetzige und künftige deutsche Kunst der Herrschaft des Geldbeutels zu entziehen, welche nur zu oft die Herrschaft der Gemeinheit ist. Es gilt, ein Gebiet der deutschen Bildung nach dem andern von verderblichen Miasmen zu reinigen; weder im geselligen noch im künstlerischen Leben der Deutschen darf Judas mit seinen Silberlingen als tonangebend gelten.

Könnerschaft, nicht Kennerschaft sollten die deutschen Städte treiben; den Musen, nicht den Museen sollten sie ihre Kräfte widmen; kunsterzeugend, nicht nur kunstverzehrend, sollten sie sich verhalten. Es gibt ein eigentümliches Gesetz der Geschichte, daß manche Dinge sich mit der Zeit in ihr Gegenteil verkehren; man sieht es an den deutschen Gymnasien, welche das gerade Gegenteil von den griechischen Gymnasien sind; und man sieht es nicht zum wenigsten an den heutigen Museen, welche auf den Namen der Musen gegründet, sich deren Dienste doch vielfach hinderlich erweisen. Denn die Musen sind, wohl zu merken, die Vertreterinnen der schöpferischen, nicht der registrierenden Geistesrichtung. Gerade jene aber werden durch die heute herrschende Museenwut in den Hintergrund gedrängt; lucus a non lucendo. Museen enthalten Dinge, welche aus ihrem organischen Zusammenhange gerissen sind; in der Kunst ist der organische Zusammenhang aber alles; auch die vollkommenste Sammlung von menschlichen Augen, in Spiritus gesetzt, kann nicht den ganzen Menschen ersetzen. Jener kürzlich verstorbene Gesandte einer europäischen Großmacht, welcher sich eine Sammlung von Barbierbecken aller Zeiten angelegt hatte, war nicht viel klüger als Don Quixote, welcher das seine auf dem Kopfe trug; Barbierbecken gehören ins Barbierhaus, Augen in den menschlichen Kopf und Bilder in die Kirchen, Staatsgebäude oder Privathäuser! Verwende man daher nicht allzuviel Neigung und Kosten auf jene methodisch geordneten Rumpelkammern; lieber schmücke man das eigene Heim und das eigene Leben, nach heutigen Verhältnissen, künstlerisch aus. Das wirkt weit bildender, als der Besuch eines Museums, in dem jeder einzelne Gegenstand den andern und die Gesamtheit der Gegenstände oft den Besucher totschlägt. Wie die politische, so hat auch die künstlerische Freizügigkeit ihre Schattenseiten: sie führt dazu, daß schließlich nichts an seinem Platze, in seiner gebührenden Umgebung, in seiner Heimat bleibt: das Kunstwerk wird heimatlos, das Schlimmste, was ihm passieren kann. Dem sollte möglichst entgegengewirkt werden. Die übliche Aufstellung der Gegenstände in den Museen, nach Rubriken, ist direkt kunstwidrig; denn ein einzelner Gegenstand kann nur künstlerisch wirken, wenn er sich einem größeren Ganzen ein- und unterordnet. Davon ist bei jener Art von Anordnung keine Rede.

Ein Kunstwerk ist wie das einzelne Wort einer Sprache; es hat nur Wert durch den Zusammenhang, in dem es jeweils steht. In dieser Hinsicht gleichen unsere Museen Wörterbüchern, welche die Worte zusammenhanglos an der Schnur aufreihen; solche Konglomerate sind zwar gut zum Nachschlagen; aber durch Nachschlagen in Wörterbüchern hat noch niemand den Geist und das Wesentliche einer Sprache erlernt. Es gehört sehr viel dazu, um ein Wörterbuch – und ein Museum – mit Verstand zu benutzen; bis jetzt hat man nur von Cäsar gehört, daß er in der Grammatik zu seinem Vergnügen las. Man muß in solchem Fall gewissermaßen statt der Wörter die durch sie bezeichneten Dinge, in allen ihren Beziehungen zu Welt und Leben, selbst abwandeln können. Nur ein sehr reicher Geist kann leere Kategorien ausfüllen und miteinander in Verbindung setzen und dadurch zu lebendigen Organen umschaffen. So hohe Anforderungen darf man an den Durchschnittsmenschen nicht stellen; dieser ist der lebendigen Einwirkung einer gesprochenen Sprache und eines einheitlichen Komplexes von Kunstwerken weit zugänglicher, als einem Schwall von wissenschaftlich geordneten Einzelheiten, deren sinnlose Nebeneinanderstellung er zwar nicht erkennt, aber doch empfindet. Durchgängige Lektüre einer Sprache, verbunden mit Übung im Sprechen, ist das beste Mittel zu ihrer Erlernung. Und das Wörterbuch darf dabei nur ein gelegentliches und erst in zweiter Linie in Betracht kommendes Hilfsmittel bleiben; dies gilt auch von unseren Museen. Sie sollten die Kunstsprache nicht nur in toten Wortregistern, sondern vielmehr und ganz überwiegend in ihrem lebendigen Zusammenhang lehren. Das Individuelle, nicht das Generelle soll hier das Wort führen; sonst herrscht nicht das Leben, sondern die Schablone; sonst schreckt man den Künstler ab, statt ihn anzulocken. Ein vernünftiger Erzieher darf das nicht übersehen. Es gibt große deutsche Kunststädte, in welchen sich die Künstler rühmen, selten oder nie ein Museum zu besuchen; das ist nicht das richtige Verhältnis der neuen zur alten Kunst; aber die Schuld solcher Ungehörigkeiten liegt überwiegend an der Beschaffenheit der Museen selbst. Es wäre daher ratsam und zweckmäßig, das Prinzip einzelner einheitlich dekorierter Innenräume, wie man es in größeren Museen und Ausstellungen teilweise schon anzuwenden begonnen hat, nach Kräften zu erweitern und womöglich zum herrschenden zu machen; dadurch wird nicht nur auf den Verstand und das Auge, sondern auch auf das Gefühl und das Urteil des Beschauers gewirkt. Rasch lernt man bekanntlich durch Beispiele, langsam durch Lehren. Je wissenschaftlicher jene obenerwähnten Anstalten oft sind, desto unkünstlerischer sind sie. Wissenschaft und Kunst stehen sich, in einiger Hinsicht, polar entgegen; aber wo es sich um künstlerische Zwecke handelt, muß eben die Kunst den Ausschlag geben. Die Wissenschaft hat in solchem Fall zu schweigen oder vielmehr zu dienen oder viel mehr beides zu tun. Nur wenn das künstlerische, nicht das wissenschaftliche Prinzip an die Spitze gestellt wird, dienen die Museen den Musen. Museen sind Erziehungsorgane; das ist ihr Verhältnis zum gesamten Volk; bloße Belegsammlungen für wissenschaftliche Forschung sollen sie nicht sein. Es wäre nicht recht, wollte man der Muse statt der Leier ein Lexikon unter den Arm geben.

3. Publikum und Genie.

Eine Lehre darf sich ganz besonders das deutsche Publikum von dem großen niederländischen Erzieher sagen lassen. Man soll auch etwaigen, bei ihrem ersten Auftreten abnorm erscheinenden künstlerischen Persönlichkeiten verständigerweise Rechnung tragen; man soll es nicht machen, wie einst Deutschland gegenüber einem Heinrich von Kleist es gemacht hat; auch für die Masse gibt es Pflichten. Das »Kainsmal der Dichtung«, von dem Freiligrath redet, hat mancher Deutsche mit sich durchs Leben getragen. Ein Genie will mit schonender Hand und mit einem gewissen Vertrauen auch in dasjenige an ihm, was man nicht versteht, behandelt sein; es will gepflegt sein; denn es ist kindlicher Natur. Selbst ein Beethoven hat den Mangel einer liebevollen Rücksichtnahme auf die ihm eigentümlichen menschlichen wie künstlerischen Sonderbarkeiten häufig und bitter empfunden; seine Zuhörer waren oft schwerhöriger als er; auch, und besonders, in moralischer Hinsicht. Andere hochstehende Geister, wie Hölderlin, sind an einem solchen Mangel einfach zu Grunde gegangen; die grundfalsche Beurteilung, welche man während langer Zeit Männern wie Wagner, Menzel, Böcklin, Thoma in Deutschland angedeihen ließ, entsprang ihm; derartige Lehren sollten nicht verloren sein. Jeder Musikant weiß, daß einem Musikinstrument nichts schädlicher ist als Staub und schroffer Temperaturwechsel; einem Genie aber, das unendlich feiner organisiert ist als eine Geige oder ein Violoncell, ist nichts schädlicher als Sorge und schroffer Glückswechsel; wann wird das Publikum sich einmal danach richten? Soll jeder Künstler sprechen, wie ihm der Schnabel gewachsen ist– und dies war das künstlerische Glaubensbekenntnis Goethes – so sollen auch die Empfangenden ihrerseits sich einer solchen höchsten Mannigfaltigkeit der Kunstleistungen im allgemeinen, einer solchen höchsten Besonderheit der Kunstleistungen im einzelnen gewachsen zeigen. Sinnreich sagt die deutsche Sprache: einer Sache gewachsen sein; nämlich sie vermöge gewisser angeborener und mit dem Menschen verwachsener Eigenschaften beherrschen; möge das deutsche Volk eine solche Kraft beweisen und bewähren! Man hört zuweilen sagen: das Genie bricht sich Bahn; aber es sind schon Genies genug zugrunde gegangen, weil man sie nicht verstand. Es ist ja nicht jedermann gegeben, wahre und falsche Propheten zu unterscheiden; aber desto zurückhaltender sei man in seinem Urteil; desto ehrlicher und ehrenhafter bei der Prüfung. Ein Volk, das die Vertreter seines Genius nicht ehrt, geht leicht seiner eigenen Ehre verlustig; Ehrlosigkeit aber ist das Schlimmste, was einen Menschen oder ein Volk treffen kann. Schopenhauer hat gesagt, daß es einen Optimismus gebe, der ruchlos sei; es gibt aber auch einen Leichtsinn, von dem man sagen könnte, daß er infam sei; der den Geist mit Füßen tritt, weil er neu und unbefangen und selbstbewußt ist und darum in die Bahnen des Herkömmlichen nicht hineinpaßt.

Kepler verkam und Newton wurde, nach seiner eigenen Aussage, bei seinen Lebzeiten nur von vier Menschen verstanden; beide waren Genies und klare Köpfe und Mathematiker; immerhin gibt es aber noch andere Fächer, in denen sich das Genie nicht so an den Fingern herzählen läßt, wie innerhalb der Mathematik. »Wir sind in Deutschland sehr verständig und haben guten Willen, beides für den Hausgebrauch; wenn aber einmal etwas Besonderes zum Vorschein kommt, so wissen wir gar nicht, was wir damit anfangen sollen, und der Verstand wird albern und der gute Wille schädlich,« bemerkt Goethe in seiner treffenden und vielleicht nur etwas zu milden Art. Denn es steht hier das Kostbarste auf dem Spiel, was ein Volk nächst seiner Ehre zu verlieren hat: nämlich seine schöpferische Kraft. »Lesen Sie dies verrückte Zeug,« sagte der einstmals tonangebende und jetzt verdientermaßen längst vergessene Berliner Kritiker Gubitz über eine Grabbesche Tragödie Zu Heine; »Lieber Gubitz, das ist kein verrücktes Zeug, das ist die Arbeit eines Genies,« antwortete ihm Heine. Leider sind die Heines nicht häufiger als die Grabbes; die Gubitze dagegen sterben nicht aus und das Publikum glaubt ihnen nur zu oft. Daß Wagners Musik keine Musik ist, ist lange genug behauptet worden; aber die Zeit verwischt solche Äußerungen bald; man hat sich ihrer aber, besonders neu auftretenden künstlerischen Persönlichkeiten gegenüber, so sehr und so oft wie möglich zu erinnern. Es sind dies Grundsätze einer zwar nicht materiellen, aber doch geistigen Nationalökonomie, welche nicht ungestraft vernachlässigt werden. Bekanntlich lernen die Völker nicht aus der Geschichte, weder aus der politischen noch aus der geistigen; aber wenn sie aus der letzteren lernen wollten, wie sie aus ihr lernen könnten, so würde das jahrhundertelange Vergessen, ja Verachten Shakespeares, Dürers, Bachs, Rembrandts sie lehren, in dem Vertrauen auf ihr eigenes Kunsturteil etwas vorsichtig zu sein.

Das Publikum sollte jene Eigenschaften eines gesunden Individualismus und einer gesunden Selbsttreue an den Künstlern nicht nur dulden, es sollte sie fordern; vor allem aber sollte der so ungemein knorrige Künstlerkopf Rembrandts ihm als eine Mahnung vor Augen stehen: den hohen Wert der künstlerischen Einzelseele unter allen Umständen zu beachten, zu schätzen, auszunutzen. Nicht das, was der Markt und die herrschenden Zeitströmungen von ihm verlangen, soll der Künstler schaffen, sondern das, wozu ihn sein innerstes Herz treibt. Es wird seine Hauptaufgabe sein, sich darüber klar zu werden, ob er eine solche künstlerische Stimme des Herzens habe und wie sie laute; darauf beruht sein künstlerisches Seelenheil. Und dadurch wird der künstlerische Beruf zum sittlichen Beruf. Künstler ist nur, wer geistig auf eigenen Füßen steht; und er kann letzteres nur, wenn er auch sittlich auf eigenen Füßen steht; hier berührt sich gerade die künstlerische Eigenart sehr nahe mit dem persönlichen Selbständigkeitsgefühl des Niederdeutschen und mit dem moralischen Gefühl des Deutschen überhaupt. Rembrandt war nicht nur ein protestantischer Künstler, sondern auch ein künstlerischer Protestant im besten Sinne; jedes seiner Werke sagt mit lauter Stimme: »Hier stehe ich, ich kann nicht anders, Gott helfe mir. Amen!«

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