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Rahel

Ellen Key: Rahel - Kapitel 10
Quellenangabe
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typebiography
authorEllen Key
titleRahel
publisherVerlag von Edgar Thamm, Halle A.S.
year
translatorMarie Franzos
printrunZweite durchgesehene Auflage
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
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VIII. Schönheitssinn.

Rahels ästhetische Urteile sind vortreffliche Beispiele für das Denken in Heniden, das Weininger als die Schwäche des Weibes hervorgehoben haben soll, während ein junger schwedischer Philosoph zu zeigen versucht hat, daß auch der Mann mit dem Gefühl denkt. John Landquist, Philosophische Essays, 1906. Rahels Urteile sind vorstellungsgesättigt, zusammengesetzt, und es liegt eine lange Entwicklungsreihe hinter den paar kurzen Worten, womit sie ihr Mißfallen oder ihre Freude ausdrückt.

Die bildenden Künste berührt sie selten. In Paris, Amsterdam, Antwerpen, Dresden hatte Rahel große Kunst gesehen, und sie hat auch ihre Bewunderung, z. B. für Rembrandt und Dürer, zum Ausdruck gebracht. Aber die bildenden Künste bedeuten nicht annähernd soviel für sie wie das Theater, der Tanz, die Musik. Und namentlich, was das Theater betrifft, übt Rahel in ihrer Zeit sowohl einen mittelbaren wie einen unmittelbaren Einfluß aus. Was sie sagt – daß die Schriftsteller sie aufsuchen obgleich sie selbst keine Schriftstellerin ist – das gilt auch von den Schauspielern. »Sonst werden die Autoren besucht; ich bin ein elender Leser, und die Schreibenden suchen mich auf.«

So wenig als Rahel sich in der Schriftstellerei versuchte, dürfte sie an dem Gesellschaftsvergnügen der damaligen Zeit, dem Amateurtheater, teilgenommen haben. Aber ihr Urteil wurde so hoch geschätzt, daß nicht nur die Schauspieler, die ihre Freunde waren, sondern auch andere szenische Künstler bei komplizierten Aufgaben ihren Rat erbaten.
Vor allem suchte Rahel wie die Romantiker die Kotzebue-Ifflandsche Geschmacksrichtung zu erschüttern, teils unmittelbar durch ihre Kritik, teils mittelbar, indem sie vom Dichter wie vom Schauspieler Naturwahrheit, echte Leidenschaft und psychologische Individualisierung verlangte. Diese letzteren überzeugten Rahel von der Echtheit ihrer Begabung, wenn sie immer und augenblicklich die Natur der Dinge fanden – das heißt den Charakter und die Gemütsstimmung der Persönlichkeit, von der sie ein Bild schaffen sollten, und zugleich auch die echten Mittel, sie auszudrücken.

Heute ist es ja unmöglich, die Richtigkeit von Rahels Urteil über Schauspieler oder musikalische Künstler zu überprüfen; man kann sich nur der Echtheit ihrer eigenen Begeisterung oder Empörung freuen. Z. B. wenn sie 1793 von der Sängerin Marchetti schreibt: »Sie hat mir vorgesungen, ist die einzige, liebenswürdige Frau. Ich bin rasend. Ich hob ihr auch die Cour gemacht. Jedes Mouvement ist ein Reiz, ein Zauber, ein Wahnwitz zum Lachen und zum Weinen. Der Gesang, dieses Girren, der Ausdruck – es gibt nur einen Ausdruck ... das heißt Passion, das heißt Geschenke von den Göttern, das heißt Musik, das heißt Schönheit.«

Und welche Kunst sie auch im Augenblick genießt stets fühlt sie, wenn der Künstler echt ist daß er ein »Auserwählter der Menschheit ist,« dem sie ihre ganze gerührte Dankbarkeit darbringt.

Die Zeitverhältnisse brachten es mit sich, daß Rahel – wie alle anderen, die sich nach Größe und Wahrheit auf der Bühne sehnen – verleitet wurde, das Dramatische in Goethes Dramen zu überschätzen. Schiller gegenüber ist sie klarsehend, beinahe kühl; sie macht mit Recht aufmerksam, daß in manchen seiner Dramen der Redner mehr als der Dichter zu Worte kommt, und Schillers » Nachbeller« sind ihr ein Greuel. Ihre Kenntnis Shakespeares war tief. Seine humoristisch-tragische Menschendarstellung offenbart ihr das wahre Wesen der Kunst – » Leben im Leben« zu sein – zugleich mit dem » tiefen urgermanischen Zug der Einkehr in das Innere«. Wo Rahel tendenziöse Einseitigkeit fand, da fand sie auch unzulängliche Kunst Ein Drama, ein Roman, sagt sie, soll ein ganzes Stück der Welt sein; alles was darin vorkommt, wird schön: jedes Genie sieht da etwas anders als die übrigen und stellt es nach seinem Naturell dar, gibt ihm seine Farbe, geradeso wie die alte Erde sich in der Beleuchtung jedes neuen Tages neu zeigt. So sind die Werke der großen Meister; alles was man in der Welt finden kann, das findet man bei ihnen; alle großen Gedanken, aber keine überzogenen Gedankengerüste. »Ein Kunstwerk muß mir aber nicht immer sagen, was es will, es muß es gleich zeigen.«

»Wie die Griechen von den Menschen sprechen, wie sie immer alles Letzte zusammenfassen und es ganz gemein sagen, damit es ganz groß ist und edel klingt; sie lassen immer alles, so wie es ist, und betrachten und erzählen's nur.«

Rahel hatte die Umwertung aller ästhetischen Werte durch die Romantik nie gebraucht: alles, was diese an Berechtigung besaß, hatte in Rahel eine geborene Bundesgenossin, während die einseitigen Schulmeinungen der Romantik in ihr einen Zorn erregten, der in seinen Aeußerungen oft »tief einschneidend« war.

Persönliche Satyren, Parodien und Travestien konnte sie nicht leiden, und es wurde schon erwähnt, daß sie in ihrer frühen Jugend dem Witz abschwor, dem es gleichgültig ist, wie er verletzt, oder was er trifft. Es gibt keinen Einfall Rahels, der wie kalter Stahl leuchtet. Rahels Witz im täglichen Leben war das aus Tränen und Strahlen geschaffene Farbenspiel des Humors. Zuweilen war er eine Kulturmacht, ein Blitz, der den Prunk oder die Lüge, die Dummheit oder die Roheit entlarvte. Was Rahel besonders an der romantischen Schule empört, ist ihre ungerechte Kritik. Als z.B. die romantische Moderichtung A. W. Schlegel veranlaßte, Racine herunterzureißen, nannte Rahel ihn einen »stumpfen, kranken Kritiker, der nichts von Liebe weiß!« Ein andermal hebt sie gegen diese Schulblindheit hervor, wie hart z.B. ein Lessing für das kämpfen mußte, was »jetzt platt in jeder Zeitung stehen darf«; wie ungerecht es ist, die Bedeutung des Wahrheitskämpfers herabzusetzen, weil die Wahrheit jetzt ein »Gemeinplatz« geworden ist; wie kurzsichtig es ist, daß man jetzt Racine und Voltaire verachten zu können glaubt, weil man vergessen hat, in welcher Zeit sie leben mußten! Sie betont gegen die Romantiker, daß bloße Buchmenschen, die nie am Leben teil genommen, auch ihren Büchern keine große Lebenskraft geben können, sowie daß niemand das Leben der Alten versteht, wenn er es nicht auf unsere Zustände überträgt und in unseren Schätzen diese alten Schätze wiederfindet – ein ebenso wahrer wie antiromantischer Gedanke!

Rahel hatte glücklicherweise keine sogenannte »einheitliche Kunstanschauung«, jene Art von Anschauung, die nie zu etwas anderem gedient hat, als die Liebe zur Kunst und das Verständnis der Kunst einzuschränken! Ein einheitliches ästhetisches System wirkt in dieser Richtung ganz so wie alle andere Facheinseitigkeit, von der Rahel mit Recht behauptet, daß sie das Gehirn austrocknet. Weil die Romantik Goethe zuerst in den Himmel hob, dann herabsetzte, wußte Rahel, daß die Romantiker Goethes Werken nie mit voraussetzungsloser Ehrfurcht genaht waren, sondern eigentlich nur ihre eigenen Theorien durch ihn bekräftigt sehen wollten. Als die Romantiker anfingen, sich von Goethe abzuwenden, war Rahel mit ihnen fertig. Ihre immer mehr und mehr katholisierende Richtung flößte ihr nur Widerwillen ein. So schrieb sie z.B.: »Friedrich Schlegel schimpft auf Goethe, dafür bleibt er, wo er ist und wird dumm«; und an Varnhagen, daß dieser – bei einem Streit mit A. W. Schlegel über Goethe – Schlegel hätte so (Forts.): abfertigen sollen: »Sie sind nicht der Vernünftige, der ich dachte. In nichts. Und zeigen mir zu sehr, daß Sie von der ganzen Natur nichts missen, noch sehen: eben dadurch, daß Sie gar nichts von Goethen sehen. Leben Sie wohl!«

Die stimmen sich erst recht katholisch, katalogisch, chronologisch, postmittelalterlich, geschichtlich, und dann legen sie los und zeigen unseren Augen und den Griechen den Platz an und zeigen dem, der Sinne hat, welche ihnen fehlen. Sinne, Sinne, die fünf Sinne!«

Das zuletzt angeführte äußerte Rahel im Zusammenhang mit ihrer Bewunderung für Heinse, der gerade diese seine » richtigen fünf Sinne« gebrauchte und sie in so hohem Grade besaß, daß er das Bild, das er beschrieb » einatmete und roch«. Sie bewunderte Heinses Stil, bei dem die Worte so » perlenartig abgerundet hervorsprudelnd, so wenig bedacht« kamen und empfahl Varnhagen, ihn zu studieren. Sie bewunderte bei Heinse die vollkommene Selbständigkeit, mit der er alles » sich selbst zusammengetragen hat« von der leichtesten Sensation bis zu den ernstesten Gedanken, und wie er nicht einmal von den größten Meistern etwas aufnimmt, » ohne es bis zu seinem Blut mit neuer Insekten- oder Löwen-Arbeit zu verwandeln

Ebenso war auch Rahels eigene Art aufzunehmen. Diese Art suchte sie und liebte sie, wo sie sie fand.

Unter den Romantikern achtete und liebte sie Novalis » unsäglich«, eben wegen der Tiefe seiner Eigenart, der Echtheit seines Gefühls. Aber als er von den Theorien der Romantik – nicht von seiner innersten Seele getrieben – seinen »Heinrich v. Ofterdingen« gegen Goethe schrieb, verurteilte sie dies unbedingt als eine Aeußerung des tiefsten Irrtums dieser Schule, der Lehre von einer Poesie der Poesie. Rahel betont in diesem Zusammenhang, daß die Produkte der romantischen Schule oft gerade durch den Irrtum unpoetisch wurden, daß es im wirklichen Leben – wo Goethe sie suchte – keine Poesie gäbe, sondern, daß man » neue Gegenstände für die Poesie« erfinden müsse, Gegenstände, die durch ihre absichtliche Phantasterei ganz leer und langweilig wirken. Dichten ist für Rahel wie für Goethe » ein Stück Leben in ein Buch zu fassen«. »Poesie«, sagt Rahel, »ist in der Natur, das will sagen, da, wo unser Geist ein Freies, Bedeutungsvolles wahrzunehmen vermag; also auch in der Natur der Begebenheiten und den Vorfällen des menschlichen Lebens und folglich in den Schilderungen desselben.« Kleist schätzte Rahel vor allem, weil er » wahr ist und wahr sieht« und weil die Menschennatur und ihre Konflikte mit dem wirklichen Leben ihr in seinen Werken begegnen, während z. B. Tiecks romantische Schattenspiele ihr in hohem Grade unsympathisch waren. Aber vor allem treffen folgende Worte Rahels die Grundschwäche der meisten Romantiker: »Um Talent zu haben, muß man Charakter haben; Fähigkeiten und Naturanlagen allein machen noch kein Talent.« Rahel hatte wohl Freunde unter den Bahnbrechern der Romantik, aber ging niemals als Soldat mit in Reih und Glied. Sie bewunderte das Echte hier wie überall, wo sie es fand, aber ihr Herz war in der mittelalterlichen Welt der Romantik nicht daheim; es gehörte der großen, sonnigen, fruchtbaren Natur, allen Erscheinungen des Lebens. Die Kunst war auch für sie eine religiös-heilige Sache, aber die einfachen Verhältnisse des Lebens, die Ordnung und Pflichttreue in diesen, die Arbeitsfreude und Ausdauer – all dies von der Romantik gering Geschätzte – hatte im gleichen, vielleicht in noch höherem Grade für sie wie für Goethe religiöse Weihe, das heißt, wenn diese Tugenden aus der Liebe zu diesen Lebenswerten entsprangen, nicht aus Philistrosität. Sie gestand den Romantikern das Recht zu, die landläufige Moral über Bord zu werfen, wenn es nicht aus Charakterlosigkeit, sondern aus Charakter geschah! Und unter Charakter verstand Rahel bei dem schaffenden Menschen eine ausgeprägte Eigenart im Verein mit einer großen und durchdachten Weltanschauung und einer mit dieser übereinstimmenden Lebensführung. »Man kann nicht um sechs Uhr abends Künstler werden«, sagt sie vom Schauspieler, »man muß es den ganzen Tag sein!« Und dasselbe gilt für sie auch von anderen Künstlern.

Es ist eine von Rahels Behauptungen, daß es viel mehr Begabung in der Welt gibt, als man glaubt, aber daß sie sich durch den Mangel an Mut, sie selbst zu sein, verbirgt: Mut, sagt sie, ist die Stärke aller Großen; »aber schwache Nachahmer vergessen sich und wollen eine Welt ohne sich darstellen«. Rahel schreibt (an G. v. Brinckmann):

»Mut ... ist alles, Geistesmut nämlich! Heldenmut von außen ist Kleinigkeit, oft kleinlich. Aber Mut im Innern und Selbstvertrauen gegen eine Welt von Vorurteilen, eigenen und fremden –: Hätten Sie den, Sie würden ebenso heiter in sich, ebenso fest und ebenso gescheit seid wie ich ... Die allgepriesene Bescheidenheit des Gemüts ist so selten sie über denselben Gegenstand an Varnhagen schreibt, ist jedes Wort Gold:

»Ich wollte Dir nur recht anraten, recht Du selbst zu sein; recht, in Ueppigkeit und Schwelgerei zu arbeiten, Dich recht auf Dich selbst zu besinnen und zu machen, als wärest du allein in der Welt, wenigstens als sprächest Du eine Sprache für Dich auf der Welt und müßtest erst erwarten, ob welche kommen, die sie auch sprechen.«
Selbst war es Rahel stets unmöglich gewesen, etwas aus fremden Referaten zu lernen, sondern nur aus der Sache selbst. Sie konnte nichts aus Antworten lernen, zu denen sie nicht selbst die Fragen gestellt Sie sagt auch: »Man merkt es gleich, ob Menschen ihre Gedanken aus Büchern haben oder unmittelbar aus der Welt, aus den eigenen Farben und Formen der Natur.« ... Rahels »Unwissenheit« bewirkt es, daß sie niemals Terminologien gebraucht, sondern spontane selbstgeschaffene Ausdrücke: ihre Unfähigkeit, fertige Resultate aufzunehmen, läßt sie niemals eine Phrase aussprechen, sondern sie gibt immer einen eigenen Gesichtspunkt; sie lebte in ihren Lieblingsschriftstellern wie in ihren persönlichsten Lebenserfahrungen; all dies machte ihre Urteile so zentral, so weckend, daß sie sich allmählich durch das ganze literarische Deutschland verbreiteten; überall wurden ihre mündlichen und schriftlichen Aeußerungen zitiert, und dadurch griff sie in mehr als einer Beziehung bedeutungsvoll in die Gestaltung und Umgestaltung des Zeitgeistes ein. Ja, man war so »erpicht« auf ihr Urteil, daß sie oft damit zurückhielt, weil sie das unselbständige Nachplappern nicht noch vermehren und die Bürde, die das Unvermögen doch zu tragen hat, nicht schwerer machen wollte. Außerdem sah Rahel mit ihrem Scharfblick schon damals ein, welche Gefahr die Kritik für die Produktion ist Berlin«, sagt sie z. B. »putzt und schnäbelt gar zuviel an seinem Kunstgefühl, betrachtet gar zu sehr das Bewußtsein darüber mit Kerzen aus allen Fabriken«.

Sie fürchtet, daß, wenn man so in »die unbefangensten Tiefen der Menschheit« dringt, geistige Schwäche die Folge sein wird. Wie würde sie erst die Interviews und Kritiken unserer Zeit nennen?!

Selbst hielt sie sich für »einen der ersten Kritiker Deutschlands« und wurde auch von ihren hervorragendsten Zeitgenossen dafür gehalten.

Aber ihre Kritik wurde in einem feingebildeten Kreise ausgeübt, den sie freilich persönlich beeinflußte, aber nur durch die Stärke ihrer Argumente. Die öffentliche Kritik hingegen stellt für ein selbst kritikloses Lesepublikum Wert oder Wertlosigkeit fest und tut dies nicht durch die Stärke ihrer Argumente, sondern durch die Stärke ihrer Stellung!

Und dies macht den größten Teil der öffentlichen modernen Kritik zu einem Kulturhindernis, wenn man persönliche Urteilskraft und vertieftes Gefühlsleben zur Kultur rechnet! Rahel wurde wie alle, die in einem persönlichen Liebesverhältnisse zur Kunst stehen, mit den Jahren immer anspruchsvoller, während sie zugleich ihre Empfänglichkeit für alles gute Neue, beibehielt. In einem Briefe, in dem sie über Fürst Pückler-Muskaus »wahre Kinderart« spricht, alles Neue zu bemerken und aufzunehmen, fügt sie hinzu:

»Es ist Verderbtheit und nicht Mangel an Verstand, wenn der Mensch keine neuen, ihm unbequemen Gedanken in sich aufnehmen will, Stupidität, wenn sie vor ihn treten und er nicht merkt, daß es neue sind, höchste Infamie, erkennt er sie und leugnet sie doch.«

Auch ein Beweis für Rahels unveränderte Empfänglichkeit ist ihre große Bewunderung für Victor Hugo und sein »Sentiment du vrai«; sie nennt sein »Notre-dame« ein großes Meisterwerk gotischer Baukunst.

Noch als sechzigjährige Frau versichert sie, daß sie liebt, was sie immer geliebt hat: Luft, Blumen, Wiesen, Musik, Theater, Diskussionen, das heißt Geselligkeit, Ordnung, Reinlichkeit, Eleganz, Witz, Konsequenz im Denken – obgleich sie all dies » jetzt nicht mehr so leicht fand wie früher!«

Und so geht es uns allen. Ja, man kann sagen, daß die Kulturfreude der meisten Menschen anfangs weit und seicht ist wie eine überschwemmte Wiese und allmählich ihre Dimensionen ändert, bis sie zusammengedrängt und tief wird wie ein alter Schloßbrunnen.

* * *

Mit Schiller erkennt Rahel, daß das Spiel die Kunstbetätigung des Kindes ist, und eine ebenso ernste Sache wie das Spiel der Erwachsenen: die Kunst. Das Spiel des Kindes wie des Künstlers, sagt Rahel, gehen beide darauf aus, ein Dasein zu schaffen, das man durch keine anderen Mittel erreichen kann. Aber im Gegensatz zur romantischen Schule begnügt Rahel sich nicht mit den Lebensverwandlungen der Kunst, sondern sie will das Leben selbst zu jener Schönheit und Harmonie verwandeln, die die Kunst vorbildet. Sie richtet gegen die programmatisch-nationale Kunst die weisen Worte: daß alle Kunstwerke eines Volkes national sein müssen, ja nicht umhin können, es zu werden, aber daß alles Reden von einer »nationalen« Kunst nie echte Kunst zustande bringen kann. Denn diese wird nicht aus Programmen geschaffen, sondern aus dem gesundesten, vollsten Naturgefühl, aus unschuldigen – das heißt, nicht durch ihre Ausbildung geschwächten – Sinnen und einem bewegten Gemüt. Auch in ihrer Umschreibung, durch Fouques »Sigurd«, ergreift sie z. B. die Nibelungensage mit solcher Macht, daß sie das Buch fortlegen und laut reden und ächzen muß: »... wie ich nur Lady Macbeth und einmal Juden die lange Nacht habe weinen sehen

Aber gerade dieser starke Eindruck des Tragisch-Menschlichen bestärkt sie in ihrem Haß gegen »jede andere als die olympische Mythologie, gegen nordische Sagen, Runen und dergleichen und die neue Hoffnung auf die alten Nebelgötter«. Sowie dieses Element vorherrscht und das Menschliche beiseitedrängt, hat ihre Bewunderung ein Ende. Und hat nicht jeder Versuch – den Nibelungenring inbegriffen – die Richtigkeit von Rahels Instinkt über die Unverwendbarkeit dieser Nebelgötter bestätigt? Im »Ring sind nur die Menschen Götter!«

Rahel betont, daß die einzige Aufgabe, die ein Volk bei aller schaffenden Tätigkeit hat, darin besteht, ihr freien Lauf zu lassen und gute Zustände für sie zu schaffen, wozu auch gehört, sie vor dem Antreibereifer der nationalen Programme zu schützen.

* * *

Wie sehr Rahel sich im Innersten von der Romantik unterscheidet, sieht man am besten, wenn man sie in ihren unmittelbarsten Lebensäußerungen, vor allem in ihrem Naturgefühl beobachtet.

Dieses hat nicht einen einzigen romantischen Zug, ja, es ist in erstaunlich hohem Grade modern. Rahel fragt sich, ob nicht die Erde vielleicht ein fühlendes Wesen ist, das unter all dem Elend, das sie tragen muß, leidet, und vielleicht in ihrem Zusammenhang mit anderen Wesen im Weltenraum ihren Trost findet? Oder sie sucht – als sie in einer Gebirgsgegend einen Ritt auf einem Esel genießt – das unbeschreibliche Vergnügen, das ihr dieser Ritt bereitet, dadurch zu erklären, daß sie in irgend einer früheren Existenz in Spanien geradeso in angenehmer Gesellschaft ritt – ein Gedanke, von dem in unserer Zeit Lafcadio Hearn erfüllt ist.

Das Eigentümliche an Rahel ist, daß sie ihr ganzes Leben lang, auch in der Jugend, jenes ganz moderne Naturgefühl hat, für das »die Landschaft ein Seelenzustand« wird (Amiel), aber das niemals in romantischer Weise in die Landschaft oder in die einzelnen Gegenstände der Natur menschliche Zustände und Gefühle hineindichtet. Sonst pflegt das Naturgefühl der Jugend immer in dem Sinn romantisch zu sein, daß die Jugend sich selbst in der Natur – wie im ganzen übrigen Leben – spiegelt Und der Spiegel gibt die Unruhe, die Sehnsucht, das Glück, den Aufruhr wieder, der unsere eigene Seele erfüllt. Je mehr unser innerstes Ich sich von unserem eigenen Schicksal loslöst, je stiller wir so werden, desto mehr werden wir selbst zum Spiegel für die Natur, und unser Verhältnis zu ihr wird selbstloser und inniger.

Daß Rahel die eben erwähnte Entwicklung früh durchmachte, ist vielleicht einer der Gründe, weshalb ihr Naturgefühl von Jugend an und bis zuletzt so bleibt, daß alle Sinne und die ganze Seele die Natur in ihrer Fülle aufnehmen, ohne eine Reflexion, ein Gefühl aus dem Gebiet des Menschenlebens zwischen sich und diese unmittelbare, man könnte sagen vegetative Empfindung zu stellen.

Varnhagen erzählt, daß er auf einer Reise durch den Schwarzwald Gelegenheit hatte, Rahels »Fähigkeit des höchsten Naturgenusses« zu beobachten. Die Macht und Fülle, womit sie Berge und Wasserfälle, Wiesen und Bäume, Sonnenaufgänge und Sterne unmittelbar genoß, entrückte Varnhagen in ebenso hohem Grade wie die Natur selbst.

Rahels pflanzenhafte Empfindlichkeit gegen atmosphärische Einflüsse habe ich in einem anderen Zusammenhang erwähnt. Milde Luft empfand sie buchstäblich wie eine Wiedergeburt. Den ersten Mai nennt sie den wichtigsten Tag des Jahres, seinen Geburtstag, und sie kann es nicht fassen, daß man diesen Tag nicht zum Neujahrstag gemacht hat. Sie fragt sich, ob ihre Vorliebe für den Mai nicht vielleicht daher kommt, daß sie als neugeborenes Kind gerade diese Luft einatmete, daß Maieindrücke hier auf Erden zuerst ihrem Blick begegneten.

Rahels kurze Landschaftsbilder sind impressionistisch: lauter Sinneseindrücke, aber die wesentlichen, gerade die, die das Bild in der Erinnerung hinterläßt. So schildert sie z. B. wie sie Varnhagen und einigen Freunden das Prager Tal zeigt, mit folgenden Worten:

»... Ich bin stolz, wenn sie sich an der Gegenwart erfreuen, als hätte ich sie gemacht, oder entdeckt und hüllte sie so zum Genuß der Freunde in Licht, Schatten, Duft, Grün und Kräuterlaub ... Das Tal ist schöner als je ... Nüsse, Hagebutten, Kornblumen, Eichen, Buchen und die tausend Kräuter wühlen wachsend empor; schöner, reicher, üppiger, stiller als sonst im goldigsten Wetter, welches auf dieses Göttertal herunterströmt.

Ringsum ins Unabsehbare, Horizont hinter Horizont; das unglaublichste Lichterspiel von Dunkel und Hell auf Kornfeldern. Das Licht spielte über dem Fluß, der wie ein Tier durch das Tal kroch; über Dörfern und Höfen, über »dunkeln, eigensinnigen Bergen. Schafe weideten, Holz wurde gefällt in den Bergwäldern und lag reinlich, tot und duftend da ...«

Ein andermal hat sie ihre Freude an den tausend Düften des Feldes, an Haselnußstauden, der blühenden Saat und einer Sonne, die »ordentlich wühlte in der Gegend mit Licht und Schatten«.]

Oder sie freut sich über einen Garten » wo solche Blumenwut war, wie ich noch nie sah«. Sie zählt fünfzehn Lauben auf, darunter eine große, außen und innen blühende Lindenlaube; ringsherum eine Symphonie von Millionen Bienen, eine kleine Allee hochstämmiger Rosen, und an den Garten selbst anstoßend Felder mit » blühendem, abendsonnigem Korn«.

Der durch seine originelle, ritterliche Persönlichkeit, seine Reisen, seine feine Schriftstellerei, seine Lebenskunst und seine Gärten berühmte Fürst von Pückler-Muskau gehörte während Rahels späteren Jahren in Berlin ihrem Freundeskreis an. Und bei ihren Besuchen auf Muskau, wo der Fürst seine ganze Genialität in der Gartenkunst entwickelt hatte, findet Rahel ein ideales Dasein: » Nichts war gut wie Muskau« sagt sie. Unmittelbar kam sie in die für sie » gebraute, erquickende Luft«; sie hatte da gute Freunde, volle Freiheit, genug Einsamkeit, genug Zerstreuung; ihre kleine Elise ist mit, und schließlich hat sie viel für Aug' und – da das Ganze von Fleiß und Gedanken herrührt – Nahrung für die.

Ein Ausdruck, der an die Gartengespräche in den Wahlverwandtschaften erinnert, sowie im ganzen an jene Zeit, wo ein Garten das war, was er jetzt wieder zu werden beginnt: ein Stoff für künstlerisches Schaffen.

Ihr ganzes Leben lang und um so mehr, je weiter es vorschreitet, hat Rahel die Empfindung, mehr von » Kindern, Grün, schönen Augen, dem lebenden Wort« zu empfangen als von Büchern. Blumen werden ihr Arzenei. So begann z. B. die Genesung von einer schweren Krankheit mit einem Korb Rosen, den Heine ihr schickte. Und als man ihr auf ihrem Totenbett einen Fliederzweig mit zartem Laub gab, sog sie immer wieder » tief atmend und entzückt« den Frühlingsduft ein – den letzten, den sie im Leben genoß. –

Ueber Rahels Gefühle nach Goethes Tod finden sich nur diese hingeworfenen Worte vor: » Milder als Mairegen sind Kinderküsse, Rosenduft, Nachtigallton, Lerchenwirbel. Goethe hört's nicht mehr. Ein großer Zeuge fehlt.« Diese Worte Rahels klingen aufs innigste mit einigen Goetheworten zusammen – die Rahel nicht kannte, denn er schrieb sie in seiner Jugend an Frau von Stein – einige Worte von der Zeit, wo er die Herrlichkeit der Sonne und des Himmels und des Grüns nicht mehr genießen konnte, weil all dies über seinem Grabe leuchten würde. Rahel fühlte sich » wahnsinnig für Glück«, als sie in Goethes Selbstbiographie fand, daß sie und er schon in der Kindheit ähnliches gefühlt hatten, z. B. die Liebe zu Gewittern, die bei Rahel so stark war, daß sie Leute, die ein Gewitter fürchteten, geradezu haßte. Wie tief hätte sie nicht erst die eben erwähnte Uebereinstimmung gerührt! Denn mehr als aus irgend etwas anderem ist grade diese Uebereinstimmung aus beider innerster Notwendigkeit hervorgegangen. Der stärkste Schmerzensausbruch wäre ein schwacher Ausdruck für Rahels Gefühl bei Goethes Tod, verglichen gerade mit jenen stillen Worten. Sowohl die Tiefe von Rahels Goetheverständnis wie ihres eigenen Naturgefühls ist mir durch nichts klarer geworden als dadurch, daß sie bei dem Gedanken an seinen Tod vor allem darunter leidet, daß er sich nicht mehr an dem lenzlichen Leben freuen kann.

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