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Nachricht von den Gemählden in Paris

Friedrich Schlegel: Nachricht von den Gemählden in Paris - Kapitel 3
Quellenangabe
typeessay
authorFriedrich Schlegel
titleNachricht von den Gemählden in Paris
publisherWissenschaftliche Buchgesellschaft
editorHans Eichner und Norma Lelless
year1984
isbn3534086465
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20131211
projectid1b368d07
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Nachtrag italiänischer Gemählde

Won einer Reihe der vortrefflichsten Gemählde, welche ich kürzlich in der Privatsammlung des Lucian Bonaparte einigemal zu betrachten Gelegenheit hatte, eile ich um so mehr einige Nachricht zu geben, da viele der wichtigsten dieser Gemahlde, weil sie bisher in Spanien gewesen, das bekanntlich an Werken des Raphael, Leonardo und Tizian so große Reichthümer besitzt, unter die weniger Bekannten gehören. Es wird daher selbst für diejenigen unsrer deutschen Künstler und Kunstfreunde, die in Italien gebildet worden, die Nachricht von diesen ihnen zum Theil nicht bekannten Kunstschätzen einigen historischen Werth haben können.

Den Reichthum dieser Sammlung wird man aus der nachfolgenden Notiz schon übersehen können, wiewohl sie bei weitem nicht alles Schätzbare, sondern nur das Wichtigste enthält.

Zuvor will ich bemerken, daß wenn der Künstler es vielleicht bedauern darf, eine so bedeutende Sammlung als Besitzthum eines Einzelnen der öffentlichen und ununterbrochen erlaubten Benutzung entzogen zu sehen, für den Kunstfreund wiederum ein nicht unwesentlicher Vortheil daraus entsteht, welchen gut eingerichtete Privatsammlungen vor öffentlichen Museen meistentheils voraus zu haben pflegen. In den letzten fehlt es nur zu oft an hinreichenden Raum; man sieht daher die vortrefflichsten Bilder oft sehr ungünstig, und nur wenige, wie es seyn sollte. Das ist insonderheit mit dem Pariser Museum der Fall, da der vorhandne Raum, so groß er ist, für die Menge der Bilder doch keinesweges ausreicht, auch sonst große Unbequemlichkeiten hat. – In Lucian Bonaparte's Sammlung hingegen, die nicht sowohl zahlreich als ausgewählt ist, geschieht jedem Bilde sein volles Recht, und man wird auf keine Weise durch ungünstige Aufstellung im Betrachten gestört oder gehemmt. Es ist dies etwas Wesentliches, es thut ungemein wohl, wenn man lange an dem Gegentheil zu leiden hatte. Es sind vielleicht nur zwei oder drei Bilder in derselben, welche günstiger beleuchtet seyn könnten; die meisten sind es vortrefflich.

Ein eigenthümlicher Reichthum dieser Sammlung sind die seltnen Werke der spanischen Schule; und was das Nationalmuseum von solchen aufzuweisen hat, kommt dagegen gar nicht in Betracht. Die bewundrungswürdigsten unter diesen Werken sind: ein Inspirirter, von Murillos, und eine betende Heilige von demselben. In einsamer Zelle, den Kopf auf die Hand gestützt, und wie mit der gespanntesten Aufmerksamkeit hinhorchend, mit bebend geöfneten Lippen, ganz eingenommen und verzückt von der innern Stimme oder Erscheinung, und doch ganz besonnen und gleichsam zweifelnd, so sieht der Mönch aus, von einer nicht gerade schönen oder unergründlich tiefsinnigen aber doch sehr interessanten Gesichtsbildung, der uns hier dargestellt ist, mit einer Wahrheit und Innigkeit, die jeden ergreift und überrascht, und mit einer Vollendung ausgeführt, die wenig ihres Gleichen hat. Der Hintergrund ist ganz eins, ein mattes Dunkelgolden oder leuchtendes Hellbraun, das um das Haupt des Begeisterten einen Schein formirt, und sich durch unmerkliche Gradationen immer mehr bräunt, und in den Hintergrund verliert. In der obern Ecke links sieht man einige Andeutungen von Figürchen, welche die innern Gesichte des Verzückten bezeichnen sollen. – Es erregt diese Anschauung das Gefühl von einer ganz neuen Gegend der Kunst, und kein italiänisches, kein deutsches Gemählde ist ihm ähnlich, oder von gleicher Art. Auch die Art der Mahlerei ist eine ganz eigenthümliche; zwar kann man wohl im Allgemeinen sagen, es ist nicht der Styl der alten italiänischen Schule, nicht die strengen Umrisse eines Leonardo, nicht die reinen Farbenmassen im heitern Lichte, wie bei den besten Alten; nein, es sind die schwebenden Umrisse, diese mit unendlichem Fleiß verschmolzne und ausgearbeitete Natürlichkeit und Täuschung der Farbenmischung, die wir bei den spätern Italiänern finden. In Rücksicht dieses vollendet Verschmolzenen könnte man die Farbenbehandlung mit der des Dominichino vergleichen; aber dieser geht mehr auf das Weiche allein, und neigt sich oft zum Hellen und Weißen; Murillos ist dunkler in den Farben, sein Gefühl mehr ausschließend traurig, sein Sinn herber. Was aber den unendlichen Fleiß der Ausführung bei diesen schwebenden Umrissen und verschmolznen Farben betrifft, so wird man aus der spätern italiänischen Schule vielleicht nur im Correggio etwas Gleiches finden. So wie dieser gehört auch Murillos gleichfalls unstreitig zu den ganz musikalischen Mahlern. Einestheils rechne ich schon bei Mahlern von Genie und originellen Sinn jenes Verschwebende der Umrisse und Verschmolzene der Farbe zu dieser Aneignung des musikalischen Geistes und der musikalischen Behandlungsart; wo es aber bei diesem oder jenem späten Mahler sich doch nicht aus diesem Princip herleiten läßt, da behaupte ich, sey es nur aus Nachahmung oder ganz verfehlter Tendenz von Täuschung und Natürlichkeit entstanden, deren Verirrung kaum noch in das Gebiet der Kunst-Betrachtung gehört. Außerdem ist aber das Musikalische des Murillos auch in der Wahl der Gegenstände, und in dem vorherrschenden Gefühl, worauf alles bezogen wird, sichtbar. Es gilt dieses vielleicht mehr oder weniger auch von andern Mahlern der spanischen Schule; überall scheint ihr Streben auf das Sentimentale zu gehen, aber eine Schwermuth, eine Traurigkeit von einer ernsten und großen Art; so nehmen sie auch die religiösen Gegenstände. Es findet sich eine Madonna in diesem Style von Velasquez zu Dresden; in dem hiesigen Museum ist eine ganz ähnliche, der Angabe nach von Murillos. Auch sah man vor einigen Monaten ebenfalls im Museum einen Bettlerknaben von demselben; von Kummer und Noth gebeugt, mir Hunger und Ungeziefer kämpfend; die zerlumpte Kleidung, der dürftige Hausrath umher bildet ein trauriges Stillleben zur Umgebung, und das Ganze ist von einer ergreifenden Wahrheit. Vortrefflich gemahlt findet es ein jeder, aber viele von den Idealisirenden stoßen sich mit Eckel an dem Gegenstande. Eine oberflächliche Art zu fühlen; als ob der Gegenstand der Gegenstand wäre, und nicht vielmehr die eigenthümliche Art und Weise, wie er genommen ist! Ein Bettlerknabe ist ein Bettlerknabe; aber auf wie unendlich verschiedne Weise kann er genommen und dargestellt werden! Ein leichter Mahler wird bloß auf das komisch Frappante und Drollige der äußern Erscheinung sehen, sie nur so darstellen, allenfalls mit der naiven Behaglichkeit, welche die leichtere Natur auch noch im Elende behalten kann. Ein nach Art des Leonardo oder Dürer tiefdenkender oder grübelnder Künstler wird uns die innere Zerrüttung, welche das Elend in der Gestalt und selbst in dem Gemüthe des Menschen verursacht, mit ergreifender Wahrheit zeigen, und durch die Tiefe seiner Wahrnehmung unsern Verstand mit Erstaunen füllen. Der ernste Spanier hat die Niedrigkeit dieses Elendes so innig rührend und doch so würdig ernsthaft gefaßt, daß das individuelle Bild uns erscheint und auf uns wirkt, wie eine allgemeine Betrachtung über die Bedürftigkeit und Niedrigkeit des Menschen überhaupt. Nur ist freilich die Mahlerei, so vortrefflich sie ist, doch nicht so einzig schön als an jenem Begeisterten und an jener Betenden, die man als Pendant zu jenem betrachten mag. Gleichfalls in Lebensgröße, eben so vollendet gemahlt, und jenem so ähnlich gedacht, daß nichts mehr darüber zu sagen bleibt. Vielleicht kann dieses sogar dem Ideal des Schönen näher zu stehen scheinen, doch ist das des Mönchs künstlicher wegen des tiefern Ausdrucks. Eine Miene, die ein Mensch höchstens nur während eines Augenblicks haben kann, ist in der äußersten Spitze ergriffen, festgehalten, und mit höchster Täuschung dargestellt, die höchste Verzückung und die klarste Besonnenheit, beide in einem Moment, der auch gerade nur ein Moment seyn kann.

Noch ist zu bemerken, daß in diesen Gemählden, was freilich auch in andern Werken der spanischen Schule gefunden wird, in einem besonders hohen Grade sich zeigt; eine äußerst markirt nationale spanische Physiognomie aller Gesichtsbildunqen nämlich, die sehr schwer durch bestimmte Merkmale in einen festen Begriff zu fassen seyn würde, deren Charakter aber doch so deutlich ist, daß er im ersten Anschauen gleich gefühlt wird und keine Zweifel darüber Statt finden kann. So sieht man auch den meisten Figuren des Raphael oder des Leonardo gleich den Italiäner an, und so hat auch Dürer nur Deutsche gemahlt. Eigentlich versieht sich's nun freilich von selbst, daß die Mahlerei durchaus individuell, und also auch national seyn muß. So war es wenigstens nach der Art und Kunst der alten Mahler; eine Kunst und Art, für welche unsre angehende Künstler viel zu weise geworden sind. Aber eben darum kann es nicht oft genug in Erinnerung gebracht werden, daß sie, die ganz rein allgemein und abstrakt mahlen wollen, das Beispiel des ganzen Alterthums aller Schulen gegen sich haben.

Den Reichthum der Lucianschen Sammlung an vortrefflichen Werken der italianischen Schule werden folgende kurze Angaben schon hinreichend zeigen.

Eine Kreuzigung, von Michel Angelo; in Farben, aber im verjüngten Maaßstabe, daher ich auch nicht wagen mag, Betrachtungen über diesen Künstler darauf zu gründen, den man nur zu Rom aus seinen Alfresko's verstehen lernen kann.

Eine Leda, von Andrea del Sarto. Im verjüngten Maaßstabe, aber nicht sehr klein. Das beste Bild, das ich je von diesem Mahler sah. Leda, ganz nackt, steht in der Mitte, der Schwan neben ihr; die kleinen Buben kriechen am Boden aus den Eiern hervor, die Schaalen durchbrechend. Im Gesicht der Leda eine eigne Mischung von einer beinah gemeinen Ueppigkeit und von mütterlicher Kraft.

Die Geschichte des verlohrnen Sohnes, von Tizian. Ein großes Gemählde in natürlicher Größe. Die Figuren sind nicht das Beste daran, beinah ein wenig wie Paul Veronese; aber eine schönere Landschaft sah ich noch nicht. Der ganze Hintergrund eine Kette von blauen Bergen, himmlisch heiter und ganz bellinisch. Wenn man dieses gesehen hat, was aber eigentlich nur symbolisch, und in willkührlicher Abweichung von der Natur gewählt ist, dann betrachte man noch Landschaften, die nichts sind als Copieen schöner Gegenden!

Ein geistlicher Fürst, von Perugino. Im Hintergrunde zwei Paare in Verehrung knieender Heiliger; im verjüngten Maaßstabe, und in der beschränkteren Manier dieses Meisters; doch ist jede, auch die schwächere Erinnerung schätzbar an den schönen Styl der ältesten Zeit, da der bescheidne Künstler nicht seynsollende Riesenphantome in Schimmer und Nebel theatralisch erscheinen ließ, sondern auf heitrer Lichtfläche, in strengen Umrissen und einfacher Symmetrie der Figuren, auch in kleinerm Maaßstabe noch die lieblich bedeutenden Sinnbilder der wellumfassenden Religion in einer Farben-Schönheit mit stillem Fleiße schrieb.

Eine Venus, von Allori. Ueber Lebensgröße. Die Göttin liegt unbekleidet, ausgestreckt im Vordergrunde; mit dem rechten Arm streitet sie gegen einen jungen Liebesgott, ihm den Bogen, wo ich nicht irre, entwindend. Ihr aufgerichtetes Haupt, individuell, aber voll von hohem Liebreiz, überhaupt ein göttliches Weib. Die Ausführung sehr warm, ausgearbeitet und kraftvoll, ganz des kühnen Gedankens würdig, die hohe Göttin der Liebe in nackter Schönheit, so wie die größer fühlende Vorwelt sich die Götter dachte, hoch über Lebensgröße gestaltet dem Auge des bewundernden Beschauers in herrlicher Wahrheit zu zeigen. Ein unschätzbares Werk von hoher Vortrefflichkeit! Aus der späteren italiänischen Schule wird man nicht leicht ein Bild finden, das größer gedacht, wenige die kraftvoller ausgeführt wären; und auch die feinere Anmuth des gewöhnlichen kleinern Maaßstabes lächelt uns aus dem reichumlockten Haupte des jungen Amors entgegen. Es werden nur selten Bilder von diesem Meister gesehen; das Pariser Museum wenigstens enthält keines. Einige Nachricht von ihm sehe man in Fiorillo's Geschichte der Kunst, Th. I. S. 416.

Von Leonardo da Vinci; ein Porträt von Franz dem Ersten gehört zu den ausgearbeitetsten die man von diesem Meister kennt. Eine Frau die einen Becher hält; Kniestück. Die Gesichtsbildung kommt einem bekannt vor; es ist, als gliche sie einer oder der andern, deren man sich aus sonstigen Werken der Leonardischen Schule erinnert. Ich fand sie besonders nicht ohne Aehnlichkeit mit der Herodias von Solario auf dem Pariser Museum. Das wichtigste von Leonardo ist ein allegorisches Bild; die weltliche Eitelkeit und die Andacht, der von der Welt entfernte und abgeschiedne Ernst, überhaupt die jener eitlen entgegengesetzte Gesinnung. Ein Kniestück, nur diese beide Figuren. Die gute Gesinnung ist hier, was die Darstellung betrift, mehr in den Hintergrund gestellt, nur negativ gehalten, etwas trübe und farblos, gleichsam nur im Gegensatz der selbstgefällig lächelnden auf das sorgfältigste ausgeputzten, und eben so sorgfältig ausgemahlten Eitelkeit; ein Gesicht von der tiefsten Bedeutung. Aus solchen symbolischen Bildern vorzüglich wie dieses ist, muß man den streng abstrakten, tief speculirenden Geist dieses Philosophen unter den Mahlern zu erforschen streben.

Von Raphael enthält diese Sammlung außer einem skizzirten Haupt des Jahova, und einem anziehenden Porträt des Mahlers Fattore, zwei Madonnen, wovon besonders die eine, in Spanien erstanden, mit den schönsten verglichen werden kann, die dieser liebevolle Geist nur je ersonnen hat. Es ist in Lebensgröße, in freier, heiterer Landschaft; hierdurch, so wie durch die glänzendste Schönheit der Farbe der unter den Namen der Gärtnerin bekannten Madonna, auffallend und unverkennbar ähnlich. Das Kind schläft, und die Mutter den Schleier aufhebend, der es bedeckte, betrachtet es, indem Johannes anbetend zur Seite steht. Diese ganze Composition, und besonders auch die Lage des schlummernden Kindes ist fast ganz dieselbe, wie in dem unter dem Namen des Silence bekannten und auch in Kupfer gestochnen Bildes, dessen wir in dem Aufsatze über Raphael erwähnt haben. Man könnte sagen, dieses Bild ist die Verbindung von jenen Beiden, es hat viel von dem einen und viel von dem andern; man weiß nicht von welchem am meisten. Nur ist der Kopf und die Gesichtsbildung des kleinen Johannes zwar wahrhaft kindlich froh und kräftig, aber etwas breiter und dicker, nicht so edel als auf andere heilige Familien von Raphael. Diesen Charakter hat auch das Christkind auf der andern Madonna des Raphael, welche diese Sammlung besitzt; die sonst in der Stellung der Art, wie die Mutter das Kind trägt, und selbst im Ausdruck viel von der Madonna della Sedia hat; in so fern man sich auf Kupferstiche und Copien von dieser verlassen darf, denn das im Schlosse zu St. Cloud befindliche Original sah ich noch nicht. Es ist dieses Bild unter dem Namen Madonna del Candelabro bekannt, wegen der umgebenden Verzierung. Durch alles dieses wird bestätigt, was wir schon früher bemerkt haben, daß die große Anzahl Madonnen des Raphael gleichsam als eine Suite zu betrachten sey, wo ein unleugbarer Fortgang sichtbar ist, von einer Idee wie dieser Gegenstand darzustellen sey, zur andern.

Endlich noch eine wunderschöne heilige Familie von Bellin. Kniestück in Lebensgröße, auf hellem Grunde in heiterm Lichte gemahlt. Zur Rechten des Beschauers eine Heilige, liebevoll zum Kinde gewandt, zur Linken Joseph, ein herrlicher Alter, in der Mitte die Mutter, das Kind nach dem Alten und etwas gegen den Johannes haltend, der tiefer unten im Vorgrunde anbetend hinaufsieht. Ein himmlisch schönes Figürchen; die Arme kreuzweis fromm über die Brust gefaltet, krause schwarze Haare, und dunkelschwarze Aeuglein; so schön und kindlich fromm, ganz Natur und Wahrheit – die Gesichtsbildung der Heiligen von der vollendetsten Anmuth und Schönheit, etwa wie die Eine im Gefolge der zum Tempel hinansteigenden Maria auf dem göttlichen Bilde des Bellin zu Dresden. Nicht ganz so die Mutter; sie hat eher etwas leidendes oder kränkliches; um so tiefer liebevoll ihr Ausdruck. Der Gegensatz und das Absichtliche, die höhere Schönheit der Nebenfigur zu geben, ist auffallend. Es ist, als hätte der Mahler sagen wollen, sie ist mehr als schön; und auf diesem Wege versucht das Undarstellbare göttliche, deutlich zu machen. Noch sonderbarer ist das Kind; wer in der Kunst nur täuschende Nachahmung des Angenehmen und Gefälligen sucht, der wird es schwerlich loben, und wird den kleinen Johannes vorziehen. Aber diese Heiterkeit und Stille, die Trauben ähnlichen Locken, die das Haupt recht eigentlich umkränzen, diese reine und regelmäßig geschwungen und construirten Contouren und Formen, die dennoch kindlich und übervoll sind, erregen allerdings den Gedanken, und müßen ihn erregen, daß dieses Kind mehr als ein Kind sey, daß es ein göttliches Kind sey. Und was anders als dies kann und soll der Zweck des Mahlers bei diesem Gegenstande seyn, oder richtiger bei diesem Ideale? denn die Vereinigung des scheinbar widerstreitenden, die dennoch indirekt erreichte Darstellung des an sich Undarstellbaren ist ja gerade das einzige was auf diesen Namen wenigstens in der Mahlerei mit Recht Anspruch machen kann. Und doch ist es, wiewohl die Natur in einigen der angegebenen Punkte willkührlich modificirt ward, ganz Kind, welches bei andern Mahlern, die jene Göttlichkeit durch einen übertriebenen unkindlich wilden Ernst zu erreichen suchten, nicht der Fall ist.

Noch enthält diese Sammlung manche andre unschätzbare und wichtige Werke der italiänischen Schule, eine unvergleichlich schöne Judith, von der mir der Meister nicht genannt wurde; eine Magdalena von Guido, welche nicht nur alles andre, was ich von diesem Meister sah, übertrift, sondern selbst der Fortuna auf dem Museum bei weitem vorzuziehen ist, wegen der Weichheit und Wärme der Farbe. Ferner noch manche Porträte und kleinere Bilder, selbst der ältern Schule, und manches andre, was mir durch die Nähe jener überwiegenden Meisterwerke verdunkelt ward. Auch auf diese müßen wir uns vorbehalten noch zurückzukommen, wenn öfter wiederholte Beschauung manches einzelne genauer zu charakterisiren, in den Stand gesetzt haben wird. Indessen wird doch auch diese vorläufige Notiz für denjenigen, der Kenntniß und Übersicht von den bedeutendsten Werken der Mahlerei besitzt, hinreichend seyn, um die Wichtigkeit und den Reichthum dieser herrlichen Sammlung darnach zu beurtheilen.

An dieser Stelle sey es vergönnt, wie an einem schicklichen Ruhepunkte bei einigen allgemeinen Betrachtungen zu verweilen, ehe wir in den folgenden Heften zur Darstellung der Antiken und andrer Denkmahle der Pictur fortschreiten, wozu diese allgemeine Betrachtungen die beste Einleitung seyn werden. Der Grund dazu ist folgender. Eine wo möglich vollständige Darstellung aller wahrhaft wichtigen alten Kunstwerke die gegenwärtig zu Paris vereinigt sind, wie wir sie nach und nach zu leisten denken, kann für die Folge sogar von historischen Werth seyn, und allerdings haben wir sie in der Voraussetzung unternommen, daß sie für alle Freunde der Kunst einiges Interesse haben würde. Nun aber ist es nicht möglich, Kunstwerke darzustellen, als aus einem festen Standpunkt, nach einer bestimmten eigenthümlichen Ansicht der Kunst. Eine solche liegt bei allen hier mitgetheilten Darstellungen durchaus zum Grunde; und wenn ich dabei gar nicht auf allgemeine Beistimmung rechne, so darf ich doch sagen, auch diejenigen, welche ganz anders denken, werden Einheit und durchgängigen Zusammenhang darin nicht vermissen. Diese Ansicht aber irgend jemand andemonstriren, oder auch nur dazu überreden zu wollen, das würde ganz und gar gegen meine Grundsätze streiten. Denjenigen Lesern aber, auf die ich vorzüglich Rücksicht nehme, glaube ich es schuldig zu seyn, von meiner Denkart Rechenschaft zu geben, und die hier zum Grunde gelegte Kunstansicht besonders über Mahlerei in einigen bestimmten Grundsätzen über die Hauptmomente klar aufzustellen, so, daß jeder leicht übersehen mag, worin wir einstimmig sind oder verschieden, und wo der Grund davon liege, nach diesem Maaßstabe aber bestimmen kann, in wie fern meine Darstellung auch für ihn gelten dürfe, oder was er davon abzurechnen habe.

Noch ist zu erinnern, daß die nachfolgenden Grundsätze so wenig willkührlich ersonnene Theorie sind, daß sie sich vielmehr fast ganz auf das Beispiel der ersten italiänischen und deutschen Mahler gründen, ja eigentlich selbst nichts ausdrücken als die Absicht, zu dem großen Style dieser alten Schule zurückzukehren. Für diejenigen, welche zu philosophiren lieben, erinnere ich nur noch, daß es zwar gar nicht schwer seyn würde, was über Mahlerei als allein gut und richtig erkannt worden, mit noch allgemeinern Wahrheiten in Verbindung zu setzen, und nicht nur die Idee einer Kunst, wie etwa die Mahlerei ist, im System der übrigen Künste, sonden auch die vornehmsten Grundsätze derselben, aus der nothwendigen Einrichtung des menschlichen Geistes und dem Grundriß seiner wesentlichen Thätigkeiten abzuleiten; aber eben, weil es nicht schwer ist, kann es auch füglich unterbleiben, da es überdem leicht zu einem ungeheuren Mißverständnisse führen, und sehr gegen die Würde der Kunst verstoßen könnte. Es ist nämlich die göttliche Kunst der Mahlerei etwas mehr als eine bloß nothwendige Entwicklung der menschlichen Natur, wie sie es zu seyn in einer Deduction der Art scheinen müßte. Eben darum weil sie eine göttliche Kunst ist, müßen wir ihren Ursprung in der Freiheit und Willkühr suchen; deren Erfolg die Menschen zufällig zu nennen pflegen; denn nur die Nothwendigkeit und Nothdürftigkeit kennend, und nur in dieser lebend, begreifen sie die höhere Kraft der Freiheit, nur als Ausnahme von der gemeinen Regel, das Positive nur als Negation des Negativen. Ich will sagen, andre vielleicht recht nützliche Künste mögen nothwendig seyn, so, daß man mit Recht von ihnen sagen kann, sie mußten entstehen, sobald nur die Vernunft des Menschen und irgend eine materielle Bedingung gegeben war. Aber ferne sey es von uns, durch solcherlei Behauptung uns an der heiligen Kunst der Mahlerei zu vergehen: recht wohl könnte der Mensch ohne sie bestehen. Das System der an sein reines Wesen nothwendig geknüpften Bedingungen und nothwendig aus ihr hervorgehenden Kräfte würde dadurch nicht verändert oder unvollständig gemacht werden, wohl aber würde ihm eins der wirksamsten Mittel fehlen, sich mit dem Göttlichen zu verbinden, und sich der Gottheit zu nähern, wenn er dieser weit mehr als vernünftigen, sondern gottbegeisterten Kunst entbehrte. Ueberhaupt wäre es in diesem Fall und in jedem andern wohlgethan, wenn die Philosophie sich begnügte, das Göttliche was wirklich vorhanden ist, zu verstehen, und auszudrücken, nicht aber es deduciren wollte, und eben damit seine Göttlichkeit vernichten, und selbst durch eben diese Verkennung in den einzigen eigentlich so zu nennenden Atheismus versinken.

Die nun aufzustellenden Grundsätze sind in dem vorigen zum Theil schon beiläufig erwähnt worden, und werden hier nur präciser zusammengefaßt. Auch sind sie meist blos negativ, und lassen der Eigenthümlichkeit und dem erfindenden Genie, wann der richtige Weg einmal gefunden, oder vielmehr wenn man zu demselben zurückgekehrt seyn wird, für die weitere Anwendung den freisten und weitesten Spielraum.

Von diesen festzustellenden Grundsätzen nun ist der erste der, daß es keine Gattungen der Mahlerei gebe, als die eine, ganz vollständige Gemählde, die man historisch zu nennen pflegt; schicklicher, aber gar nicht besonders, oder symbolische Gemählde nennen würde. Was man sonst von andern als wirklich verschiednen und abgesonderten Gattungen zu sagen pflegt, ist nur eitler Wahn und leere Einbildung. Die Landschaft ist der Hintergrund des vollständigen Gemähldes, und nur als solcher hat sie ihre volle Bedeutung; der Vorgrund aber müßte sehr schlecht und trivial behandelt seyn, falls er ausführlich ist, wenn man ihn nicht ein Stilleben nennen könnte. So ist schöne Landschaft der bedeutende Hintergrund bei Tizian, Leonardo, Raphael und Bellin; Stilleben aber nur ist was geringfügiges aber doch durch den Gebrauch und die Stellung bedeutend gewordnes, auf dem Vorgrund bei Dürer besonders, bei Mantegna, aber auch weniger oder mehr bei allen großen Mahlern des Alterthums auf dem Vorgrunde zerstreut liegt. Wie, was man Blumenstücke nennt, zur Verzierung und Umkränzung des Ganzen gebraucht werden könne, und erst da recht klar wird, was es soll, zeigt Correggio, Raphael, ja schon Mantegna aufs herrlichste. In Verbindung mit dem ganzen vollständigen Gemählde werden alle diese Dinge bedeutend seyn; das Bedeutende aber, so meinen wir, ist überhaupt der Zweck aller Mahlerei, und ohne dasselbe wird Landschaft und Stilleben in bloße Künstlichkeit und Ueberwindung des Schwierigen auch an widerstrebenden und schlechten Stoff oder aber vollends in täuschende Nachahmung des bloß Gefälligen und gänzliche Plattheit sich verirren. Das Porträt macht davon keine Ausnahme. Es ist gleichfalls nur ein Theil des ganz vollständigen Gemäldes, und wehe demjenigen, was gar keine Gesichtsbildung enthielte, von der man sagen könnte, sie ist so wahr und so bedeutend als sei es ein Porträt, wenn es gleich keins wäre. Nun ist zwar nicht zu tadeln, wenn der Künstler auch außer den ganz vollständigen Werken in denen er sein eigenstes Gefühl und ganze Existenz niederlegt, auch dann und wann ein bedeutendes Gesicht einzeln nachbildet und zum Andenken jmrt. Große Mahler haben solches gethan, so wie sich von ihnen auch erfindungsreiche Entwürfe finden, die entweder nie, oder nie ganz so ausgeführt sind, wie sie entworfen worden. Alles solches aber ist nur als Skitze zu betrachten; als Fragment und Studium zur individuellen Bildung des Künstlers, nicht aber als eigentlich vollendetes Kunstwerk.

So wie die Erzeugnisse der Kunst in die sogenannte Gattungen und Art, so theilt man das Wesen und Leben zerstörend, auch die Kunst selbst in gewisse Bestandtheile, die man Zeichnung, Ausdruck, Colorit, oder was weiß ich sonst, zu benennen pflegt. Schrecklicher Irrwahn, so dasjenige, was ursprünglich und ewig eins ist, zu zerreißen, und thöricht das Ganze zu vernichten, wo freilich vor der groben Behandlung der höhere Geist entfliehen muß. Aber alt ist dies Uebel, alt nämlich unter den Neuern. Bei den Caraccis schon mag der Irrthum sich indirekt finden, und Mengs hat das Verdienst ihn am deutlichsten auSgesprochen zu haben. Kein Mahler ist derjenige Mahler zu nennen, bei dem nicht alles dieses sich gegenseitig bestimmt, und der bei der Zeichnung, bei dem Ausdruck ein anderes Colorit haben könnte, oder umgekehrt; und nichts versteht der Kenner von der Mahlerei, der da glaubt, Raphael hätte besser coloriren können, oder Correggio besser zeichnen. Es ist verdrießlich, solches Alphabet aller Kunstbildung nachsagen zu müssen. Wollt ihr aber einmal trennen, so trennt was sich allein trennen läßt. Und was ist dieses? – Es ist Geist und Buchstabe, Erfindung und Ausführung. In allem menschlichen Thun bleibt eine große Lücke zwischen diesen beiden Dingen; in der Philosophie und im Leben, wie in der Kunst; ja es lassen sich ganz bestimmt Gemählde aufzeigen, von denen man sagen kann, die Absicht darin ist groß und vortrefflich, auch die Ausführung ist kunstvoll und nicht gemein, doch entspricht sie keinesweges der Absicht vollkommen, so daß diese qanz erreicht wäre; andre Gemählde aber sind in der Ausführung musterhaft zu nennen, die Absicht aber, wiewohl sie nicht ganz ohne solche seyn werden, und seyn können, ist doch minder bedeutend, als in andern Gemählden. Nur aber ist in der guten Ausführung, Zeichnung sowohl als Colorit und Ausdruck, oder was man sonst noch einzelnes der Art aufzählen mag, mit zu begreifen, und zwar so, daß das alles nur ein einziges harmonisches und untrennbares Ganzes ist. Auch ist die Erfindung so zu verstehen, daß, was man Anordnung und Composition nennt, mit darunter verstanden ist; mit einem Worte, die Poesie in dem Gemählde. Nicht als ob der Gegenstand erdichtet seyn müßte; aber doch muß der Mahler, was er darstellen will, eigenthümlich sich denken und ordnen, seine eigne Bedeutung ihm leihen, sonst trag' er nicht diesen Namen, und sey bloßer Copist. Geist und Buchstabe also, das Mechanische und die Poesie, das sind Bestandteile der Mahlerei, weil eins in einem gewissen Grade seyn kann ohne das andere, oder doch weit unvollkommner. Einer möglichen Misdeutung müssen wir noch vorbeugen, was die Forderung der Poesie betrifft. Der Mahler soll ein Dichter seyn, das ist keine Frage; aber nicht eben ein Dichter in Worten, sondern in Farben. Mag er doch seine Poesie überall anders her haben, als aus der Poesie selbst, wenn es nur Poesie ist. Das Beispiel der alten Mahler wird uns auch hier am besten orientiren. Poetisch zwar, wenn man dies auf die Poesie der Worte und der Dichter beschränken will, sind nur wenige Gemählde des Alterthums zu nennen, und diese wenigen sind eher etwas leichtsinnig gedacht und nicht die höchsten. Aber wir meinen darunter nur die poetische Ansicht der Dinge, und diese hatten die Alten näher aus der Quelle. Die Poesie der alten Mahler war theils die Religion, wie beim Perugino, Fra Bartholomeo und vielen andern Alten; theils Philosophie, wie beim tiefsinnigen Leonardo, oder aber beides, wie in dem unergründlichen Dürer. Die Poesie der damaligen Zeit, oder doch was allgemein davon in Umlauf und den Mahlern bekannt war. war nicht so tief als jene Quellen, nicht so poetisch, wenn man das Wortspiel leiden will, als die Religion und die mystische Philosophie jener Künstler. Aber seitdem sich die Philosophie aus den mathematischen und physikalischen Wissenschaften in das Gebiet der Worte und der reinsten, höchsten Abstraktion zurückgezogen, wohin dem Künstler ganz zu folgen, keinesweges angemessen ist; und seitdem Religion wenigstens aus dem, was äußerlich so heißt, völlig verschwunden ist, dürfte für den Mahler, dessen Kunst doch auch eine umfassende, universelle, nicht so beschränkte Kunst ist, als Plastik und Musik, kein andrer Rath bleiben, als sich an die universellste Kunst aller Künste anzuschließen, an die Poesie, wo er, wenn er sie gründlich studirt, beides vereinigt finden wird, sowohl die Religion als die Philosophie der alten Zeit. Daß nun eine solche poetische Absicht in den Gemählden der alten, sowohl italianischen als deutschen Schule durchaus vorhanden, ja der eigentliche Zweck der Mahler sey, das ließe sich durch vollständige Induktion beweisen, und unsre Darstellung hiesiger Kunstwerke der alten Schule ist nichts anders als ein Beitrag dazu, da wir vorzüglicherweise die poetische Absicht deutlich zu machen überall uns angelegen seyn lassen. Um aber den allgemeinen Begriff dieser in so vielen alten Gemahlden unläugbar vorhandnen poetischen Absicht praktisch deutlich auszudrücken, diene Folgendes. Man sagt gewöhnlich, der Mahler studire die Natur! Sehr wohl, er studire, oder er erforsche die Natur, besonders aber möcht' ich hinzusetzen, die Gottheit in der Natur. Man denke nicht, daß dies eine spekulative Spitzfündigkeit sey; wer Ideen in Worte auszudrücken, und zu begreifen nicht ganz ungewohnt ist, Wird mich ohnehin verstehen. Aber auch für den Künstler und seine Werke ist der Unterschied sehr reell, gesetzt, er selbst sollte sich in die Worte nicht finden, und die gefühlte Absicht vielleicht nicht so deutlich in Worten bezeichnen können, als der ruhige Beschauer. Was ist das Göttliche in der Natur? Nicht das Leben und die Kraft allein, sondern das Eine und Unbegreifliche, der Geist, das Bedeutende, die Eigenthümlichkeit. Und dieses, so glauben wir, ist die eigentliche Sphäre der Mahlerei. Das unendliche Leben, die unendliche Kraft der Natur kann die Plastik zwar vielleicht noch deutlicher aussprechen, als diese, Wollust und Tod, Kraft und Bildung des Körpers zur reinsten Anschauung bringen; die Mahlerei aber würde ihre eigenste Bestimmung verkennen, wenn sie, wie jetzt freilich allgemein geschieht, nach demselben Ziele strebend, wie die Plastik, statt was die alten Mahler angefangen haben zu vollenden, der Antike, ein täuschendes Schattendaseyn in leeren Versuchen, nachkränkeln wollte. Und dieses führt uns zum dritten, letzten und wichtigsten Grundsatze: die Mahlerei sey Mahlerei und nichts anders. Und so äußerst einfach, fast temologisch dieses scheint, wird es doch fast nirgends beobachtet. Auch behaupten wir es mit ganzer Strenge. Ich habe im Obigen zwar Gemählde als bedeutend charakterisirt, deren Tendenz ich selbst musikalisch genannt habe. Aber dieses ist nur geschehen, um die Absicht anzuerkennen, und das Große, denn auch der große und genialische Irthum ist den Freunden der Kunst willkomwen; nicht um den Irrweg selbst zu beschönigen. Aber es ist eben nicht nöthig, die jetzigen Künstler vor den Verirrungen des Correggio zu warnen; um dieser Gefahr ausgesetzt zu seyn, müßten sie das, was sie gar nicht sind, in einem weit höheren Grade seyn, nämlich vortreffliche Mahler. Nicht weniger irrig aber und verwerflich als die musikalische Mahlerei, ist die jetzt herrschende Tendenz, Plastik und Mahlerei völlig für Eins zu halten, und so beide ganz und gar nicht zu verstehen. Am vollendetsten ist dieser Unsinn in der neuesten französischen Schule; doch liegt der Grund auch davon schon im Mengs. Daß nun aber die Mahlerei nicht Plastik, und ihr Ideal von dem dieser Kunst ganz verschieden sey, dies wird sich am besten bewähren durch eine gründlichere Untersuchung der Antike selbst, die wir also nun zunächst anschließen. Sollte es aber scheinen, als stände die Forderung einer poetischen Absicht im Widerspruch mit dieser Behauptung, daß die Mahlerei vors erste nichts anders seyn sollte, als Mahlerei, so ist erstlich zu bemerken, daß die Poesie unter allen Künsten allein gleichsam eine allgemeine alle übrigen verbindende Mitkunst ist, und zweitens, daß dieses bloß auf die Erfindung geht, die nur im Gegensatz des Mechanismus poetisch genannt wird, selbst aber allerdings eine eigenthümliche von der eigentlichen Poesie noch ganz verschiedne Art und Construction haben muß.

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