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Nachricht von den Gemählden in Paris

Friedrich Schlegel: Nachricht von den Gemählden in Paris - Kapitel 2
Quellenangabe
typeessay
authorFriedrich Schlegel
titleNachricht von den Gemählden in Paris
publisherWissenschaftliche Buchgesellschaft
editorHans Eichner und Norma Lelless
year1984
isbn3534086465
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20131211
projectid1b368d07
wgs
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Vom Raphael

Seit einigen Monaten ist nun die berühmte Transfiguration, das lezte von allen Künstlern und Layen allgemein bewunderte Werk dieses Mahlers, nachdem man fertig worden war es zu retouchiren, in dem langen Saale des Museums aufgestellt zu sehen.

Nicht sehr günstig; diese Gallerie ist schmal, und man kann nicht in die Ferne treten. Das Licht kommt nicht von oben, wie in dem runden Saal, sondern durch die nah aneinanderliegenden Fenster zu beiden Seiten des Saales, seine ganze Länge hinab. Dadurch entstehen oft genug Blendungen, und fast nie wirkt die Beleuchtung ganz rein in einer starken Masse.

Man hat dieses für jetzt wenigstens nach den gegebenen Beschaffenheiten unvermeidliche Uebel dadurch zu vermindern gesucht, daß man für die Transfiguration eine verhältnißmäßige leidliche Stelle wählte. Ja, es würde, wenn es möglich wäre, durch eine andre sehr löbliche Veranstaltung ersetzt werden. Das große Bild ist rings umher von andern kleinern Bildern desselben Mahlers umgeben. Zur einen Seite eine sehr gepriesene heilige Familie aus seiner reifen Zeit; gegenüber eine Verklärung der Maria aus seiner ersten Jugend, da er noch ganz in Perugino's Manier arbeitete; oben, zwei Kirchenbilder des Perugin; unten, die Porträte, Skizzen und kleinen Gemählde des Raphael, sowohl die, welche im vorigen Hefte unsern Lesern beschrieben worden sind, als auch noch einige andre. Die Madonna de Foligno hängt an der zunächststehenden Wand, nach der andern Seite zu aber die jardiniere.

Es muß dies zu manchen Betrachtungen einladen, wenn man auf diese Weise die allmählige Entwicklung eines grossen Kunstgeistes von dem ersten noch unsichern Jugendversuche biß zum letzten ausgearbeitetsten Werk seines Lebens, so gleichsam mit einemmale überschauen kann.

Die beiden Kirchenbilder von Perugin sind wegen der Höhe nicht bequem zu sehen, auch stehen sie an Bedeutung einem Bilde von ihm, welches ich im Retouchirzimmer sah, und dessen himmlische Schönheit und reine Vollkommenheit ich oftmals bewunderte, so unendlich weit nach, daß ich den Abstand, da ich noch wenig von diesem Meister gesehen habe, mir noch nicht recht zu erklären vermag; auf jeden Fall gehören jene beiden jetzt ausgestellten zu den beschränkteren minder bedeutenden dieses Mahlers.

Auffallend ist es, wie ganz das erste Jugendbild in seines Meisters Manier ist; aber auch so ganz, daß man kaum weiß, wo man das Eigenthümliche finden soll. Ein Schüler, der in dem Grade die Art seines Lehrers sich zu eigen machen konnte, mußte von Natur ein starkes Talent der Aneignung, eine wunderbare Biegsamkeit, sich in fremde oft sehr verschiedene Ansichten versetzen zu können, erhalten haben; eine Biegsamkeit, die von der Neigung zur Universalität, die wir als den wesentlichen Charakter Raphaels betrachten fast unzertrennlich ist, und von der sich auch in den spateren Gemählden desselben, so viele und so sprechende Beweise finden.

Ein kleines Gemählde welches in mehrere Abtheilungen, die Verkündigung, die Anbetung der Könige, und die Beschneidung darstellt, offenbar auch aus einer ziemlich frühen Zeit, ist nicht mehr so Peruginisch, in den Figuren aber überhaupt eher etwas unförmlich; in der Farbenbehandlung zeigt sich schon, die auch auf späteren Werken mehrmals sichtbare Neigung zu deutlichen Gegensätzen und Construktionen wenn ich so sagen darf, aus Massen von den entschiedensten Roth, Grün oder Weiß, als vorherrschendem Grundaccord der Farbe.

Eine kleine Skizze, grau in grau, die bisher noch nicht zu sehen war, stellt Glauben, Liebe und Hoffnung allegorisch dar. Jede dieser Eigenschaften ist eine weibliche Figur, welche zwei kindliche zur Seite hat. Die Kinder neben der Hoffnung sind besonders zart und lieblich, und die Liebe ist als säugende Mutter dargestellt, an deren Brust sich mehrere Kleine zu gleicher Zeit recht durstig drängen, und mit stiller Begierde Nahrung saugen; es ist rührend zu sehen, und ein eigner Gedanke, wo das Wesen der Liebe darin gesetzt wird, das Bedürfuiß der Schwachen mit der eignen Lebenskraft zu stillen.

Was die berühmte Transfiguration betrift, so würde es unnütz seyn, noch etwas zum Ruhme derselben zu sagen, da sie ohnehin das Ziel der allgemeinen Bewunderung ist. Daß sie dies bei den Künstlern geworden, davon ist der hohe Grad der ausgearbeitetsten Vollendung wohl nicht ganz allein Ursache. Was dazu mitgewirkt hat, ist zum Theil wohl auch folgendes. Es ist dieses große Bild in der Farbenbehandlung, in der Gruppirung, sogar im Ausdruck schon mehr in der Methode und in den Grundsätzen entworfen und behandelt, wie die späteren gemahlt haben. Die Caraccis haben doch ungefähr dasselbe gewollt, wenn sie es gleich nicht erreicht haben. In dieser letzten Rücksicht mag der Unterschied sehr groß seyn, aber die Art zu mahlen ist nicht so sehr verschieden, wenigstens muß sie ähnlich scheinen, sobald man sie mit der ganz entgegengesetzten beschränkteren, aber auch strengeren und der Abweichung nicht so ausgesetzten Art der ältern Mahler vergleicht. Raphael hat oft auch ganz in dieser alten Art gemahlt; es zeigt sich auch hier seine vielumfassende Mannichfaltigkeit, die Universalität seines Geistes. Der bloße Kunstfreund wird leicht die ältere Epoche der italiänischen Schule am meisten, ja fast ausschließend schätzen. Aber nicht so kann es mit dem ausübenden Mahler seyn. Durch die Caraccis und ihre Nachfolger, durch Poussin und Mengs, schließt sich die Manier der gegenwärtigen Mahler immer noch einigermaßen wenn gleich von ferne an die Grundsätze der späteren Italiäner an, da hingegen die Denkart der ältern durchaus nicht mehr verstanden, ihre Methode aber so gut als verloren zu seyn scheint. Erregt also manches andre Raphaelische Werk, was vielleicht es eben so wohl verdiente, doch nicht den gleichen Grad von Bewunderung, als die Transfiguration, so liegt dies zum Theil darin, daß die Transfiguration den jetzigen Mahlern immer noch näher steht, ihnen verständlicher ist, als jener ganz alte Styl.

Was nun auf diesem Gemählde den dargestellten Gegenstand betrift, so ist zwar der Glaube in den neun Aposteln am Fuß des Berges, und der murrende und anklagende Unglaube in denen, die den epileptischen Knaben herbeiführen, recht deutlich und kraftvoll entgegengesetzt; die Landschaft ist schön, und das in die Mitte des Vorgrundes knieende Weib, das mit schöner Indignation den Aposteln ihr Unvermögen nicht helfen zu können vorzuwerfen scheint, von einer göttlichen Hoheit. Auch der Kopf des Johannes ist schön, die Köpfe der andern Apostel mannichfaltig, der Ausdruck anklagenden Murrens in den Köpfen der Herbeiführenden, und endlich das Leiden des Knaben selbst von einer enormen Wirkung und Wahrheit. Auf die Würde aber, und der Handlung ihre höchste Bedeutung zu geben, darauf ist weniger gesehen. Der Ausdruck des Vorwurfs in den Murrenden ist ganz roh und wild, und die Apostel, die nicht helfen können, sehen eher etwas einfältig aus, und machen durchaus keinen würdigen Eindruck. So würde ein Mahler der älteren Zeit diesen Gegenstand nicht gemahlt haben; vielleicht würde er uns noch viel tiefer in den verworrnen Abgrund der bittern Schmerzen haben hinabsehen lassen, aber auch das Trostreiche der andern Seite würde innig gefühlter und reiner seyn; er würde die Apostel vielleicht nicht so kunstreich gruppirt haben, aber die strenge Gestalt würde uns mit Ehrfurcht erfüllen, der befehlende Ernst den lauten Klagen in Unterwerfung zu schweigen gebieten, oder sie freundlicher in Hoffnung lindern, und das Gefühl der Nothwendigkeit des Leidens, und der eignen Beschränkung würde als ernste Trauer noch Würde haben. Vorzüglich aber zeigt sich diese zwar kunstreiche, aber nicht so tiefe schon mehr moderne Behandlung in der Verklärung auf dem Berge. Die Figur des Heilandes schwebt wie eine bewegliche Flamme über der Erde in der Luft; drei Apostel vom Lichte geblendet, liegen in theatralischen Stellungen auf dem Boden, und auch der Donatarius im Winkel macht einen übeln Eindruck. Auch hier ist der Gegenstand nur wie mit einem leicht vorbei eilenden Enthusiasmus aufgefasst und ausgedrückt, der vor allen auf die große Wirkung sieht; nicht mit dem schlichten, strengen Ernst, mit der stillen Gründlichkeit, wie die tiefere Religiosität die Gegenstände ihrer Verehrung und Liebe sich auszudenken und äußerlich zu bilden strebt.

Die Kunstgröße und der erfinderische Reichthum des Raphael wird mehr nach solchen umfassenden Compositionen geschätzt; sein eigenthümliches Gemüth, die ihm eigne Lieblichkeit und Schönheit erkennt man oft am besten in sehr einfachen Gemählden. In dieser Rücksicht nimmt die reizende Jardiniere eine sehr hohe Stelle ein; die Madonna mit den beyden freundlichen Knaben einfach sitzend in der heitersten hellen Landschaft, oben ein schönes, wahrhaft himmlisches Blau, das Ganze wie ein Himmel von Unschuld und Liebreiz auf Erden. Ganz Lieblichkeit und kindlich leichte Freude, aber durchaus individuelle Natur, keine abstracten Züge, kein Ideal. Diese Anmuth, diese Schönheit der hellen Farben, diese zarte Blüthe der Carnazion lassen sich nicht beschreiben; man möchte es einen höhern, verklärten Tizian nennen, in so fern man einmal gewohnt ist den Begriff jener Vollkommenheiten mit diesem Namen zu verbinden. Auch dürfte man den im vorigen Stück erwähnten Christuskopf des Tizian in dieser Rücksicht wohl neben die Jardiniere stellen.

Es hat dieser Mahler sich besonders darin gefallen, die Madonna auf das mannichfachste darzustellen, zum Theil in einem ganz entgegengesetzten Sinne. Man könnte eine ganze Reihe aufstellen von der möglichst irdischen Ansicht, bis zur höchsten Anbetung und Göttlichkeit. Der Anfang dieser Reihe wäre dann die Jardiniere, wo die Madonna, wie die eigne Geliebte, ganz nur in irdischer Lieblichkeit gemahlt ist; den Beschluß macht die große in Wolken wandelnde Madonna in Dresden, wo die reinen Formen des ernsten doch liebeglühenden Gesichts uns an das Ideal der hohen Juno, und zugleich auch der strengen Diana erinnern.

Zunächst an die Jardiere könnte man das unter dem Namen Silence bekannte kleine Gemählde stellen, wo die Madonna das schlafende Kind betrachtet.

Auch hier sind die Züge offenbar individuell, aber die Krone im Haar, und die simbolischen Farben des Gewandes deuten schon auf die Königin des Himmels. Ein reizendes Bildchen! Wenn man bei dem Anblicke solcher lieblichen Gemählde wie dieses Silence, und jene Jardiniere an den bekannten Ausspruch des Michel Angelo denkt, daß Raphael ein guter Miniaturmahler sey; so möchte man das mit vollkommner Beistimmung so erklären: Michel Angelo meinte, das eigenthümliche Schönheitsgefühl dieses Genies zeige sich besonders in dieser kleinen Sphäre des Reizenden und des Liebenswürdigen, indessen Raphael vielleicht da wo er durch das Ideal andrer Künstler und durch die Tendenz der Zeit verleitet, sich in eine größere Sphäre zu versetzen trachtete, ihm bei weitem nicht so glücklich zu seyn schien. Denn, wollte man jene Aeußerung wenn sie anders ganz authentisch ist, bloß als Maßstab für den großen und stolzen Geschmak jener Zeit und jenes Mannes überhaupt nehmen, so möchte doch selbst für das Kolossale desselben der Ausdruck beinah zu übertrieben seyn.

In der heiligen Familie die zur Rechten der Transfiguration zu sehen ist, streuen hohe Engel eine Blumenfülle über die Mutter aus; es hat alles schon einen höhern Ton von Entzückung und anbetender Freude in diesem Gemählde, und auch die Bildung der Madonna stimmt damit, und ist wenigstens ein Uebergang aus der ersten individuellen zu der spätern idealischen Ansicht. Dieses Bild wird sehr bewundert; es hat die Grazie des Correggio, aber es ist auch nicht ganz frei von seiner Affectation. In den Farben hat es sehr gelitten, oder war ursprünglich schwach. Daß die berühmte Madonna della Sedia, von der ich aber bis jetzt nur Nachbildung sahe, in dieser Reihe auch ihre bestimmte Stelle habe, ist nicht zu bezweifeln. Zunächst an der großen Madonna in Dresden steht die Madonna de Foligno. Hier ist dieselbe schon dargestellt als Gegenstand der Anbetung, von einer Sonnenglorie umgeben. Nur entspricht ihr Antlitz noch nicht ganz der hohen Bestimmung, eben so wenig wie das Kind; es ist nicht mehr das Liebreizende jener ersten Gemählde, und noch weniger das hohe Ideal der großen Madonna.

*

Mengs setzt den Charakter des Raphael in die Vortreflichkeit der Zeichnung und des Ausdrucks, dagegen Helldunkel und Farbengebung ihm mehr oder weniger abgesprochen werden. Nicht zu gedenken, daß so manches Gemählde Raphaels von unvergleichlich schöner Farbengebung wie z. B. die schon mehrmals erwähnte Jardiniere, sich anführen lassen; so ist jene ganze Trennung widersinnig. Denn bestimmen sich nicht diese Eigenschaften durchaus gegenseitig? Wäre bei dem Helldunkel des Correggio wohl eine andre Carnazion möglich? Ist hier nicht gerade diese Manier der Contoure passend, so wie die Farben des Raphael mit seiner Zeichnung wesentlich zusammen gehören? Ist Zeichnung und Licht, Charakter Farbe nicht bei jedem guten Mahler ein harmonisches untrennbares Ganze? Statt jenen eitlen Bemühungen nach einer unbefriedigenden Classification das trennen zu wollen, was ewig zusammen gehört, und nur in Einheit wirken kann, bestrebe man sich nur, die individuelle Absicht jedes Werks, so wie der Künstler selbst in jener alten von der unsrigen sehr verschieden denkenden Zeit sie wirklich hatte, aufs sorgfältigste zu ergründen. Ist er so glücklich gewesen, diese Absicht wirklich zu finden, so wird der Künstler daran den besten und sichersten Maßstab haben, den Werth des Kunstwerks nach seiner eignen Absicht selbst zu prüfen und zu beurtheilen; und hat er erst alle die mannichfaltigen Absichten mehrerer Künstler in allen ihren verschiedenen Werken hinreichend verstehen lernen, so wird er nicht in Verlegenheit seyn, wie er über den Werth oder Unwerth einer Kunstabsicht selbst zu urtheilen hat, und es werden sich in seinem Geiste allmälig allgemeine Principien bilden, im wahrsten Sinn des Worts, nicht negative Forderungen, die nichts sagen, als was sich von selbst versteht, nach Begriffen eingetheilt die nur dazu dienen können die harmonische Einheit dessen zu zerstören, was nur in dieser harmonischen Einheit angeschaut, verstanden und begriffen werden kann; sondern Anfänge, Principien, Quellen eines neuen Lebens, eines wirksamen Daseins, und eines eben so freien als graden und sichern Strebens nach einem unvergänglichen Ziele.

Andre haben den Charakter des Raphael gesetzt in die idealische Schönheit. Dagegen ist aber zu erinnern, daß nur einige seiner Werke diese Tendenz haben; vielleicht hie und da sogar schon zu sehr, mit Verkennung der ewigen Grenzen zwischen Mahlerey und zwischen Antike und Plastik. In andern Werken hingegen strebt er nur eine bedeutende Allegorie oder auch den sinnlichen Liebreiz in ganz individuellen keinesweges idealischen Gestalten auszudrücken. Also ist auch diese Ansicht des Raphael einseitig und falsch.

Die Universalität, welche wir als das Wesentliche seines Charakters setzen, zeigt sich auch darin, daß er unter den modernen italiänischen Mahlern, obgleich er in vielen seiner Gemählde ganz die Manier dieser Epoche ausdrückt, dennoch am meisten der alten Schule sich anschließt, den Styl derselben hie und da fast rein darbietet, und so gewissermaßen den Uebergang aus der neuern Schule zu jener höhern bezeichnet. Eben deswegen ist es im höchsten Grade zu billigen, wenn ihn Mahler der jetzigen Zeit ausschließend fast, als vorzüglichsten Führer sich erwählen, weil er denn doch, wenn sie ihn und alle seine Werke und eigentliche Absicht nur recht verstehen wollten, sie unvermeidlich zur rechten Quelle zurückführen würde; zu der alten Schule nemlich welche wir der neuern unbedingt vorzuziehen gar kein Bedenken tragen.

Hier ist nun der Ort zwei allgemeine Reflexionen anzufügen, zu welcher die neue reichere Anschauung des Raphael Gelegenheit gab.

Die Erste betrift die

alte und die neue Schule der italiänischen Mahlerei.

Auf diesen Unterschied sollte man in der Kunstgeschichte vorzüglich aufmerksam machen; dagegen aber andre, minder bedeutende Unterschiede mehr verschwinden lassen. So viel Gegensätze man auch finden mag, zwischen der venetianischen, und der späteren florentinischen Schule, gegen die ältere Mahlerei, macht alles dies doch nur eine Masse.

Das Frappante und Effektreiche der Tizianischen Gemählde, so wie die Absicht, die ganze Fülle und individuelle Mannichfaltigkeir des wirklichen Lebens auffassen zu wollen; das geht nicht minder über die strenge Beschränktheit der ältern Gemählde hinaus, als die festliche Pracht und dithyrambische Fülle des Julio Romano, der sich eben so gern in die reiche Herrlichkeit des römischen Altenhums versetzt, als jener Venetianer das bunte Schauspiel der Gegenwart zu ergreifen suchte. Von dieser neuern Schule der italiänischen Mahlerei, die durch Raphael, Tizian, Correggio, Julio Romano, Michel Angelo vorzüglich bezeichnet wird, wiewohl auch andre nicht so Epoche machende Mahler noch wesentlich dazu gehören, ist unstreitig das Verderben der Kunst ursprünglich abzuleiten; und wenn Correggio in das Gebiet der Musik ausschweifte, so ist wohl auch das alte Misverständniß, welches noch immer fortdauert, und Mahlerei und Plastik unaufhörlich von neuem vewechselt, in der ersten Quelle von Michel Angelo abzuleiten. Aber nicht bloß in diesem Riesengeiste, auch in den andern genannten, ist das weit umfassende, alles ergreifende, aber eben darum auch leicht nach allen Seiten abschweifende Streben der neuern Schule deutlich im Gegensatze der engen und strengen Beschränkung eines Mantegna, Bellin, Perugin, wozu unstreitig auch Masaccio zu zählen ist, und endlich selbst der tiefsinnige Leonardo, wiewohl dieser schon eine Annäherung zu der neueren Schule zu enthalten scheinen könnte, so wie Raphael hingegen unter den neueren am meisten noch an die alte sich anschließt. Wenn man aber oft noch weit spätere Meister und Schulen als neuere Italianer anführen hörte, so zweiflen wir ob diese überhaupt in der Kunstgeschichte eine Stelle einnehmen können, und glauben, daß dieselbe mit den genannten Mahlern, mit Julio Romano, Tizian und Correggio endige, wenn nicht etwa in künftigen Zeitaltern, noch eine neue Epoche darauf folgen wird.

Die italiänische Mahlerei scheidet sich deutlich und bestimmt in die alte und die neue, wie die italiänische Poesie; und wenn die Wunderlichkeit des Mantegna uns an die des Dante erinnern, die Schönheit des Perugins aber mit der des Petrarca verglichen werden kann, so dürfen wir den Tizian und Correggio auch recht wohl neben Tasso und Guarini stellen. Es ist dabei gar nicht um das Witzesspiel der Vergleichung zu thun, sondern nur um die einfache aber wichtige Bemerkung, daß die Natur in ähnlichen Sphären meist den gleichen Gang der Produktion beobachtet, und sich dieselben Stufen der Entwicklung zeigen.

Die zweite allgemeine Reflexion, zu der wir veranlaßt wurden, betraf die

Gegenstände der Mahlerei.

Es muß schon aus dem obigen klar seyn, und wäre noch durch so unzählich viele Beispiele zu bestätigen, daß die christlichen Gegenstände keinesweges durch die alten Mahler erschöpft sind, da auch selbst diejenigen, welche sie behandelt haben, keinesweges alle ohne Ausnahme durch ihre Darstellungsversuche bis zu jenem einzigen und allein richtigen Ausdruck ausgebildet sind, der gar keine neue Darstellung mehr möglich werden läßt. Um so mehr ist es zu beklagen, daß ein übler Genius die Künstler der jetzigen Zeit von dem Ideenkreise und den Gegenständen der ältern Mahler entfernt hat. Die Bildung kann sich in jedem Theile derselben nur an das Gebildete anschließen. Wie natürlich und löblich wäre es also, wenn die Mahler auf dem Wege fortgingen, den Raphael, Leonardo und Perugino gegangen sind, sich in ihre Ideen und Denkart von neuem versetzten, in ihrem Geiste weiter fort erfänden, und so die neue Mahlerei an die alte zu dem schönsten Ganzen anschlössen! Und wie unendlich reich und umfassend ist nicht jener Kreis an mahlerischer Schönheit und Bedeutsamkeit jeder Art! Welch ein trauriger Zustand ist dagegen jetzt sichtbar; wie unsicher schwankt der Künstler umher, und greift in der Fülle des Unbestimmten bald nach diesem, bald nach jenem immer noch unschicklichem Gegenstande, meistens nach einem sogenannten historischen, der die tiefere Natur-Allegorie und damit den eigentlichen Zweck der Mahlerei unmöglich macht; oder wenn es hoch kömmt, nach einem Gegenstande aus der alten Mythologie, deren innerstes Wesen so ganz mit der Plastik übereinstimmt, daß er in der Mahlerei durchaus nicht ausgedrückt werden kann.

Doch wollen wir diese große wichtige Materie hier keinesweges ausführlich abhandeln, sondern nur einige vorläufige Bemerkungen geben, die unsre künftige Untersuchung darüber allmählig einzuleiten dienen mögen.

Zuerst finden wir es der Aufmerksamkeit keinesweges unwürdig, daß jene großen alten Mahler nicht nur in der Sphäre der christlichen Sinnbilder hinreichenden Spielraum für die Fülle ihrer Erfindsamkeit gefunden haben, sondern sie beschränkten sich oft noch enger, und wurden einen vielleicht dem ersten Anscheine vielleicht sogar ungünstigen und unfruchtbaren Stoff, in einer Reihe von Versuchen unabläßig zu variiren, niemals müde. So gefiel sich Raphael in mannichfaltiger Darstellung der Madonna; so war die Kreuzigung für den großen Dürer ein unerschöpflicher Kunst-Gegenstand seines tiefsinnigen Geistes. Auf ähnliche Weise scheint die Herodias in der Schule des Leonardo, gleichsam ein Gemeinplatz, durch seine Schwierigkeit selbst vortreflich zur Uebung ausgezeichneter Schüler gewesen zu seyn. Ein Beispiel davon zeigt uns das hiesige Museum, und auch die Dresdner Sammlung enthält ein solches Bild, offenbar aus Leonardo's Schule. Ein drittes sah ich neulich hier in einer Privatsammlung, angeblich von Leonardo selbst, auch ist's unläugbar aus seiner Schule, wenig schlechter als jene und doch ganz verschieden davon.

Eine zweite vorläufige Bemerkung gebt die Behandlung der jetzt so beliebten und meist mit der oberflächlichsten Idealität, und unseligsten Verwechslung der Mahlerei und Plastik behandelten griechischen Gegenstände bei den alten italiänischen Mahlern an.

Zuerst muß ich bemerken: sie ist ganz verschieden, diese Behandlung griechischer Gegenstände in der alten und in der neuen Schule der italiänischen Mahler.

Sofern mir selbst über den Geist des griechischen Alterthums aus langem Studium einiges Unheil zustehen kann, muß ich urtheilen, daß selbst die neuern italiänischen Mahler das innerste Wesen des alten Lebens und des alten Glaubens, wiewohl vielleicht mehr aus tiefem Gefühl des Richtigen als aus gelehrter Kenntniß, so innig ergriffen haben, daß die Mahler jetziger Zeit dagegen sehr unvortheilhaft abstechen. Das Gigantische im Styl des Michel Angelo kenne ich nicht aus der Original-Anschauung, und auch wie Raphael hierin beschaffen war, kann ich nicht selbst prüfen, da sein Carton von der Schule zu Athen gar zu sehr verdorben ist; aber selbst die römische Kraft, Fülle und Pracht des Julio Romano, und die reine Wollüstigkeit in der Antiope des Coregqio ist tiefer aus der Quelle geschöpft, als irgend von einem Mahler »msier Zeil zu erwarten steht. Und doch zogen jene Künstler im Ganzen ganz entschieden die christlichen Sinnbilder vor; jenes war gleichsam nur zur Erholung und Abwechslung. So dachten nicht blos sie selbst, sondern auch ihre Werke belehren uns, daß es sich wirklich so verhielt.

In der neuern italiänischen Schule zeigt sich auch von dieser Seile das umfassende Streben des damaligen Kunstgeistes; eine Tendenz, sich in die alte Religion zu versetzen, dem es oft gelungen ist, das Wesen derselben zu ergreifen. Nicht so bei der alten Schule, so weit man sie hier kennen lernen kann. Da ist die alte Mythologie nur als eine zu diesem leichten Zweck erlaubte Bildersprache gebraucht, für Allegorien, für Gedanken, mit dem es nicht so heiliger Ernst ist, als mit den höchsten des christlichen Glaubens; der Gebrauch aber ist sehr willkührlich, ja sogar abändernd, wie auch die ältesten romantischen Dichter alte Fabel behandelten. Der Gott Amur der Provenzalen, ist von dem griechischen Amor vielleicht nicht viel verschiedener als der Merkur des Mantegna auf dem beschriebenen Bilde, von dem Hermes der Griechen. Ein in dieser Hinsicht merkwürdiges Stück ist ein im Saal der Zeichnungen aufgestelltes kleines Gemählde in Wasserfarben von Perugino, welches den Streit der Tugend und der Wollust darstellt. Zwei zierliche Bäume, der eine Heller, auf dem Amorinen sitzen, und der andre dunkler, der eine Eule tragt, bezeichnen schon diesen Gegensatz. Weibliche Figuren, mit Lanzen, die in Flammen ausgehen, streiten für die Liebe, andre dagegen; Amoretten haben lebhaften Theil an den Kampf, eine Frau wird von ihnen besiegt, auf dem Boden fröhlich in das Revier der Wollust gezogen, wo rohe Waldnaturen sich zeigen; gegenüber kämpft eine andre mit drei oder vier dieser kleinen Wesen sehr heftig, einer liegt todt da; eine andre Frau zur Seite wird von dem Bogen eines Kleinen bedroht, während ein andrer an ihren Schultern hängt, ein dritter an ihrer Lende hinauf klettert. Im Hintergrunde die verwandelte Daphne, die Europa auf dem Stiere, und andre Geschichten aus dem Ovid, oben in der Luft, Merkur herunterschwebend; das alles in den zierlichsten Umrissen, und frischesten Farben, äußerst zart und sinnreich.

Wie sich nun der große Dürer, der Shakspeare, oder wenn man lieber will, der Jakob Böhme, der Mahlerei, zu jenen beiden italiänischen Schulen verhält, und den jetzigen Künstlern, nebst Raphael, zum sichersten Leitstern dienen könnte: darüber nächstens. So viel ist klar, mit dem Styl der alten Italiäner stimmt sein tiefsinnigerer Geist recht wohl zusammen, aber nicht so mit dem der modernen Italiäner.

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