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Musikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister

Marie Lipsius: Musikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister - Kapitel 4
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authorMarie Lipsius
titleMusikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister
publisherHeinrich Schmidt & Carl Günther. Leipzig
seriesMusikalische Studienköpfe
volumeZweiter Band: Ausländische Meister
printrunFünfte umgearbeitete Auflage
correctorJosef Muehlgassner
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Buchschmuck

Gasparo Spontini

Buchschmuck

Nicht leicht hat ein Tondichter hienieden, bei seinen Lebzeiten wie nach seinem Tode, eine so verschiedenartige Beurtheilung erfahren als Gasparo Spontini, und launischer hat sich wol selten das Schicksal einem Künstlerdasein gegenüber erwiesen, als dem seinen. Triumph und Niederlage, Ueberschätzung oder Mißachtung seiner künstlerischen Bedeutung, Gefeiert- und Vergessensein: das sind die wunderbar gegensätzlichen Bilder, die sein Leben in schroffem Wechsel darbietet. Wenn aber auch der Lebensgang der meisten Künstler nicht völlig frei zu sein pflegt von der herben Erfahrung der Wandelbarkeit aller menschlichen Gunst, so haben wol nur wenige das Bittere dessen in höherem Maße erdulden müssen als eben Spontini. Und selbst noch heutigen Tages – nachdem der Meister längst verstummt und seit Jahrzehnten schon im stillen Grabe ausruht vom wechselvollen Spiel des Lebens, nachdem die Leidenschaften, die er für und wider sich erregt, längst abgekühlt – scheint der alte Unstern noch über ihm zu walten. Der Name des Schöpfers der »Vestalin« lebt in der Geschichte, es ist wahr, und wird drin leben; aber in Wenigen von uns nur blieb noch sein Schaffen lebendig. Die Bühne warf auch die besten seiner Werke vorzeitig zu den Todten, und wo sie sie einmal zu kurzem Dasein wieder auferweckt, ist eine kühle Bewunderung ihr ganzer Lohn. Gehört jedoch der Nachwelt das schöne Vorrecht, klareren Auges denn die Mitwelt – weil von einem freieren, unbeeinflußteren Standpunkte aus – die Thaten der Vergangenheit zu würdigen, begangenes Unrecht zu sühnen und das Vergängliche vom Unvergänglichen zu sondern: so wäre es jetzt wol an der Zeit, das Wirken des vielvergötterten und vielgeschmähten Tondichters uns zu vergegenwärtigen und ihm nach Kräften gerecht zu werden.

Auffallend ist die Wahrnehmung, daß fast sämmtliche deutsche und französische Biographen Spontini's in der Angabe seines Geburtstages auseinandergehen. Von deutscher Seite finden wir zumeist den 17. oder 24. November 1778, französischerseits meist den 14. Nov. 1774 oder 79 als solchen bezeichnet; selbst das Jahr 1784 wird vereinzelt genannt. So wunderlichen Widersprüchen gegenüber dürfte die Mittheilung eines uns vorliegenden Auszuges aus den Kirchenbüchern seines Geburtsortes, den wir uns von der Hand des dermaligen Ortspfarrers Baldeschi erbeten, von um so größerem Interesse sein. Laut demselben wurde Gasparo Luigi Pacifico Spontini am 15. November 1774 in Majolati, einem dem Städtchen Jesi im Kirchenstaate nahegelegenen Dorfe, geboren.

Er war der zweite Sohn von fünf Kindern, die seinen Eltern, Giovanni Battista und Teresa Spontini, einfachen Landwirthen daselbst, bescheert wurden. Die in seiner Familie herrschende Neigung zum geistlichen Stande, die seine drei Brüder dieser Laufbahn zuführte und – dafern uns Berlioz recht unterrichtet – auch seine einzige Schwester im Kloster enden ließ, bestimmte ihn frühzeitig der Kirche. So übergab man ihn, nachdem er das achte Jahr erreicht, zur Vorbereitung auf den einstigen Beruf der Obhut eines Oheims, Giuseppe Spontini, der in dem nahen Jesi die Würde eines Pfarrers bekleidete. Doch verrieth der Knabe nur geringe Neigung für kirchliche Dinge, und die kleinen Hülfsleistungen, die ihm beim Gottesdienste übertragen wurden, verabsäumte er nicht selten, um – so wird erzählt – dem Geläute der Glocken zu lauschen, das eine wunderbare Macht auf ihn übte. Sein liebster Aufenthalt war der Glockenthurm von Santa Maria del piano, der ihm selbst dadurch nicht verleidet ward, daß, während eines heftigen Gewitters, ein Blitzstrahl in denselben einschlug und ihn aus dem obersten Stockwerk in ein tieferliegendes herabschleuderte.

Offenbarte sich an dieser seiner Vorliebe für die klingenden Glocken zuerst der innere Hang seiner Natur zur Tonwelt, so fehlte es nicht an Gelegenheit, diesen bald zu entschiednerem Ausdruck gelangen zu lassen. Ein geschickter Orgelbauer, Namens Crudeli, wurde nach Jesi berufen, um der Kirche, an welcher Giuseppe Spontini angestellt war, eine Orgel zu geben. Er wohnte während der Dauer seiner Arbeit in der Pfarrei, und Gasparo hörte ihn häufig auf einem Spinett, das er mitgebracht hatte, spielen. Mit Entzücken und gespanntester Aufmerksamkeit folgte der Knabe dem Spiel des Künstlers und versuchte, war dieser abwesend, das Gehörte nachzuahmen. Dies leidenschaftliche Interesse blieb dem Letzteren natürlich nicht verborgen; er erkannte die musikalische Befähigung Gasparo's, nicht ohne dem Onkel seine Entdeckung mitzutheilen. Doch seine Vorstellungen predigten tauben Ohren. Nicht der heiligen Cäcilia, sondern der Jungfrau Maria wollte Giuseppe Spontini seinen Neffen erziehen, und die tonkünstlerischen Liebhabereien desselben drohte er nachdrücklich zu bestrafen. Da war der Entschluß des jugendlichen Musikfreundes schnell gefaßt. Er entfloh der gestrengen Zucht seines Erziehers und begab sich nach Monte San Vito in der Umgegend von Ancona, wo ein Bruder seiner Mutter lebte. Dieser willigte freundlich ein, ihn bei sich aufzunehmen, und statt seiner Passion weitere Hindernisse in den Weg zu legen, vertraute er ihn vielmehr der Leitung Quintilliani's, des Capellmeisters des Ortes, an, damit er unter diesem seine ersten musikalischen Studien beginne.

Erst nach einjährigem Verweilen daselbst kehrte Gasparo zu seinem Onkel Giuseppe zurück. Inzwischen durch die Erfahrung belehrt, bestand auch dieser nicht langer auf seinen früheren Wünschen; er ließ es sich nun selber angelegen sein, seinen Pflegebefohlenen zu einem tüchtigen Musiker heranzubilden und wählte ihm in dem Sänger Ciaffolati und dem Organisten Menghini die Lehrer, die ihn in ihrer Kunst unterrichteten, während auch die begonnenen classischen Studien daneben eifrig fortgesetzt wurden. Geschichte und alte Sprachen namentlich trieb er mit Vorliebe, und blieb ihm das Lateinisch noch in seinen späteren Jahren gleich seiner Muttersprache geläufig; wie denn in Paris sogar eine Anzahl größerer und kleinerer lateinischer Gedichte, meist im alcäischen Versmaß, von ihm verbreitet waren. Weiterhin noch durch die Capellmeister Bartoli in Jesi und Bonanni in Masaccio vorbereitet, ward ihm von seinem Vater endlich die dringend erbetene Erlaubniß ertheilt, in das Conservatorio della pietà dei Turchini zu Neapel einzutreten, was im Jahre 1791 in der That geschah. Von den Meistern Sala und Tritta im Kontrapunkt unterwiesen, zeichnete er sich hier durch so auffallende Fortschritte aus, daß er alsbald den Titel eines maestrino oder Repetitors empfing. Auch seine ersten Compositionen: Kantaten und Kirchenstücke, die er in den Klöstern Neapels und der Umgegend aufführen ließ, nicht minder einige Einlagen in Paisiello's Oper » La molinara« erwarben sich schon den Beifall der Zuhörer.

Als einige Jahre später (1796) Sismondi, einer der Directoren des Argentina-Theaters in Rom, bei seiner Anwesenheit in Neapel mit dem Talent des jungen Spontini bekannt wurde, gewann dasselbe sein Interesse in so hohem Maße, daß er ihm den Antrag stellte, das Conservatorium heimlich zu verlassen und ihn, vermittels eines falschen Passes, nach Rom zu begleiten, um dort für sein Theater eine Oper zu componiren. Er ging, unter Beihülfe des Componisten Fioravanti, auf den romantischen Plan bereitwillig ein, und in der kurzen Frist von sechs Wochen entstand unter dem Namen: » I puntigli delle donne« eine Opera buffa die bei ihrer ersten Aufführung, am 26. December 1796, einen glänzenden Erfolg davon trug. Der jugendliche Komponist, der sein Werk selbst nach landesüblicher Weise vom Clavier aus dirigirte, wurde, nachdem er schon während der Vorstellung zahlreiche Blumenspenden und Gedichte als Huldigung empfangen, nach Beendigung derselben vom römischen Volk unter Fackelbegleitung nach seiner Wohnung Zurückgetragen. So lächelten das Glück und der Ruhm schon seinem ersten Schritt in die Welt.

Um dieses ersten Triumphes willen auch ward ihm seine Flucht vom Conservatorium gnädig verziehen und ihm nach seiner Rückkehr von Rom der Wiedereintritt in dasselbe gestattet. Piccini und Cimarosa vornehmlich bezeigten Gasparo bei dieser Gelegenheit viel Wohlwollen und ließen ihm fortan ihren besonderen Schutz angedeihen. Unter des Ersteren Leitung schrieb er eine zweite Oper: » L'eroismo ridicolo«, die im darauffolgenden Jahre (1797) in Rom zur Aufführung kam. Ihr folgte eine ganze Reihe gleichartiger Werke: » Il finto pittore«, » Il Teseo riconosciuto«, » L'isola, disabita« und » Chi più guarda men vede« die sämmtlich 1798 in Rom und Florenz in Scene gingen. Hatte hauptsächlich der Teseo, seine erste Opera seria, seinem Schöpfer eine reiche Ernte von Lorbeeren und Sonetten eingebracht, so verlieh auch der Erfolg seiner 1799 in Neapel gehörten Opern: » L'amore segreto«, » La fuga in maschera« und » La finta filosofa« seinem Namen genügende Bedeutung, um ihm, an Stelle des erkrankten Cimarosa, eine Einladung des Hofes nach Palermo einzutragen, dahin sich derselbe vor der siegreich eindringenden französischen Armee geflüchtet hatte. Hier entstanden die Opern: » I quadri parlanti«, » Sofronia ed Olindo« und » Gli elisi delusi«, während er sich, nebenher mit Ertheilen von Gesangunterricht beschäftigte. Seine schwankende Gesundheit – nach anderer Lesart ein romantisches Liebesabenteuer mit einer Dame hohen Ranges – aber nöthigte ihn, gegen Ende 1800 Sicilien zu verlassen.

Er begab sich zunächst nach Rom, wo er wiederum ein neues dramatisches Werk: » Gli amanti in cimento, ossia il geloso audace« schuf; sodann folgte er einem Rufe nach Venedig, um auch dort mit zweien seiner Werke: » La principessa d'Amalfi« (später in » Adelina Senesa« umgewandelt) und » Le metamorphosi di Pasquali« zu debütiren. Hierauf kehrte er endlich zu kurzer Ruhe in die Heimat zurück und brachte daselbst den Entschluß zur Reife, unter andern Verhältnissen, in einem fremden Lande sein Glück zu erproben. Mit einer Familie, deren Freundschaft sich ihm in Palermo erschlossen, schiffte er sich in Neapel zur Ueberfahrt nach Marseille ein, und kam, mit Empfehlungen an einige der angesehensten Bank- und Handelshäuser von Paris ausgerüstet, im Jahre 1803 in der französischen Hauptstadt an.

»Er war voll Vertrauen auf seine Zukunft,« sagt Fétis, der ihn kurz nach seiner Ankunft dort kennen lernte – und fürwahr, die Zukunft hat es bezeugt, wie sehr er Recht hatte, an sich und seinen Genius zu glauben. Ein glücklicher Instinct führte ihn nach Frankreich und ließ ihn da wie nirgendwo die Bedingungen finden, die seinen Künstlergeist in die rechten Bahnen leiteten und ihm zu jener stolzen Entwicklung verhalfen, die seine Größe kennzeichnet. Was jenseits der französischen Periode Spontini's liegt, die ganze Summe seines italienischen Schaffens, entbehrt für die Gegenwart, ja selbst für die Vergangenheit jeglicher Bedeutung. Pflegte doch der Meister selber – so berichtet der ihm nahestehende Berlioz – diese blassen Tonschöpfungen, deren Manuscripte er in seiner Bibliothek verwahrte, seinen Freunden zuweilen mit verächtlichem Lächeln zu zeigen, »gleich einem Spielzeug aus seiner musikalischen Kindheit.«

Doch vollzog sich jene Wandlung in Spontini's künstlerischer Richtung selbstverständlich nicht allsogleich. Die Werke, mit denen er sich zunächst den Parisern vorstellte, standen noch völlig auf dem Boden seiner italienischen Heimat. Sie waren nach der alten Opernschablone verfertigt, die in Nachahmung Cimarosa's und Paisiello's, den Anforderungen und Gebräuchen der damaligen lyrischen Theater Italiens Genüge leistete und zu deren Handhabung selbst das bescheidenste Talent ausreichte. Der Erfolg dieser Arbeiten blieb, nach Maßgabe ihres Werthes, ein geringer. Zwar wurde der älteren schon in Neapel geschriebenen Oper: » La finta principessa«, mit der er sich im Februar 1804 im Théâtre italien einführte – dank der dabei mitwirkenden vorzüglichen Gesangskräfte – ein freundlicher Empfang zu Theil; sie erlebte dreißig Aufführungen und wurde von der Kritik günstig beurtheilt. Um so weniger befriedigend aber erwies sich das Resultat des neuen einactigen Werkes » Julie«, das er gegen Ende März desselben Jahres in der Opéra comique erscheinen ließ. Dasselbe, dessen von Jars verfaßtes französisches Textbuch von Fétis als schlecht gearbeitet und allen Interesses bar verurtheilt wird, fiel vollständig durch und verschwand vom Repertoire. Auch als der Componist, nachdem er mannigfache Abänderungen und Verbesserungen damit vorgenommen, es ein Jahr später (am 12. März 1805) unter dem Titel: » Julie, ou le pot de fleurs« abermals auf die Bühne brachte, ging es gänzlich wirkungslos vorüber. Nur ein einziges Stück daraus, die Arie: » Il a donc fallu pour la gloire«, wurde durch die Vaudeville-Theater erhalten.

Der Versuch, den Mißerfolg der letzten Composition durch eine neue Arbeit vergessen zu machen, scheiterte vollständig. Das Libretto der dreiactigen komischen Oper: » La petite maison«, das Spontini durch den ihm wohlwollenden berühmten Schauspieler Elleviou von Dieulafoi und Gersaint verschafft worden war, berührte das Publicum bei der ersten Aufführung am 23. Juni 1804 ganz unsympathisch. Man gestattete sich laute Mißfallsbezeigungen, und als Elleviou, der die Hauptrolle in der Oper übernommen hatte, hierüber aufgebracht, sich soweit vergaß, dem Publicum eine verächtliche Geberde zu zeigen, brach im Parterre eine wüthende Opposition los. Die Zuschauer durchbrachen das Orchester, erstiegen die Bühne und zertrümmerten Instrumente, Lampen und Alles, was ihnen unter die Hände gerieth, so daß am Ende bewaffnete Macht einschreiten mußte.

Die Kritik behandelte den Künstler nicht viel freundlicher; sie warf ihm vor allem vor, daß er zu französischen Worten italienische Musik componire: ein Vorwurf, der jedenfalls nicht der Berechtigung entbehrte, so begreiflich es scheint, wenn Spontini, damals noch ein Fremdling in Frankreich, sich mehr italienisch als französisch in seinem Tonausdruck zeigte. Die Stimmung der Musiker des Landes war zu jener Zeit allerdings der italienischen Schule und ihren Vertretern abgeneigter denn jemals. Es bildeten sich Parteien, die theils die nationale, theils die welsche Kunst auf ihr Panier erhoben und sich gegenseitig allen Ernstes bekämpften. Die alten Streitigkeiten, wie sie schon in der letzten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts das musikalische Frankreich beunruhigten und erhitzten, schienen sich wieder zu erneuen. Man mißgönnte Isouard und Anderen, die nach mittelmäßigen Erfolgen in ihrem Vaterlande sich nun eines besseren Glückes erfreuten und das Repertoire der komischen Oper beherrschten, die gewonnenen Resultate, und erblickte in jedem neuen Ankömmling aus dem Süden einen lästigen und unwillkommenen Gast. So geschah es, daß auch Spontini mit nicht günstigeren Augen betrachtet ward und ihm von vornherein aus den Reihen der Professoren und Schüler des Conservatoriums seine ärgsten Widersacher erstanden. Indessen verschmähte er es wenigstens nicht, aus den Ausfällen seiner Feinde Vortheil zu ziehen und sich den berechtigten Tadel derselben ernsthaft zu Herzen zu nehmen. Die einactige Oper » Milton«, die er am 27. November 1804 in der Opéra comique veröffentlichte, durfte sich einer wärmeren Aufnahme rühmen. Sein Stil – so bezeugt Fétis – erschien hier erweitert und vertieft, seine Manier mannigfaltiger, seine Harmonik gesättigter und correcter. Das Werk gelangte denn auch wiederholt zur Darstellung und wurde später, nachdem der Komponist eine Uebertragung in's Deutsche veranlaßt hatte, auch in Wien, Berlin, Dresden und anderen Orten gehört.

In der Oper »Milton« finden wir Spontini's Namen zum ersten Male mit dem des Dichters Jouy gemeinsam genannt; eine Verbindung, die für ihn von höchster Bedeutung werden sollte. War es doch Jouy, der, indem er ihm den Text zur »Vestalin« lieferte, seinen Genius zur vollen Machtentfaltung antrieb. Méhul, Boieldieu und Cherubini, denen der Dichter sein Textbuch zuvor angeboten, hatten dasselbe als musikalisch unbrauchbar zurückgewiesen. Da, nachdem es lange bei Cherubini halb vergessen geruht, ging Spontini den Verfasser inständig darum an und empfing es endlich. Gleich einem Adler, sagt Berlioz, stürzte er sich auf seine reiche Beute, deren Werth er klaren Blickes erkannte. Er schloß sich in einem elenden Winkel ein, unbekümmert um die nötigsten Lebensbedürfnisse; selbst die Gesangstunden vernachlässigend, mit denen er seit seiner Ankunft in Paris sich seinen Lebensunterhalt erworben. Voll fieberhaften Eifers schuf er nur an der Vollendung des Werkes, das ihn ganz erfüllte. Zwar der Haß seiner Pariser Kunstgenossen, der ihn bis dahin verfolgt hatte, wollte ihn auch dieser neuen Arbeit nicht froh werden lassen, und als dieselbe glücklich beendet war, drängten sich tausend unübersteiglich scheinende Hindernisse vor die Möglichkeit der Aufführung. Nur dem mächtigen Schutz einer hohen Protectorin, die sich Spontini inzwischen gewonnen hatte, gelang es, derselben endlich Meister zu werden. Die Kaiserin von Frankreich, Josephine, hatte Wohlgefallen gefunden an der Kunst des italienischen Maestro und ihn, der den Sieger von Austerlitz in einer Festcantate: L'eccelsa gara, feierte (am 8. Februar 1806 im Theater Louvois aufgeführt), zum Hofcompositeur und Dirigenten ihrer Capelle ernannt. Sie wünschte das neue Werk ihres Günstlings zu hören, und ihr Einfluß triumphirte über die Opposition, die sich gegen denselben organisirt hatte. Was half es, daß Alles sich gegen die Schwierigkeiten und Neuerungen der in Rede stehenden Oper empörte, daß man sie als monströs, extravagant und unausführbar verketzerte, daß Administration, Sänger und Instrumentalisten sie einmüthig verwarfen und dem Componisten jede einzelne Probe zu einem mühseligen Kampf werden ließen: das Machtwort Napoleons gebot die Aufführung des für »unmöglich« Erklärten. Er hatte auf Anregung seiner Gemahlin sich bereits im Februar 1807 die hauptsächlichsten Nummern in den Tuilerien vorführen lassen und begehrte nun das Werk, dessen einzelne Theile seine Bewunderung erregten, vollständig kennen zu lernen. Und am 15. December 1807 ging die »Vestalin« in der That in Scene.

Die wohlorganisirte Gegenpartei des Künstlers, die bereits die Niederlage eines Oratoriums seiner Composition erfolgreich angebahnt hatte, das er während der heiligen Woche desselben Jahres zu Gehör gebracht, war auch an diesem entscheidenden Tage kampfbereit versammelt. Nur hatte man im Conservatorium beschlossen, statt des gewöhnlichen Systems des Auspfeifens diesmal das des Gähnens und Auslachens anzuwenden. Ein jeder dieser Conspiranten sollte, so war es verabredet, am Schluß des zweiten Actes eine Nachtmütze aufsetzen und sich den Anschein geben, als falle er in Schlaf. Indessen die enthusiastische, sich bis zur Exaltation steigernde Stimmung des Publicums machte die Cabale glänzend zu nichte, und von der allgemeinen Wirkung des großartigen Werkes hingerissen, fanden die Gegner sich unfreiwillig selber mit unter der Zahl der Beifallspendenden.

Das freilich hatten seine Feinde nicht erwartet; selbst seine Freunde hatten es kaum zu hoffen gewagt. Wol ließ die Kritik es nicht an Stimmen fehlen, welche die Tragweite dieses Erfolges mindestens anzweifelten oder herabwürdigten, da sie die Thatsache desselben nicht zu leugnen vermochten. Während man sich einerseits darin gefiel, die Factur des vielbesprochenen Kunstwerkes zu bemängeln, die »Ungeheuerlichkeiten der Stimmbehandlung,« die »unnatürlichen Modulationen«, die »fehlerhafte Harmonieführung« tadelnd hervorzuheben, sich aber andererseits der dramatischen Schlagkraft und imponirenden Macht desselben nicht erwehren konnte, suchte man sich schließlich damit abzufinden, daß man dem Componisten seine Autorschaft streitig machte. Nur dank fremder Beihülfe, meinte man, habe die »Vestalin« ihre jetzige Gestalt empfangen; Spontini selber habe wenig oder nichts dazu gethan – und diese wunderliche Sage wurde in verschiedenen musikalischen Kreisen Frankreichs und Italiens noch jahrelang mit Vorliebe gepflegt.

Befremdlich, in Wahrheit, erscheint auch dem vorurtheilslosen Blick die gewaltige Kluft, die Spontini's bisheriges Schaffen von seinem neu gewonnenen Standpunkte trennt. Von den leichtfertigen Erzeugnissen seiner italienischen Epoche zur erhabenen Gestalt seiner »Vestalin« führt augenscheinlich keine Brücke hinüber; wir müßten denn den »Milton« – im Grunde vielmehr eine Veredlung seines italienischen als eine Vorbereitung seines französischen Stils – als solche betrachten. Aber lehrt uns die Geschichte nicht in Händel und Gluck Beispiele ähnlicher Wandlungen erkennen? Und die Schöpfungen Gluck's vor allem waren es, die den Genius Spontini's aus seinem Schlummer weckten und ihm ein reineres Ideal vor die Seele stellten, ein erhabeneres Tonreich erschlossen. Ihre tiefe Poesie muthete seinen stolzen, dem Grandiosen zugewandten Sinn sympathischer an, als das heitere Element der vaterländischen Opera buffa, und ihre ernste Wahrheit des Ausdrucks und der Charakterzeichnung imponirte ihm, der selbst ein Charakter war, fest bis zum Starrsinn. Mit Leidenschaft gab er sich ihrem Studium hin, nachdem die große Oper zu Paris ihm zuerst ihre Bekanntschaft vermittelt; gleichzeitig aber gönnte er auch Méhul und Cherubini Antheil an jener Erneuerung seines künstlerischen Menschen, an der Vertiefung seiner dramatischen Bestrebungen, die in der »Vestalin« zur lebendigen Bethätigung gelangten. Und in den Bahnen Gluck's vornehmlich, den er selber oft als seinen eigentlichen Lehrer bezeichnete, trachtete er weiter zu schreiten. Wie diesem, so galt auch ihm Einheit des Stils, dramatische Wahrheit, Kraft des Ausdrucks als höchstes Ziel. Daneben kam ihm das Feuer des Südländers und dessen Gabe üppigen Gesanges zu statten, zu dem sich noch eine französische Errungenschaft: die Vorliebe für den Rhythmus, die frische, lebensvolle Beweglichkeit, gesellte. Das Alles bezeugt seine »Vestalin«. In ihr fand er den Stoff, der seine Begeisterung entflammte und seine bis dahin gebunden scheinenden Fähigkeiten mit einem Male entfesselte; in ihr schuf er eine musikalische Tragödie, wie wir ihr nach Cherubini's »Medea« wenig andere zur Seite zu setzen haben. Er selber hat das hier Erreichte nimmer zu übertreffen vermocht, so ernsthaft er auch weiter arbeitete und nicht müde wurde, ein jedes seiner neuen Werke mit reichen Wirkungen und sich steigerndem Glanze auszustatten. Jenen späteren Erzeugnissen gegenüber hält sich die »Vestalin«, trotz all' des ihr innewohnenden Reichthums, in schlichteren Grenzen; sie verzichtet auf die Pracht des äußeren Aufwandes, die jene fordern. Den Kampf zwischen Pflicht und Neigung, Religion und Leidenschaft schildert sie in ergreifender Wahrheit und gipfelt sich namentlich im zweiten Acte, den Frankreichs geistreichster Musikkritiker der Neuzeit einem gigantischen Crescendo vergleicht, zu tief tragischer Wirkung. Feurig und würdevoll schreitet die Handlung vorwärts. Die Charakterisirung ist scharf und prägnant, wenn auch noch nicht zu jener Individualisirung ausgebildet, die erst modernen Bestrebungen als Preis vorbehalten blieb. In feiner Weise erscheint sie auch auf das Orchester übertragen, das in den längeren oder kürzeren Introductionen das Auftreten der handelnden Personen und deren jedesmalige Affecte deutlich erkennbar vorbereitet; Motive, Instrumente und Tonfarben sind allenthalben mit Vorbedacht und künstlerischer Rücksicht gewählt. »Die Instrumente gleichen Schauspielern, deren Sprache eben so ausdrucksvoll ist, wie die auf der Bühne.« Eine ungewöhnlich hervorragende Rolle im Verhältnis zu dem Gebrauche jener Zeit, ist den Recitativen zuertheilt, die an Umfang und Bedeutsamkeit die Arien und geschlossenen Musikstücke übertreffen und die alte dramatische Nothbrücke, den gesprochenen Dialog, aus seiner behaglichen Breite verdrängen. Hier geht Spontini, im directen Anschluß an Gluck, auch über Cherubini ein gutes Stück hinaus. Wie sein Schaffen, im Gegensatz zu dem classisch-objectiven des Letzteren, ein mehr subjectives war, so erscheinen auch seine Recitative vor allem individueller gefärbt. Sie sind immer obligat, statt der altgewohnten Monotonie interessant und mannigfaltig behandelt und – es gilt dies selbstverständlich nur von dem Originaltexte der französischen Sprache – von mustergültiger Declamation. Wir erinnern nur beispielsweise an das Recitativ des Oberpriesters: »O Frevel, o Nacht voll Grau'n«, oder an diejenigen der Julia: »Was wag' ich zu thun?«, »Weh' mir! athme ich noch Leben!«, »Mein Leben ist verwirkt«, oder an die Scene mit Licinius: »Seh' ich Dich!« Von Arien und Ensembles, darin ebenfalls eine gesteigerte Uebereinstimmung zwischen Text und Ton zum leitenden Princip erhoben wird, erwähnen wir nur die Arie Julia's »Göttin voll Strafbegier«, ihr Gebet und Lebewohl. Das Letztere nannte Spontini selbst sein Lieblingsstück in der Oper und sein Schmerzenskind. Es enthält – so erzählte er – seinen eigenen Abschied vom Leben, seine Trauerklage um die Geliebte, die ihm der Tod geraubt. Reden vielleicht eben darum diese Töne mit so lebendiger Unmittelbarkeit zu unserm Herzen? Ebenso ist das Duett zwischen Licinius und dem Oberpriester, welches Weber für eins der staunenswürdigsten, das ihm bekannt sei, erklärte, und das ganze wunderbare Finale des zweiten Actes besonders hervorzuheben.

Das gesammte musikalische Colorit birgt neue und originelle Effecte. Darunter eine eigenthümliche Anwendung der Blasinstrumente mit fast unbedingtem Ausschließen der höchsten Noten der kleinen Flöte, Oboe und Clarinette; eine besondere Bevorzugung der Bratschen, die bald in Massen, bald wie die Geigen in erste und zweite getheilt auftreten; des Blechs, das später eine so gehäufte Benutzung fand; die erste Einführung der nachmals so vielfach gemißbrauchten großen Trommel, und dergleichen mehr. Charakteristisch ist ferner die häufige Accentuirung der schlechten Tacttheile, die Auflösung von Dissonanzen in einer anderen Stimme, als in der sie gehört wurden, ein Untergrund von breitwogenden, arpeggirenden Baßfiguren. In der Instrumentation wie im melodischen und harmonischen Stil ist Spontini sein eigenes Muster. Seine Modulationen sind kühn und fremdartig, nicht frei von Excentricitäten nach damaligem Maßstab. »Er war«, sagt Berlioz, Gesammelte Schriften. Deutsche Ausgabe von R. Pohl. 2. Bd. Leipzig, Heinze. 1865. Seit 1876 Leipzig, Leuckart. »der Erste, welcher kühner Weise in der dramatischen Musik die sogenannten der Haupttonart fremden, sowie die enharmonischen Modulationen anwandte. Aber obgleich in seinen Werken ziemlich häufig, sind sie doch stets wol begründet und mit bewunderungswürdiger Kunst angebracht. Er modulirt nie ohne hinlänglichen Grund. Einige seiner excentrischen Modulationen sind Blitze des Genies.« »Das freilich«, heißt es an anderer Stelle, »war sein Hauptverbrechen, Accorde und Modulationen anzuwenden, welche der Gebrauch noch nicht zum Gemeingut gemacht hatte, und bevor die Musikprofessoren darüber entschieden hatten, ob es erlaubt sei, sie anzuwenden.«

Technische Unvollkommenheiten aller Art wurden Zeit seines Lebens an Spontini's Schöpfungen gerügt, und ohne Zweifel ward seine technische Ausbildung und Begabung weit überragt von seinem dramatischen Genie. Er war in erster Linie Dramatiker und ward als Musiker nur groß, insofern dieser jenem diente. Als specifischer Musiker und Instrumentalcomponist, im Quartett oder der Symphonie, frei aus sich selbst heraus schaffend, ohne die ihm von außen zukommende Idee, den ihn bewegenden dramatischen Stoff, würde er wol nie zu einer Bedeutung emporgestiegen sein, wie er sie nun in Anspruch nimmt. Seine Kraft ward erst groß mit seinen Zielen; mit der Wichtigkeit der Scenen, mit der Heftigkeit der Leidenschaft, die er darzustellen unternahm, wuchs seine Begeisterung, sein Vermögen. Das Technische, die Ausführung der Ideen, die ihm groß und gewaltig zuströmten, machte ihm allezeit viel zu schaffen. Er war nicht fruchtbar im Gestalten, und leicht und flüchtig ging es ihm nur von der Hand, so lange er die heimische Opernbühne um einige Eintagsgebilde zu bereichern bemüht war. Die großen Dramen Spontini's kamen nicht mühelos in die Welt; sie erfuhren immer erneute Umgestaltungen, bevor der Meister sie für vollendet erklärte. Die zahlreichen Umänderungen in der Partitur der »Vestalin«, die er noch während des Einstudirens derselben vorgenommen und die der Opernverwaltung enorme Copiekosten verursachten, die dreimalige Umarbeitung des »Cortez« wie die des Schlusses der »Olympia« sind redende Beweise der strengen Selbstkritik, die ihr Schöpfer übte. Großes, Ungewöhnliches forderte er von sich, und sein Stolz that sich nie genug. Von rastlosem, unermüdlichem Streben geleitet, trachtete er sich unsterblichen Ruhm zu gewinnen, Glanz und Ehren, wie sie die Namen der gefeierten Kriegshelden und Staatsmänner um ihn her umgaben, auch auf seine Stirn zu häufen. Die Ruhmesatmosphäre des Napoleonischen Hofes, in deren Mitte er lebte, sie nährte in ihm nur das Verlangen, es Allen zuvorzuthun und sich auf dem friedlichen Felde der Kunst die Palme des Siegers zu erobern. Und es gelang ihm. Die Geschichte der Kunst kennt keinen zweiten Namen, der so wie der seine als Repräsentant des neuen Cäsarenthums und seiner Herrlichkeit erschiene; kein Kunsterzeugniß, dem so wie dem seinen das Bild jener Epoche voll Kriegslust und Waffenschimmer, voll Heldenthum und scheinbar wiederauflebender antiker Größe aufgeprägt wäre. Wenn es der Beruf des Künstlers ist, den Inhalt seiner Zeit im Kunstwerk festzuhalten für alle Zeiten, so hat Spontini seine Aufgabe erfüllt.

Wie völlig er mit seinen Bestrebungen im Boden seiner Zeit gewurzelt und ihre Glorie im Kunstgebilde wiedergespiegelt, das erkannte dankbar auch Er, der diese Zeit beherrschte. Napoleon lohnte ihn mit seiner höchsten Gunst. Erfreut über einen Sieg, den er selbst vorher verkündet, ließ er dem Componisten der »Vestalin« zehntausend Franken aus seiner Privatchatulle reichen; auch seine Gemahlin Josephine überhäufte ihn mit Beweisen ihres Wohlwollens. Und auch auf die Dauer bewährte die Oper Spontini's ihre zündende Kraft. Hunderte von Vorstellungen reichten nicht hin, den Enthusiasmus der Pariser zu ermüden, was auch die Gegner des Meisters sagen und schreiben mochten. Endlich aber legte ein gerechtes Geschick auch diesen Letzteren Schweigen auf. Als es sich nämlich um die Vertheilung des großen Decennal-Preises handelte, den Napoleon gestiftet und welcher der bedeutendsten musikalisch-dramatischen Schöpfung zuerkannt werden sollte, da ward von der damit beauftragten musikalischen Section des Institut de France die » Vestalin« dieser Auszeichnung würdig befunden. Gern hätte man den Preis einem Andern gereicht; doch fand sich kein Werk, das sich an allgemeinem Erfolg und dramatischer Wirkung mit diesem einen zu messen vermochte, und dennoch geschah dies während einer Epoche, da ein Cherubini, Méhul, Grétry, Lesueur, Catel noch inmitten ihres Schaffens standen. Die öffentliche Stimme aber hatte zu nachdrücklich zu Gunsten der »Vestalin« gezeugt, als daß man dieselbe, auch dem besten Willen zum Trotz, zu überhören im Stande gewesen wäre. Der von Méhul verfaßte Bericht, der den Urtheilsspruch der Jury im »Moniteur« veröffentlichte, constatirt »den Schwung, den Glanz, die Grazie der Musik und die Superiorität des Erfolges des interessanten, wahrhaft tragischen Werkes.« Mit dieser Erklärung ward der Oppositionspartei ihre eigentlichste Basis entzogen und ihre fernere Thätigkeit gelähmt.

Inzwischen ruhte Spontini auf seinen Lorbeeren nicht aus. Schon begann er sich wiederum mit einer Tondichtung antiken Genres zu beschäftigen, die den Orestes und seine Schwester Electra zum Gegenstand hatte, als ihm der Kaiser den Wunsch ausdrücken ließ, vielmehr eine Episode der spanischen Geschichte zur Behandlung zu wählen, als deren Helden er Ferdinand Cortez bestimmte. Soeben an dem spanischen Feldzug planend, wollte Bonaparte seinem Unternehmen Popularität verschaffen und eine Nation glorificirt sehen, deren Krone er unter sein Scepter zu bringen gedachte. Aus den vereinigten Bestrebungen des vom Kaiser beauftragten Hofdichters Esmenard und Jouy's ging das Textbuch der Oper hervor, die unter dem Titel: »Ferdinand Cortez, oder die Eroberung von Mexico« am 28. November 1809 zur ersten Darstellung gelangte. Sie ward, mit allem Glanz in Scene gesetzt, zu einem neuen Triumph für den Meister. Der allerhöchste Beifall seines kaiserlichen Protectors steigerte denselben noch. Die politischen Absichten, die dieser an den »Cortez« geknüpft, scheiterten allerdings, und die Verherrlichung des Nachbarvolkes, dem gegenüber das bis dahin unfehlbare Waffenglück des französischen Heeres versagte, wurde ihm allmälig so unbequem, daß er schließlich den Befehl ertheilte, die außerordentlich zahlreich besuchten Aufführungen zu sistiren. Erst nach dem Sturze Napoleon's nahm das Werk seinen Platz im Repertoire der großen Oper wieder ein, um ihn dauernd und länger selbst als die »Vestalin« zu behaupten.

An Glanz und scenischem Pomp, an Aufwand äußerer Mittel ist »Cortez« seiner Schwesteroper bei Weitem überlegen. Das ihm innewohnende ritterlich-heroische Element, der historische Hintergrund gebot oder gestattete wenigstens eine Prachtentfaltung, wie sie den verschwenderischen Neigungen Spontini's entsprach. Das Großartige war und blieb nun einmal das Gebiet, das er mit souveräner Gewalt beherrschte. Er liebte nicht zu kargen, und die Kunst der Beschränkung lag seinem künstlerischen und menschlichen Charakter fern. Doch bedient er sich des äußeren Schaugepränges nicht um seiner selbst willen, nicht um der Mode zu huldigen, oder dem Gelüste der Massen zu fröhnen, sondern lediglich als Mittel, welches der Verlebendigung seiner künstlerischen Absichten gilt. Eben hierin liegt das wesentlichste Merkmal, das ihn von seinen oberflächlicheren Nachfolgern unterscheidet. Wie nach ihm Auber, Meyerbeer, Halévy und Andere die von Gluck geschaffene französische »große Oper« des Weiteren ausbauten, veräußerlichten sie das Kunstwerk mehr und mehr und gaben es unter die Herrschaft des Effectes dahin. Auch Wagner folgte in seinem »Rienzi« keinem höheren Leitstern; erst seine späteren Arbeiten haben bewiesen, daß er Spontini mehr und Besseres als manchem Andern dankt. Und ist es nicht, als ob sich um seinetwillen in unsern Tagen die alten Kämpfe wiederholten, die sich einst gegen Spontini erhoben, als ob gegen seine Kunstprincipien dieselben Gegner wieder auferständen, die gleichen Scenen sich von Neuem abspielten, wie sie vor sieben Jahrzehnten dem kühnen Italiener das Leben vergällten? Nichtsdestoweniger verfolgten sie Beide sehr verschiedene Ideale. Die Oper als solche dramatischer zu gestalten und mehr dem Drama anzunähern, damit begnügte sich Spontini; sie diesem völlig zu assimiliren und, ihre hergebrachten Formen durchbrechend, zum wirklichen gesungenen Drama umzuschaffen, ist ihm nie in den Sinn gekommen. »Er war«, sagt Wagner in der »Erinnerung«, die er ihm gewidmet Gesammelte Schriften, B. 5., »das letzte Glied einer Reihe von Componisten, deren erstes Glied in Gluck zu finden ist. Was Gluck wollte und zuerst grundsätzlich unternahm: die möglichst vollständige Dramatisirung der Operncantate, das führte Spontini – so weit es in der musikalischen Opernform zu erreichen war – aus.« Jeden weiteren Schritt über das von ihm Geleistete hinaus aber erklärte er nicht allein für sich selber, sondern auch für jeden Anderen unmöglich, und die Ahnung einer Entwickelung des musikalisch-dramatischen Kunstwerkes im Wagner'schen Sinne lag ihm so gänzlich fern, daß er Richard Wagner keinen größeren Freundschaftsdienst erweisen zu können glaubte, als ihm von der Carrière eines dramatischen Componisten, auf der er, Spontini, jedwedem seiner Nachfolger ja doch alle irgend zu gewinnenden Lorbeeren vorweggenommen, ernstlich abzurathen. »Meinen Sie«, äußerte er zu ihm, »daß Jemand noch etwas Neues zu erfinden vermöchte, nachdem ich, Spontini, selber erkläre, meine früheren Werke in keiner Weise übertreffen zu können? Worin auch sollte dieses Neue bestehen? In der »Vestalin« habe ich einen römischen, im »Cortez« einen spanisch-mexikanischen, in der »Olympia« einen griechisch-macedonischen, in »Agnes von Hohenstaufen« endlich einen deutschen Stoff componirt; alles Uebrige taugt nichts!« Mit den Kindereien des sogenannten romantischen Genres » à la Freischütz«, fügte er hinzu, gebe sich ja doch kein ernster Mann ab; denn die Kunst sei etwas Ernstes, und allen Ernst habe er erschöpft. Aus welcher Nation endlich solle auch der Komponist kommen, der ihn überbieten könnte, da weder die Italiener, noch die Franzosen, noch die Deutschen die Fähigkeit dazu hätten? – Der Gedanke, daß der junge Meister selber, zu dem er diese Worte gesprochen, einst auch über ihn, wie über so viele Andere hinwegschreiten und neue, bisher ungeahnte Wege erschließen würde, beunruhigte, so scheint es, nicht einen Moment lang seine von der eigenen Größe bis zur Trunkenheit erfüllte Seele. –

Nicht durch seinen scenischen Reichthum allein unterscheidet sich übrigens der modernere farbenprächtige »Cortez« von der im classischen Gluck'schen Stile gehaltenen »Vestalin«; auch seine musikalische Anlage ist abwechslungsvoller, durch häufige charakteristische Ensembles belebt und unterbrochen. Der Chor greift thätig und unmittelbar in die Handlung ein und vereinigt sich mit dem Orchester zu jenen grandiosen Massenwirkungen, in denen die große Oper später einen ihrer vornehmsten Effecte ausbeutete. So der Chor der mexikanischen Frauen im ersten Finale und vor allem die berühmte Aufruhrscene, über welche Berlioz nach einer Aufführung des »Cortez« seiner Begeisterung in einem Brief an den Componisten mit den Worten Luft machte: »Ruhm! Ruhm! Ruhm und Ehre dem Manne, dessen mächtiger, vom Herzen erwärmter Gedanke diese unsterbliche Scene geschaffen hat! Niemals, in keinem Kunstwerke, fand der Zorn solchen Ausdruck! Niemals wurde kriegerischer Enthusiasmus glänzender und dichterischer geschildert! – Hat man je im gleichen Licht, in gleichen Farben Kühnheit und Willenskraft gezeigt, diese stolzen Töchter des Genies? – Nein! Niemand glaubt es. Es ist wahr, es ist schön, neu und erhaben! Lebte die Kunst nicht von der öffentlichen Mildthätigkeit, so gäbe es in Europa ein Theater, ein lyrisches Pantheon, das ausschließlich der Darstellung monumentaler Meisterwerke geweiht wäre, die in langen Zwischenräumen, mit ihrer würdiger Sorgfalt und Pracht von wahrhaften Künstlern bei feierlichen Kunstfesten, vor eindrucksfähigen und verständnißvollen Zuhörern aufgeführt würden. Seltsam berührt sich hier der Gedanke des französischen Meisters mit dem Ideal unsres deutschen Richard Wagner. Leider aber wird die Musik, welche man des Vorrechts ihrer edlen Abstammung enterbt hat, fast überall nur als Findelkind betrachtet, – Adieu, theurer Meister, es giebt eine Religion des Schönen, und ich bekenne mich zu ihr. Wenn es meine Pflicht ist, große Leistungen und große Männer zu bewundern, so fühle ich, indem ich Ihnen die Hand drücke, daß es noch viel mehr ein Glück ist.«

Begabte Darsteller allerdings beansprucht die in Rede stehende Scene, soll sie nicht aller Wirkung verlustig gehen. Spontini stellt bedeutende Anforderungen an die Interpreten seiner Rollen. Sie müssen das Maß herkömmlicher Leistungen weit überschreiten, um für die seinen geschickt zu sein. Daher die steten Klagen der Sänger, von Madame Branchu, der ruhmreichen Pariser Tragödin, welche dem Autor der »Vestalin« erklärte, »daß sie seine unsangbaren Recitative niemals lernen würde«, bis zu der graziösen Seidler-Wranitzky, die, wenn nach den ungewohnten Anstrengungen ihre physische Kraft sie zu verlassen drohte, des tyrannischen Mannes Zuspruch: » Il faut braver, Madame«, wieder aufrichtete. An der Widerspenstigkeit des ersten Oberpriesters auch hätte beinahe die Inscenirung der »Vestalin« an der Pariser Oper Schiffbruch gelitten. Schon hatte Spontini, empört über die Unfähigkeit desselben, seine Rolle in's Feuer geworfen, als ein glücklicher Griff Dérivis', des später so berühmt gewordenen Repräsentanten dieser Partie, sie noch rettete, um sie sich fortan anzueignen.

Spontini's Rollen sind nicht, was man gemeinhin dankbar nennt. Durch die schmeichelnde Cantilene und blendende Koloratur der herrschenden italienischen Oper verwöhnt, die für Jeden ein Concertstück in Bereitschaft hatte, das seine Vorzüge im hellsten Lichte zeigte, bequemte man sich nur ungern zu den schwierigen Intervallen der langen Recitative, den tragischen Accenten, dem Aufgebot körperlicher und seelischer Kräfte, das sie erheischen. Man wollte sich »seine Stimme nicht verderben«. Dies heutigen Tages den Dramen Wagner's gegenüber so landläufige Schlagwort war auch schon zu Spontini's Zeit den Sängern geläufig. Verzichtete doch selbst eine Künstlerin, wie die erwähnte Seidler-Wranitzky, aus diesem Grunde auf die Triumphe, die sie als »Vestalin« feierte, und gleichwol beherrschte sie diese Rolle dergestalt, daß, nachdem sie dieselbe jahrelang nicht gesungen, sie im Stande war, sie inmitten einer Vorstellung auf den Wunsch des Königs plötzlich zu übernehmen, als die Interpretin der Julia sich allzu unzulänglich erwies. Vielleicht ist der Mangel an Sängern im großen dramatischen Stil nicht der letzte Grund der seltenen Erscheinung Spontini'scher Opern auf der heutigen Bühne.

Die recitativische Behandlung ist auch im »Cortez« wie in den späteren Schöpfungen des Tondichters überwiegend und an Schönheiten reich. So das bewundernswürdige Recitativ, welches das Duett zwischen Amazily und Telasco einleitet. Unter den Arien gebührt der des Telasco »O Vaterland« und derjenigen Amazily's »O Gott, sie ist nicht mehr« der höchste Preis. Die mehrfach eingefügten Märsche und Ballets sind voll Adel und Grazie. Im Ganzen macht sich eine eigenthümlich scharf markirte, sehr energische Rhythmisirung geltend, die dem kriegerischen Stoff entspricht. Eben dieser Stoff aber hat es in der Hauptsache zu verantworten, wenn wir dem »Cortez« auffallend kühl und spröde gegenüberstehen, wenn er uns nur Bewunderung statt lebendigen Antheils abnöthigt. Er berührt uns zu exotisch, um uns zu wirklicher Mitleidenschaft zu ziehen, und alle Tugendhaftigkeit der braunen Heldin im Federkleid ist ebensowenig als Meyerbeer's »Afrikanerin« im Stande, uns mehr als ein gewisses humanes Interesse abzuzwingen.

Aehnliches vielleicht mochte auch der Componist empfinden und sich dadurch zu den wiederholten Umarbeitungen veranlaßt sehen, denen er sein Werk im Jahre 1816, gemeinsam mit Jouy, und 1824 in Berlin unterwarf. In der Gestalt, die es zuletzt empfangen, sehen wir es dort, wo es heimisch, noch heute auf der Bühne. Denn nicht nur in Paris, wo Spontini's Schöpfungen mit denen Gluck's jahrelang die Grundfesten des Repertoires der großen Oper bildeten, auch in Deutschland fanden sie alsbald Eingang. In Wien sah man die »Vestalin« 1810, den »Cortez« zwei Jahre später mit vielem Beifall erscheinen, und bald folgten Berlin, München, Dresden, Cassel und andere Orte diesem Beispiele nach. Zu jener Zeit hörte sie auch Beethoven, der die Erstere vor allem seines sonst so sparsam geäußerten Lobes werth erachtete und zugleich das Libretto derselben anerkennend beurtheilte, und fast vier Jahrzehnte später schrieb Robert Schumann in sein Dresdener »Theaterbüchlein«: »Cortez von Spontini mit Entzücken zum ersten Male gehört.«

Während der Maestro sich solchergestalt in Deutschland Sympathien erweckte, war er selbst im Interesse deutscher Musik im Auslande nicht müßig. Im Jahre 1810 zum Director und Miteigenthümer der italienischen Oper im Odéon ernannt, die, mit dem von Duval geleiteten Lustspiel vereinigt, den Namen eines Théâtre de l'Imperatrice annahm, ließ er es eine seiner nächsten Sorgen sein, das französische Publicum mit Mozart's »Don Juan« zuerst bekannt zu machen. Auch desselben Meisters » Così fan tutte« und »Figaro's Hochzeit« folgten später.

»Dies gelang ihm nicht ohne Mühe«, sagt ein Pariser Bericht von 1812. »Denn die italienischen Sänger sind der harmoniereichen, schwer auszuführenden deutschen Musik nicht sehr hold; allein Spontini wußte alle diese Hindernisse zu besiegen. Seitdem er an der Spitze der Direction steht, hat er das Orchester so vervollkommnet, daß es gegenwärtig unstreitig das erste in Paris ist.« »Zugleich«, heißt es an derselben Stelle weiter, »vermehrte er die Gesellschaft mit den ersten Talenten Italiens« und erzielte vermöge derselben eine Wiedergabe der italienischen Meisterschöpfungen, »deren Vollendung nichts zu wünschen übrig ließ.« Möglichste Mannigfaltigkeit des Repertoires anstrebend, veranstaltete er auch eine Reihe von Concerten, die von vielem Erfolg begleitet waren, und deren Programm unter anderm eine Symphonie Haydn's, einige Theile seiner »Schöpfung« und Mozart's Requiem enthielt. Jedoch blieb er nicht lange im Besitz dieser Stellung. Das Deficit, das sich bei dem von Duval verwalteten Lustspiel in unliebsamer Weise fühlbar machte, ward, unbillig genug, auch auf Spontini's Rechnung gesetzt, und die hieraus hervorgehenden Streitigkeiten endigten damit, daß er 1812 von der kaiserlichen Theaterintendanz seines Amtes enthoben wurde. Zwar suchte man zwei Jahre später den ungerechten Spruch wieder gut zu machen, insofern ihm der Minister des königlichen Hauses das frühere Privilegium von Neuem übertrug; doch allerhand Machinationen Paer's so sagt man, bewogen ihn nun, freiwillig zurückzutreten und diesem und der Catalani, die sich um dasselbe beworben, das Feld zu räumen.

Der Sturz des Kaiserreichs und die Thronerhebung der legitimen Dynastie blieb auf die äußere Lage Spontini's ohne sonderlichen Einfluß. Auch unter dem neuen Regime erkannte und schätzte man seine künstlerische Bedeutung; nur gebrach es an der Gelegenheit oder am Willen, dieselbe entsprechend zu verwerthen und zu lohnen. Seine Erhebung zum Ritter der Ehrenlegion und eine Pension von zweitausend Francs mit dem Titel eines königlichen Hofcomponisten war Alles, was er der Gunst der Bourbonen dankte.

Seine schöpferische Tätigkeit war indessen seit der Vollendung des »Cortez« wenig wirksam. Zwei Gelegenheitscompositionen: die Oper »Pélage, on le roi et la paix«, welche, die Wiederkehr des Friedens feiernd, am 23. August 1814 in Scene ging, und »Les dieux rivaux«, eine Ballet-Oper, die er in Gemeinschaft mit Persuis, Berton und Kreutzer für die Vermählung des Herzogs von Berry schrieb und am 21. Juni 1816 aufführte, umschließen die Summe seiner derzeitigen Productionen. Zwar hat man eben jener Periode noch die dramatischen Arbeiten: La colère d'Achille« (1816), » Louis IX. en Egypte (1817) und » Artaserse« zugeschrieben; doch bezweifelt Fétis, der betreffs dessen Nachforschungen in Paris anstellte, die Richtigkeit dieser Angabe. Gering an Gehalt und Erfolg, waren sie bald vergessen. Der Genius ihres Schöpfers hatte wenig Theil an ihnen. Fades Lobsingen behagte ihm nicht; es bedurfte großer, leidenschaftlich bewegter Stoffe, um seine Inspiration zu wecken. Und ein solcher ließ nicht lange auf sich warten. Als Persuis nämlich die Direction der großen Oper überkam, erkannte er die Nothwendigkeit, Spontini's Kraft für dieselbe zu gewinnen und mit ihrer Hülfe dem lückenhaft gewordenen Repertoire der Anstalt frischen Aufschwung zu verleihen. Das äußerst glückliche Resultat der Wiederaufnahme des »Cortez« (1817), wie der »Danaiden« von Salieri, welche Letztere Spontini auf des Componisten Wunsch mit einigen neuen Einlagen – darunter ein berühmt gewordenes Bacchanal – versehen hatte, ließ das Genie des Künstlers in einem neuen glänzenden Lichte erscheinen. Genug, er ward mit der Composition einer Oper betraut, deren Dichtung »Olympia«, ein altgriechisches Sujet, aus der Doppelautorschaft von Briffant und Dieulafoi hervorging.

Mit höchster Ungeduld erwartet und endlich nach wiederholter Verzögerung am 15. December 1819 zum ersten Male aufgeführt, erfüllte das neue Werk nicht die Hoffnungen, zu denen die Bewunderer des Componisten sich berechtigt glaubten. Die französischen Berichte aus jener Zeit belehren uns in seltener Uebereinstimmung, wie schnell das zuvor so gespannte Interesse des Publicums erlahmte, und wie wenig man sein Unbefriedigtsein einem Erzeugniß gegenüber verbarg, das der Direction allerdings die enorme Summe von 240,000 Francs gekostet hatte. Bereits bei der zweiten Vorstellung zeigte sich eine bedenkliche, weiterhin nur noch zunehmende Leere im Zuhörerraum; unglückliche politische Verhältnisse und die Spontini gegenüber immer geschäftigen Intriguen kamen noch hinzu, um den ohnehin spärlichen Erfolg der »Olympia« vollends zu vernichten. Wenige Monate später (im Februar 1820) ward, in Folge der Ermordung des Herzogs von Berry, das Theater geschlossen und die Oper somit der Möglichkeit beraubt, sich allmälig in die Gunst der Pariser einzuleben. Selbst ein acht Jahre später (1827) wiederholter Versuch glückte nicht besser; damals war es Rossini, dessen Zauberstab mit absolutistischer Macht auch die französische Musikwelt beherrschte, keine Größe neben sich duldend, jegliche andere Leistung in den Schatten stellend. Nicht einmal der außerordentliche scenische Luxus der »Olympia«, noch die vollendete Wiedergabe der einzelnen Rollen – darin sich vorzüglich die Statira der Madame Branchu hervorthat – vermochte das Urtheil der doch vorwiegend dem Aeußerlichen, Sinnlichen der Erscheinung zugewandten Franzosen milder zu stimmen. Gar vielfach besonders ward der Text, aus dem die liberal Gesinnten des Landes unliebsame politische Anspielungen heraus hören wollten, für die mangelnde Wirkungskraft des Ganzen verantwortlich gemacht Fétis bezeichnet denselben geradewegs als mißlungen und rügt, daß die Verfasser aus dem Originalgedicht – Voltaire's gleichnamiger Tragödie – in ihre Opernbearbeitung mehr herübergenommen, als zu solchem Zweck schicklich; auch mochte in der That die pathetische Sprache des Dichters mit ihrer steifen Alexandrinerform musikalischer Behandlung wenig frommen. Wenn derselbe Kritiker in seiner » Biographie universelle« die »Olympia« als düster und traurig, als einförmig und abwechselungslos im Colorit, schlechthin mit dem Prädicate einer »verfehlten Arbeit« abfertigt, deren erster Act stellenweise Inspiration bekunde, die aber von da ab bis an's Ende immer schwächer und erkältender wirke, so erscheint er damit einfach als Repräsentant des Gesammturtheils, in dem sich das Pariser Publicum begegnete. Sehr vereinzelt erhebt sich ihm gegenüber Hector Berlioz mit der Ansicht, daß man der fraglichen Oper den ihr gebührenden Beifall mit Unrecht vorenthalten; – und doch sollte die Erfahrung in Deutschland späterhin die Richtigkeit eben dieser Ansicht bestätigen.

Stolzen, leicht verletzlichen Gemüths, war Spontini durch die kalte Aufnahme seiner »Olympia« schwer betroffen. Sie hatte ihm Jahre der Arbeit und ernstesten Kraftanstrengung gekostet, wie kein andres seiner Werke. Das Beste, dessen er zu geben fähig, glaubte er gegeben zu haben, und sah sich nun um den gehofften Lohn gebracht, das Ergebniß seines Strebens mit Gleichgültigkeit und Mißachtung zurückgewiesen. Auch eine zweite Täuschung blieb ihm nicht erspart: die Ernennung Viotti's zum Dirigenten der großen Oper an Persuis' Stelle – eine Ehre, die er im Stillen für sich in Anspruch genommen. Die tiefe Verstimmung hierüber ließ den Entschluß in ihm reifen, ein Terrain zu verlassen, welches seinen künstlerischen Tendenzen so mangelhaftes Verständniß entgegentrug. Und schon hatte sich ihm ein anderer Schauplatz für seine Thätigkeit eröffnet.

König Friedrich Wilhelm III. von Preußen hatte, wie man meint, auf Betrieb seines musikkundigen Flügeladjutanten von Witzleben, bereits im Jahre 1814 den Plan verfolgt, eine der musikalischen Berühmtheiten von Paris nach Berlin zu ziehen. Cherubini, den man zuvörderst einer Anfrage gewürdigt, hatte abgelehnt und statt seiner Spontini in Vorschlag gebracht. Während seiner wiederholten Anwesenheit in der französischen Hauptstadt fand nun der König Gelegenheit, mit verschiedenen Tondichtungen des Letzteren bekannt zu werden. Der denselben eigene große heroische Zug gefiel seinem ritterlichen Sinn; dem Glanz der darin zur Mitwirkung gezogenen decorativen Mittel neigte sich seine Vorliebe für scenische Pracht und Balletkünste beifällig zu. Er genehmigte die Dedication der Partitur des großen Bacchanals, das Spontini für Salieri's »Danaiden« geschrieben, und zeichnete ihn durch ein königliches Geschenk und ein äußerst gnädiges Schreiben aus, durch welches er den Titel eines Kapellmeisters Sr. Majestät empfing. Dies geschah im September 1817, und zwei Jahre später schloß Spontini die seither mit der preußischen Regierung gepflogenen Unterhandlungen dadurch ab, daß er sich unter den gestellten Bedingungen zu der Uebersiedelung nach Berlin bereit erklärte.

Nur ungern und nicht neidlos sah Frankreich den berühmten Meister ziehen, und der Vorwurf der Undankbarkeit gegen seine zweite Heimat ward ihm vielfach zu Gehör gebracht. Er gab ihn unbeirrt zurück mit dem Bedeuten, daß man nichts gethan habe, ihn in Paris zu fesseln. So zog er im Frühjahr 1820 von dannen und traf sammt seiner Gattin, einer Tochter des bekannten Pianofortefabrikanten Erard, mit der er seit 1811 in glücklichster Ehe lebte, am 28. Mai in seinem neuen Bestimmungsorte ein. Als erster Capellmeister und General-Musikdirector des Königs berufen und mit einer Vollmacht ausgerüstet, die in solchem Umfange jener Zeit wol als unerhört und ohne Beispiel erscheinen durfte, wurde er mit sehr getheilten Empfindungen daselbst willkommen geheißen. Setzte man einerseits auf den Componisten von »Vestalin« und »Cortez«, als den ihn auch Berlin längst bewunderte, große Erwartungen, so fehlte es andererseits nicht an argwöhnischen, mißgünstigen Blicken, mit denen man den zu hoher, nahezu absolutistischer Machtstellung gelangten Ausländer betrachtete, durch den man die eigenen wie die heimischen Interessen überhaupt gefährdet glaubte. Seine Verpflichtungen waren sehr loser Art. Sie beschränkten sich so ziemlich auf die Leitung großer Festaufführungen und der ersten Darstellungen seiner Werke. Im Uebrigen blieb seine Thätigkeit seiner eigenen Neigung überlassen; nur sollte er entweder in jedem Jahre eine kleine Oper, oder in je zwei Jahren eine größere componiren. Dagegen ward das gesammte Musikwesen der Hauptstadt unter seine Aufsicht gestellt; kein öffentliches Concert durfte ohne seine Genehmigung veranstaltet werden, sogar die Anordnung der Programme derselben hing in der Regel von seiner Begutachtung ab. Mehr als ein Künstler fand sich angesichts dessen in seiner bisherigen Selbständigkeit beeinträchtigt, und Bernhard Romberg z. B., der gefeierte Violoncellist, legte schleunigst sein Capellmeisteramt nieder. Insbesondere aber mußte der General-Intendant der königlichen Schauspiele und der Capelle, Graf Brühl – ein eifriger Vertreter deutsch-nationaler Kunst, dem die Berliner Bühne eine Periode seltener Blüte dankte –in Spontini's Anstellung, die noch dazu ohne seine Zuziehung abgeschlossen wurde, eine unliebsame Schmälerung seines bis dahin behaupteten Einflusses erblicken. Ueber die Grenzen des beiderseitigen Wirkungskreises herrschte ohnehin bei den Betheiligten eine bedenkliche Unklarheit, und sicherlich berührten sie sich näher, als der Aufrechterhaltung des Friedens diente. Hochfahrend und herrschsüchtig, wie Spontini war, kam es ihm nicht bei, von den ihm einmal eingeräumten Rechten auch nur um eines Haares Breite abzugehen, und trotz der ihm sonst eigenen aristokratischen Feinheit und Höflichkeit des Wesens, versäumte er gänzlich, sich mit Graf Brühl in ein besseres Einvernehmen zu setzen und dessen gerechten Wünschen die geringste Berücksichtigung angedeihen zu lassen. An der Spitze eines auf seinen Antrag ernannten musikalischen Comités schaltete und waltete er eben nach Gefallen. So ergaben sich von vornherein die Bedingungen zu jenen bedauerlichen Mißständen und Zwistigkeiten, die zwei Jahrzehnte hindurch die Harmonie des Berliner Kunstlebens schädigten und endlich ihn, um dessentwillen sich all der Streit entsponnen, von der deutschen Erde vertrieben.

Mit der Vorstellung der »Vestalin« feierte man am 30. Mai die Ankunft des berühmten Tonmeisters. »Sie verlief nicht sonderlich zu unserem Ruhme«, berichtet Eduard Devrient in seinen »Berliner Erinnerungen«. Alsbald aber übernahm Spontini selber die Vorbereitungen zu seinem »Cortez«. Mit hingehendstem Eifer widmete er sich denselben. Die Solopartien wurden in seinem Salon am Pianoforte studirt. Trotz mangelhaften Clavierspiels und einer klanglosen Stimme, wußte er die Singenden über alle seine Intentionen zu verständigen. Gelegentlich half er auch durch lebendige Action mit den leidenschaftlichen Gesten der französischen Tragödie nach, um irgend einen Moment der Darstellung besonders eindringlich zu machen. Im Orchester vollends – das bestätigten Alle, die jemals unter seiner Leitung mitgewirkt – herrschte er wie ein König; hat man ihn doch den »Napoleon der Musik« genannt. Als wollte er die Seinen zum Siege führen, so commandirte er sein französisches: » Allez!« » En avant!« » Martele!« ... » Rien qu'un souffle!« flüsterte er, wenn es einem piano galt, zu dem dann ein um so gewaltsameres forte den Gegensatz bildete. Er war immer ein Freund greller Gegensätze. »Spontini handhabt das Orchester, diese Masse von Individualitäten, wie der Virtuos ein einzelnes Instrument, und darum gelingt unter seiner Leitung nach donnerndem fortissimo ein pianissimo, das, dem Hauche gleich, mit der Luft verschwimmt und dennoch hörbar ist«, heißt es in der Brochure »Spontini in Deutschland«, von der noch weiterhin die Rede sein wird.

Der Proben freilich waren unzählige, bis der Componist sich endlich befriedigt und die Aufführung zur Genüge vorbereitet fand. » A revoir au champ de bataille!« Mit diesen Worten pflegte er nach der Generalprobe die Ausführenden zu entlassen – und schon sein erstes öffentliches Auftreten auf dem »Schlachtfeld« der preußischen Residenzstadt zeigte ihn als Sieger.

»Am 28. Juni scheint der Pfingsttag der Musik in Berlin gekommen zu sein, denn sie sprach zu uns mit feurigen Zungen.« So schreibt einer der vornehmsten Kritiker der Stadt über Spontini's erste Opernleitung: seinen »Cortez«. Das Publicum war berauscht, an Auge und Ohr geblendet, hingerissen von diesem Ensemble, dieser geistigen Belebung bis in's Einzelnste, dieser Glanz- und Machtentfaltung, wie man sie in ähnlicher Weise nie erlebt zu haben meinte. Und König Friedrich Wilhelm empfand hohe Genugthuung über die getroffene Wahl, die seiner Bühne, seinem ganzen Hofe zur stolzen Zierde gereichte.

Allerdings war Spontini nicht der Mann, der sich mit dem Vorgefundenen still begnügt hätte; von Anfang an begann er auch in dieser Beziehung sein General-Musikdirectoramt zu üben. Das Orchester wurde räumlich vergrößert und in veränderter Weise angeordnet, das Personal vermehrt, der Chor verstärkt. Die Pracht der Costüme, der Decorationen, der Aufzüge, die Zahl der Statisten mußten nach seiner Angabe erhöht werden. Er bedurfte eben großer Mittel, um Großes zu leisten. Mag es immerhin sein, daß er nur unter gewissen glücklichen Umständen, wie sie eben in Berlin zusammentrafen, ein Dirigent ersten Ranges sein konnte: außer Zweifel und über allem Widerspruch erhaben doch ist es, daß er sich hier, und zwar vor allem in der Darstellung seiner Werke, als ein solcher bewährte. Das aus sehr tüchtigen und zum Theil aus sehr hervorragenden Kräften zusammengesetzte Orchester gelangte unter ihm zu staunenswerther Leistungsfähigkeit. Durch die hinreißende Gewalt seines echt südlichen Feuers entflammt, hatten die von ihm geleiteten Musiker gelernt, alle Intentionen ihres Führers in sich aufzunehmen und seinen leisesten Winken zu folgen. Dank den häufigen Proben auch hatte ein Jeder seinen Part schon bei der ersten Vorstellung einer Oper so vollständig inne, daß es nur des Blickes seines Adlerauges bedurfte, um das Ganze zu beherrschen.

Gleichzeitig stand ihm auch eine Reihe trefflicher Sänger zu Gebote, wie sie sich nicht leicht in gleicher Vorzüglichkeit an einer Bühne zusammenfinden. Insofern er diese in die Vortheile der italienischen Gesangsweise einweihte, war ihre höhere Vervollkommnung zum Theil sein Verdienst. In erster Reihe stand Frau Milder, deren unvergleichliche Begabung Spontini bereits 1809, während einer Reise in Wien, so schätzen lernte, daß er sie später, wiewol vergeblich, für die von ihm dirigirte Pariser italienische Oper zu gewinnen trachtete. In ihr fand er eine Repräsentantin seiner heroischen Frauencharaktere, wie sie, nächst Madame Branchu, seinem Ideal nicht vollständiger entsprechen konnte. Dies bezeugte ihre geniale Leistung als Julia, als die »Vestalin«, von Spontini einstudirt, am 1. October 1820 zur Aufführung kam. Dies bezeugte ebenso ihre Statira, jene tragische, mit wunderbarer Kunst der Charakteristik ausgestattete Gestalt in der »Olympia«, der selbst die Titelheldin an Bedeutung nachstehen muß.

Denn auch mit der Wundergabe der »Olympia« sollte, nach dem glanzvollen Vorausgange der beiden früheren Werke, nun das Repertoire der königlichen Oper bereichert werden. Mit nicht minderer Spannung als ehedem die Pariser, harrten jetzt die Berliner des Erscheinens derselben. Die ungeheuern und kostbaren Vorbereitungen, die sie verursachte, bildeten Wochen hindurch das Tagesgespräch, den Mittelpunkt, um den sich die vielseitigsten Interessen bewegten. Der Triumphwagen der Milder-Statira, der Elephant Bader-Cassander's versetzten die sonst so nüchterne norddeutsche Hauptstadt in förmliche Aufregung. Zur Herstellung des letzteren waren zwei herkulische Männergestalten von Nöthen, die als Vorder- und Hinterbeine desselben fungiren mußten und im Stande waren, das Thiergestell sammt seinem Reiter zu tragen. Man suchte lange, ehe man die Gewünschten fand: nicht nur die Stadt, auch alle Garderegimenter boten das Terrain dieser Herkules- oder richtiger Elephantenjagd dar.

Spontini selbst leitete, wie gewohnt, die scenische Anordnung des Ganzen. Seine auf dem elastischen Heimatboden empfangenen Eindrücke, sein Vertrautsein mit der Kunst der Antike, mit der Geschichte und den Sitten der Völker verliehen ihm die Befähigung hierzu. Nichts dünkte ihm nebensächlich, nichts, mochte es Costüme, Decorationen, Maschinenwesen, Scenerie oder Ballet betreffen, entzog sich seiner Beurtheilung. Mit Fleiß ward auch das Geringste bedacht und ausgeführt. Von ökonomischen Rücksichten fühlte er sich glücklicherweise nicht eingeengt: man sparte nichts, die besten Kräfte aufzuwenden. Für die Entwürfe zu den Decorationen war kein Geringerer als Schinkel gewonnen worden, und ihre Ausführung war den geschicktesten Malern übertragen. Die Uebersetzung des Textes hatte der geniale E. T. A. Hoffmann übernommen, ein warmer Freund und Verehrer des Componisten. Er wandelte die tragische Schlußkatastrophe, die die französischen Nerven so ungefällig berührte, in eine friedlichere Lösung um, was natürlich die Nothwendigkeit einer gänzlichen Um- und Neuschaffung der Musik im dritten Acte ergab.

In Paris hatte das Einstudiren desselben Werkes neun Monate in Anspruch genommen; hier bedurfte es nur zweier, um nach zweiundvierzig Proben die Aufführung zu ermöglichen. Am 14. Mai 1821 fand sie statt. Sie bildete in so vollkommener Darstellung ein Ganzes von »überwältigender Größe« und brachte einen mächtigen Eindruck hervor. Es schien, als könne der Beifall nicht höher steigen, als man ihn jedem einzelnen Musikstück zollte. Unter einem Regen von Kränzen und Gedichten ward der Componist gerufen – in Berlin eine seltene Auszeichnung zu jener Zeit. Auch das Orchester stimmte in den allgemeinen Jubel ein, und hoch rechnete man es Spontini, dem Ausländer, an, daß er für diese Huldigung in deutscher Sprache die Worte: »Dank von ganzem Herzen!« hervorbrachte.

Selbst Carl Maria von Weber, der Spontini bekanntlich als principieller Gegner gegenüberstand und Ohrenzeuge jener ersten »colossalen Vorstellung« gewesen, schreibt in einem Briefe: »Olympia ist eine Pracht-Vorstellung, wie sie wol nirgends schöner zu sehen sein kann. Sie soll über 20,000 Thaler kosten. Die 38 Trompeter auf dem Theater erhielten allein gegen 500 Thlr. für Proben und die erste Aufführung. Die Massen der Chöre, des verstärkten Orchesters, der Tänzer und Statisterie sind unglaublich. Se. Majestät der König nehmen so großen Antheil daran, daß Sie allen Hauptproben beiwohnten, und auch in der Aufführung in den Zwischen-Acten auf das Theater kamen.«

Doppelt fiel nach der in Paris erfahrenen Niederlage der Triumph der »Olympia« für Spontini in die Wagschale. Die dort erlittene Kränkung war nun gesühnt: sein Ehrgeiz fühlte sich befriedigt. Mochten auch gleichzeitig mit der Musik noch andere Factoren zur Erreichung des gewaltigen Erfolges mitgewirkt haben, desselben unwerth war Spontini's Partitur keineswegs. Die Eingangschöre der ersten beiden Acte, das ganze erste Finale mit seiner rhythmischen Mannigfaltigkeit, die Scenen der Statira mit dem Hierophanten und Olympia im zweiten, die des Antigonus und der Dianapriester vor dem sich verhüllenden Götterbild im dritten, der religiöse Marsch aus dem ersten Act, der im letzten mit dem Triumphmarsch verbunden wiederkehrt: sie alle sind eines hohen Preises werth. Dramatisch wirksam, voll wundersam düstern Kolorits und leidenschaftlichen Feuers ist vor allem die Rolle der Statira behandelt; eigenthümlich chromatische Effecte begleiten ihr Auftreten. Auch die Ouvertüre ist von ungewöhnlichem Bau. Dem Einleitungs-Allegro mit dem ersten Thema folgt ein Andantino religioso, welches nun erst in den Allegrosatz übergeht. Aeußerst brillant ist die Balletmusik und dabei voll eines melodischen Reizes, der in Spontini noch immer die italienische Abkunft erkennen läßt. Zuweilen ist seine Melodie auch von welscher Oberflächlichkeit nicht frei, wie in Olympia's Arie im ersten Act, wo er es sogar nicht verschmäht, die sonst so streng vermiedenen Verzierungen und Triller anzubringen.

»Spontini hat zu lange in Frankreich gelebt, er muß erst ein Deutscher werden«, äußerte selbst sein eifriger Anhänger, der »Phantasie-Hoffmann«. Dazu kam es freilich niemals. Seiner Nationalität ungetreu zu werden, vermag so leicht Keiner, und soll es auch nicht. Aber auch seine französischen Sympathien beherrschten ihn mehr als gut war; es war fast ebenso viel französisches als italienisches Element in ihm. Der ihm während seines langen Aufenthaltes in Frankreich geläufig gewordenen Sprache bediente er sich auch in Deutschland fortwährend und mit Vorliebe; gefällige Dolmetscher fanden sich allenthalben, und so däuchte es ihm überflüssig, sich um das Studium der Landessprache zu bemühen. Was er im Lauf der Jahre wie unwillkürlich erlernte, reichte selbst für den Gebrauch im Orchester nicht aus. Seine Versuche, das Deutsch zu radebrechen, sorgten für Erheiterung in den Proben; – bei seiner strengen, fast tyrannischen und gänzlich humorlosen Verkehrsweise mit den Musikern gewiß eine wohlthätig empfundene Abwechselung! »Ich will nichste ören, nur ein Luft!« so verdolmetschte er seine Auffassung des pianissimo. Bei einer Probe aber passirte es einst, daß, als der Chordirector, der hinter der ersten Coulisse stand und von dort aus sein Chorpersonal dirigirte, durch seinen Diensteifer überlaut und »vortactirend« geworden war, Spontini ungeduldig zu Jenem auf die Bühne hinaufrief: »Stillen, Sie altes Mensch!« – »Natürlich fingen wir Alle an zu lachen!« erzählte uns die alte Frau Seidler-Wranitzky, die dazumal eine Zeugin dieser Scene gewesen.

Diese seine Fremdheit deutscher Sprache und deutschem Geiste gegenüber sollte ihm jedoch, bei seinen Kunstgenossen in erster Linie, sehr zum Schaden gereichen. Man deutete sie als Geringschätzung germanischen Wesens und germanischer Künstlerschaft, als eine vornehme Laune, sich unnahbar zu machen. Seine ungesellige Zurückgezogenheit, seine aristokratische Kühle, seine »ceremoniösen Manieren«, wie man sie nannte, sonderten ihn von dem Verkehr mit den Künstlern ab und raubten ihm alle Popularität. Ernsten, verschlossenen Charakters, pflog er überhaupt nur mit wenig Auserwählten Umgang. Er ward viel bewundert, aber wenig geliebt. Und den Gipfel der Bewunderung, die ihm Berlin gewährte, hatte er bereits mit seiner »Olympia« erreicht. Auf der Höhe des Lebens hatte er die Sonnenhöhe des Ruhms hinter sich; nicht weiter empor führte sein Weg, er ging nun hinab.

Was Spontini fernerhin geschaffen, sind Gelegenheitswerke, für Hoffeste componirt, und nicht viel weniger als diese von ephemerer Lebensfrist. Mit Ausnahme zweier Opern kamen sie alle über die Berliner Bühne nicht hinaus.

Das im Winter 1821 entstandene und am 27. Januar im Berliner Schlosse aufgeführte Festspiel » Lalla Rookh« eröffnete den Reigen. Der Besuch der ältesten Tochter des Königs mit ihrem jungen Gemahl, dem Großfürsten Nicolaus von Rußland, gab Anlaß zu einem glänzenden Hoffeste, bei welchem Scenen aus dem Gedicht Thomas Moore's in lebenden Bildern dargestellt wurden. Der ganze Hof selbst bildete in reicher indischer Tracht den Festzug, die schöne Großfürstin, auf strahlendem Palankin, das Costüm mit Diamanten besät, in dessen Mitte. Zu den Tänzen und zur Begleitung der Bilder, zum Theil zu Liedern und Chören, die der Schwager des Königs, Herzog Carl von Mecklenburg, gedichtet, hatte Spontini die Musik verfaßt. Der letzte dieser Tänze in F-dur enthält auffallende Anklänge an den Jägerchor im »Freischütz«, und diese unfreiwillige Anleihe bei seinem ärgsten Feinde wirkt in der That komisch, wenn wir bedenken, wie sehr sie dem Componisten selber zum Aergerniß gereicht haben würde, wäre sie ihm zum Bewußtsein gekommen. Und Weber war ein Feind, den er zu fürchten wol Ursache hatte. Was ihm selber versagt blieb, das war Jenem gegeben: die Macht, die tiefsten Saiten des Gemüths sympathisch vibriren zu lassen; die Kraft, die Herzen zu rühren und sich ihre Pforten zu erschließen, völlig und widerstandslos. Das bezeugte der Erfolg des »Freischütz« in Berlin, des einfachen, mit so bescheidenen äußeren Mitteln auftretenden Singspiels, in dem nichtsdestoweniger der glänzenden »Olympia« ein gefährlicher Rivale erstanden war. Die Spontini verliehene Gabe zu imponiren, zu erschüttern und zu überwältigen, sie erwies sich den vornehmeren Geistern gegenüber mächtig; das Volk aber berauschte sich zwar am Glanz seiner Kunstgebilde, doch den Werth derselben zu schätzen verstand es im Grunde nicht. Spontini blieb stets Aristokrat in seinem Schaffen: seine Gestalten schreiten auf dem Kothurn der Antike einher und stellen sich dem gewöhnlichen Blick in übernatürlicher Größe dar. Der schlichte Volksgeist, der deutsche zum mindesten, wird ihnen immer mehr oder weniger fremd und kühl gegenüberstehen, und das inspirirte seelischere Schaffen Weber's dem mehr reflectirten Spontini's, in unserm Vaterlande wenigstens, immer den Rang ablaufen. Das eben empfand Spontini, seiner hohen Selbstschätzung unbeschadet, und das: die Gunst und Liebe des Volkes, durfte er dem glücklicheren Genossen beneiden.

Das Festspiel Lalla Rookh ward, da es gefiel und der Componist an dem Sujet Interesse fand, nach Angabe des Herzogs von Mecklenburg später von Herklots zu einem Operngedicht: »Nurmahal, oder das Rosenfest von Cachemir«, umgewandelt. Spontini nahm aus seiner Musik die sehr liebliche und einfache Romanze: »In die Wüste flieh mit mir«, einen kleinen Chor, den Marsch und zwei Balletstücke, wie das erwähnte große Bacchanal, das er für Salieri's »Danaiden« geschrieben, in die im Uebrigen völlig umgeschaffene Oper hinüber. In dem kurzen Zeitraum von acht Wochen entstanden, trat sie, gelegentlich der Vermählung der Prinzessin Alexandrine mit dem Erbherzog von Mecklenburg-Schwerin, am 27. Mai 1822 zum ersten Male vor das Publicum. Die Pracht der Ausstattung, die melodische Gefälligkeit, der Reiz der Balletmusik, den selbst des Meisters Gegner nicht anfechten konnten, die Vortrefflichkeit der Verlebendigung – Frau Seidler sang die Titelrolle; »viel Ehre, aber«, ihren eigenen Worten zufolge, »ein schweres Stück Arbeit in Gesang und Spiel« – sie ließen die Dürftigkeit der Handlung und den oberflächlicheren Gehalt des Ganzen anfangs übersehen. Das Werk gefiel, und die Prophezeiung des Volkswitzes, der dasselbe »Nurmal« taufte, erfüllte sich nicht: durch fünfzehn Jahre hindurch erhielt es sich auf dem Repertoire und erlebte während dieser Zeit fünfzig Vorstellungen.

Was aber die eben besprochene Oper erst leise angekündigt hatte: daß die Erfindung ihres Schöpfers an Originalität, seine Productionskraft an Fülle und Tiefe Einbuße erlitten, das trat in seinem weiteren Schaffen noch ungleich augenfälliger zu Tage. Eine halbjährige Erholungsreise, die ihn, bald nach Aufführung der »Nurmahal«, nach seiner italienischen Heimat und Paris führte, verlief ohne die erwünschte dramatische Ausbeute, und ein Plan, für den Jouy ihn zu gewinnen suchte: die »Athenienserinnen«, kam nicht über einige wenige Skizzen hinaus. Nach einem französischen Text aber verlangte Spontini um so dringlicher, als, ganz abgesehen von seiner Vorliebe für alles Französische, seine mangelhafte Kenntniß der deutschen Sprache dem Componiren in derselben äußerst hinderlich war. Die Operndichtungen, welche der hierzu verpflichtete Generalintendant Brühl ihm darzubieten vermochte, waren nicht im Stande, seine Anforderungen zu befriedigen, und so geschah es denn; daß, als es sich um eine neue Festoper handelte, ein französischer Dichter: Théaulon, von Paris nach der preußischen Hauptstadt beschieden wurde, um mit Spontini's Hülfe das Libretto einer alten französischen Feenoper zu einem schicklichen Text umzugestalten. Von Herklots in's Deutsche übertragen und von Spontini in Musik gesetzt, diente die Zauberoper »Alcidor« am 28. Mai 1825 der Vermählung der Prinzeß Louise mit dem Prinzen Friedrich von den Niederlanden zur Verherrlichung.

Trotz des Gepränges der Ausstattung blieb das neue Werk hinter allen Erwartungen zurück. Das dem Genie des Meisters so nothwendige dramatische Element war hier gänzlich verabsäumt, das Ballet und äußere Schaustellungen standen im Vordergrund und machten sich über alle Gebühr breit. Allerhand Jugendcompositionen waren zu Hülfe gezogen worden, um die Partitur zu füllen, der er vermittels raffinirter Orchester- und sonstiger Klangeffecte vergeblich ein piquantes Interesse zu geben versuchte. Der früher so selbständige, bahnbrechende Geist schien in der That an der Grenze seines Vermögens angekommen zu sein. Viel Aufsehen ob seines »betäubenden Geräusches« erregte vornehmlich der Introductionschor, zu dem auf sechs Ambosen das Schwert Alcidor's geschmiedet wird, und die Erscheinung des Zaubergartens mit seinen unzähligen Glockenspielen. Wenn Berlioz bereits die Instrumentation der »Olympia« der unnützen Ueberladung und plumpen Verworrenheit zeiht, und die Ueberlast des Blechs in derselben von anderer Seite vielfältig geltend gemacht worden ist, so erscheint ein solcher Tadel beim »Alcidor« wol noch mehr am Platz. Zelter, der bald nach Spontini's Ankunft in Berlin an Goethe geschrieben hatte: »Spontini hat die musikalische Region ganz unter sich bekommen und vielleicht nicht mit Unrecht«, äußerte sich nun zu demselben Freund: »Spontini kommt mir vor wie sein Goldkönig, der mit seinem Golde den Leuten Löcher in den Kopf schmeißt. Was melodisch sein will, kommt mir vor wie eine Contourzeichnung, die immer absetzt, anstatt zu fließen und die sich in Caricatur verliert.«

Bekannt ist auch die Anecdote Zelter's, wie er, aus der Oper kommend, dem großen Zapfenstreich begegnet und ausruft: »Gott sei Dank, nun hört man doch auch einmal etwas Sanftes!«

Der Berliner Volksmund machte aus Alcidor »Allzutoll«, und selbst in der Spontini sonst vorwiegend günstig gestimmten Kritik that sich allmälig eine Schwenkung gegen ihn kund. »Wenn ich ihm nur das einzige Wort: Effect nehmen könnte; damit tödtet er Alles!« soll E. T. A. Hoffmann in Bezug auf die »Olympia« gesagt haben, die er nichtsdestoweniger als ein »colossales Werk« bezeichnete. Nun schien es, als ob es in Wahrheit dahin kommen sollte. Er, der dies Wort gesprochen, der geist- und einflußreichste unter den Verehrern Spontini's, war schon im Jahre 1822 verstorben. Zwar war A. B. Marx – der Redacteur und Begründer der Berliner Musikzeitung und nachmals berühmt gewordene Kunstschriftsteller – in seine Fußtapfen getreten; doch besann er sich nach Verlauf einiger Jahre eines Andern und ging zur Gegenpartei über. Bereits trat Rellstab mit einer Parodie des »Alcidor« in der »Vossischen Zeitung« gegen Spontini auf, von Dehn, Benelli und Anderen gefolgt. Da erschien am 26. Mai 1827, dem Vermählungstage des Prinzen Carl, ein neues Product des Künstlers, oder vielmehr ein Theil eines solchen: der erste Act seiner Oper »Agnes von Hohenstaufen«. Er gab das Signal zu einem Federstreit, wie er unerquicklicher und eines großen Namens unwürdiger sich wol niemals entsponnen hat. Ludwig Rellstab vergaß sich so weit, eine Kritik, sagen wir lieber eine Schmähung, zu veröffentlichen, die an Gemeinheit geradezu ohne Beispiel ist. Er selbst muß in der Einleitung seiner im selben Jahre veröffentlichten Brochüre: »Ueber mein Verhältniß als Kritiker zu Herrn Spontini« Leipzig, Whistling. bekennen, daß er sich im Ausdruck vergriffen und den Anstand verletzt habe. Gleichwol enthält eben diese Brochüre, allerdings in einigermaßen würdigerem Tone, ein Uebermaß von Anschuldigungen des berühmten Mannes, die ebensowol seine Leistungen als Componist und Dirigent, wie seine persönlichen Eigenschaften betreffen. Mangel an allem musikalischen Wissen, sinnliche Oberflächlichkeit, selbstsüchtige Bevorzugung seiner eigenen Schöpfungen, Vernachlässigung oder barbarische Verunstaltung fremder Meisterwerke, Bestechung der Kritik, Gewissenlosigkeit in Rücksicht der vorhandenen Kräfte und der Anordnung des Repertoires, das Alles und vieles Andere noch wird ihm in so erbitterter und wenig angemessener Weise vorgeworfen, daß der heutige, den damaligen Ereignissen fernstehende Leser sich mit Widerwillen von dieser Lectüre abwendet. Vieles, was Rellstab berührt, gehört in die unreine Kategorie der Klatschereien und persönlichen Gehässigkeiten; anderen begründeteren Ausstellungen bricht er durch die unedle Art derselben die Spitze ab. Dreißig Jahre später fand er es übrigens selbst für gut, das hier Gesagte, wenn nicht wörtlich, so doch thatsächlich theilweise zu widerrufen. In den in der »Neuen Berliner Musikzeitung« veröffentlichten Berichten über: »Aeltere Musikzustände Berlins« bezeichnet er selbst die Periode der Theaterregentschaft Spontini's »als die in ihrem ausführenden Theil glänzendste, die diese Kunst in unserm Jahrhundert erlebt.« Desgleichen geht aus dem von ihm mitgetheilten Ueberblick über das Opernrepertoire zur Genüge hervor, daß es, trotz der beklagten »trostlosen Gewaltsamkeit« des Dirigenten, um dasselbe nicht ganz so öde und traurig bestellt war, wie er uns in seiner früheren Brochüre glauben machen will. Finden wir doch Mozart's »Don Juan«, Gluck's »Armida«, Weber's »Freischütz«, »Euryanthe« und »Oberon«, Spohr's »Jessonda« und »Faust«, Auber's »Concert am Hofe« »Maurer«, »Stumme«, »Braut« und »Fra Diavolo«, Méhul's »Euphrosine«, Boieldieu's »Weiße Dame«, Mendelssohn's »Hochzeit des Camacho«, Cherubini's »Abenceragen«, Rossini's »Barbier« und »Belagerung von Korinth« und Anderes darin verzeichnet.

Spontini selbst fühlte sich durch den Angriff Rellstab's um so tiefer gekränkt, als er, bei stark ausgeprägter Eigenliebe und Eitelkeit, von übergroßer Empfindlichkeit nicht frei war. Er rächte sich dadurch, daß er die betreffende gemeine Kritik in zehntausend Exemplaren abdrucken und gratis vertheilen ließ.

Indessen hatte es der letzteren auch nicht an Erwiderungen gefehlt. So beispielsweise die bereits erwähnte Brochüre »Spontini in Deutschland«, welche einige Jahre später erschien und die Lehre von der Rechtfertigung des Maestro in energischen, doch gemäßigten Worten verkündet. Als Autor derselben wurde allgemein Heinrich Dorn in Berlin angesehen (derselbe, dem wir »Erinnerungen an Spontini« Neue Berliner Musikzeitung. 1869. danken); beiläufig ein Irrthum, der, durch Becker verbreitet, auch in der französischen Presse, bei Fétis, Clément u. a. Aufnahme fand. Noch eine andere seltsame Irrung begegnete dem erstgenannten französischen Musikgelehrten an gleicher Stelle Biographie universelle des musiciens. Paris. ; denuncirte er doch zwei harmlose Novellen, die Rellstab unter dem Titel: »Aus dem Nachlaß eines jungen Künstlers« und »Julius« in der Zeitschrift »Cäcilia« herausgab, als Satyren auf Spontini, mit dem sie in der That auch nicht das Mindeste gemein haben.

Am 12. Juni 1829 ging die mittlerweile vollendete dreiactige Oper »Agnes von Hohenstaufen« zur Vermählungsfeier des Prinzen Wilhelm, des jetzigen Königs und deutschen Kaisers, in Scene. Raupach's unmusikalische Dichtung und des Componisten geringe deutsche Sprachfertigkeit legten dem Gelingen des Ganzen nicht zu verkennende Hindernisse in den Weg. Auch zeigte sich Spontini von dem Resultat der Aufführung so wenig befriedigt, daß er, unter Zuziehung des musik- und bühnenkundigen Freiherrn von Lichtenstein, eine Umarbeitung des Textbuches wie der Composition begann. Nachdem die Oper aber die Gestalt empfangen, in der er sie acht Jahre später, am 6. Dec. 1837, wiederum vorführte, erklärte er sie selbst für seine beste Arbeit. Im Anschluß an sein eigenes Urtheil erkannten seine Freunde in ihr ein Werk, das den übrigen des Meisters den Vorrang streitig mache und seine Kraft neuverjüngt zeige; während hinwiederum seine Gegner der »Agnes von Hohenstaufen« den Beinamen »zum Davonlaufen« gaben und sie vollkommener musikalischer Sterilität bezüchtigten. Nun die Oper, die außerhalb Berlins überhaupt nur noch in Halle zur Aufführung gekommen, seit 1840 auch vom Repertoire der königlichen Opernbühne geschwunden, ist leider für uns Spätere die Möglichkeit verloren gegangen, uns nach eigener Anschauung ein Urtheil zu bilden.

Das war das letzte große Werk, das Spontini vollendete. Zwar trug er sich auch in der Folge noch mit allerlei dramatischen Motiven und vorzugsweise der Idee einer Erneuerung seines in Paris geschriebenen »Milton«, den er zu einer dreiactigen großen Oper zu erweitern gedachte; auch trat er bezüglich der dichterischen Unterlage bereits mit Eduard Devrient in Unterhandlungen; zu irgend welchem Ergebniß jedoch führten dieselben nicht. Eine Anzahl kleinerer Compositionen ist somit Alles, was wir aus den späteren Jahren des Meisters besitzen. Gedenken wir zugleich einiger früher entstandenen, so umfassen sie zusammen in der Hauptsache: den berühmten und wahrhaft populär gewordenen Volksgesang » Borussia« und den Festmarsch mit dem Chor: »Heil Dir im Siegerkranz«, den er für den Geburtstag des Königs (3. August 1820) schrieb, eine Cantate für das erste thüringisch-sächsische Musikfest in Halle (1829), eine Motette: O salutaris hostia und ein » Salvum fac regem«, das bei der kirchlichen Huldigungsfeier König Friedrich Wilhelm's IV. (15. Oct. 1840) aufgeführt ward. Außerdem noch verschiedene Tänze, Märsche und Cantaten für Hofgelegenheiten, sowie eine Anzahl Compositionen für Militairmusik. Auch eine Reihe von ein- und mehrstimmigen Liedern hat er geschaffen. Sie sind als » Quatre Romances«, » Six Oeuvres nouvelles«, » Trois Nocturnes«, » Trois Romances« etc. in Berlin und Paris erschienen. Freilich Lieder im deutschen Sinne sind es nicht, wenngleich sich eine Goethe'sche Mignon darunter findet. Ihr graziös-piquanter, coquetter Reiz ist deutscher Weise fremd. Im Stil der französischen Chanson und Romanze gehalten, lassen sie auch mehr auf französische als italienische Abstammung rathen; das Eine und Andere greift mehr noch in die Form der Arietta hinüber. So ist uns auch eine, wie es scheint, ungedruckte italienische Ariette in F-moll » Mio ben, ricordati« bekannt geworden.

Die Klavierbegleitung ist überall guitarrenhaft und nach heutigen Begriffen primitiv. Spontini selber war kein besonderer Clavierspieler; dennoch verstand er genug, um die Clavierauszüge mehrerer seiner Opern selbst bearbeiten zu können. Auch hatte er die Gewohnheit, am Pianoforte zu componiren, und seine musikalischen Gedanken erwuchsen ihm meist aus den Tasten. Er scheute physische Aufregung beim Schaffen, und merkwürdig ist, was er selbst erzählte, daß er z. B. während er den »Cortez« geschrieben, nur von Milch und Weißbrod gelebt. Da seine Erfindungskraft, die zu keiner Zeit sonderlich fruchtbar gewesen, mit den Jahren immer mühsamer spendete, waren seine letzten Opern der Preis langer und peinvoller Nachtarbeiten. Denn redlich und gewissenhaft nach dem vorgesteckten Ziele zu ringen, ist Spontini wahrlich nie müde geworden. Daß er mitunter in der Wahl der Mittel fehlte und den deutschen Kunstbedürfnissen nicht allenthalben gerecht geworden – wer will es leugnen? Aber übernimmt nicht seine romanische Natur hier ein gutes Theil seiner Entschuldigung? Unverrückt hielt er fest an dem stolzen Glauben an seine künstlerische Mission; er meinte sich vor vielen Anderen berufen und auserwählt. » Il y a là un certain, qui me tient«, äußerte er einmal mit einem Blick nach Oben, als von den Machinationen seiner Feinde die Rede war.

Selten, das ist gewiß, gab es hienieden einen großen Mann, der gleich ihm von seinem eigenen Werth durchdrungen gewesen. » C'est moi, qui a mis la brêche, par laquelle ils marchent tous, tous!« rief er aus, als Weber, Auber und der ihm verhaßte Rossini mit ihrer »Euryanthe«, der »Stummen« und dem »Tell« in die Reihe der dramatischen Componisten traten. Und zu Richard Wagner sprach er es aus, daß seit der »Vestalin« keine Note geschrieben worden, die nicht aus seinen Partituren gestohlen sei.

Es begreift sich, daß seiner stolzen, unnahbaren Natur die Gabe junge Künstler zu ermuthigen gänzlich gebrach, obschon er den Bedürftigen häufig materielle Unterstützungen zukommen ließ. So führte er den jungen Felix Mendelssohn, der sich bei ihm Raths erholen wollte, an ein Fenster, von wo aus man die große Kuppel der französischen Kirche überblicken konnte. » Mon ami, il vous faut des idées grandes, grandes comme cette coupole!« Darin begriff er Alles, was er ihm zu sagen hatte.

In möglichster Popularisirung und vollendeter Interpretation der » grands ouvrages«, wie er seine Werke nannte, verfolgte Spontini noch seinen Beruf, auch nachdem er zu schaffen fast ganz aufgehört hatte. Nur wenige ausgezeichnete Werke behielt er sich außerdem zu persönlicher Leitung vor, wie Mozart's, Gluck's, Cherubini's Opern, Händel'sche und Haydn'sche Oratorien und Beethoven's Symphonien. Des Letzteren nachgelassene Quartette pflegte er sich lange Zeit an Sonntagen vorspielen zu lassen und dabei in der Partitur nachzulesen; auch für Bach, wie für alle tiefsinnige Musik, verrieth er besonderes Interesse. Denen allerdings, die von der Bedeutung der » grands ouvrages«, nicht einen gleich hohen Begriff hatten, wie der Componist selber, dünkte seine Thätigkeit, im Verhältniß zu den von ihm bezogenen Einkünften, verschwindend gering. Mehr und mehr einigten sie sich darüber, daß seine Verpflichtungen seinen Rechten nicht entsprächen; sein Anhang schmolz, indeß die Zahl seiner Feinde wuchs. Es war diesen nicht genug, daß sein Name der von ihm geleiteten Anstalt Glanz verlieh; man mißgönnte dem alternden Mann, nun seine schöpferische Kraft zur Neige gegangen, die reiche Sinecure und hielt mit seinen Fehlern, die man mehr als billig in seine künstlerische Beurtheilung hineinzog, unerbittlich Abrechnung. Allseitig wurde der Selbstverblendung gespottet, die vor dem eignen Genius als Götzen kniete, und Niemand war dessen eingedenk, daß er, seiner Natur und Ueberzeugung getreu, nicht anders konnte, daß er, im Bann seiner Größe befangen, in der Verbreitung der Werke, die ihm selbst als eine neue Kunstoffenbarung erschienen, seine letzte Lebensaufgabe, die Vollendung seiner künstlerischen Sendung erblickte. Was er selbst als groß erkannt, das wollte er auch Anderen erkennen lehren, sie des Reichthums der ihnen gespendeten Schätze inne werden lassen. Liegt nicht in solch beharrlicher Treue gegen sich selbst, in solch' unerschütterlichem Glauben an die eingeborne Grüße doch auch etwas Ehrwürdiges, fast Tragisches, das unser Urtheil milder zu stimmen vermag, sei es selbst angesichts eines verletzenden Uebermaßes von Eitelkeit und einer fast beispiellosen Selbstvergötterung?

Wie dem auch sein mag, in Berlin dachte man nicht so. Man war des undeutschen Meisters überdrüssig geworden und trachtete darnach, ihn zu entfernen. Nur der Schutz des Königs hielt ihn und hatte ihn gehalten. Schon als seine contractlichen Verpflichtungen mit dem Jahre 1830 ihre Endschaft erreichten, hatte er ihn für zehn weitere Jahre gefesselt. Allein auch die Gunst seines königlichen Beschützers konnte die ihm abholde Presse nicht zum Schweigen bringen; sie verharrte im offenen Kampfe gegen den Italiener, und nach und nach gingen ihre bedeutendsten Vertreter in das feindliche Lager über. Mit Rellstab kam es sogar zu einer öffentlichen Scene im Theater, in deren Folge Spontini eine gerichtliche Klage anstrengte und Rellstab mit einem vierzehntägigen Arrest in der Hausvogtei sein ungezügeltes Vorgehen büßen mußte.

Von nervöser, immer zunehmender Reizbarkeit, hatte Spontini nun einmal das Unglück, vielfältig anzustoßen, und seiner schönen und geistreichen Gemahlin lag es ob, als freundlicher Genius häufig wieder auszugleichen, was er gefehlt, und sein aufgeregtes Gemüth wieder zur Ruhe zu bringen. Um liebenswürdige Eigenschaften von der Natur betrogen, verstand er nicht, sich Liebe zu erwerben; nicht einmal seine Wohlthaten erweckten ihm Freunde, und doch that er viel Gutes. Er veranstaltete manches Concert zum Besten Bedürftiger und sorgte menschenfreundlich für die Zukunft der Capellmitglieder, indem er, zur Bildung eines sogenannten Spontinifonds, auf den Ertrag seines eignen jährlichen Benefizconcertes Verzicht leistete. In größerem Umfange noch kam sein e Freigebigkeit seinem Vaterlands zu Gute. Mit der ansehnlichen Summe von 30,000 Francs stiftete er zu Jesi eine Leihbank (» sacro monte di pietà«), als er sich von 1838-39 daselbst aufhielt. Als er nach Rom kam ward er dem heiligen Vater vorgestellt und empfing von ihm den Auftrag, einen Plan zur Verbesserung der Kirchenmusik zu entwerfen. Derselbe erschien bald darauf unter dem Titel: » Rapporto intorno alla riforma, della musica di chiesa« im Druck und wurde vom Papst genehmigt und, zu Nutz und Frommen einer weihevolleren Kunstauffassung, auch theilweise in Ausführung gebracht. Dafür lohnte dem Künstler der päpstliche Orden des heiligen Gregorio magno, welchem der König von Neapel noch denjenigen Franz I. beifügte. Auch ward er von der Pariser Académie des beaux-arts für die durch Paer's Tod erledigte Stelle erwählt (1839), während eine deutsche Universität – Halle – ihm bereits gelegentlich des von ihm daselbst geleiteten Musikfestes (1829) das Diplom eines Doctors der Musik überreicht hatte.

Kaum dürfte sich ein zweiter Künstler finden, auf dessen Haupt man gleiche Ehren häufte. Die musikalischen Gesellschaften aller Länder ernannten ihn zu ihrem Mitglied und zahllose Orden schmückten seine Brust. So ward ihm, dem für derartige Ehrenbezeigungen so Empfänglichen, wenigstens von fernher die Anerkennung zu Theil, die ihm der Ort seiner Wirksamkeit um so sparsamer zumaß, je länger er daselbst verweilte. Denn immer unerfreulicher gestaltete sich für ihn das Berliner Leben. Die alten Streitigkeiten mit der General-Intendanz währten fort und fort. Es besserte sich nichts in seinem Verhältniß zu derselben, auch seit Graf Redern des Grafen Brühl Stellung einnahm; vielmehr traf er in diesem nur auf einen noch gewappneteren Gegner. Da – es war im Juni 1840 – starb König Friedrich Wilhelm III., Spontini's allergnädigster Gönner. Sein Nachfolger verfuhr energischer. Er verlangte den ständigen Mißhelligkeiten in der Bühnenverwaltung ein Ende gemacht zu sehen und ernannte eine Untersuchungscommission, die zwischen den Beschwerden des General-Intendanten und denen des General-Musikdirectors entscheiden und Beider Befugnisse klar darlegen sollte. Nur zog sich die Sache sehr in's Weite und die Entscheidung ließ länger auf sich warten als den Betheiligten lieb war. Schon waren Monate verflossen, als im Januar 1841 die Berliner Correspondenz der Leipziger »Zeitung für die elegante Welt« die voraussichtliche Niederlage Spontini's verkündete. Das reizte den empfindlichen Meister, und von unklugen Freunden übel berathen, ließ er sich dazu hinreißen, in demselben Blatt eine Erklärung zu veröffentlichen, darin er den gedachten Fall als einen »unmöglichen« hinstellte: »denn er würde die Unterschrift und das geheiligte Ehrenwort zweier preußischer Könige compromittiren« und ihn nöthigen, »das Urtheil des Publicums und der competenten Gerichtshöfe zu provociren.«

Dieser jedenfalls sehr übereilte und nicht zu rechtfertigende Schritt erregte begreiflicherweise großes Aufsehen und allgemeine Entrüstung in Berlin. Die Einen verurtheilten denselben als Majestätsbeleidigung und Hochverrat, die Andern, Gemäßigteren als eine Kühnheit, die an's Unglaubliche grenze. Es hatte, bei der herrschenden Unbeliebtheit Spontini's, nur eines solchen Anlasses bedurft, um einen öffentlichen Ausbruch des Unwillens herbeizuführen. Und die Gelegenheit hierzu fand sich bald. Am Abend des 2. April wollte der General-Musikdirector, wie gewohnt, die Vorstellung des »Don Juan« leiten. Seine Anhänger warnten ihn, da sie eine Demonstration der Feinde fürchteten; er zeigte sich dennoch entschlossen und antwortete, als der Polizeipräsident ihn noch am Tage der Aufführung. abmahnen ließ, daß nichts ihn abhalten könne, seiner dienstlichen Pflicht zu genügen. Das Opernhaus war dicht gefüllt, als Spontini in's Orchester trat. Ein wüster Lärm empfing ihn, und durch das Zischen, Pfeifen und Stampfen hindurch klang unaufhörliches Geschrei: »Hinaus, hinaus!« Doch der unerschrockene Feldherr, als der er sich oft bewahrt, hielt auch heute tapfer Stand; er tactirte unbeweglich die Ouvertüre fort, obwol inmitten des Scandals kein Ton vernehmbar war. Der Vorhang erhob sich und das Toben wurde nur noch wilder. Weder Leporello, noch Donna Anna und Don Juan wurden gehört, und der Tumult drohte endlich in persönliche Thätlichkeiten auszuarten. Aber erst nachdem der Regisseur, Baron Lichtenstein, in das Orchester kam und Spontini auf das Eifrigste zusprach, sah man diesen den Tactstock niederlegen und mit jenem unter dem Hohngeschrei des Publicums das Orchester verlassen. Er hatte es zum letzten Male betreten.

Einige Monate später erfolgte der Urtheilsspruch des Berliner Kammergerichts wider Spontini. Er lautete auf sechsmonatliche Festungsstrafe. Doch königliche Huld verzieh ihm; er wurde nur seiner contractlichen Verbindlichkeiten enthoben und verblieb dagegen im Besitz seiner Besoldung und der ihm verliehenen Titel, wie des Rechts, seine etwaigen neuen Compositionen bei ihrer Aufführung in Berlin zu dirigiren. Da ihm auf seinen Wunsch auch die Rückkehr nach Frankreich gestattet wurde, siedelte er am 23. August 1842 dahin über. Zuvor aber brachte er bei einem ihm im Saal der Singacademie zu Ehren veranstalteten Feste am 13. Juli seinen Freunden seinen Abschiedsgruß dar: ein von ihm selbst gedichtetes und componirtes » Adieu à mes vrais amis de Berlin.« Hier brach des sonst so festen Mannes Haltung zusammen und unter Thränen klagte er, daß er, nach mehr denn zwanzig Jahren aufopfernder Arbeit, also scheiden müsse von der undankbaren Stadt Berlin.

Und so schied er. Doch auch in Paris war seine Zeit vorüber. Seine Bemühungen, seine älteren Werke durch die Opernverwaltung wieder aufgenommen zu sehen, blieben fruchtlos. Der Geschmack hatte sich verwandelt inzwischen; Andere, zuerst Rossini, dann Meyerbeer an der Spitze, waren gekommen und hatten das Terrain eingenommen, das er einst beherrscht hatte. Er fand sich auch hier zurückgesetzt, vergessen. Das moderne Kunsttreiben mit seinen revolutionären Tendenzen sagte seinem aristokratischen Sinn nicht zu: er wandte sich mit Stolz und Widerwillen davon ab. Wol fielen noch in seine letzten Lebensjahre die verklärenden Strahlen einer untergehenden Ruhmessonne, Die Aufführung der »Vestalin« in Kopenhagen und Dresden (1844), wie einzelner Fragmente der »Olympia« beim niederrheinischen Musikfest in Köln (1847), sie erhellten vorübergehend seine dunkeln Tage; aber seine Lebenskraft war gebrochen und seinen Lebensmuth hatten die Berliner Ereignisse ausgelöscht. Vielleicht auch war es die Reue über die dem großmüthigen König angethane Kränkung, die verborgen an seiner Seele nagte und ihn das letzte Zeichen seiner Anerkennung – den Orden pour le mérite – wie glühende Kohlen auf seinem Haupte empfinden ließ. Genug, er alterte vorzeitig, und ein Gehörübel nahm überhand, das ihm alle Beschäftigung mit Musik, ja sogar das blose Anhören derselben periodisch unmöglich machte. Unter dem milderen Himmel seiner Heimat hoffte er Linderung zu finden und Ruhe vor den politischen Stürmen die ihm den Aufenthalt in Frankreich verleideten. Er verließ Schloß La Muette, die nahe bei Paris gelegene fürstliche Besitzung seines Schwagers Erard, die ihn während der letzten Jahre mit geringen Unterbrechungen gastlich beherbergt hatte, und begab sich nach Jesi. Schon bei seiner letzten Anwesenheit daselbst (1844) hatte er die testamentarische Verfügung getroffen, daß nach seinem und seiner Gemahlin Tode sein ganzes beträchtliches Vermögen seinem Geburtsort Majolati zu Gute kommen und einige fromme Stiftungen dort begründen sollte (was nach dem Hingange seiner Wittwe 1878 auch zur Ausführung kam). Mit dem Titel eines Grafen von Sant' Andrea war ihm diese Edelthat vom heiligen Vater gelohnt worden. Nun kehrte er noch einmal hier ein. Mit Ehren empfangen, wie man sie nur gekrönten Häuptern darbringt, verweilte er längere Zeit. Dann ergriff ihn die Sehnsucht nach der Wiege seiner Kindheit: nach Majolati, dem stillen Ort, wo er die glänz- und stürmereiche Laufbahn seines Lebens begonnen. Es trieb ihn, noch einmal in der heimatlichen Kirche zu beten, und weder Unwohlsein noch die inständigen Bitten seiner besorgten Gattin vermochten ihn hiervon zurückzuhalten. Vielleicht ahnte er, daß es zum letzten Male sei und daß ihm im Gebet der Todesengel nahe: – er brachte ihm bald, in der sechsten Abendstunde des 24. Januar Laut einem uns ebenfalls vorliegenden Auszuge aus den Kirchenbüchern von Majolati; also nicht am 14. Januar, wie vielfach irrig verbreitet ist. 1851, die ersehnte Erlösung.

Die Erde, die ihn geboren, birgt nun Spontini's Ruhestatt. Italien nennt mit Stolz seinen Namen, doch seiner Kunst blieb es fern, ob es auch seinen hundertjährigen Geburtstag mit großem Gepränge feierte, und der »Cortez« endlich eine erste Aufführung auf italienischem Boden erlebte. Des Meisters Größe erwuchs auf fremdem Boden. Frankreich war die Wiege, Deutschland das Grab seines Ruhms: legen wir ihm einen Kranz auf sein Grab!

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