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Musikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister

Marie Lipsius: Musikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister - Kapitel 10
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authorMarie Lipsius
titleMusikalische Studienköpfe. Zweiter Band: Ausländische Meister
publisherHeinrich Schmidt & Carl Günther. Leipzig
seriesMusikalische Studienköpfe
volumeZweiter Band: Ausländische Meister
printrunFünfte umgearbeitete Auflage
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
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Buchschmuck

Hector Berlioz

Buchschmuck

Wenn ein Ausspruch Jean Paul's lautet: »Luft und Lob ist das Einzige, was der Mensch nicht entbehren kann,« so hat ein großer Künstler dieses Wort mit seinem Tode besiegelt. Hector Berlioz ist, so sagt man, im Gram um die Nichtanerkennung seiner Verdienste im Vaterlande aus diesem Leben geschieden. Gewiß ist, daß es eine der Eigenthümlichkeiten des großen Mannes war, sein eigenes Bild immerdar mit den Dornen der Märtyrerkrone geschmückt zu betrachten und ob dieses seines Märtyrerthums für seine Kunst in bittere Klagen auszubrechen. Ueber die Vollberechtigung jener Klagen aber dürfte sich streiten lassen. Heller als über dem Leben manches unserer deutschen Musiker hat die Sonne des Glücks über seinen Bahnen geleuchtet, an Ruhm und Ehren hat es ihm nicht gefehlt, und weithin reichte der Klang seines Namens auch über die Grenzen seiner Heimat hinaus. Doch solche Resultate genügten dem ehrbegierigen Sohn des stolzen Frankreich nicht, und was mehr als einer unserer heimischen Künstler dankbar als Gunst des Schicksals gepriesen haben würde, ließ die Seele dessen unbefriedigt, der das immerhin bescheidenere Maß der Erfolge seines Strebens den glänzenden Triumphen verglich, die seine dem Tagesgeschmack huldigenden Kunstgenossen Rossini und Meyerbeer auf jenem selben Schauplatz seiner Thätigkeit feierten. Und dennoch waren sie nur Gäste des Landes, das ihn geboren, während sich an ihm das alte Wort erfüllte von dem Propheten, dessen Stimme im Vaterlande meist ungehört verhallt.

Und Hector Berlioz war ein treuer Sohn seines Vaterlandes, in gleichem Maße, als er als echtes Kind der Zeit erscheint, aus der er hervorgegangen. Das Blut des französischen Volks pulsirt in einer jeglichen seiner Schöpfungen. Davon zeugt jener rückhaltlose Feuerstrom der Empfindung, jene Glut der Phantasie, jener lebendige rhythmische Pulsschlag, jenes leuchtende Colorit, jene Vorliebe für Glanz und Farbenpracht, mit einem Wort: jenes ausgebildete Sinnenleben, das, zur Erzielung möglichster Schärfe der Ausdrucksweise, keinerlei äußeres Hülfsmittel verschmäht. Wie aber die Jugendzeit des Meisters mit der Jugend jener Periode zusammenfiel, die wir unter dem Namen der romantischen kennzeichnen und die jenseits des Rheins, der heißblütigeren Natur unsres Nachbarvolkes gemäß, noch ungleich sturmvoller in's Leben trat, als auf deutschem Boden, das bekundet der dem Künstler eigene vielgerügte Hang zum Spukhaften und Abenteuerlichen, zum Grauenvollen und Ungeheuerlichen – der Stempel, den jene Epoche des Sturms und Drangs einem ihrer genialsten Jünger auf die Stirn drückte.

Wie wol kein Anderer in gleichem Maße, ward Hector Berlioz ein Künstler des Sturms und Drangs geboren und ist als solcher zu Grabe gegangen. Nicht leichten friedlichen Genuß bieten uns seine Werke dar; wir verstehen sie nur wahrhaft, wenn wir die Kämpfe verstehen lernten, die die Künstlerbrust durchwühlten. Es ist noch Vieles ungeklärt in ihnen und kaum eins derselben ist in seiner Totalität zu jener Verklärung hindurchgedrungen, in der wir das Wahrzeichen des reinen, vollendeten Kunstwerks zu erblicken gewöhnt sind. Mit Vorliebe verweilt die aufgeregte Phantasie des Meisters an den äußersten Grenzen der Schönheitslinie und überspringt dieselbe nicht selten mit jähem Sprunge. Nicht die Darstellung des Schönen, sondern des Wahren, Charakteristischen ist das Grund- und Endprincip seines Schaffens; darum beruht die Eigentümlichkeit seiner Schöpfungen nicht in ihrer Schönheit, in dem harmonischen Verhältnis; zwischen Inhalt und Form, sondern vielmehr in der Besonderheit ihrer Charakteristik. Berlioz ist wahr bis zur Unerbittlichkeit und Schroffheit, er charakterisirt mit verletzender Schärfe. Er schmeichelt nie, er will uns nicht gewinnen durch die Anmuth und Liebenswürdigkeit seiner Formen, er kommt unseren Neigungen und Gewohnheiten nirgends entgegen. Er bleibt ein strenger Apostel der Wahrheit, der nicht um Haaresbreite von seinem Glaubensbekenntniß abweicht, der uns nicht wohlthun, sondern, uns in innerster Seele erregend, überzeugen will, daß die Welt und das Leben so sei, wie er sie uns zeigt in seinem dunklen Spiegel.

Von höchster Subjectivität freilich und als einer excentrischen, vom Pessimismus erfaßten Seele entsprungen bezeugen sich die Weltanschauungen, die dieser Spiegel reflectirt. Es sind meist Phantasien düsterster Art, aus den dunkelsten Finsternissen der Nacht zusammengewoben, nur hier und dort von magischen Blitzen erhellt, an die wir in den Werken des Künstlers herantreten. Der Schmerz und die Verzweiflung, der Hohn und Jammer, der Kampf und die Widersprüche des Erdendaseins sind uns, zu künstlerischen Gebilden verkörpert, vielleicht niemals lebensvoller und greller beleuchtet vor die Seele geführt worden, als von Berlioz, von dem Moritz Hauptmann vor vierzig Jahren geradezu aussagte, daß er in der Behandlung des dem Guten feindlichen Princips seine höchste Virtuosität entfalte. Es liegt in der That ein dämonisches Element im Naturell des Meisters, das er mit der ihm eigenen Rücksichtslosigkeit zur Erscheinung bringt. Eine absolute Selbständigkeit, eine häufig bis zur Bizarrerie ausschweifende Originalität offenbaren die Schöpfungen dessen, der sich keiner andern Nothwendigkeit beugte, als allein der, die ihn auf die Eingebungen seiner Muse lauschen ließ. Ohne Rast und Ruh der Verwirklichung seiner kühnen Ideen hingegeben, folgte er mit strengster Konsequenz den Bahnen, die sein Genius ihn gehen hieß, die Opposition des Publicums wie seiner Kunstgenossen verachtend und mit unerschütterlicher Zuversicht an die göttliche Natur seiner künstlerischen Mission glaubend.

Daß es aber eine ungleich dankbarere und bequemere Aufgabe ist, alte bekannte Wahrheiten der Welt zu predigen, als der Verkündiger neuer Ideen zu sein, daß es vorzugsweise dornenvolle Pfade zu sein pflegen, die die Propheten neuer Wahrheiten unter uns wandeln, das hat auch Hector Berlioz mit Leid erfahren. Nichtsdestoweniger darf es uns nicht Wunder nehmen, wenn dem also gewesen. Nicht leicht und mühelos erschließt sich selbst dem vorurtheilslosen Blick das Verständnis einer so extravaganten Natur, wie die seine. Die wundersamsten Gegensätze in sich vereinend, blieb sie den Mitlebenden ein ungelöstes Problem, erschwert sie es auch der Nachwelt, das rechte Verhältniß zu ihr zu finden.

Es liegt etwas Zwiespältiges in der künstlerischen Individualität Berlioz', auf das sich die Schwierigkeit seines Verständnisses im Grunde zumeist zurückführen läßt, und das doch zugleich – dies ist das tragische Moment in der Erscheinung des Meisters – die eigenthümliche Größe derselben bedingt. Seiner Geburt und Erziehung, wie seinem Herzen nach Franzose von reinstem Wasser, griff Berlioz gleichwol mit der kosmopolitischen Freiheit des Künstlers über die nationalen Grenzen hinaus, und indem er seinen Geist vorzugsweise an den Schöpfungen unserer großen Meister und vor Allem unseres Meisters aller Meister: Beethoven, nährte, gestattete er deutscher Denk- und Empfindungsart einen so tiefgehenden Einfluß auf sein Schaffen, daß Deutschland in mehr als einer Beziehung als seine eigentliche geistige Heimat betrachtet werden darf. Leider hat es ihm nicht gelingen wollen, die nationalen Gegensätze in sich wahrhaft zu verschmelzen und zu harmonischer Gestaltung zu bringen. Unvermittelt und unversöhnt gingen sie in ihm neben einander her; zum vollen, einheitlichen Strome flossen sie um so seltener zusammen, als sich den nationalen Widersprüchen noch diejenigen seiner eigenen Individualität vereinten. Fürwahr, verwundert möchten wir fragen, wie solche Tiefe der Conception mit so dämonischer Lust am Effect, solche Zartheit der Empfindung mit so ungezügelter Excentricität, solche Intensität des Gedankens mit den leichten Schaumperlen französischen Esprits, ein so poesievoller, idealer Sinn mit so realistischer, ja zuweilen materialistischer Ausdrucksweise sich verbinden konnte? Es ist und bleibt etwas Fremdartiges in seiner Gefühls- und Darstellungsweise, das trotzdem oder eben weil es eine Doppelheimat hatte, nirgends eine wahre Heimat fand.

Und so ist es gekommen, daß weder die Franzosen, das ihm blutsverwandte, noch wir, das ihm geistesverwandte Volk, ihn jemals wahrhaft zu verstehen und zu würdigen, noch seine Schöpfungen mit der gerechten Pietät zu genießen pflegten. Obwol er dem Geiste nach zum guten Theil einer der Unseren war, haben wir ihn doch niemals als solchen betrachtet, und selbst auf dem Boden, dem er entstammte, hat er trotz mannigfacher Auszeichnungen, mit denen man ihm seine rastlose Thätigkeit lohnte, in Wahrheit doch als Fremdling dahingelebt und ist als solcher auch dahingegangen.

Wohlan, sühnen wir an dem Todten, was wir an dem Lebenden versäumt, suchen wir das Leben und Streben dessen zu verstehen, deß heißestes Sehnen dahin ging, geliebt und verstanden zu werden, und dessen tragisches Geschick es doch wollte, daß er seinem innersten Wesen nach unverstanden blieb bis an's Ende!

Zu La Côte-Saint-André, einem kleinen Städtchen des Departement der Isère, ward Hector Berlioz am 11. December 1803 geboren. Sein Vater, Louis Berlioz, betrieb daselbst eine ausgebreitete ärztliche Praxis, die ihn auch in den benachbarten Städten häufig beschäftigte. Er war mit Leib und Seele seinem Berufe hingegeben und erfüllte denselben in uneigennützigster Weise, als ein Wohlthäter der Armen und Bedürftigen. Dabei besaß er ein so umfassendes Wissen, daß eine von ihm verfaßte Schrift über eine wichtige Frage der Heilswissenschaft von der medicinischen Gesellschaft zu Montpellier mit dem Preise gekrönt wurde. Der Erziehung seines Sohnes widmete er sich mit vielem Eifer, und nachdem derselbe nur kurze Zeit das Seminar der Stadt besucht, nahm er ihn wieder aus der Anstalt heraus, um seine Ausbildung fortan selbständig zu leiten. Er hatte sich damit keine geringe Aufgabe gestellt, denn die excentrische Natur des Knaben machte ihm die Arbeit nicht leicht. Dieser war zerstreut beim Unterricht, und seine Gedanken schweiften unablässig hin und her. Nur Eins vermochte seine Aufmerksamkeit zu fesseln: die Schilderung von fremden Ländern und Menschen. Das Anschauen der Weltkarten und die Lectüre der Reisewerke in der väterlichen Bibliothek nährten seine phantastische Sehnsucht nach dem Fernen, Wunderbaren, die ihm angeborene Reise- und Abenteuerlust, und in den entlegensten Gegenden der Erde war er bald heimischer als in seinem eigenen Vaterland. Vergebens mühte sich der Vater, ihm Geschmack an den classischen Studien beizubringen; nur widerwillig übte er an Horaz und Virgil sein Gedächtniß. Da ging ihm plötzlich, inmitten der Beschäftigung mit der Aeneide, der Sinn für die Poesie des Letzteren auf, und die Erzählung vom Opfertod der Dido ergriff sein Gemüth so gewaltsam, daß, als sein Vater sie mit ihm durchnahm, seine Stimme brach, und ein heftiger Nervenanfall der Lection ein Ende machte.

Berlioz selbst giebt uns in seinen Memoiren den Schlüssel für dies plötzliche Verständniß. Sein zwölfjähriges Herz empfand bereits mit knabenhafter Leidenschaft die Pein einer ersten Liebe: das war's, was ihm mit einem Male die bisher unverstandenen Welten der Poesie und Tonkunst erschloß. Eine achtzehnjährige Schöne, Estelle D., die er in Meylan, nahe der savoyischen Grenze, wo er seinen Großvater allsommerlich besuchte, kennen gelernt, war die Angebetete seines Herzens. Alle, selbst der Gegenstand seiner Liebe, spotteten seiner jugendlichen Passion, die er gleichwol weder zu besiegen, noch zu verhehlen im Stande war. Ganze Nächte verbrachte er in trostloser Unruhe, und am Tage verbarg er sich in den Maisfeldern oder in den verstecktesten Plätzen des Gartens, nach seinen eigenen Worten, »gleich einem verwundeten Vogel, leidend und stumm.« Florian's »Estelle« war ihm nun der Inbegriff von Poesie; einigen Romanzen aus derselben galt auch einer seiner ersten Compositionsversuche, ja er nahm eine Melodie daraus später in seine phantastische Symphonie auf.

Ein Flageolet, das ihm der Zufall in die Hände führte, hatte zuerst seine musikalischen Fähigkeiten geweckt. Seine vergeblichen Bemühungen, auf demselben die Marlborough-Weise nachzuahmen, die damals in Aller Munde war, bewogen den Vater, ihn mit der Behandlung des Instrumentes bekannt zu machen, und wirklich war er schon nach zwei Tagen im Stande, den Seinen die beliebte Melodie vorzuspielen. Hierauf lehrte ihm der Vater die Noten lesen und gab ihm bald auch eine wirkliche Flöte in die Hand, über deren Mechanismus er ihn gleichfalls aufklärte. Der junge Musikschüler übte auf das Eifrigste, und ehe sieben oder acht Monate vergingen, hatte er sich »eine mehr als leidliche« Fertigkeit auf derselben erworben. Jetzt wünschte der Vater selbst die unverkennbaren Anlagen seines Sohnes weiter auszubilden und vereinigte sich mit mehreren Familien, um einen Musiklehrer aus Lyon kommen zu lassen. Ihm, Imbert mit Namen, wurde Hector's Unterricht übertragen. Er ertheilte ihm täglich zwei Stunden im Gesang und Flötenspiel, und dank seiner Pflege entwickelte sich der Knabe bald nicht nur zu einem sicheren Sopransänger, sondern auch zu einem kleinen Flötenvirtuosen, der die complicirtesten Concerte kühn zu bewältigen verstand. Als ein neuer, noch geschickterer Lehrer, ein Elsasser Namens Dorant, an Imbert's Stelle kam, unterwies dieser ihn und seine Schwester gemeinsam auch auf der Guitarre. Doch währte dieser Unterricht nicht lange. Eines Tages erklärte der Meister, daß er ihm nichts weiter lehren könne – denn der Schüler habe es bereits eben so weit als er selbst gebracht.

Indessen beschäftigten den zwölfjährigen Musikfreund stolzere Pläne. Er wollte componiren. Die Schwärmerei für seine » Stella montis« drängte ihn dazu. Eine alte Harmonielehre Rameau's mit d'Alembert's Erläuterungen, die er unter den Büchern des Vaters entdeckte, sollte, so hoffte er, ihn in die Geheimnisse der Composition einweihen; doch ob er auch ganze Nächte lang dem Studium dieser »dunklen Theorien« oblag, das Verständniß derselben enthüllte sich ihm nicht. Er versuchte nun mit der Praxis, was ihm mit der Theorie nicht glücken wollte, und setzte einige Duo's in Trio's und Quartette um; nur förderte er dabei die wunderlichsten Accordbildungen zu Tage. Erst das Anhören mehrerer Pleyel'schen Quartette brachte ihm etwas klarere harmonische Begriffe bei, und mit Hülfe der Harmonielehre von Catel, die er sich zu verschaffen gewußt hatte, kam er endlich den Gesetzen der Tonsetzkunst näher auf die Spur.

Voll Verlangen, die neuerworbenen Erfahrungen künstlerisch zu bethätigen, schrieb er eine Art Potpourri für sechs Stimmen über italienische Themen. Die Harmonie desselben schien erträglich. Das gab ihm Muth zu weiteren Experimenten. Er componirte ein Quintett für Streichinstrumente und Flöte und brachte es mit seinem Lehrer und einigen Dilettanten zur Ausführung. »Das war ein Triumph,« sagt er selbst. Nur sein Vater, dem diese überwiegende musikalische Neigung bedenklich ward, schien das Wohlgefallen der Uebrigen nicht zu theilen. Aber als er ihm zwei Monate später ein neues, ungleich schwierigeres Quintett vorlegte und die Flötenstimme mit ihm durchging, entschlüpfte ihm doch bei einer bestimmten Phrase die unwillkürliche Anerkennung: » A la bonne heure, das ist Musik!«

Mittlerweile war die Zeit herangekommen, wo Hector sich für einen künftigen Beruf vorbereiten mußte. Der Wunsch des Vaters bestimmte ihn für den seinigen. Er kannte keinen schöneren und höheren und hatte dies seinem Sohne längst zu erkennen gegeben. Die Ideale des Letzteren freilich gingen einen andern Weg. Die Lebensbeschreibungen von Gluck und Haydn, die er in der Biographie universelle gelesen, hatten seine Wünsche in eine andere Richtung gewiesen. Er träumte von Ruhm und Künstlerglück, von der Seligkeit, der Tonkunst sein Leben widmen zu dürfen, und als ihm vollends ein Blatt aus einer großen Partitur in die Hände fiel und ihm vermittelst desselben eine Vorstellung von der Combination instrumentaler und vocaler Massen und deren Wirkung aufging, da loderte der Funken glühender Musikliebe in ihm zur hellen Flamme empor. Verhaßter denn je wurden ihm die aufgezwungenen medicinischen Lehrstunden, und erst des Versprechens einer Lyoner Flöte neuester Construction bedurfte es, um ihn, wenn auch unter Thränen und heftigstem inneren Kampfe, den väterlichen Wünschen fügsam zu machen. Während er sich aber mit unverhohlenem Widerwillen den vorbereitenden Studien unter Leitung des Vaters überließ, lebte die Neigung zur Tonkunst unbesiegbar in seiner Seele fort, und weder freundliche Vorstellungen, noch Drohungen und Zornesausbrüche konnten ihn von seinen mehr oder weniger offen betriebenen musikalischen Uebungen zurückhalten. Trotz alledem brachte er es endlich dahin, daß das Urtheil seines Vaters ihn für genügend vorbereitet erklärte, um zur Fortsetzung und Vollendung seiner ärztlichen Ausbildung die Pariser Hochschule zu beziehen.

Ein neunzehnjähriger Jüngling, der wenn auch liebevollen, so doch energischen väterlichen Zucht entrückt, die ihn in consequenter Unerbittlichkeit dem einen unerwünschten Ziele zugeführt, trat Hector im October 1822 in das verführerische Leben der französischen Hauptstadt ein. Er hörte die große Oper, und die heiße Empfänglichkeit seiner Natur für alles Große und Schöne entzündete sich an den Schöpfungen Spontini's, Méhul's und anderer großer Meister. Und dennoch, im Vollgenusse alles dessen, was er bisher nur in seinen Träumen ersehnt, glühender denn je mit ganzer Seele der Tonkunst hingegeben, beschloß er, durch die Ermahnungen seines Vetters und Studiengenossen – des später berühmt gewordenen Anatomen Robert – befestigt, den harten Kampf zwischen Pflicht und Neigung weiter zu durchkämpfen. Er zwang sich gewaltsam zum Besuch der academischen Hörsäle, und obwol schon der erste Anblick des anatomischen Amphitheaters ihn dergestalt mit Grausen erfüllte, daß er in schleuniger Flucht zum Fenster hinaussprang und athemlos seiner Wohnung zueilte, »wie wenn der Tod mit seinem schrecklichen Gefolge ihm auf den Fersen sei,« suchte er doch dieses Abscheues Herr zu werden. Während aber seine widerstrebende Hand den Scalpel führte, tauchten lebendige Tongestalten in seiner Phantasie singend auf und nieder, und nicht selten unterbrach er die Stille des Sectionssaales durch die leidenschaftliche Mittheilung seiner Opernreminiscenzen.

Kaum auch vernahm er, daß die Bibliothek des Conservatoriums mit ihren zahlreichen Partituren dem Publicum geöffnet sei, als er der Versuchung nicht widerstehen konnte, die Werke Gluck's daselbst zu studiren, zu denen ihn schon damals »eine instinctive Leidenschaft« zog, und die in der königlichen Oper doch augenblicklich nicht zur Aufführung kamen. »Einmal in dies Heiligthum aufgenommen« – schreibt er selbst – »verließ ich es nicht wieder. Die Medicin erhielt den Gnadenstoß. Immer und immer wieder las ich die Gluck'schen Partituren, ich copirte sie und lernte sie auswendig, ich träumte nur von ihnen; sie ließen mich Essen, Trinken und Schlaf vergessen. An dem Tage aber, als es mir endlich nach bangem Harren vergönnt war »Iphigenia in Tauris« zu hören, da schwor ich, aus der Oper kommend, daß ich trotz Vater, Mutter, Onkeln, Tanten, Großeltern und Freunden Musiker werden würde!«

Er faßte sich ein Herz und theilte seinem Vater den gefaßten Entschluß mit und daß es ihm an Kraft gebreche, den Kampf gegen seinen innersten Beruf länger fortzuführen. Ein hartnäckiger Zwiespalt zwischen Eltern und Sohn war das traurige Ergebniß dieses Entschlusses. Hector, der unterdessen schon unter den Schülern Lesueur's Aufnahme gefunden hatte und in das Conservatorium eingetreten war, ward in die Heimat zurück entboten. Er sollte der Kunst entsagen, in welcher der Vater, der ihn talentlos glaubte, nur eine »Chimäre«, die Mutter nur »einen Pfad voll Verderbniß und Gefahr für sein Seelenheil« erblickte. Umsonst hatte Lesueur versichert, daß »ihm die Musik aus allen Poren dringe« – der Vater erklärte, er wolle die Welt nicht noch mit einem unnützen Musiker mehr bevölkern. Als aber die sichtliche Verzweiflung Hector's ihn endlich geneigt machte, wenigstens auf eine kurze Probezeit einzugehen, binnen welcher seine künstlerische Begabung sich beglaubigen müsse, da fluchte die Mutter dem Sohne, den selbst ihre fußfälligen Bitten nicht vermögen konnten, seinem inneren Berufe untreu zu werden. Nichts konnte sie erweichen, ihn noch einmal zu sehen, den sie nur noch als Verlorenen betrachtete, und ohne Abschied mußte er von dannen gehen, unversöhnt, mit ihrem Fluch beladen.

In Paris nahm er die unterbrochenen Studien bei Lesueur wieder auf; daneben ertheilte er noch Unterricht, um eine Schuld von 1200 Francs zu tilgen, die er, um der Aufführung eines seiner Werke willen, auf sich genommen. Er hatte eine Messe mit Orchester componirt und wünschte dieselbe zu hören und vor die Oeffentlichkeit zu bringen. Nachdem ihm ein Freund die dazu erforderliche Summe geliehen, ward sie in der Kirche Saint Roch (1825) und zwei Jahre später auch in Saint Eustache aufgeführt. Trotz einer günstigen Kritik trug er keinen andern Gewinn davon als die Erkenntniß der Werthlosigkeit seiner Arbeit, die, mit Ausnahme des ihn mehr befriedigenden Resurrexit, das Schicksal aller seiner Erstlingswerke theilte und – sammt einer Oper » Estelle«, einer Cantate » Le cheval arabe«, einer Scene » Beverley« und einem Oratorium » Le passage de la mer rouge« – von ihm verbrannt wurde.

Angesichts der ihn drückenden Schuld schränkte er sich auf das Aeußerste ein. Er miethete sich im fünften Stockwerk eines entlegenen Viertels ein winziges Zimmer und lebte nur von Brod und getrockneten Früchten. Auf der kleinen Terrasse des Pont neuf, zu Füßen der Statue Heinrich's IV., nahm er gewöhnlich sein Mittagsmahl zu sich, das ihm nicht mehr als sieben oder acht Sous höchstens kosten durfte. Er sah »dabei die Sonne hinter dem Mont Valerien hinuntergehen und sein entzücktes Auge folgte ihren glänzenden Reflexen in den Fluten der Seine, die zu seinen Füßen rauschend vor ihm flohen.« So vergingen fünf Monate. Er hatte die geliehene Summe bereits zur Hälfte zurückgezahlt. Da währte seinem Vater die gestellte Frist zu lang, und durch die Kunde von der Schuldenlast Hector's aufgebracht, entzog er ihm jegliche weitere Unterstützung, dafern er nicht die bisher verfolgte Laufbahn sofort aufgeben und zu ihm zurückkehren wolle.

Dennoch blieb er, um festen Auges selbst dem Mangel in's Antlitz zu blicken. Er besuchte außer der Compositionsclasse Lesueur's auch noch die Reicha's für Contrapunkt und Fuge. Mit größter Gewissenhaftigkeit und dem ihm eigenen Feuer absolvirte er seine Studien; wenngleich seiner ureigenthümlichen Individualität nach selbst von Meistern wie Cherubini und Boieldieu schon damals unbegriffen und in seinen Leistungen abfällig beurtheilt. Dabei arbeitete er unausgesetzt an der Vollendung einer großen Oper » Les frances-juges« (die Vehmrichter), deren Textbuch ein Freund für ihn geschrieben hatte. Allein auch die Hoffnung, die er auf sie gesetzt, verwirklichte sich nicht: die Académie royale de musique wies die Oper zurück; sie kam nie an's Licht. Nur die Ouvertüre ist bekannt geworden. Sie tritt uns mit den Vorzügen und Fehlern eines genialen Jugendwerkes entgegen. Nicht glücklicher war eine heroische Scene mit Chor, die als zeitgemäßes Thema die griechische Revolution behandelte. Berlioz wünschte sie auf das Programm der Concerts spirituels gesetzt zu sehen. Doch ungeachtet der Protection des Vicomte de La Rochefoucauld und Lesueur's, schlug Kreutzer, der General-Musikdirector der Opéra, ihm seine Bitte rund ab. »Was sollte denn aus uns werden, wenn wir den jungen Leuten noch dergestalt helfen wollten?« rief er dem Letzteren zu.

Inzwischen stand der Winter vor der Thür. Berlioz brauchte Holz, warme Kleider. Woher die Mittel zu alledem nehmen, da der Ertrag seiner Lectionen – ein Franc pro Stunde – ihn kaum vor dem Hunger schützte? Gern hätte er sich in einem ausländischen Orchester, »in New-York, Mexico, Sidney oder Calcutta« anwerben lassen; er wäre »lieber nach China gegangen, Matrose, Flibustier oder Wilder geworden«, denn als Abtrünniger seiner Kunst zu den Eltern zurückgekehrt. Aber alle seine Schritte blieben fruchtlos. Bitterster Noth anheimgegeben und der Verzweiflung nahe, fand er endlich, nachdem er bei dem Director des neuerrichteten Théâtre des nouveautés vergebens um eine Flötistenstelle nachgesucht, als Bassist Aufnahme unter den Choristen dieser Bühne, mit einer Gage von monatlich fünfzig Francs. Es war ihm gelungen, bei der entscheidenden Gesangprobe über seine Mitconcurrenten: einen Weber, einen Schmied, einen verabschiedeten Schauspieler und einen Cantor, den Sieg davon zu tragen. Doch verhehlte er diese seine Bühnenthätigkeit sorgfältig vor den Freunden; er wollte seinen Eltern den Kummer ersparen, ihn in einer derartigen Lage zu wissen. Erst viele Jahre später erfuhren sie von derselben durch biographische Notizen, welche die Zeitungen über ihn veröffentlichten.

Uebrigens bot ihm seine Choristenstelle wenigstens die Mittel, deren er für seine bescheidene Existenz bedurfte. Er selbst erzählt, wie dreißig Francs allmonatlich zur Befriedigung seiner damaligen Bedürfnisse hinreichten, während er sich für 110 Francs ein Clavier erwarb, »sein Zimmer mit den Portraits der Götter der Musik ausschmückte und sich Moore's Dichtung The loves of the angels schenkte.« So wußte er sich selbst sein kümmerliches Dasein zu verklären.

Mehrere Monate hindurch ertrug er es, allabendlich im Chor der elendesten Vaudevilles zu singen; da, nachdem er gerade einer gefährlichen Krankheit entronnen war, gewährte ihm sein Vater, durch den Ernst und die unerschütterliche Energie seines Strebens endlich besiegt, von Neuem die zeither entzogene Unterstützung.

Statt im Théâtre des nouveautés fand ihn nun jeder Abend in der Opéra, wo ihm ein Freund freien Eintritt verschaffte und wo er nun emsig in den Partituren der aufgeführten Werke nachlas. Hier begann sein instrumentales Genie sich auszubilden; denn wenn er bekennt, von Lesueur und seinen »antidiluvianischen Theorien« Manches, von Reicha's contrapunktistischer Kunst sogar Vieles erlernt zu haben, so war er in der Orchestrirung sein eigener Lehrer. »Das aufmerksame Vergleichen der hervorgebrachten Wirkung und des angewandten Mittels«, sagt er, »ließ mich das geheime Band finden, das den musikalischen Ausdruck mit der besonderen Kunst der Instrumentation verbindet; aber Niemand hatte mich auf diesen Weg gewiesen. Das Studium der drei modernen Meister, Beethoven, Weber und Spontini, die unparteiische Prüfung der Gebräuche in der Instrumentirung, der Formen und ungewöhnlichen Combinationen, der Verkehr mit Virtuosen, die Versuche, zu denen ich sie auf ihren verschiedenen Instrumenten veranlaßte, und ein wenig Instinct haben bei mir das Uebrige gethan.«

Beethoven, Gluck, Weber und Spontini blieben Zeit seines Lebens seine bevorzugtesten Lieblinge. Die Romantik Weber's in seinem Freischütz »überflutete ihn mit einem Strom bis dahin ungekannter Eindrücke«, und eine »völlig neue Welt der Töne« ward ihm mit Beethoven's Symphonien erschlossen, die Paris um jene Zeit zum ersten Male in den Conservatoire-Concerten hörte. Seine ersten größeren Instrumentalcompositionen, die Ouverturen zu den »Vehmrichtern« und » Waverley«, schrieb er unter Spontini's Einfluß. Von seinem Fanatismus für dessen großes Vorbild, Gluck, aber gab er ein unzweideutiges Zeugniß, als er einmal, während der Aufführung der »Iphigenia in Tauris«, sich inmitten des Parterres plötzlich erhob und dem Dirigenten mit lauter Stimme zurief: »Hier sind keine Cymbeln! Wer wagt es, Gluck zu verbessern?« – Man hatte der im Original vorgeschriebenen einfachen Begleitung der Streichinstrumente noch Cymbeln hinzugefügt. – »Die Posaunen fehlen. Das ist ja unerträglich!« rief er an einer anderen Stelle aus. So waren die Werke des großen Meisters bis in's Einzelnste seinem Gedächtnis lebendig. Uebrigens hatte er die Genugthuung, bei der nächsten Aufführung seine Rügen berücksichtigt und die Autorität des Originals besser respectirt zu sehen.

Geringere Sympathien empfand er für Mozart, dessen » genie angelique« ihm »durch den Verkehr mit den Italienern und den contrapunktistischen Pädagogen in seiner ursprünglichen Reinheit zuweilen getrübt« erschien. Ueber Einzelnes, wie die Arie Don Ottavio's, die der Donna Anna in F, die Bravour-Arien der Königin der Nacht, die er als strafbare Concessionen Mozart's bezeichnete, bezeigte er, wie Stephen Heller in einem Briefe über Berlioz (Signale 1879 Nr. 16) erzählt, »einen etwas kindischen Zorn.« Die italienische Musik war ihm verhaßt, und in Rossini's siegreichem Vordringen in Paris erblickte er eine schmähliche Beeinträchtigung der geheiligten Rechte Gluck's und Spontini's. Mit den Worten Ingres' bezeichnete auch er gewisse Werke Rossini's als »die Musik eines malhonneten Menschen.« Erst später ließ er seinen Arbeiten eine gerechtere Würdigung widerfahren.

Indessen war er selber nicht allein receptiv, sondern auch productiv thätig. Durch die Lectüre der Goethe'schen Dichtung begeistert, schrieb er acht Scenen aus Faust und ließ sie auf seine eigenen Kosten drucken, unkluger Weise ohne auch nur eine Note seiner Partitur gehört zu haben. Ein Exemplar derselben kam in die Hände des Berliner A. B. Marx, der in Folge dessen in einem »wohlwollenden Briefe« an den Verfasser diesem sein Interesse an dem Werke ausdrückte. »Diese unverhoffte, ihm aus Deutschland kommende Ermuthigung machte ihm große Freude«, ob sie ihn gleich nicht verhinderte, sich der zahlreichen Mängel seiner Arbeit bewußt zu werden, deren Exemplare er, soweit er ihrer habhaft werden konnte, vernichtete, während er die Ideen derselben zur Hauptsache in seine spätere Faust-Legende herübernahm. Eine Symphonie fantastique in fünf Sätzen: Episode de la vie d'un artiste, und eine Phantasie über Shakespeare's Sturm entstanden zu jener Zeit neben einer Reihe von Cantaten, die er für die Concourse des Conservatoriums schrieb. Viermal betheiligte er sich an den letzteren ohne Glück: seine Compositionen wurden als bizarr und extravagant zurückgewiesen. Er empfing nur einmal den zweiten Preis. Beim fünften Male endlich ward seine Ausdauer belohnt und seine Cantate »Sardanapal«, die er inmitten des Tumultes der Julitage 1830 vollendet, mit dem ersten Preis gekrönt. Dieser sicherte ihm für fünf Jahre ein jährliches Stipendium von 3000 Francs mit der Bedingung, die beiden ersten Jahre auf der Academia di Francia in Rom und ein drittes auf Reisen in Deutschland zuzubringen.

Die Bedingung war ihm lästig; er hätte es vorgezogen, in Paris zu bleiben und seine daselbst begonnene Carrière weiter zu verfolgen. Sein desfallsiges Gesuch aber wurde abfällig beschieden, und so machte er sich denn im Januar 1831, nach einem Besuch in der Heimat, »allein und sehr traurig« auf den Weg nach Rom.

Wol hatte er Ursache, die Gunst des Schicksals zu preisen, als er sich mit einem Male und auf Jahre hinaus der Sorge um seine Existenz entrückt sah. Mannigfach angefeindet und ungerecht beurtheilt, im ruhigen Gang seiner Entwickelung gehemmt von Kindheit auf, so daß Streben und Kämpfen fast gleichbedeutend für ihn schien, arm an Hoffen und Wünschen und Allem, was das Glück der Jugend in sich schließt: hätte er sich nun endlich der Zeit der Ruhe und des Genießens erfreuen können. Leider nur war er nicht die Natur, um derselben froh zu werden.

Italien selbst, das Land des heitern Himmels und des Sonnenscheins, das schon manchem Kranken Heilung des Leibes oder der Seele gebracht, vermochte dem exaltirten, von Leidenschaften zerrissenen Gemüth des jungen Künstlers nicht Frieden und Gesundheit wiederzugeben. Einen »von Affen bevölkerten Garten« nennt er es in seiner spöttischen Weise. Wol ergriff ihn die alte Herrlichkeit der Santa Roma mit innerster Gewalt, und der mit einer classischen Bildung Begabte versenkte sich voll Begeisterung in den Genuß ihrer Kunstreichthümer; doch »nur das alte Rom poetisirte ihm das neue«. Es fehlte seiner schwer zu befriedigenden Seele auch hier nicht an Enttäuschungen aller Art, und mit Entrüstung sah er auf diesem kunstgeweihten Boden, inmitten der Größe und Majestät der anderen Künste, die von ihm am höchsten gehaltene, die Musik, »zur Rolle einer Sclavin herabgewürdigt.« »Die Musik«, sagt er, »ist den Italienern nur ein sinnliches Vergnügen, nichts weiter. Sie haben vor dieser schönen Manifestation des Gedankens nicht mehr Achtung als vor der Kochkunst. Sie wollen Partituren, deren Inhalt sie beim ersten Mal, ohne Nachdenken, selbst ohne Aufmerksamkeit sich assimiliren können, wie eine Schüssel Maccaroni.« »Es ist die traurigste aller Künstlerexistenzen, die der Tonkünstler in Rom führt.«

Mit Schmerzen sieht er sich in eine »antiharmonische Atmosphäre« verbannt, »abgeschnitten von Musik, Theater, Literatur, Aufregungen, kurz Allem, was zu seinem Leben gehört.« Seine ruhelose Natur – die Rouget de l'Isle treffend einem Vulkan in fortwährender Eruption verglich – bedarf der Abwechslung; alles Einerlei macht ihn krank und unleidlich. Auch sein römisches Leben ist ihm zu monoton. Um ihm des Oefteren zu entfliehen, streift er in den wildesten entlegensten Gegenden der Abruzzen umher, die Flinte über der Schulter, jagend, oder auch die Guitarre in der Hand, über Virgil's Aeneide improvisirend, oder den Landleuten zum Tanze aufspielend. Die Bergbewohner, darunter ein ehemaliger Galeerensträfling, sind seine Freunde; selbst die Lazzaroni geben ihm während seines Aufenthaltes in Neapel ein Fest.

Sein Stipendium im Stiche lassend, verläßt er eines Tages unversehens Rom. In Florenz empfängt er die Nachricht von der Untreue seiner Angebeteten, der Clavierspielerin Camilla Mooke, die er in Paris zurückgelassen. Sie hat sich mit Pleyel, dem berühmten Clavierfabrikanten, vermählt. Von höchster Reizbarkeit, wie er ist, faßt er den wahnsinnigen Entschluß, sie, ihre Mutter, ihren Mann und sich selber umzubringen. Schleunig will er nach Frankreich zurückkehren. Doch nachdem er bis Nizza gekommen, siegt die Vernunft und die ruhigere Ueberlegung über den tollen Plan. Ein freiwilliger oder unfreiwilliger Sturz in's Meer kühlt alle Rachegelüste in ihm ab: und er componirt hier in »den zwanzig glücklichsten Tagen seines Lebens« seine Ouvertüre zu Shakespeare's »König Lear« – die anziehendste und ergreifendste seiner Schöpfungen dieses Genres. Sodann tritt er, von Horace Vernet, dem ihm wohlgeneigten Director der französischen Academie, gnädig wieder aufgenommen, von Neuem in die letztere ein.

Der Verkehr mit den übrigen Bewohnern der Villa Medici, den Pensionären der Academie – es waren noch einundzwanzig junge Vertreter der verschiedenen Künste – behagte ihm jedoch wenig. Ihre Art des Lebensgenusses war eine andre als die seine; oft genug mußte er, ob seiner wunderlichen »Manier«, ihren Spott erdulden. Die Carnevalsfreuden z. B. widerten ihn an, und ließ er sich ab und zu verleiten, einmal im geselligen Kreise zu erscheinen, so trieb ihn die Verstimmung über die musikalischen und andern »Platitüden«, die er anhören mußte, frühzeitig davon. Dann verwachte er den Rest der Nacht unter den Lorbeerbäumen des Gartens der Villa Medici oder auf einem Marmorblock; allein mit seinen »schwarzen menschenfeindlichen Träumen«, nur dem Geschrei der Uhu's der Villa Borghese lauschend und so den jungen Tag erwartend. Anfälle tiefer Melancholie, wie sie ihn sein ganzes Leben hindurch heimgesucht haben, quälten ihn häufig. Er ward »der Krankheit der Vereinsamung« zur Beute, wie er es nennt. Oft steigerte sich seine Exaltation bis zum höchsten Grad; in heißen Thränenströmen und convulsivischem Schluchzen machte sich seine gepreßte Seele Luft. Die Erinnerung an einen Vers aus Shakespeare, Dante oder Virgil, an eine Melodie reichte hin, die wildesten Schmerzensausbrüche bei ihm zu veranlassen.

Er selbst schildert in seinen musikalischen Reisebriefen, wie er, vom »Spleen« geplagt, sich oftmals zu dem zu jener Zeit gleichfalls in Rom anwesenden Felix Mendelssohn flüchtete, um in dessen liebenswürdiger Gesellschaft des eigenen Trübsinns zu vergessen. Dann discutirten und musicirten sie zusammen tagelang, und der deutsche Künstler wurde nicht müde, die Ausbrüche der sarkastischen Laune des Franzosen geduldig zu ertragen, oder ihn auf dem Clavier zu begleiten, wenn er Gluck's Arien oder seine selbstcomponirten Lieder Moore's sang. Mendelssohn's Reisebriefe enthüllen uns freilich, daß diesem die letzteren »gräßlich« und ihr Urheber »verzerrt, ohne einen Funken Talent«, wenn auch sehr angenehm und liebenswürdig erschienen; – aber wie weltverschieden stand auch das harmonische, in sich selbst befriedigte Gemüth des Deutschen dem dissonirenden Empfinden des Andern gegenüber! Und wie verschiedenartig spiegelte sich dieselbe Welt, die sie umgab, in Beider Seelen! Während Mendelssohn »in jedem Säulencapitäl Musik« und »mehr Göttliches hier fand, als man in einem Leben fassen kann,« sah Berlioz »eine nach der andern von seinen poetischen Illusionen fallen,« und klagte die Phantasie an, als »die fatale Eigenschaft, die aus unserm Leben nur eine Kette von Enttäuschungen macht.« Darum hielt auch jener einen Strahl sonniger Klarheit in seinen Werken fest, wogegen dieser Bilder der Nacht entwarf, denen verwandt, die uns Dante's Hölle vor Augen führt.

Berlioz' schöpferischer Drang war wol zu keiner Periode seines Lebens minder ergiebig als eben jetzt. Er fühlte sich fast gänzlich unfähig zum Schaffen, sodaß er sich sogar erlaubte, das Institut de France zu mystificiren und das Resurrexit aus seiner sieben Jahre alten Messe statt der üblichen Jahresarbeit einzusenden. Es belustigte ihn sehr, als man dasselbe als einen Fortschritt über seine bisherigen bizarren Leistungen belobte und ihn ermahnte, auf diesem Wege fortzufahren.

»Nur von Paris träumend,« kehrte er durch Vermittelung Vernet's noch vor Ablauf der gesetzmäßigen Zeit, im Mai 1832, schwermüthig, wie er sein Vaterland verlassen, dahin zurück. Er brachte, außer der erwähnten Lear-Ouvertüre, noch eine andere, später vernichtete, zu Rob Roy, einige Gesänge, sowie eine umfangreichere Composition: Lelio, ou le retour à la vie, die er als »Melolog für Gesangsolo, Chor und Orchester« bezeichnete und deren einzelne Sätze er durch Declamation verband, als künstlerische Ausbeute mit heim. Die letztere schrieb er als Fortsetzung seiner »phantastischen Symphonie,« welche er in Italien einer Umarbeitung unterworfen hatte.

Ein wundersames Werk brachte er der Welt in derselben dar. Sein eigenes Leben ist es, dessen dunkelste »Episode« er darin schildert, und all' die Verzweiflung seines Herzens hat er in sie hineingedichtet. Berlioz gehörte zu jenen Naturen, deren künstlerische Existenz mit ihrer menschlichen in Eins zusammenfließt und deren Werke zugleich die Geschichte ihres Lebens sind. Und es ist bezeichnend für ihn, daß gerade das düsterste, schattenreichste seiner Tongemälde einer Periode entsprang, die wir die Frühlingszeit des Lebens nennen. Von der Wonne des Lenzes und Jugendglücks hat er wenig oder nichts empfunden. Ihm mangelte der befruchtende Sonnenschein zur Zeit des Keimens und Blühens, und daß sie unter Frost und Stürmen reiften, haben die Früchte seines Genius nimmer verleugnet. Das ist's, was ihnen einen herben Beigeschmack giebt und sie der Milde und Süßigkeit entbehren läßt, die allein die Gunst von oben zu zeitigen vermag.

Die gesammte musikalische Literatur hat wol kein Werk aufzuweisen, das sich an Excentricität diesem Jugendwerke vergleichen ließe. Es liegt etwas Elementares in der Fessellosigkeit dieser Rhythmik und Harmonik, wie etwas Maßloses und Ungebändigtes in diesem Empfinden liegt. Alles ist originell, neu, frappant, kühn bis zur revolutionären Verachtung alles dessen, was Gesetz und Regel heißt. Alles nimmt colossale Dimensionen an. Das gewöhnliche Maß scheint nicht mehr auszureichen, um das Unsagbare auszusprechen, das er uns zu sagen begehrt. Er mag uns nichts vorenthalten von dem, was ihm Sinn und Seele erfüllt. Wir müssen seine Kämpfe mit ihm theilen und seine Qualen mit ihm empfinden. Wir müssen mit ihm hinabtauchen in die abgrundreichsten Tiefen der Nacht, die kein Lichtstrahl mehr erhellt, in die Höhlen der Verzweiflung, darin Dämonen hausen und die bösen Geister entfesselt wohnen. Er zeigt uns mit fürchterlicher Ironie das Zerrbild seines Ideals und die Nichtigkeit alles dessen, was uns hienieden groß und schön und herrlich dünkt. Er gehört nicht zu jenen keuscheren Naturen, die den Schleier decken über das Allerheiligste ihres Empfindens; in seiner ganzen Blöße legt er uns seinen Jammer dar und sagt: »Seht, das ist mein Leben, das bin ich!«

Die in Rede stehende »Symphonie« gleicht mehr einem dramatischen Tongemälde, als dem, was wir bisher unter diesem Namen zu empfangen gewöhnt waren, und von der Freiheit des »Phantastischen« hat der Componist einen ausgedehnten Gebrauch gemacht. Beethoven, und zwar den Beethoven der letzten Periode, nimmt Berlioz zum Ausgangspunkt seines Schaffens. Nur widerwillig aber fügt sich der romantische Geist den classischen Fesseln, und wenn er dieselben nicht völlig zersprengt, so lockert er sie doch in genügendem Grade, um sich eine größtmögliche Freiheit der Bewegung zu gestatten. So erscheint der Rahmen der Symphonie erweitert, den üblichen vier Sätzen ein fünfter hinzugefügt, und wenn auch eine genaue Analyse des Werkes – wie wir eine solche Robert Schumann danken Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. I. B. Leipzig, G. Wigand. 3. Aufl. 1875. – das Vorherrschen der alten Grundformen im Großen und Ganzen erkennen läßt, so bekundet doch die Ausführung im Einzelnen, die Phrasirung und Gruppirung, die Harmonisirung und Rhythmisirung, wie schon erwähnt, den neuen Geist, der die alten Formen in selbständigster Weise ausgestaltet und mit besonderstem, individuellstem Leben erfüllt. Die Eigenthümlichkeit der Berlioz'schen Muse tritt schon hier klar hervor und die wesentlichsten seiner Bestrebungen, seiner Vorzüge und Mängel zeigen sich bereits in dieser bedeutendsten seiner Erstlingsschöpfungen ausgesprochen. Schon hier gewahren wir die ihm eigene Virtuosität in Behandlung des Dynamischen, die eminente Kunst der Instrumentation, die ihn nach Schumann's Worten zum »geborenen Virtuosen auf dem Orchester« machte und ihn zu einer Autorität in diesem Genre erhob, die von allen, auch den verschiedensten Richtungen anerkannt und bewundert ward. Schon hier aber auch erscheint sie mit der Gefahr im Gefolge, des Guten leicht etwas zu viel zu thun und das Colorit auf Kosten der Zeichnung zu bevorzugen. Als Beweis für das Letztere darf die anerkannte Thatsache gelten, daß die Compositionen Berlioz' sich weniger als die irgend eines andern Meisters zum Clavierarrangement eignen; so sehr zeigt sich ihr Schwerpunkt auf die Instrumentation gelegt, das Melodische dagegen vielfach verdeckt und überwuchert. Auch jene Sorgfalt der Detailarbeit tritt uns schon hier entgegen, die Berlioz mit einer gewissen Zärtlichkeit bei der Schilderung des Einzelmomentes verweilen läßt und ihm den häufig gehörten und nicht ungerechtfertigten Vorwurf zuzog, daß über der Ausführung einzelner Scenen die künstlerische Abrundung des Ganzen als solches verloren gehe; daß seine Werke zumeist zwar eine Folge scharf charakterisirter Bilder, aber keinen harmonischen Gesammteindruck darbieten. Allenthalben findet die ihm gegenüber immer laut werdende Rüge der »Zuchtlosigkeit seines Satzes« willkommene Stützpunkte; ein gewisser Mangel an erschöpfender Themenentwickelung, an Leichtigkeit und Gewandtheit in Gestaltung des Tonmaterials, das ihn kennzeichnende Uebergewicht einer malerisch-poetischen Schaffenskraft über die specifisch musikalische wird ersichtlich. Genug, die Gegensätze und Extreme seines künstlerischen und menschlichen Naturells treten uns in keinem seiner Werke unvermittelter und unversöhnter als hier vor die Augen; nirgend hat er seine Farben greller gemischt und stärker aufgetragen, als in diesem Jugendwerk, dessen himmelstürmende Genialität gleichwol den, wenn auch noch nicht gereiften, so doch werdenden Meister offenbart. »Kühn, ungeheuer, aber unendlich wehthuend, ohne alle Formenschönheit« nannte Wagner die phantastische Symphonie.

Daß übrigens dem Ganzen, trotz all seiner äußeren Unförmigkeit und phantastischen Willkür, ein innerer geistiger Zusammenhang innewohnt, können selbst die Gegner seiner künstlerischen Freiheiten nicht leugnen. Berlioz selbst hat den Plan zu seinem »Instrumentaldrama« durch Worte erläutert und wünscht, daß man das seiner Symphonie beigefügte Programm »wie den die Musiksätze einleitenden Text in der Oper« ansehen möge. Hiermit begann er die Einführung eines Princips, das er von nun an ausnahmslos beibehalten; denn eine jede seiner größeren Instrumentalcompositionen ist Programmmusik, insofern sie von einer bestimmten und ausdrücklich bezeichneten poetischen Idee ihren Ausgangspunkt nimmt und dieselbe zur Darstellung zu bringen strebt. Vielfältig angegriffen worden ist Berlioz in Folge dessen. Man hat ihn als den Schöpfer einer Musikgattung angefochten, deren Ursprung sich nachweislich bis auf Bach's Vorgänger und weiter zurückführen läßt und deren Lebensfähigkeit durch die erlauchtesten Häupter im Reiche der Kunst, durch Werke wie die »Eroica« und »Pastoralsymphonie« unseres erhabensten Tonfürsten zur Genüge bezeugt worden ist. Es mag sein, daß im vorliegenden Falle die Ueberschriften der fünf Abtheilungen (1. Träume, Leiden. 2. Ein Ball. 3. Scene auf dem Lande. 4. Der Gang zum Richtplatz. 5. Traum in einer Sabbathnacht.) genügt und die genaueren, mit der Person des Komponisten im Zusammenhang stehenden Umstände sich durch mündliche Tradition fortgepflanzt haben würden. Es mag auch sein, daß der poetische Werth des betreffenden Programms ein nur geringer ist: die Berechtigung des Componisten jedoch, der Meister seines Werkes zu sein und sich bei seinem Schaffen von bestimmten Gedanken oder Bildern oder Seelenzuständen leiten zu lassen, die er zum Bewußtsein des Zuhörers zu bringen wünscht, kann wol nicht geleugnet werden.

Indem Berlioz solchergestalt eine schon bestehende Kunstgattung zu erneuter und consequenter Anwendung brachte, führte er dieselbe in ihrer Entwickelung weiter und schuf dieses sein »Instrumentaldrama«, das sich durch seine poetische Grundlage von der specifischen Symphonie unterscheidet, darin die Tonsprache, sich selbst genug, der Ausdruck des Unaussprechlichen ist, sodaß es der Stimmung des Einzelnen überlassen bleibt, in sie hinein zu träumen und aus ihr heraus zu empfinden, was ihm eben Bedürfniß. Nur der Idealismus des deutschen Volkes war der Erzeugung und Ausbildung eines Kunstgenres fähig, wie wir es in Beethoven's Symphonien besitzen. Nur ihm ist jenes Traumwesen eigenthümlich, das mit seinem Denken und Fühlen hineintaucht in die Unendlichkeit und der Sinnenwelt fast zu entrathen meint; das sich in stiller Beschaulichkeit in sich selber versenkt und doch die Schwingen hebt, um in kühnem Flug das Unermeßliche zu ergründen. Berlioz aber war zu sehr Franzose, sein Genie drängte zu sehr nach concretem, plastischem Gestalten, nach scharfer Charakteristik, um in jener abstracten Welt der Contemplation zu verweilen, die die reine Instrumentalmusik zur Voraussetzung hat; und wie die geschäftige Phantasie seiner realistischer gearteten Natur ihm bestimmt ausgeprägte Bilder vor die Seele führte, so begehrte er dieselben auch dem Hörer anschaulich und greifbar zu machen. So gab er uns jenes Programm, das uns mit allerdings bisher ungewohnter Minutiosität als Wegweiser Schritt für Schritt durch seine Tondichtung hindurchführt. So auch war er der Erste, der, von dem ihm innewohnenden Drang zum Individualisiren geleitet, das einen bestimmten Gedanken, eine prägnante Empfindung oder Erscheinung ausdrückende Leitmotiv in den symphonischen Stil einführte. Auch den melodischen doppelten Contrapunkt zur Charakterisirung zweier gleichzeitig auftretender gegensätzlicher Stimmungen benutzte er (z. B. im »Fest bei Capulet« im »Romeo«) zuerst: Errungenschaften, die von Wagner auf das Drama, von Liszt auf den Kirchenstil übertragen und zu weiterer Vollkommenheit ausgebildet wurden.

Jenes individuellste, höchst persönliche Moment aber, was Berlioz in seine phantastische Symphonie legte, ist die Geschichte der Leidenschaft, die ihn – wenn auch durch kleine Intermezzi, wie den erwähnten Liebeshandel mit Camilla Mooke, unterbrochen – Jahre hindurch in ihren Banden hielt. Eine irländische Schauspielerin nämlich, die gefeierte Miß Henriette Smithson, die er zuerst als Ophelia im Odéon bewundert, wo ein englisches Theater die Pariser mit den Dramen Shakespeare's zuerst bekannt machte, begeisterte ihn dergestalt, daß sich sein Herz mit der ganzen Glut seiner Empfindung ihr zuwandte. Er selbst schildert in seinen Memoiren die »blitzstrahlähnliche« Wirkung, die diese Kunstleistung in Verbindung mit Shakespeare's Dichtung auf ihn hervorgebracht: »Ich erkannte die wahre Größe, die wahre Schönheit, die wahre dramatische Wahrheit ... ich sah ... ich verstand ... ich fühlte ... daß ich mich erheben und weitergehen müsse.« Eine furchtbare Aufregung bemächtigte sich seiner. »Die Lebendigkeit seines Geistes, die Freude an seinen Lieblingsstudien, die Fähigkeit zur Arbeit« verließen ihn, und vom Schlaf geflohen, irrte er Tag und Nacht, gleich einem, der »seine Seele sucht,« in den Straßen und Umgebungen von Paris umher; nur zuweilen auf den Garben eines Feldes, auf einer Wiese, oder auch im Schnee am Ufer der gefrorenen Seine sich ein kühles Nachtlager suchend. In solcher Stimmung schrieb er, von einer dieser Irrfahrten zurückgekehrt, die »Elegie,« welche er in eine Reihe von Gesängen aufnahm, die er unter dem Namen » Irlande« veröffentlichte.

Die Künstlerin indessen verhielt sich ihm gegenüber kühl und ablehnend; sie beantwortete keinen einzigen seiner zahlreichen Briefe und verbat sich endlich deren Zusendung. Vergebens veranstaltete er, nur um ihre Aufmerksamkeit zu erregen, im Mai 1828 sein erstes Concert: sie verrieth keine Spur der Theilnahme für den, der zu ihr als zu seinem höchsten Ideal emporsah und sich nur um so widerstandsloser ihr hingegeben fühlte. Geschäftigen Freunden gelingt es indeß, ihn ihr abwendig zu machen und ihre Tugend bei ihm zu verleumden, wie sie bei ihr seinen gesunden Verstand verleumdet und ihn als einen Epileptischen und Tobsüchtigen dargestellt hatten. Um für die Mißachtung seiner Liebe Rache zu nehmen, schreibt Berlioz seine phantastische Symphonie, die musikalische Verlebendigung seines Herzens- und Schmerzensromans. Doch Glaube und Liebe kehren ihm zurück, und als er nach seiner Heimkehr von Italien, am 9. December 1832 die phantastische Symphonie und den Lelio im Conservatoire zu Paris zur Aufführung bringt, wird ihm die Genugthuung zu Theil, die von ihm unvergessene Ophelia unter seinen Zuhörern zu erblicken. Durch den voraussichtlichen Bankerott des von ihr geleiteten Bühnenunternehmens schwer beunruhigt, war sie durch ihre Freunde gegen ihren Willen bestimmt worden, sich eine Stunde der Zerstreuung zu gönnen, ohne daß man ihr den Concertgeber nannte. »Der zündende Erfolg, der leidenschaftliche Accent des Werkes, seine brennenden Melodien, seine Liebesrufe und Zornesausbrüche verursachten einen ebenso tiefen als unerwarteten Erfolg auf ihre reizbare Organisation und ihre poetische Einbildungskraft,« erzählt er selbst. Sie erkannte, wie der Komponist sich in jenem Lelio geschildert und sie verstand das leidenschaftliche Bekenntniß seiner Liebe und seiner Leiden. Ein Jahr darauf, im October 1833, war sie seine Gattin (die Trauung fand in der Capelle der englischen Gesandtschaft mit Heine und Hiller als Zeugen statt), ungeachtet des heftigen Widerstandes ihrer beider Familien, ungeachtet auch ihrer beiderseitigen Mittellosigkeit, da das Theater, welches sie leitete, Bankerott machte und ein unglücklicher Fall, der ihr einen Beinbruch zugezogen, selbst die Fortsetzung ihrer Bühnencarrière unmöglich gemacht hatte. Nur mit Hülfe eines Freundes, der ihm 300 Francs vorstreckte, vermochte Berlioz seinen bescheidenen Hausstand zu begründen, mit seinen Eltern abermals entzweit. »Doch sie war mein; ich trotzte Allem!« schreibt er selber. Sie trat noch in einem seiner Concerte auf (am 24. November 1838, im Théâtre italien, wo auch Franz Liszt mitwirkte) und declamirte die Scenen der Ophelia aus Hamlet; doch die Gunst des Publicums hatte sich von ihr abgewandt. Shakespeare's Poesie hatte den Reiz der Neuheit für die Pariser verloren: die einst vergötterte Künstlerin begegnete völliger Gleichgültigkeit. Darum entsagte sie mit Schmerzen der Ausübung ihrer Kunst für immer.

Das Glück, das Berlioz gehofft und geträumt, fand er nicht in ihrem Besitz, und »alle Poesie, alle Unendlichkeit seiner Liebe« endete nur allzubald. Er gehörte nun einmal zu jenen Naturen, die nicht dauernd zu beglücken sind, weil vor dem Begriff der Dauer schon das Gluck von ihnen weicht. Wechsel, stete Veränderung war sein Element, und der Neigung seiner Gattin zur Eifersucht gab er unaufhörlich Nahrung. So trennten sie sich denn endlich (1840), nachdem durch ernste Zerwürfnisse die Harmonie ihrer Ehe unwiederbringlich vernichtet war. Das dunkle Geschick Henrietten's aber wollte es, daß sie ihrer Rolle als Tragödin treu bleiben sollte bis an's Ende ihres Lebens. Sie starb einundzwanzig Jahre später (1854), von ihrem Gatten verlassen, seit Jahren gelähmt, der Sprache und der Bewegung beraubt.

Die Schulden, welche ihm seine Frau als einzige Mitgift zugebracht, warfen vom Anbeginn bedenkliche Schatten auf ihr häusliches Glück. Um sich von ihnen zu befreien, sah er sich genöthigt, durch häufige Veranstaltung von Concerten, namentlich aber durch literarische Arbeiten seine Einkünfte zu vermehren und seine Muße für sein künstlerisches Schaffen zu beschränken. Das kam ihm bitter an. »Die musikalische Composition ist für mich eine natürliche Beschäftigung, ein Glück; Prosa schreiben ist eine Arbeit«, sagt er.

Schon im Jahre 1828 hatte er mit Veröffentlichung einer Reihe interessanter Artikel über Beethoven, Gluck und Spontini in der neubegründeten Revue européenne seine schriftstellerische Thätigkeit begonnen, Er setzte dieselbe später fort und schmückte das Europe littéraire, den Monde dramatique, die Gazette musicale und das Journal des Débats mit den zahlreichen Beiträgen seiner Feder, die bald den geistvollsten und einflußreichsten des modernen Frankreich beigezählt ward. An letztgenannter Zeitschrift besonders von 1838-64 als Berichterstatter und Feuilletonist wirkend, schrieb er während jener Zeit eine bedeutende Anzahl theoretischer, kritischer und novellistischer Aufsätze, die später unter dem Namen » Soirée de l'orchestre« (1853), » Grotesques de la musique« (1859), und » A travers chants« (1863) von ihm gesammelt und von Richard Pohl in die deutsche Sprache übersetzt worden sind.

»Ewig feuilletonisiren zu müssen, um zu leben! Nichtigkeiten über Nichtigkeiten schreiben! Heute mit demselben Ernst, in derselben Sprache über einen großen Meister und morgen über einen Cretin sprechen – o, das ist die tiefste aller Demüthigungen!« klagt er selbst. Und an anderer Stelle ruft er aus: »Diese immer sich erneuende Aufgabe vergiftet mein Leben. Die einzige Genugthuung, die mir die Presse für so viele Qualen darbietet, ist die Gelegenheit, der Begeisterung meines Herzens für das Große, Wahre und Schöne Ausdruck verleihen zu dürfen. Es scheint mir süß, einen Feind von Verdienst zu loben; es ist überdies eine Pflicht des rechtschaffenen Mannes, die zu erfüllen er stolz ist; während jedes lügnerische Wort, zu Gunsten eines talentlosen Freundes geschrieben, mir blutige Schmerzen verursacht.«

Dennoch blieb er auch hier, seinen Grundsätzen getreu, wahr bis zur Grausamkeit, gewissenhaft bis zur Scrupulosität. Vielleicht war dies eine der Quellen seines Unglücks, denn er erwarb sich damit eine große Anzahl gefährlicher Feinde. Für Verbreitung einer höheren und freieren Kunstanschauung aber hat er unablässig gewirkt, und wie er seinen Landsleuten eine tiefere Erkenntniß der Schöpfungen Beethoven's, Gluck's, Spontini's und Weber's vor allem erschloß, so war er auch allenthalben bereit, das Gute und Schöne anzuerkennen, wo es sich immer ihm darbot. »Die schlimmste Folge des Sterbens ist meiner Meinung nach die, daß es unserm Lieben, unserm Bewundern ein Ende macht,« schreibt er einmal an Hans von Bülow.

Obwol er grundsätzlich verschmähte, die gegen ihn selbst gerichteten literarischen Angriffe zu erwidern, machte ihn doch der ihm eigene bittere Spott zu einem gefährlichen Widersacher, Wehe dem, der seinen Zorn erregte in Sachen der Kunst! Er strafte z. B. Fétis für seine pietätlose Beethoven-Ausgabe, indem er ihn öffentlich im Concerte durch eine Anspielung in seinem Lelio blamirte. Unzählige Sarkasmen wurden von ihm bekannt. So seine boshafte Kritik der drei Rossini'schen Chöre: L'ésperance, La foi und La charité. »Seine Hoffnung«, sagt er, »hat uns betrogen, sein Glaube versetzt keine Berge und seine Barmherzigkeit wird ihn nicht ruiniren.«

Auch der persönliche Verkehr mit ihm war nicht immer erquicklich. » Seine Gespräche«, bemerkt Ferdinand Hiller, » gleichen Eruptionen; jetzt kommt ein Lavastrom glühender Begeisterung, dann ein Schwefelregen beißenden Spottes, und nun fliegen kritische Steine umher, vor welchen einen der Himmel behüten möge.«

War er solchergestalt als Kritiker gefürchtet, so wußte er sich doch in gleichem Maße die Achtung Aller zu erzwingen, und gewiß ist, daß der Schriftsteller Berlioz einer ungleich größeren Anerkennung in seinem Vaterlande genoß, als sie dem Musiker bei Lebzeiten jemals zu Theil geworden.

Sein Stil ist ein echt französischer: piquant und geistreich, schwungvoll und ironisch, phantastisch und blendend, scharfsinnig und schwärmerisch, ja überschwänglich zu gleicher Zeit. Seine Bildung auch war die vielseitigste. In die englische und italienische, die classische und heimische Literatur tief eingeweiht, waren ihm, obwol er der deutschen Sprache fremd, auch Schiller und Goethe vertraute Geister, und wie es einst deutsche Musik gewesen, die ihn zuerst auf die rechte Künstlerbahn geleitet, so waren es vorzugsweise auch Stoffe germanischen Ursprungs, die ihn zum Schaffen begeisterten. Bei Moore und Byron, Shakespeare und Goethe hat er sich mit Vorliebe Anregung gesucht, während er sich unter den Poeten seines Heimatlandes vor Allen der ihm wahlverwandten Natur Victor Hugo's zuneigte und in ihm den Dichter mehrerer seiner Lieder und Romanzen fand. (z. B. » La captive«, » Sara, la baigneuse«.) Virgil und Shakespeare aber blieben seine bevorzugtesten Lieblinge, und Charles Yriarte, sein Freund, erzählt in dem Monde illustré, mit welch erschütternder Wirkung er einzelne Scenen der Tragödien des britischen Dichters, wie den Monolog Coriolan's, oder die große Scene aus Richard III., vorzutragen verstand.

In derselben Zeitschrift veröffentlichte Berlioz zuerst einen Theil seiner »Memoiren«, die er bereits 1848 in London begann und bis 1854 fortführte. Er schrieb dieselben, um den mannigfachen Irrthümern zu begegnen, die über sein Leben verbreitet waren und »um aus seinem arbeitsvollen und bewegten Dasein das festzuhalten, was für die Freunde der Kunst von Interesse sein konnte.« Voll interessantester Aufschlüsse über sein Leben und Streben verbreiten sie sich zumeist über seine Jugendzeit, während die Mittheilungen in dem Maße karger werden, als sie seine späteren Lebensjahre betreffen. Er vervollständigte das Werk 1865 noch durch einige Ergänzungen und bereitete die Herausgabe desselben vor, die erst nach seinem Tode, 1870 Paris, Michel Lévy frères. 2. Aufl. 1879., erfolgte. Ihr folgte die Veröffentlichung seiner Briefe: Corréspondance inedite d'Hector Berlioz (1819-1868) avec une notice biographique, recueilli par Daniel Bernard. Paris, Calman Lévy. 1878.

Nicht »Bekenntnisse« wollte er in diesem seinem letzten Vermächtniß niederlegen, sagt er; nur mittheilen oder verschweigen, was ihm gefiel. Zu unserm Besten und seiner aufrichtigen Natur gemäß aber gefällt es ihm, sich mehr zu öffnen, als zu verschließen. Er enthüllt uns sein geheimstes Seelenleben. Mit innerster Rührung nur legen wir die letzten Blätter aus der Hand, die er dem Gedächtniß seiner Jugendliebe widmet. Die Erinnerung an Estelle, den Stern, »dessen strahlende Schönheit den Morgen seines Lebens erhellte«, begleitete ihn sein ganzes Leben hindurch; sie flammte am Abend desselben noch einmal zu lichter Glut empor. Einundsechzig Jahre alt, sah er sie, die bald Siebzigjährige, wieder – die alten Empfindungen wachten wieder auf: sein Herz war jung geblieben.

»Welche der beiden Mächte«, so schließt er seine Memoiren, »vermag den Menschen in lichtere Höhen zu tragen, die Liebe oder die Musik? ... Das ist ein großes Problem. Doch scheint mir, dürfte man sagen: Die Liebe vermag uns keine Vorstellung zu geben von der Musik, aber die Musik kann uns die Liebe vergegenwärtigen. Warum jedoch die Eine von der Andern trennen? Sie sind die beiden Flügel der Seele.« –

Zog Berlioz sich durch die Schärfe, mit der er die kritische Feder führte, zahlreiche Widersacher zu, so fehlte es auch seinen tonkünstlerischen Bestrebungen von Anbeginn nicht an eifrigen Gegnern. Schon im Conservatorium waren seine Arbeiten als hyperromantisch und revolutionär verurtheilt worden. Seitdem hatte man sich gewöhnt, ihn als das Haupt der modernen romantischen Richtung zu betrachten, die, im Anschluß an die politischen und literarischen Bestrebungen, sich auch im Gebiete der Tonkunst geltend machte. So war er von vornherein als revolutionärer Geist verpönt. »Verstöße gegen die Harmonie, Vernachlässigung oder absichtliche Zerstückelung des Rhythmus, Melodieabwesenheit – das sind die Hauptpunkte, wonach sich von je bei einer neuen Erscheinung von Berlioz die Anklage in Paris formulirt,« schreibt der Correspondent der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« (1840). Nie widersprechendsten Urtheile über seine Leistungen wurden dabei laut. Denn während man ihm von der einen, weitaus überwiegenden Seite alles Talent, seinen Bestrebungen jegliche Berechtigung absprach, glaubten seine Freunde, deren er namentlich unter den Dichtern, den bildenden Künstlern und der vornehmen Welt viele und eifrige besaß, mit ihm selber fest und unbeirrt an den Götterfunken des Genies in ihm. An das Erscheinen jedes neuen Werkes knüpfte sich die Erneuerung der alten Streitigkeiten. So auch an die Veröffentlichung der Tondichtung, darein er die vielgestaltigen Eindrücke, die er während seines italienischen Aufenthaltes empfangen, verwebte, und welche unter dem Namen Harold en Italie,(1834) bekanntesten Werken des Meisters zahlt.

Childe Harold, der ruhelos wandernde, lebensmüde, todestraurige Held des Byron'schen Gedichtes, ist es, dessen Bild uns Berlioz in Tönen vor die Seele führt, die eine gewisse Wahlverwandtschaft zwischen Dichter und Tondichter deutlich verrathen. Berlioz selber hat etwas von einem Byron'schen Helden. Auch er hatte jenes Leiden bis auf den Grund erschöpft, das wir Ueberdruß der Seele nennen. Auch er hatte sich selber und seinem Schmerz zu entfliehen gemeint in Italiens strahlender Schönheitswelt und hatte statt des gehofften Vergessens doch nur den bittern Kontrast empfunden zwischen dem lächelnden Himmel über ihm und der finstern Nacht in seiner eigenen Brust. So waren ihm die Töne nur die Sprache für das Selbstempfundene, das Selbsterlittene und Erlebte; und er tränkte sie mit einer Farbenglut, wie sie nur ein südlicher Himmel kennen und üben lehrt und wie sie diesen Bildern jene »volle Prägnanz italienischer Scenen« verlieh, die Franz Liszt in seiner genialen Analyse dieser Symphonie Neue Zeitschrift für Musik. Band 43. rühmt.

Wir folgen Harold »in die Berge«, wir sehen »die Pilger« an ihm vorüberziehen, wir belauschen ihn als den Zeugen einer »Liebesscene in den Abruzzen« und sehen ihn, den für jegliche menschliche und göttliche Regung Erstorbenen, endlich in einer wilden »Orgie unter Banditen« sein dunkles Ende finden. Berlioz selbst nannte dieses Finale eine »wilde Orgie, wo Wein, Blutgier, Freude und Wuth in vierfachem Rausch zusammenstoßen«, und in der That hat selbst die beim Schauerlichen und Grassen mit unleugbarer Vorliebe verweilende Phantasie dieses Künstlers, außer dem »Hexensabbath« seiner phantastischen Symphonie, kein Bild geschaffen, das sich an rasender Wildheit und wahrhaft höllischer Leidenschaft dieser sich bis in das Unschön-Phantastische verlierenden Scene vergleichen ließe. Nicht mit Unrecht hat Moritz Hauptmann, in Beziehung auf jenen Hexensabbath vornehmlich, Berlioz den »musikalischen Höllenbreughel« genannt, während Liszt, der dem französischen Meister näher stehende Kunstgenosse, das nächtige Colorit seiner Töne den wunderbaren Gemälden verglich, die aus Rembrandt's Pinsel flossen.

Die äußere, viertheilige Gestalt der Harold-Symphonie zeigt gegenüber den andern derartigen Werken Berlioz' die alte symphonische Form am unberührtesten beibehalten. Doch erscheint, den Principien des Künstlers getreu, die musikalische Architectur auch hier durch die poetische Idee bestimmt und im Verhältnis; zu dieser letzteren allein auch die Wiederkehr, Durchführung und Modulation der einzelnen Themen bedingt. Im Vergleich zu der phantastischen Symphonie und deren Fortsetzung ist sie, mit Ausnahme des Finales, um Vieles abgeklärter und einheitlicher. Mit ihr gemein aber hat sie den Mangel eines harmonischen versöhnenden Abschlusses, wie ihn das Kunstwerk doch unerläßlich fordert. Neu und eigenthümlich ist die Einführung einer obligaten Viola, die, durch das ganze Werk als Principalstimme hindurchgehend, den Charakter und die Gefühle des Helden schildert.

Durch Paganini, der ihm schon bei einer Aufführung der Symphonie fantastique (im December 1833) seine begeisterte Anerkennung mit den Worten ausgesprochen: » Monsieur, vous commencez par où les autres ont fini,« und der ihm seitdem ein warmer Freund geblieben, empfing er die Anregung zu dieser letzteren Idee. Dieser hatte ein Concertstück für Viola bei ihm bestellt. Doch Berlioz fühlte sich unfähig, ein Virtuosenstück im gewöhnlichen Sinne zu schreiben und componirte vielmehr ein symphonisches Werk, darin er zwar dem genannten Instrument die Hauptrolle zuertheilte, doch stets im Zusammenhang mit dem Orchester und fern von aller concertirenden, bravourmäßigen Behandlung. Hiervon wenig zufrieden gestellt, hatte Paganini noch vor Beendigung der Arbeit Paris verlassen. Als er vier Jahre später dahin zurückgekehrt war, wohnte er einer Aufführung der Symphonie im Conservatorium bei. Die geniale Gewalt dieser Tongebilde ergriff ihn so mächtig, daß er, der um Vieles ältere, weltberühmte und bereits schwer leidende Meister, sein Knie beugte vor dem jungen, noch wenig gekannten und viel bezweifelten Künstler und ihm, angesichts aller Musiker, die Hände küßte. Sein Sohn mußte ihm sagen, was er selber, in Folge seines Halsübels, nicht auszusprechen vermochte: »daß er Zeit seines Lebens niemals einen ähnlichen Eindruck in einem Concert empfangen habe.« Nachdem er von den bedrängten Verhältnissen gehört, in denen Berlioz mit seiner Familie lebte, sandte er ihm am darauffolgenden Tage durch seinen Sohn einen in italienischer Sprache geschriebenen Brief folgenden Inhalts:

»Mein theurer Freund! Nachdem Beethoven's Sonne erloschen, blieb es nur einem Berlioz vorbehalten, sie wieder leuchten zu machen. Ich betrachte es daher als meine Pflicht, Sie zu bitten, als Zeichen meiner Huldigung zwanzigtausend Franken annehmen zu wollen, die Ihnen Baron Rothschild überweisen wird, sobald Sie sich des Beigeschlossenen bedienen werden.

Für immer Ihr ergebenster Freund
Nicolò Paganini

Ferdinand Hiller erzählt, Westermmn's Illustrirte Monatshefte. 1879. Februar. indem er sich dabei auf Mittheilungen Rossini's beruft, daß nicht Paganini, sondern der Berlioz sehr ergebene Armand Bertin, der reiche Besitzer des Journal des Débats, der Schenkgeber gewesen sei, der den bekanntlich sehr sparsamen Geigerkönig veranlaßte, sich als Spender der genannten Summe zu bekennen. Aus Berlioz' eigenem Munde aber erfahren wir, wie tief er, den gerade ein neuer Anfall eines immer wiederkehrenden Halsleidens auf's Krankenlager geworfen, durch diesen Act der Großmuth gerührt ward. Sein Weib und sein Knabe sanken neben seinem Bett auf's Knie, um dem Himmel für diese unerwartete Hülfe zu danken. Er konnte nun seine Schulden bezahlen und nach Herzenslust arbeiten – mehr begehrte er jetzt nicht. Ein »neues, großartiges, leidenschaftliches Werk« wollte er schaffen, »das würdig wäre, dem berühmten Künstler gewidmet zu werden, dem er so viel verdankte,« So entstand seine »dramatische Symphonie Romeo und Julia«,

Leider hat der, den sie zu feiern bestimmt war, die Partitur weder jemals zu hören, noch zu sehen bekommen. Paganini starb, noch bevor er dieselbe empfangen hatte, da der Componist nach der ersten Aufführung derselben, im November 1839, noch mancherlei Verbesserungen für nothwendig erachtete.

Mag immer die ziemlich gewaltsame Verbindung des dramatischen Elementes mit dem episch-lyrischen, wie sie das mehr äußerliche Nebeneinander der Vocal- und Instrumentalsätze vergegenwärtigt, die Einheit der Gesammtwirkung auch dieses Werkes beeinträchtigen: harmonischer gestimmt, als in den meisten ihrer übrigen Erzeugnisse, erscheint hier Berlioz' Muse. Zarter klangen niemals ihre Töne, als in dieser »Liebesscene«, die Berlioz selber das Liebste blieb von Allem, was er geschaffen; niemals durchsichtiger, als in dem wie aus Sonnenstaub und Wolkenduft zusammengewebt erscheinenden Scherzo der »Königin Mab«; niemals träumerischer und sehnsüchtiger, als wo sie »Romeo's Einsamkeit« schildert, niemals stolzer und jubelnder als im »Feste Capulet's,« Und wo wirkten sie ergreifender als in Julia's Leichenfeier?

Shakespeare's Tragödie bildet den classischen Hintergrund, auf dem sich diese Tondichtung erhebt, oder vielmehr das erhabene Sujet, dem sie als musikalische Illustration dient. Der Componist selbst schrieb, außer dem einleitenden Programm, den Text zu den Prologen und Gesängen, welche die einzelnen Instrumentalsätze mit einander verbinden, in Prosa, und Emil Deschamps brachte denselben in Verse, Das mit seinen sieben Sätzen weit über den symphonischen Stil hinausgehende Ganze besteht aus zwei Haupttheilen und baut sich opernartig aus Orchestersätzen mit Chören, Gesangsoli und Recitativen auf, endet auch mit einem förmlichen Opernfinale. Die Hauptscenen freilich sind, dem Wesen der Symphonie gemäß, dem Orchester anvertraut, und das Gesangliche tritt diesem gegenüber völlig in den Hintergrund. Nichtsdestoweniger erscheint die von Berlioz mit seinem »Lelio« eingeschlagene Bahn zur Vocalsymphonie nun zur »dramatischen Symphonie« fortgeführt und erweitert.

Nicht unmittelbar jedoch steht in der chronologischen Reihenfolge »Romeo« neben dem »Harold.« Den Zeitraum zwischen Beiden füllen zwei bedeutungsvolle Werke des Meisters aus: sein »Requiem« und Benvenuto Cellini. Das Erstere, ohne Zweifel die hervorragendste seiner Vocalcompositionen, wurde im Auftrag des Minister de Gasparin componirt und am 5. December 1837 in der Invalidenkirche, bei Gelegenheit des Trauergottesdienstes, der für General Damrémont und die bei Constantine gefallenen französischen Krieger gehalten ward, in Gegenwart des Hofes und der Würdenträger des Reichs zum ersten Male aufgeführt, nicht ohne schon damals eine großartige Wirkung zu erzielen,

Spontini fühlte sich durch dasselbe an das jüngste Gericht Michel Angelo's erinnert, und mit so grandiosen Mitteln, in so riesigen Verhältnissen in der That ist dies Werk angelegt, wie sie in ähnlicher Weise noch niemals zuvor in Bewegung gesetzt worden find. Wo aber auch erschiene der dem Berlioz'schen Genius eigene Zug zum Gigantischen und Immensen berechtigter, als bei Darstellung dieses gewaltigsten aller Stoffe, welche sich die Kunst überhaupt zum Vorwurf zu wählen vermag?

Dürfen wir von den Kompositionen Berlioz' fast ausnahmslos behaupten, daß sie der Ausführung ungewöhnliche Schwierigkeiten darbieten, so gilt dies vorzugsweise von seinem Requiem. Schrieb er doch hier statt eines einfachen, ein fünffaches, durch vier Bläserchöre verstärktes Orchester vor und forderte im Dies irae z. B. 16 Pauken, 16 Posaunen, 16 Trompeten, 4 Tamtams, 4 Ophikleiden, 2 Tubas, 10 große Becken, 12 Hörner, 4 Cornets – ein Ausstattungsluxus, wie er nur unter außerordentlichen Umständen, bei großen Musikfesten etwa, in Scene zu setzen ist. Indessen hat der Weimar'sche Musikdirector Götze es zum allgemeinen Besten unternommen, den in der Partitur verlangten ungeheueren orchestralen Apparat wesentlich zu reduciren und auf normalere Verhältnisse zurückzuführen, und es ist ihm, namentlich durch Hereinziehung der Orgel gelungen, den Glanz der Originalgestalt auch dieser Vereinfachung fast unversehrt zu erhalten.

Unter Zugrundelegung der letzteren erwarb sich Professor Carl Riedel in Leipzig das Verdienst, eine erste vollständige Aufführung dieses Riesenwerks in Deutschland, bei Gelegenheit des Altenburger Musikfestes (im Juni 1868), und einige Jahre später (im Mai 1872) auch eine Wiederholung in Leipzig durch seinen Verein zu ermöglichen, nachdem der Componist selbst während der vierziger Jahre nur einzelne Bruchstücke desselben einem Theil des deutschen Publicums zu Gehör gebracht hatte. Dem Erstgenannten danken auch wir unserntheils, gleich manchem Andern, die Bekanntschaft des wundersamen, viel umstrittenen Werkes, von dem Ambros sagt, daß »man es mit seinen monströsen Einfällen neben anständiger Kirchenmusik nicht nennen dürfe.« Mit den hergebrachten, typisch gewordenen Formen der Todtenmesse hat dasselbe allerdings wenig gemein. Da ist nichts, was an Schablone, an die nachgeahmte Weise Anderer erinnerte. Ein eigener, der contrapunktistischen Fesseln spottender Geist hat hier, wie allenthalben, wo er Hand anlegte, selbständig gewaltet und sich, seinem innersten poetischen Empfinden gemäß, seine Form gesucht. Mag uns darin immerhin Manches barock, grell realistisch, ungebändigt phantastisch erscheinen und in Widerspruch treten zu unserer eigenen Auffassung: die lebendig poetische, oft dramatische Anschauung, welche das katholisch-romantische Ganze durchzieht, wie sie auch die musikalische Structur der einzelnen Sätze bestimmte, (man vergegenwärtige sich beispielsweise das Kyrie eleison das, im Gegensatz zu dem sonst üblichen Fugenstil, von den verschiedenen, einander ablösenden Stimmenchören, wie im stillen Bußgebet, mehr gemurmelt als gesungen wird; oder das Dies irae dessen dramatische Steigerung bei Eintritt der vier Posaunenchöre, die aus allen Richtungen der Windrose die Todten mit erschütternden Tönen zusammenrufen, ihren Gipfel erreicht!) sie behauptet trotz alledem ihre Gewalt über das empfängliche Gemüth. Wir fühlen uns fort und fort unter dem Bann einer unvergleichlich mächtig empfindenden Künstlerseele, deren großartige, jedes Alltagsmaß weit überschreitende Intentionen selbst dem principiellen Gegner imponiren und Achtung abnöthigen müssen.

Eine Schöpfung von kaum geringerer Tragweite als die eben besprochene war die Frucht des darauffolgenden Jahres. Mit seiner Oper » Benvenuto Cellini« trat Berlioz zuerst in die Reihe der dramatischen Componisten ein. Sie ging, mit Text von Léon de Wailly und August Barbier, am 3. September 1838 zum ersten Mal auf der Académie royale de musique in Scene und ward, mit alleiniger Ausnahme der außerordentlich beifällig aufgenommenen Ouverture, ausgepfiffen. Zweimal noch wiederholte man die Oper mit dem gleichen Mißerfolg und versuchte auch zu Beginn des Jahres 1839 sie wieder aufzunehmen. Das Buch ward einstimmig verurtheilt; über die Musik – wie über jedes neuauftauchende Werk des Componisten – gingen die Meinungen auseinander. »Die Manier ist neu«, sagt der Berichterstatter der France musicale; »sie kann also nach einigen Vorstellungen nicht beurtheilt werden. Sie muß zehn erste Vorstellungen haben. Die meisten Schönheiten liegen übrigens in den Ensembles, nicht in den Arien.« Obwol bei ihrer Wiederholung 1839 einigermaßen günstiger empfangen, verschwand sie dennoch für lange Jahre von der Bühne.

Der Componist sprach es vierzehn Jahre später in seinen Memoiren aus, daß seine arme Partitur, die er soeben wieder mit kalter Unparteilichkeit durchlesen, wol eines bessern Schicksales werth gewesen sei. Und bessere Tage kamen endlich auch für sie, als der Dirigentenstab Franz Liszt's sie im März 1852 in Weimar wieder in's Leben rief. Die für die Pariser Verhältnisse berechneten zwei Acte – denn Cellini galt nicht als »große Oper«, sondern bescheidentlich nur als » lever de rideau« – wurden von Liszt in vier, bei einer spätern Reprise in drei Acte eingetheilt. Das ganze Werk ward, trotz der mannigfachen Schwierigkeiten, die dasselbe den beschränkten Kräften einer kleineren Bühne darbot, mit größter Sorgfalt in Scene gesetzt, und die in Paris ausgepfiffene Oper des französischen Künstlers fand auf deutschem Boden eine wenn auch nicht enthusiastische, so doch verständnißvolle Aufnahme. Auch als Hans von Bülow sie während seiner Capellmeisterthätigkeit in Hannover im Februar 1879 zu erneuter Aufführung brachte, durfte sie sich eines guten, sich bei den Wiederholungen noch steigernden Erfolges rühmen.

Dem in Frankreich herrschenden Zeitgeschmack freilich zeigte sie sich diametral entgegengesetzt. Nichts von italienischer Formen- und Farbenweichheit, nichts von französischer Coquetterie und Frivolität, nichts von dem Blendwerk Meyerbeer'scher Effecte war in diesem ernsten Werke enthalten, das Liszt an Hoheit und Macht der Conception einen »zweiten Fidelio« nannte. In der Strenge seines künstlerischen Gewissens jede unkünstlerische Concession an das Publicum meidend, geht Berlioz auch hier selbständig seinen Weg; Treue der Charakteristik und dramatische Wahrheit gilt ihm auch hier, wie allenthalben, als vornehmstes Gesetz. So schafft er aus glühender Kunstbegeisterung heraus seinem Volke ein dramatisches Kunstwerk, wie wenige Jahre später Richard Wagner uns ein ähnliches, nur von Haus aus unvergleichlich consequenter entwickeltes gab. Er hebt nicht wie Jener die alten Opernschranken auf, er behält noch die hergebrachte Gliederung des Ganzen in bestimmte, getrennte Nummern bei. Zum Begriff des musikalischen Dramas im Wagner'schen Sinne ist er weder hier noch in seinen späteren Opern hindurchgedrungen, und die Theorie vom »Gesammtkunstwerk der Zukunft« hat ihn niemals zu ihren Bekennern gezählt. Zu sehr specifischer Musiker, zu sehr Instrumentalcomponist und Symphoniker, hat es ihn auch nie verlangt, als Reformator der Oper aufzutreten; nur gegen den herrschenden italienischen Operngeschmack trat er in die Schranken, und eine ernstere, idealeren Zielen zugewandte Richtung wollte er einbürgern auf der heimischen Bühne. Mehr von seinem subjectiven Bedürfniß als von einem systematischen Streben geleitet, begnügte er sich damit, die bestehenden Formen und Ausdrucksmittel zu erweitern, sie mit modernem Geiste und jenem individuellen Leben zu durchdringen, das jedes seiner Werke kennzeichnet. Obschon nicht den Anforderungen entsprechend, die wir an ein vollkommenes dramatisches Meisterwerk zu stellen berechtigt sind, obschon mannigfach den Stempel des in sich nicht völlig geklärten und harmonischen Genius seines Schöpfers tragend, ist »Cellini« reich an großen Momenten, an ergreifenden Scenen, an Leidenschaft und Bewegung, an Schwung und Kontrasten in Farbe und Beleuchtung.

Nichtsdestoweniger blieb die Oper in Paris das Opfer der systematischen Opposition, die sich gegen Berlioz gebildet hatte. Vergebens, daß sich einzelne Stimmen erhoben, die – Joseph d'Ortigue vor allen – für den Meister und sein Werk in die Schranken traten; die französischen Bühnen blieben demselben standhaft verschlossen. Nur die Ouverture figurirt, sammt der als Einleitung des zweiten Actes dienenden: Le carneval romain, noch auf den Concertprogrammen in Frankreich.

Ungleich glücklicher dagegen war der Erfolg, den die »Trauer- und Siegessymphonie« davontrug, die Berlioz im Auftrag der Regierung bei Gelegenheit der Einweihung der Julisäule (28. Juli 1840) geschrieben. Den Freiheitshelden der französischen Julirevolution 1830, die bisher verstreut in Paris begraben gelegen, sollte ein gemeinsamer Ruheort angewiesen werden, und dem imposanten Trauerzug, der die Uebertragung ihrer Gebeine begleitete, diente Berlioz' Musik zur Verherrlichung. Nicht eine Symphonie im engeren Sinne des Wortes, setzt sie sich aus drei Theilen: Trauermarsch, Abschiedshymne und Siegeshymne oder Apotheose zusammen. Die Wirkung derselben war eine so außerordentliche, daß man sie im Saale Vivienne viermal wiederholte und mehr als einer der Gegner des Komponisten sich als besiegt erklärte. »Das Werk,« äußert sich der Pariser Berichterstatter der Leipziger »Allgemeinen musikalischen Zeitung« vom August 1840, »ist in colossalen Proportionen geschrieben, reich an Harmonie, einfach und edel in der Melodie, sachkenntlich, nur vielleicht mit etwas zu viel Gelehrsamkeit instrumentirt.« Das Orchester zählte nicht weniger als 6 kleine Flöten in Es, 6 Terzflöten in F, 10 kleine Clarinetten in Es, 18 Clarinetten in B, 8 Oboen, 8 Hörner in Es, 8 dergl. in G und 8 in D, 10 Trompeten in F, 9 dergl. in B, 10 Cornets in G, 12 Alt- und Tenorposaunen, 6 Baßposaunen, 1 Soloposaune, 16 Fagotts, 6 Ophikleiden in B, 8 dergl. in C, 6 Wirbeltrommeln, 12 gewöhnliche Trommeln mit Ueberzug, 6 große Trommeln, 10 Paar Becken, 4 Schellenbäume, 2 Tamtams.

Obwol durch seine Ernennung zum Bibliothekar des Conservatoriums (im Januar 1839), wie durch die Decoration mit dem Orden der Ehrenlegion (im Mai desselben Jahres) ausgezeichnet, trieb doch der Drang nach allgemeinerer Anerkennung, das Bedürfniß, sich einmal einem vorurtheilsloseren Publicum gegenüberzustellen, als er bisher in seinem Vaterlande gefunden, Berlioz im Jahre 1841 in's Ausland. Er wollte, so sagte er, das delphische Orakel nach seinem Schicksal befragen – und so wandte er sich nach dem Lande, dem er sich geistesverwandt fühlte: er ging über Brüssel nach Deutschland.

Die Hoffnungen des Künstlers hatten ihn nicht betrogen, und gastlicher denn in der eigenen Heimat ward er in der Fremde draußen willkommen geheißen. Nicht völlig fremd aber, trotz all seiner Fremdartigkeit, war er den Deutschen, als er in ihre Mitte trat. Schon 1837 war man in Leipzig und Weimar mit Aufführung seiner Ouvertüre zu den »Vehmrichtern« vorgegangen, und Braunschweig war jenen 1839 zugleich mit der Ouvertüre zu »König Lear« nachgefolgt. Schon hatte auch Robert Schumann seine gewichtige Stimme laut werden lassen und – wie später Liszt, Lobe, Brendel, Pohl, von Bülow – von dem Genie des französischen Künstlers gezeugt, den er als den ersten Instrumentalcomponisten Frankreichs bezeichnete. »Berlioz thut Unrecht, Deutschland nicht zu bereisen,« hatte Schumann 1838 gesagt – nun kam er endlich.

In Stuttgart, Hechingen (dahin ihn der Fürst von Hohenzollern, ein warmer Verehrer seiner Musik, gerufen), in Mannheim, Weimar, Leipzig, Dresden, Braunschweig, Hamburg, Berlin, Hannover und Darmstadt veranstaltete er Concerte, und an den meisten dieser Orte, vornehmlich aber in Weimar, Braunschweig, Hamburg und Berlin, war der Erfolg ein glänzender. Was er daheim mit Schmerzen entbehrte, das fand er hier: »wahre Begeisterung« für die Kunst, der er selbst mit ganzer Seele angehörte. »Das ist kein Concert, das ist Gottesdienst, dem man in lautloser Stille und andächtiger Erhebung beiwohnt,« so schildert er die Weise, in der das deutsche Publicum den Werken seiner großen Meister lauscht, und dankbar rühmt er die Bereitwilligkeit, mit der seine deutschen Kunstgenossen, vor allen Mendelssohn und Meyerbeer, ihm, dem Ausländer, Beistand geleistet. Aller Orten, wohin er kam, wirkte seine Gegenwart zündend und belebend. Aller Orten gewann er sich und seiner Kunst warme Freunde, und das ihm eigene seltene Directionstalent, mit dem er auch fremde Orchester zu beherrschen und zu begeistern wußte, sicherte ihm überall auch die theilnehmende Hingabe der Orchestermitglieder.

Die Kritik freilich ließ den Meister in Deutschland ebenso wenig unangefochten als in Frankreich, und in Leipzig namentlich entspann sich ein Federkrieg, der demjenigen, der sich in seiner Heimat um seinetwillen erhoben, nur wenig nachgab. (Behauptet doch Berlioz, das Glaubensbekenntniß jedes echten Leipziger Kunstfreundes laute nicht anders als: »Es ist kein anderer Gott als Bach, und Mendelssohn ist sein Prophet.«) Nur Robert Schumann und der Braunschweiger Robert Griepenkerl besonders wagten es, der gegnerischen Meinung rückhaltlos zu widersprechen, und Letzterer veröffentlichte eine Brochüre »Ritter Berlioz in Braunschweig,« darin er, nach des Componisten eigenem Urtheil, »einen richtigen Begriff aufstellte von der Kraft und Richtung des musikalischen Stromes, der ihn fortriß.«

Das Mißgeschick und die Eigenthümlichkeit des Genies unseres Künstlers haben es leider mit sich gebracht, daß seine Erfolge in Deutschland trotz all' ihres Glanzes ephemere blieben. An seine Erscheinung gebunden, schwanden sie mit ihr dahin; denn die Fremdartigkeit dieser Tonsprache bedurfte energischer und fortgesetzter Vermittelung, sollte sie dem Publicum wahrhaft verständlich und zugänglich werden. An einer solchen aber gebrach es.

1842 nach Paris zurückgekehrt, veröffentlichte Berlioz im Feuilleton des » Journal des Débats« eine Reihe von Briefen, die er später (1844) unter dem Titel: » Voyage musical en Allemagne et en Italie« gesammelt herausgab und die von Lobe und Gathy auch in unsere Sprache übertragen wurden. Musikalische Wanderung durch Deutschland. Hamburg und Leipzig, Schuberth. Mit jenem Schwung und Esprit geschrieben, der alle seine Schriften auszeichnet, spiegeln sie die Eindrücke wieder, die er von deutschem Musikwesen empfing, und geben seiner Sympathie für »Germania, die edle zweite Mutter der Söhne der Harmonie,« begeisterten Ausdruck. »Welchen Preisgesang,« so schließt er, »könnte ich anstimmen, ihrer Größe und ihres Ruhmes würdig? Ich weiß beim Abschied nur verehrend mich zu neigen und mit bewegter Stimme ihr zuzurufen: Vale Germania, alma parens

Als das verbreitetste Erzeugniß der schriftstellerischen Thätigkeit Berlioz' erschien im Jahre 1844 seine »Instrumentationslehre«, ein Werk von hoher und unübertroffener Bedeutung. Mit einem ganz besonders fein organisirten Sinn für das Leben und Wesen der einzelnen Tonwerkzeuge begabt, ein Klanggenie ohne Gleichen, hatte er in seinen Compositionen außerordentliche Orchesterwirkungen zu erzielen verstanden, wie sie vor ihm kein Musiker noch gewagt; hatte er auch durch raffinirte Anwendung neuer, oder doch bisher wenig gebrauchter Instrumente – wie englisches Horn, Baßclarinette, Ophikleide, Harfe usw. – die Kunst um völlig neue Ausdrucksmittel bereichert. Seine auf praktischem Wege gewonnenen vielfältigen Erfahrungen, in Verbindung mit den Resultaten langjähriger eifriger Studien, legte er hier nun theoretisch nieder, zu Nutz und Frommen seiner Kunstgenossen, die seiner als genialstem Lehrmeister der Instrumentation, wol kaum mehr werden entrathen können. Auch außerhalb Frankreichs hat das Werk längst die ihm gebührende Anerkennung gefunden, und die Italiener, die Engländer und die Deutschen (Grünbaum und Dörffel) haben sich dasselbe durch Uebersetzung in ihre Sprachen zu eigen gemacht.

Bereits der November 1845 fand Berlioz, nach erfolgreichem Auftreten in Marseille und Lyon, wieder in Deutschland; diesmal in Oesterreich und Schlesien, die er bei seinem ersten Besuch übergangen hatte. In Wien, Pest, Prag und Breslau gab er Concerte und elektrisirte die ungarische Hauptstadt vornehmlich durch seinen Ragoczy-Marsch, denselben, den er später seinem »Faust« einverleibte und dessen Originalmanuscript er den begeisterten Pestern zur Erinnerung zurücklassen mußte.

Im Reisewagen auf den österreichischen Landstraßen entstand ein großer Theil der textlichen und musikalischen Gestalt eines Werkes, das er im November 1846 in der Opéra comique zu Paris zur ersten Aufführung brachte: » La damnation de Faust«. Der Gedanke, den deutschen Faust zu behandeln, zieht sich durch Berlioz' ganzes Künstlerleben. Schon früh begann er, wie erwähnt, einzelne Bruchstücke daraus zu componiren, deren Ideen zum Theil in die spätere Neubearbeitung übergingen. Den Text hatte er sich selbst zusammengestellt und ihn seinem Freunde Gardonnière zur metrischen Ausarbeitung übergeben. Da dieser denselben jedoch nur fragmentarisch vollendete, unternahm es Berlioz, die fehlenden Scenen und Verse theils aus Gérard de Nerval´s Uebersetzung zu entlehnen, theils selbst zu ergänzen. Vom Goethe'schen Original blieb dabei freilich wenig mehr übrig; denn der Komponist versäumte nicht, aus dem eigenen Leben und Empfinden gar Mancherlei hinzuzudichten. Die Liebesepisode tritt nun als Hauptmotiv in den Vordergrund, und die sich musikalischer Behandlung mehr entziehende tiefere philosophische Idee, die eben den Faust erst zum Faust macht, verschwindet völlig. Gänzlich unmotivirt und willkürlich ist namentlich das Verlegen des Schauplatzes nach der »ungarischen Ebene« – eine Gewaltthat, zu der sich der in dieser Beziehung nicht eben sehr scrupulöse Autor lediglich durch Aufnahme des Ragoczy-Marschs veranlaßt sah, den er nicht wissen wollte und der allerdings zu den glänzendsten und bestrickendsten Partien des Ganzen gehört.

»Dramatische Legende« hat Berlioz sein Franz Liszt gewidmetes Werk benannt, nachdem er es ursprünglich als » Opéra-concert« zu bezeichnen gedachte. In der That nähert sich dasselbe noch in höherem Grade als »Romeo« der Bühne und scheint nur um eines Schrittes Breite noch von der Oper entfernt. Es zerfällt in vier Theile oder Acte, die sich wiederum in Scenen gliedern, welche durch Chor, Solo und Orchester wechselweise oder gemeinsam ausgeführt werden. Der Löwenantheil fällt dabei, wie bei Berlioz natürlich, dem letzteren zu, das in einer Reihe farbenreicher Instrumentalsätze (wie, außer dem erwähnten Ragoczy-Marsch, der Bauerntanz, die Luftfahrt, der Sylphentanz, der Irrlichtertanz, die Höllenfahrt) seine ganze Virtuosität als Situations- und Orchestermaler zeigt. Nichtsdestoweniger tritt das vocale Element hier nicht so nebensächlich als im »Romeo« zurück, wo zumal die Soli äußerst karg und mager abgefertigt wurden. Von hochpoetischer Weihe ist beispielsweise die Liebesscene zwischen Faust und Gretchen; von scharf ironischem Humor wiederum das Lied Branders, das dessen trunkenen Zustand zeichnet, und die darauf folgende Fugenparodie. Der bizarre Uebermuth der beiden letztgenannten Nummern, die verwegene Schärfe der Charakteristik namentlich in den das Diabolische schildernden Scenen – den Höllengeistern legte er keine menschliche Sprache, sondern Laute ( Diff, diff! Has, has etc.) in den Mund, die Swedenborg bei einer Vision vernommen haben soll –, die jähen Licht- und Schattenwechsel, der grelle Farbenauftrag, die leidenschaftlich kühnen Rhythmen und Accente: mit einem Wort der Realismus der Auffassung des unserm Volk an's Herz gewachsenen Sujets wird uns Deutsche naturgemäß immer befremdender berühren als unsere der Wirklichkeit entschiedener als wir zugekehrten überrheinischen Nachbarn. Demungeachtet fühlen wir uns dabei unter dem unabweislichen Eindruck eines wirklich großen, mächtig empfundenen Kunstwerks.

In seiner Vollständigkeit ist der »Faust«, seiner großen Schwierigkeiten halber, unter persönlicher Leitung des Componisten nur an wenigen Orten Deutschlands gehört worden. Erst in neuester Zeit griff man in Weimar (1878), Frankfurt a. M. (1880), Karlsruhe (1881) zu ihm zurück, und der Frankfurter Musikdirektor Julius Kniese machte sich nicht allein als Dirigent, sondern auch als feinsinniger Uebersetzer um das originelle Werk verdient. In Frankreich stellte sich zunächst auch ihm wieder und wirksamer denn je die alte Opposition entgegen, die der Idee keinerlei Macht über die Form zugestehen und die von Berlioz angestrebte Verbindung oder Verschmelzung von Dicht- und Tonkunst nicht dulden mochte. Großartig hingegen war der Triumph, den der Faust auf dem der Musik scheinbar damals noch wenig günstigen Boden Rußlands feierte.

Durch äußerste Bedrängniß und peinlichste Sorge für Weib und Kind zu neuen Erwerbsversuchen getrieben, entschloß sich Berlioz, nachdem ihm einige Freunde das nöthige Reisegeld vorgestreckt, im Februar 1847 zu einer Reise nach Rußland. In Petersburg, Moskau und Riga gab er Concerte, und das Resultat erwies sich besonders an ersterem Orte als ein so günstiges, daß das pecuniäre Ergebniß des ersten Concertes daselbst schon die Erwartungen des Künstlers weit überstieg. Auch vom kaiserlichen Hof ward er mit Auszeichnung empfangen, dank einem Empfehlungsschreiben des Königs von Preußen, welcher Letztere, gleich seiner Gemahlin, ihm seit seinem Besuch in Berlin stets wohlgeneigt blieb. Auf seiner Rückreise von Rußland rief ihn eine Einladung Friedrich Wilhelm's (im Juni 1847) abermals nach dessen Residenz. Er brachte seinen »Faust« auf den Wunsch seines königlichen Gönners unter großem Beifall zur Aufführung und war der Gast desselben in Sanssouci, nachdem er mit dem rothen Adlerorden decorirt worden war.

Von minderem Glück begleitet blieb dagegen leider ein Unternehmen, das den französischen Meister einige Monate später, zu Beginn des Winters nach London führte. Von seinem Landsmann Jullien als Orchesterdirector für die neue englische Oper engagirt, die dieser im Drurylane-Theater errichtete, trat er sein Amt unter verheißungsvollen Aussichten an. Man hatte ihm gleichzeitig eine Anzahl größerer Concerte garantirt und ihm den Auftrag zur Komposition einer Oper ertheilt. Unglücklicherweise jedoch machte der Bankerott des Unternehmers all' diese schönen Hoffnungen zu nichte, und die wenigen Concerte, in denen er sich dem musikliebenden Publicum der britischen Weltstadt als Componist vorstellte, ergaben zwar einen großen ideellen Erfolg, aber einen nur kärglichen materiellen Gewinn. Dennoch konnte er, nicht ohne einen trüben Seitenblick auf die eigene Heimat, in seinem Abschiedswort an London sagen: »Ich werde mit Freuden an die wahre Liebe zur Musik denken, die ich in England gefunden habe.«

So kehrte Hector Berlioz im Sommer 1848 arm in sein Vaterland zurück, wie er dasselbe verlassen hatte. »Ich kehre zurück«, so schrieb er, »um zu sehen, wie ein Künstler dort leben kann, oder wie lange er braucht, um unter den Trümmern zu sterben, unter denen die Blüte zerdrückt und begraben ist.« »Die Kunst in Frankreich ist todt, in Fäulniß begriffen«, hatte er schon 1847 geäußert. Er fand Paris in Aufruhr, die Seinen in Noth und Kümmerniß, ohne jegliche Aussicht, bei der Ungunst der Zeitlage ihre bedrängten Verhältnisse lindern zu können. Da starb sein Vater, und obwol ihn der Tod dessen, an dem er mit der Zärtlichkeit eines treuen Sohnes gehangen und dessen Gedenken er in seinen Memoiren so warme Worte lieh, tief erschütterte, sicherte doch das väterliche Erbtheil ihm fortan eine sorgenfreiere Existenz.

Ohne bemerkenswerthes äußeres Ereigniß gingen die nächsten Jahre im Leben unseres Meisters dahin. Die Kunst lag darnieder, während die politische Welt in Gährung lag; ihre Tempel standen verödet, ihre Priester waren geflohen. Berlioz war einer der wenigen Künstler, die zu jener Zeit in Paris ausharrten. Wohin auch sollte er sich wenden, da selbst das ihm sonst so gastliche Deutschland ihm jetzt keine Zufluchtsstätte bot? Unglücklich und verstimmt schaute er nun der neuen Weltgestaltung zu, die sich vor seinen Blicken entwickelte. So rächte sich die Revolution an ihm, dem kühnen Revolutionär im Reiche der Töne.

Ein großer Plan beschäftigte ihn indessen. Er wollte in einem umfangreichen episch-dramatischen Tongemälde den Kriegsruhm des ersten Consuls verherrlichen. So entstand, während das Uebrige unausgeführt blieb, als Theil desselben das grandiose Te Deum, das er später Napoleon III. zur Krönung zum Kaiser der Franzosen widmete. In den imposantesten Verhältnissen angelegt, bewährte es sich schon bei seiner ersten Aufführung zu St. Eustache in Paris (April 1855) als das gewaltige Erzeugniß eines kühnen, in colossalen Maßen schaffenden Geistes, dessen contrastreiche Poesie einen überwältigenden Eindruck auf die versammelte Zuhörermenge ausübte.

Von völlig entgegengesetztem Stil, wenn auch gleichfalls religiösen Charakters, stellte sich ein Werk dar, das Berlioz zu Beginn des Jahres 1852 geschaffen: seine unter dem Titel eines »Mysteriums« eingeführte Episode »Die Flucht nach Aegypten.« Er selbst erzählt in einem Briefe an Ella, den Dirigenten der Musical Union in London, eingehend die Entstehungsgeschichte dieser biblischen Scene und die Mystification, die er sich dem Publicum gegenüber mit derselben gestattete. Durch den sich immer erneuenden Vorwurf der Kritik nämlich gereizt, daß er der complicirtesten Mittel zu seinem Schaffen bedürfe und mit bescheidenen Kräften nichts zu leisten im Stande sei, daß er niemals einfach, klar und Allen verständlich zu schreiben vermöge, wählte er einen biblischen Stoff schlichtester Art und setzte denselben in einfach entsprechender Weise in Musik. Dann führte er einen Theil des Werkes unter dem fingirten Namen Pierre Ducré's, Organisten an der Sainte Chapelle zu Paris vom Jahre 1679, öffentlich vor. Mit allgemeiner Bewunderung ward er aufgenommen. Man pries den glücklichen Fund und Niemand kam es bei, das ehrwürdige Alter desselben zu bezweifeln; ja eine musikliebende Dame stellte sogar die Behauptung auf, »daß Berlioz niemals etwas derartiges zu Stande bringen werde.« Da überraschte er plötzlich die musikalische Welt mit der Entdeckung, daß er selber der Urheber dieser »classischen« Schöpfung sei, daß er die Sprache frommer Naivetät ebensowol zu beherrschen verstehe, als die Sprache der Leidenschaft, daß er groß sein könne auch im Kleinen. »Der Stil, in dem ich schreibe, geht stets aus meinen Werken hervor, nicht umgekehrt«, hat er selbst ausgesprochen, und der Blick seines Geistes war scharf genug, um zu beurtheilen, daß in dem biblischen Text das Einfache, Natürliche, ja Patriarchalische vorwalten müsse. So schuf er diese Partitur mit den anspruchslosesten Mitteln, mit einer Keuschheit des Ausdrucks und der Empfindung, wie sie uns ihn plötzlich von einer ganz neuen Seite, in einem völlig veränderten Lichte erkennen läßt. Wir wissen nicht, sollen wir die erhabene Kindlichkeit, oder die kindliche Erhabenheit des »Hirtengesanges« oder des Schlußsatzes mit seinem verklärten »Halleluja« mehr bewundern, und ergriffen fühlen wir uns von der wahrhaft biblischen Weihestimmung, die über denselben ausgegossen liegt.

Nicht unbelohnt aber blieben die Concessionen, die der Tonkünstler endlich einmal der Allgemeinheit gegenüber gemacht, als er sich in diesem seinem Werke zu ihrem Verständniß freundlich herabneigte. Mit Wärme, ja mit Begeisterung ward dasselbe allenthalben willkommen geheißen, wo der Komponist es irgend zu Gehör brachte, und im Gegensatz zu seinen übrigen Schöpfungen durfte dies anspruchslose Tongebilde sich schon nach kurzer Zeit einer gewissen Volksthümlichkeit rühmen, die sich auch auf die später hinzucomponirten Theile übertrug, welche der Künstler mit dem in Rede stehenden »Fragment« zu einem größeren Ganzen zusammenstellte.

Nachdem die Leitung der philharmonischen Concerte, wie die Aufführung seines neu umgearbeiteten »Cellini«, Berlioz im Jahre 1852 und 1853 nach London gerufen, wiederholte Kunstreisen ihn auch im November 1852 und im Spätsommer und Winter des darauffolgenden Jahres wieder nach Deutschland geführt hatten, zog er sich, der Ruhe und Einsamkeit bedürftig, im Sommer 1854 in ein kleines Fischerdorf der Normandie zurück. Hier vollendete er die von ihm selbst zugleich gedichtete Trilogie L'enfance du Christ (Die Kindheit des Herrn); ein Oratorium, dessen mittlere Abtheilung »Die Flucht nach Aegypten« bildete, während zwei weitere Theile: »Traumbild des Herodes« und »Ankunft in Sais« in entsprechendem Stil neu hinzugefügt wurden. Im December desselben Jahres ward die ganze Trilogie im Saale Herz zu Paris zum ersten Mal aufgeführt, mit so ungeheurem Erfolge, daß der Componist am Schluß einige zwanzig Mal gerufen ward und das Werk im Laufe eines Monats noch zweimal wiederholt werden mußte.

Auch in Weimar und Brüssel begrüßte man dasselbe mit außerordentlichem Beifall, als der Meister im Februar und März 1855 persönlich seine Aufführung leitete. Der erstgenannten Stadt überhaupt gebührt mehr als irgend einer andern in deutschen Landen der Ruhm, den fremden Künstler beherbergt und seinen Genius gastlich empfangen zu haben. Nirgends, mit alleiniger Ausnahme Baden-Badens, verweilte er so häufig und gern als hier, wo die geniale Wirksamkeit Franz Liszt's, neben den Schöpfungen Richard Wagner's und allen hervorragenderen neuen, auch den seinen ein richtiges Verständniß zu vermitteln strebte. Schon in Paris war Liszt einer der Ersten, Wenigen gewesen, die, im Gegensatz zur allgemeinen Meinung, ihr Urtheil für Berlioz in die Wagschale geworfen. Er hatte, seit 1830 mit ihm befreundet, öfters in seinen Concerten gespielt und mehrere seiner Compositionen für Pianoforte bearbeitet (darunter die berühmte Clavier-Partitur der phantastischen Symphonie), wie er später für ihn die Feder führte. Mit seiner Niederlassung in Weimar nun wirkte er auch hier unablässig für ihn, indem er, wie schon erwähnt, seinen lebendig begrabenen »Cellini« wieder neu in's Leben rief, ihn bei Veranstaltung einer »Berlioz-Woche« (1852) nach Weimar einlud und ihm überhaupt später des Oefteren Gelegenheit gab, seine Werke daselbst zur Aufführung zu bringen. So erlebte Berlioz denn auch im Februar 1856 die Freude, seine zum dritten Mal umgearbeitete Oper mit entschiedenem Beifall über die Weimarer Bühne gehen zu sehen, nachdem die früheren Aufführungen, selbst auf diesem günstigen Terrain, wenig mehr als einen Achtungserfolg ergeben hatten. Er ließ Weimar ein Geschenk dafür zurück in seinen »Sommernächten«, einer Reihe von Gesängen mit kleinem Orchester oder Pianofortebegleitung, die er zum größten Theil den Künstlern und Künstlerinnen widmete, welche bei seinem »Cellini« mitgewirkt. Ihrer Grundform nach nur ausgeführte Lieder, überrascht deren lyrische Stimmung, die Reinheit ihrer Empfindung und die Zartheit ihrer Poesie und giebt der Vielseitigkeit der künstlerischen Begabung Berlioz' ein neues Zeugniß. Von fließender Melodik, charakteristischer Behandlung des Orchesters und interessantem harmonischen Gewebe, erheben sich vor Allem »Auf den Lagunen,« (Nr. 3) und »Trennung« (» Absence« Nr. 4) zu Tonbildern von tiefer, nicht zu verfehlender Wirkung.

Eine Anzahl von Gesängen für Solo und Chor mit Orchester oder Clavier besitzen wir überdem von ihm, von denen wir nur der » Fleurs des Landes«, der » Feuillets d'album«, der Cantate auf Napoleon's Tod (»Der fünfte Mai«), der unter dem Titel » Vox populi« herausgegebenen französischen Nationallieder und der » Tristia« beispielsweise gedenken wollen, welche letztere er dem Gedächtnis) seiner verstorbenen Gattin weihte. Seine Behandlungsweise der Stimme ist, obwol nicht ohne Schwierigkeiten in der Intonation, so doch eine verständnißvolle, die Natur und den Umfang derselben genau berücksichtigende. Verwirft er doch selbst in seiner Veurtheilung Richard Wagner's tadelnd den Grundsatz moderner Componisten, demzufolge sie »der Gesangskunst keinerlei Rücksicht schenken und weder der Natur, noch den Erfordernissen derselben Rechnung tragen.« Mißbilligend auch gedenkt er in der erwähnten Besprechung der Tendenz Wagner's und seiner Schule, »die Ausführbarkeit allzuweit hinter die Poetische Idee zurückzusetzen«; – nichtsdestoweniger freilich war seine eigene Praxis von dem in der Theorie gerügten Fehler keineswegs frei.

Mit Wagner, dem ihm in mehr als einer Beziehung verwandten, wenn auch nur wenig sympathischen Meister, traf Berlioz im Sommer 1855 in London zusammen, dahin er einer Einladung der philharmonischen Gesellschaft zur Direction zweier Concerte gefolgt war. Noch im November desselben Jahres aber leitete er, wie schon elf Jahre früher bei ähnlicher Gelegenheit, ein großes Concert zum Schluß der Pariser Industrieausstellung, bei welcher er – ebenso wie 1851 in London – selbst als Mitglied der Commission für musikalische Instrumente thätig gewesen war. Es war ein Monstre-Concert von mehr als zwölfhundert Mitwirkenden, und Berlioz bezeugte hierbei, wie bei den musikfestartigen Aufführungen im Circus der Champs elysées (deren erste am 19. Januar 1845 stattfand und eine neue, aber ziemlich unbekannt gebliebene Composition von ihm: die Ouvertüre zum »Thurm von Nizza« zu Gehör brachte), von Neuem die ihm eigene Meisterschaft im Organisiren und Dirigiren auch der massenhaftesten Mittel und Kräfte.

Das Jahr 1856 brachte Berlioz endlich die Erfüllung eines längst und heiß ersehnten Wunsches: er ward am 21. Juni mit bedeutender Stimmenmehrheit zum Mitglied der Pariser Academie der schönen Künste erwählt, nachdem er sich zuvor wiederholt vergebens um diese Ehre beworben hatte. Kurze Zeit darauf auch verlieh ihm der Kaiser zu den mehrfachen Decorationen, mit denen ihn bereits andere gekrönte Häupter geschmückt, die Auszeichnung der großen goldenen Medaille, mit der er ihn für die Dedication seiner doppelchörigen Cantate » L'impériale« belohnte. (Berlioz war laut seinen eigenen Worten durch und durch Imperialist.) Im October noch ging er zur Veranstaltung eines großen Concertes nach Baden-Baden, um auf Benazet's und dessen späteren Nachfolgers Aufforderung, von nun an bis zu Beginn der sechziger Jahre fast alljährlich dahin zurückzukehren und einen musikalischen Sommeraufenthalt daselbst zu nehmen.

»Was ich in Baden mache?« schreibt er in seinem »offenen Sendschreiben an die Mitglieder der Academie«; »ich treibe Musik; eine Sache, die mir in Paris durchaus verwehrt ist, aus Mangel an einem genügenden Saale, aus Mangel an Geld, um die Proben zu bezahlen, aus Mangel an Publicum, aus Mangel an Allem.«

In der That gewährte ihm Benazet, ein warmer Verehrer seiner Kunst, völlige Freiheit der Disposition über alle von ihm für nöthig erkannten Mittel zur Aufführung seiner eigenen wie anderer Werke. So kamen im August 1859 unter Anderem der erste und vierte Act aus den »Trojanern«, einer im vorhergegangenen Jahre von ihm beendeten neuen Oper, hier zuerst vor die Oeffentlichkeit, bei deren Wiedergabe zumal Frau Pauline Viardot-Garcia Unnachahmliches leistete. So componirte er sogar speciell in Benazet's Auftrag zur Einweihung des neuen Theaters eine zweiactige komische Oper: »Beatrice und Benedict«, die in glänzender, von den ersten Pariser Künstlern übernommener Ausführung am 9. August 1862 dort zum ersten Male in Scene ging.

In der nächsten Saison daselbst wiederholt, wie auch im April 1863 unter Direction des Componisten in Weimar, mit der Uebersetzung von Richard Pohl aufgeführt, bekundete sich dieselbe, schon der Natur der Sache nach, als ein ungleich einfacheres und anspruchsloseres Werk als der »Cellini«. Text und Musik standen hier in besserem Verhältniß als bei Jenem, wo die Gewalt der Letzteren die Dürftigkeit des Ersteren fast erdrücken zu wollen schien. War der Stil des Cellini großartiger und mannigfaltiger, so bedingte der gegenwärtige Stoff eine größere Schlichtheit und Einschränkung der Mittel; imponirt uns dort die hohe Kunst der Situationsmalerei, so waren hier nur treffende Charakteristik und Witz von Nöthen, Beides Eigenschaften, an denen der scharfe Geist des französischen Musikers niemals Mangel litt.

Das Lustspiel Shakespeare's »Viel Lärm um Nichts« liegt der Oper zu Grunde; doch ward die Handlung desselben wesentlich vereinfacht, das ernste Moment gänzlich entfernt, das Ganze gekürzt und von Eduard Plouvier und Berlioz selbst Mancherlei hinzugedichtet. So beispielsweise eine der schönsten Nummern des Werkes: das Notturno für zwei Frauenstimmen, dessen Text einer poesiereichen Abendstimmung im alten Schloß zu Baden sein Dasein dankt, während die musikalische Skizze in einer Sitzung der Pariser Academie entworfen ward. Im Ganzen zeigt »Beatrice« weder einen Fortschritt über den »Cellini«, noch über die ältere Oper überhaupt hinaus; sie fügt sich durchgehends der üblichen Opernform, und selbst der gesprochene Dialog ist beibehalten, da der Componist an den Traditionen der Pariser komischen Oper festhielt.

Der Erfolg der Oper war in Baden sowol als in Weimar ein wenn nicht glänzender, so doch günstiger. Wir haben sie in letztgenanntem Orte, wo man sie im Frühjahr 1873 und 1876 unter Kapellmeister Lassen in's Repertoire zurückrief, als reizend piquante, geistreiche Musik voll sprühender Komik kennen gelernt, deren Nichterscheinen auf den übrigen deutschen Bühnen wir, bei unserm gewiß nicht übergroßen Reichthum auf dem Gebiet der heiteren Oper, nur zu beklagen haben. Gleichwol ging die Hoffnung des Meisters, sie auch in Paris aufgeführt zu sehen, eben so wenig in Erfüllung, als der Wunsch, daß sich seiner mittlerweile vollendeten größten Oper die Thore der Grande opéra öffnen möchten. Was diese ihm, trotz der kaiserlichen Gunst, hartnäckig versagte, gewährte ihm endlich das Théâtre lyrique, und am 4. November 1863, fünfundzwanzig Jahre nach seinem ersten unglücklichen Debüt als Operncomponist, trat Hector Berlioz mit seinen »Trojanern« zugleich als Operndichter von Neuem vor das Forum der Pariser Musikwelt.

Voll Ungeduld harrten Freunde und Feinde des Künstlers auf das Resultat dieses Abends. Es war für Alle, für diese wie für jene, ein an Enttäuschungen reiches. Berlioz hatte es vorausgesagt: »Das Sujet ist ein grandioses, herrliches, tief ergreifendes – das beweist zur Evidenz, daß die Pariser es fade und langweilig finden werden.« Es war zu tragisch für den Geschmack der Franzosen, wie Berlioz' ganze Richtung – er unterscheidet sich darin auffällig von seinen Landsleuten – ihnen zu tragisch, zu ernsthaft war. Eine mangelhafte Inscenirung und ungeschickte Kürzungen thaten das Ihrige, um den Eindruck des Werkes abzuschwächen. Drei Stücke nur fand die versammelte Menge ihrer Gunst und Auszeichnung werth: ein Duett für zwei Frauenstimmen, ein Sextett und das Duett zwischen Dido und Aeneas, das nach dem Ausspruch der französischen Kritik »eins der schönsten Liebesduette bleiben wird, die jemals für die Bühne geschaffen wurden.« Das Uebrige, so erzählt Felix Clément in seinen » Musiciens célèbres« Paris, Hachette et Cie 1868. , schien dem Publicum im ersten Eindruck »dunkel, gequält, lang und langweilig.« Die Presse beeilte sich, dies mit jener » légèreté cruelle« zu bestätigen, die Joseph d'Ortigue so bitter rügt. Eifrigere Kunstfreunde jedoch, welche die Mühe eines eingehenderen Studiums des interessanten Werkes nicht scheuten, entdeckten bei jedem neuen Hören desselben auch neue Schönheiten und nahmen nicht Anstand, dasselbe endlich als eine der bedeutendsten Bühnenerscheinungen zu bezeichnen, welche die letzten Decennien hervorgebracht; ja sie fanden sich durch die Einfachheit und Größe der im Virgil'schen Geiste gehaltenen Situationen und Charaktere an die Großartigkeit und den declamatorischen Schwung der »Alceste« Gluck's erinnert.

Den Anfechtungen einer systematischen Opposition zum Trotz, erlebte die Oper einundzwanzig Vorstellungen in Paris. Keine unserer deutschen Bühnen jedoch sah sie bisher noch über ihre Bretter gehen, und Moskau nur brachte sie mit ungeheurem Erfolg zur Aufführung, während er, der sie geschaffen, bereits mit dem Tode rang. Von dem Triumphe, den sein Genie im fremden Lande gefeiert, hat er nichts mehr hienieden vernommen; die Kunde davon kam wenige Minuten zu spät – aber sie war einer der ersten Lorbeerkränze, mit denen man dem Todten die bleiche Stirne schmückte.

»Für Dichter und Musiker ist das Theater mit seinen fortwährenden Demüthigungen eine hohe Schule der Duldung und Ergebung. Die Einen müssen sich von Menschen Belehrungen gefallen lassen, welche nicht grammatisch richtig schreiben können; die Andern von solchen, die nicht wissen, was eine Tonleiter ist. Und alle diese »Kunstrichter« sind noch überdies von vornherein gegen Alles eingenommen, was nur einen Schein von Neuheit und Kühnheit hat; dagegen voll unbändiger Vorliebe für alle mit »Anstand« ausgeübten Gemeinheiten!« So schreibt er im Hinblick auf die in seinem Vaterlande geübte Kritik. War es doch die Entrüstung über den Mißbrauch derselben, was ihn selbst zuerst zum Schriftsteller machte, als er seine »musikalischen Götter« Gluck und Spontini zu Gunsten der modernen Italiener herabgesetzt sah. Seiner glühenden, ja fanatischen Verehrung für diese beiden Meister, wie vor allen auch für Beethoven und Weber, wurde bereits gedacht. Er bethätigte dieselbe unter Anderm auch durch seine verdienstliche Bearbeitung der französischen Partitur des »Orpheus«, indem er diese von den zahlreichen Fehlern und Verstümmelungen befreite, die sie von minder pietätvoller Hand erfahren. Ihm dankt es Paris, wenn es (1859) das erhabene Werk – wie später auch die »Alceste« (1861) – zu seiner ursprünglichen Reinheit wiederhergestellt sah. Ihm auch gebührt das Verdienst, bereits zwanzig Jahre früher (1841) Weber's »Freischütz« den Franzosen zuerst in seiner wahren, unverkümmerten Gestalt vorgeführt zu haben. Für die große Oper unterzog er sich damals zugleich der Aufgabe, die Recitative zu componiren, welche an Stelle des gesprochenen, dem Reglement der großen Oper zuwiderlaufenden Dialogs treten sollten. Auch desselben Componisten »Aufforderung zum Tanz« ward von ihm in glänzender Weise instrumentirt; als Balleteinlage in dem dritten Act der Oper bildet sie noch heute den Hauptanziehungspunkt derselben für das französische Publicum. Bekannt ist auch, wie er durch seine Artikel über Beethoven's Symphonien, Sonaten und »Fidelio« für das Verständniß derselben erfolgreich wirkte. Sie gehören zum Schönsten, was er geschrieben hat. Cet homme avait tout – et nous n'avons rien«, sagte er einmal nach Anhören des Adagios aus dem E-moll-Quartett zu Heller.

Vielleicht war es bei so warmer Pietät für die Größe und Eigenthümlichkeit anderer Genien um so schmerzlicher für Berlioz, sich selbst jene feurige Anerkennung versagt zu sehen, die er seinen großen Kunstgenossen so neidlos darbrachte. Fort und fort nagte an seiner Seele der Kummer, daß ein bestimmter Wirkungskreis ihm Zeit seines Lebens verschlossen blieb, daß man ihm niemals ein öffentliches Amt anvertraute. Eine Professur der Composition am Conservatorium, eine Stellung an der großen Oper waren ihm wiederholt in Aussicht gestellt worden; doch hatte man sich stets bei dem blosen Versprechen beruhigt. »Meine musikalische Carrière würde vielleicht charmant werden«, pflegte er voll bitteren Spottes zu sagen, »wenn ich nur hundertundvierzig Jahre alt würde.« Wie oft nahm er sich vor, nichts mehr zu schaffen für das undankbare Publicum – dennoch konnte er's nicht lassen! Die eigenthümliche Art und Richtung seiner Kunst aber vereinsamte ihn vollends. Die Subjectivität und Originalität derselben verwehrte es ihm, Schule zu bilden und junge Talente in seine Bahnen zu leiten; denn in so hohem Grade erscheint sie selbst auf die Spitze gestellt, daß jede Nachahmung unfehlbar zur Caricatur führt. Wenn wahre Originalität sich nie copiren läßt, so sicherlich am wenigsten eine so extravagante, wie die seine war. »Im Allgemeinen«, sagt er selbst, »ist mein Stil sehr kühn; aber er hat nicht die mindeste Tendenz, die wesentlichen Elemente der Kunst zu schädigen. Ich suche im Gegentheil die Zahl dieser Elemente zu vermehren. Niemals habe ich daran gedacht, wie man in Frankreich thöricht behauptete, Musik »ohne Melodie« zu schreiben. Eine solche Schule existirt jetzt in Deutschland und ich verabscheue sie. Die vorherrschenden Eigenschaften meiner Musik sind leidenschaftlicher Ausdruck, inneres Feuer, der rhythmische Zug, das Ungewöhnliche, Ueberraschende.«

Einen Reichthum an Ursprünglichkeit aber trug Berlioz in sich, der uns in Staunen setzt. Er ist immer neu, er wiederholt sich nie, nirgends findet sich eine Reminiscenz an Altes, Dagewesenes. Er hat keine Manier, höchstens diejenige, für Alles eine andere Ausdrucksweise zu finden als Andere. So reflectirt er scheint, so wenig ist er es in Wahrheit. Mehr Reflexion über sich selbst würde ihn zur Selbstbeschränkung und nicht zu jener Zügellosigkeit der Empfindungs- und Darstellungsart geführt haben, wie sie ihm eignet. Von Gefühl und Leidenschaft durchdrungen, von Herz und Geist in feuriger Gemeinsamkeit geboren, ohne doch ein Product des Gemüths zu sein, entbehrt seine Muse der allgemein hinreißenden, unwiderstehlich sympathischen Macht. Wahrhafte Liebe und Hingebung hat sie bei Wenigen erweckt, ob sie auch mannigfach bewundert wurde, und dennoch hat Keiner sehnsüchtiger als er nach Liebe gedürstet, Keiner ein so leidenschaftliches Aufgehen in der Kunst der Töne gefordert. Er selbst erzählt, daß er gewisse Werke Beethoven's nie ohne heiße Thränen zu hören vermochte, und hoch charakteristisch für ihn sind die Worte, die er einst zu einem Freunde ausgesprochen: »Ich will, daß die Musik mich in Fieber versetzt, daß sie meine Nerven erschüttert. Glauben Sie, daß ich Musik zu meinem Vergnügen höre?«

Sein sich fort und fort in Extremen bewegendes Wesen charakterisirt er selber einmal bezeichnend: »Den einen Tag gut, ruhig, sinnend, in dichterischer Stimmung; den andern Tag nervenkrank, gelangweilt, ein räudiger Hund, bissig, boshaft wie tausend Teufel, das Leben von sich speiend und für ein Nichts bereit es auszulöschen, wenn ich nicht die immer näher rückende Aussicht auf irgend ein berauschendes Glück, ein wunderliches Geschick zu vollenden, zuverlässige Freunde, die Musik und dann die Neugierde hätte. Mein Leben ist ein Roman, der mich höchlichst interessirt.«

Wunderbar fürwahr erscheint es, daß eine so vulkanische, empfindlich nervöse und widerspruchsvolle Natur wie die seine nicht frühzeitig sich in ihrem eigenen Feuer verzehrte, daß sie nicht schneller den ihr nicht überreich zugemessenen Theil an Lebenskraft verbrauchte. Seit Jahren von einem schmerzhaften Nervenleiden befallen, das ihn häufig sogar der Fähigkeit zu sprechen beraubte, hielt allein die eiserne Willenskraft seines Geistes den schwachen Körper aufrecht, und nur die marmorbleichen Züge seines geistvollen Angesichts verriethen die Spuren der harten Kämpfe, unter denen er still mit Schmerzen des Leibes und der Seele gerungen. Ruhe gönnte er sich nie, auch in den letzten Jahren seines Lebens nicht; bis zur letzten Stunde blieb er, was er immerdar gewesen: der Apostel seines eigenen Evangeliums.

So folgte er von Weimar aus im April 1863 einer Einladung des Fürsten von Hohenzollern nach Löwenberg und im selben Jahre der an ihn ergangenen Aufforderung zur Leitung eines Musikfestes in Straßburg. Im December 1866 feierte er in Wien glänzende Triumphe, die sich, als er im darauffolgenden Jahre die Direction der großen Concerte der Musikgesellschaft in St, Petersburg übernahm, wenn möglich noch steigerten. Auch componirte und leitete er zur Eröffnung der Pariser Industrieausstellung 1867 ein neues Oratorium » Le temple universel.« Da schmetterte ihn in jenem selben Jahre ein schwerer Schlag darnieder: er verlor seinen einzigen 33jährigen Sohn als Schiffscapitän in der Havanna, wie ihm fünf Jahre früher (Juni 1862) auch seine zweite Gemahlin, eine spanische Sängerin (geb. Rezio), eben als er in Baden die Proben zu seiner »Beatrice« leitete, durch den Tod entrissen worden war.

Dieser neue Verlust traf ihn zu tief, als daß er ihn jemals zu überwinden vermochte – seine Kraft war fortan gebrochen. Seine Leiden mehrten sich, und die Einsamkeit ward sein liebster Gefährte. Wie er als Künstler einsame Bahnen gewandelt, so ging er nun, fern den Menschen, seine stillen melancholischen Wege. Keine Mühe noch Gefahr scheute er, sich einen entlegenen Zufluchtsort zu suchen. In der Stille der Nacht war ihm am wohlsten: da trug er sein Leid hinaus in die freie Natur und irrte ungekannt und ungesehen im Dunkel umher. So fand man ihn im Winter 1868 eines Tages bewußtlos und verwundet an dem felsigen Meeresufer liegen, das sich über Monaco erhebt. Er hatte bis zu einer Stelle vordringen wollen, die selbst dem Wild nicht mehr zugänglich ist. Das geschah drei Monate vor seinem Tode. Vier Wochen später sank er, vielleicht in Folge jenes Falles, auf das Krankenlager, um sich nicht wieder von demselben zu erheben. Er fühlte, daß seine Tage sich zu Ende neigten; doch ruhig schaute er dem Tod in's Angesicht – sein Tagewerk war vollbracht,

»Nun wird man auch wol meine Werke aufführen!« sagte der sterbende Meister in schmerzlicher Ironie: er war überzeugt, daß er nur zu sterben brauche, um unsterblich zu werden. Und am 8. März 1869 endlich schlug ihm die Erlösungsstunde. Seine Freunde Reyer und Litolff waren bei ihm bis zum letzten Augenblick, doch bewußtlos schlummerte er hinüber zur ewigen Ruhe.

Unter seinen eigenen Klängen hat man ihn am 11. März auf dem Montmartre zu Grabe getragen und ihm zu St. Trinité ein feierliches Todtenamt bereitet.

Im Tode wenigstens war er nicht mehr einsam. Es waren ihrer Viele, die seinen Sarg umstanden. Kaum eine der musikalischen und literarischen Notabilitäten von Paris fehlte im Kreise derer, die Leid trugen um den Todten, und begeisterte Worte klangen ihm zum Abschied nach in das Grab.

Wie hatte sein Tod mit einem Male die Theilnahme seines Vaterlandes und der ganzen gebildeten Welt für ihn entfesselt! Die Klage um seinen Hingang begann endlich ihm die Liebe und Verehrung zu erwecken, die ihm die Mitwelt schuldig geblieben. Er hatte recht prophezeit: seine Werke wurden nun lebendig, und die Pariser drängen sich zu den zahlreichen und glänzenden Aufführungen, die namentlich der »Faust« in den berühmten Populär- und Chatelet-Concerten erlebt. Auch im Programm der Pariser Weltausstellungs-Concerte 1878 räumte man Berlioz eine hervorragende Stelle ein, und seine »Trojaner« werden nun wenigstens im Concertsaal gehört. Gegenwärtig trägt man sich bereits mit der Idee, ihm in seiner Geburtsstadt ein Denkmal zu errichten. Nicht minder ist er in Brüssel, Antwerpen, Haag, London, Manchester, Florenz, Moskau, Cincinnati, New-York, Chicago neuerdings in Aufnahme gekommen. Aber auch bei uns in Deutschland vollzieht sich, vornehmlich dank den Bemühungen des »Allgemeinen deutschen Musikvereins«, mittlerweile ein Umschwung in der Schätzung des »sonderlich hohen Meisters«, der nach Liszt's Worten »wol mehr in der ungebahnten Region des Genies schwebt als anderwärts.« Vielleicht daß der Ruhelose die langentbehrte Ruhe findet, daß die Schatten über seinem Grabe sich lichten, nun die Nachwelt in dem Gestorbenen der Unsterblichen einen erkennt!

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