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Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit

Romain Rolland: Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit - Kapitel 2
Quellenangabe
typetractate
authorRomain Rolland
titleMusikalische Reise ins Land der Vergangenheit
publisherAbendlandverlag Innsbruck/Freiburg München
yearo.J.
translatorL. Andro
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
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I. Der satirische Roman eines Musikers aus dem 17. Jahrhundert

Schon vor zweihundert Jahren überfluteten die Deutschen Neapel, Rom und Venedig mit ihren Fürsten, ihren Kaufleuten, ihren Pilgern, ihren Künstlern und ihren Reisenden. Aber Italien war damals noch nicht wie in späterer Zeit ausschließlich der empfangende Teil. Was es nahm, gab es hundertfach zurück, und die deutschen Besuche blieben keineswegs unerwidert. Die Italiener nutzten die Erschöpfung, die der Dreißigjährige Krieg verursacht hatte, um Bayern, Hessen, Sachsen, Thüringen und Österreich mit ihren Kunstwerken und Künstlern zu überschwemmen. Namentlich Musik und Theater waren ihr Feld. Cavalli, Steffani, Torri beherrschten München; Bontemi, Pallavicino Dresden; Casti, Draghi, Ziani, Bononcini, Caldare und G. Porta Wien; Vivaldi war Kapellmeister in Hessen-Darmstadt und Torelli in Brandenburg Ansbach. Schwärme von Textdichtern, Dekorationsmalern, Sängerinnen und Kastraten, von Lauten-, Flöten- und Gitarrespielern und Instrumentalisten aller Sorten strömten hinter den Hauptgrößen her. Vor ihrer Oper, dem köstlichsten Werk der sterbenden Renaissance, sprangen alle Tore auf. Der Mittelpunkt ihrer Propaganda war Dresden, dessen Italienisches Theater, 1662 gegründet, ein volles Jahrhundert hindurch europäische Berühmtheit genoß, bis zu Hasses Weggang. Auch das alte Leipzig hielt nicht stand. Im Jahre 1693 setzte sich dort die Oper fest, im Herzen deutscher Kunst, und ihre Begründer machten keinen Hehl daraus, daß hier ein zweites Dresden errichtet werden sollte. In wenigen Jahren war ihre Absicht erreicht. Und schon genügte der Opernmusik auch das Theater nicht mehr; sie drang in die Kirche, die letzte Zuflucht deutscher Sinnigkeit. Ihr glänzendes Pathos besiegte rasch den Ernst der alten Meister, die Menge drängte zu diesen theatralischen Veranstaltungen. Sänger und Schüler der Thomaskirche verließen ihren Platz und gingen ins Lager des Feindes über; eine große Leere tat sich auf rings um die letzten Verteidiger nationaler Überlieferung.

Damals hatte die Thomaskirche einen Kantor namens Johann Kuhnau. Dieser Mann, eines der anziehendsten Beispiele des vielseitig entwickelten Genies, wie es dieses Heldenzeitalter der Kunst hervorbrachte, war, wie Mattheson sagt, sehr unterrichtet in Theologie und Recht, Beredsamkeit und Dichtkunst, in Mathematik, fremden Sprachen und Musik. Er hatte juristische Thesen verteidigt, darunter eine auf Griechisch; er war Advokat; er beschäftigte sich mit griechischer und hebräischer Philosophie, übersetzte französische und italienische Arbeiten und schrieb selbst wissenschaftliche und poetische Werke. Jakob Adlung sagt, er wisse nicht, ob Kuhnau dem Orden der Tonkünstler oder der Gelehrten mehr Ehre gemacht habe. Als Musiker war er zweifellos eine der Säulen älterer deutscher Kunst. Scheibe hielt ihn, Kaiser, Telemann und Händel für die vier größten deutschen Komponisten des Jahrhunderts. Wirklich besaß er eine Tiefe des Empfindens und zugleich eine Schönheit der Form, eine Anmut, geformt aus Kraft und Klarheit, die seinen Namen noch heute bekannt machen müßte – wenn es in der Welt außer der Musikmode ein ernstes Musikinteresse gäbe. Kuhnau war der Schöpfer der modernen Sonate; er komponierte Klaviersuiten, die Musterbeispiele von Leichtigkeit und Temperament sind, mit einem leisen Hang zur Träumerei. Er schrieb poetische Programmusik unter dem Titel »Biblische Historien«, geistliche und weltliche Kantaten und endlich eine Passion, die ihn, kurz ausgedrückt, nicht nur zum unmittelbaren Vorgänger an der Thomaskirche in Leipzig, sondern in vieler Hinsicht zum unleugbaren Vorbild Johann Sebastian Bachs stempelt.

Wenn man die Worte liest, mit denen er eine seiner bemerkenswerten Kompositionen beim Publikum einführt, ahnt man etwas von der stillen Anmut dieser reichen Natur. Um für die phantasievolle Ausführung seiner scharmanten »Klavier-Früchte aus 7 Sonaten« Nachsicht zu erbitten, sagt er, er sei »in diesem Stücke so frey gegangen, als etwa die Natur, welche, indem sie die Bäume mit Früchten behänget, einem Aste immer reichlicher oder weniger mittheilet, als dem anderen ... Ich habe mir nicht viel Zeit darüber genommen, es ist damit fast zugegangen, wie mit denen Früchten in Reußen und andern Mitternächtischen Ländern, was man da in einem Monate säet, das zwinget die Hitze auff einmahl so heraus, daß man im andern Monate einerndten kan: Ich habe diese sieben Suonaten in einer Hitze, wiewohl auch neben meinen andern Verrichtungen, hingeschrieben, daß ich jeden Tag eine verfertiget, und also dieses Werck, welches ich des Montags in einer Woche angefangen, den nechstfolgenden Montag der andern Woche drauff beschlossen habe. Solches erinnere ich zugleich mit zu dem Ende, daß sich Niemand Rarität dabey versprechen solle. Wiewohl man sehnet sich auch nicht allemahl nach etwas seltzames: Wir essen ja öffters Kraut und Rüben oder andere auff unsern Äckern gewachsene schlechte Früchte, mit so großer Lust, als die von weitem hergebrachten kostbaren Granat-Äpffel. Es haben zwar etliche Liebhaber der Music ein so verleckertes Maul, daß ihnen nichts anstehet, als was etwa nach dem Italiänischen oder Frantzösischen Erdreiche schmecket ... Inzwischen, wer meine Früchte wil, dem stehen sie zu Dienste, wem sie nicht gefallen, der suche was Bessers ... Was diejenigen Leute anbetrifft, welche die Composition nicht verstehn und doch ein ungütig Urtheil sprechen werden (welches gemeiniglich geschiehet); So mache ich mir deßwegen keine Sorge, und wird mir ihr Gift so wenig schaden, als etwa der Melthau dem reifen Obste.«

Im gleichen Jahre, 1700, ließ Kuhnau seine schönen und eindrucksvollen »Biblischen Historien« erscheinen und einen Roman, mit dem wir uns länger beschäftigen werden. Er war damals dreiunddreißig Jahre alt. Er lebte allein inmitten von Italienern und ihren Nachahmern. Seine Freunde, seine Schüler hatten ihn verlassen. Er sah die alte deutsche Musik zusammenbrechen und machte vergebliche Versuche, ihren Sturz aufzuhalten. Umsonst wandte er sich an den Rat der Stadt, um die öffentliche Erziehung zu schützen, die nicht nur von dem Zauber der fremden Kunst bedroht war, sondern mehr noch durch die Lockungen leichtfertigen Lebens und mühelosen Gewinns, die als Begleiterscheinungen des Opernwesens die Leipziger studierende Jugend verführten. Der Rat gab Kuhnau unrecht und dem Erfolge recht. Bei Kuhnaus Tode, 1722, war die Oper Herrin über Deutschland. Man sollte denken, daß eine solche Ungerechtigkeit des Schicksals das Herz des Meisters mit Bitterkeit habe erfüllen müssen. Aber die Künstler jener Zeit zogen ihre Melancholien nicht groß, und Kuhnau scheint seinen gutmütigen Spott feindlichen Menschen und Dingen gegenüber nicht eingebüßt zu haben. Er kannte die Welt und war nicht weiter überrascht, daß die Schwindler den ehrlichen Leuten den Rang abliefen. »Es gehet mit den Künstlern, wenn sie erst in eine Stadt kommen, fast wie mit den neuen Heringen zu, denn gleich wie sich ein jeder nach dieser neuen Kost immer eher sehnet, und mehr Geld davor giebet, als vor ein ander Gerüchte, das er immer über seinem Tische hat; Also pflegen die Leute auch einen neuangekommenen Menschen mit seiner Profession immer höher zu aestimieren.« Aber da er ein gläubiger Mann war, nicht nur in bezug auf Religion, sondern auch auf Kunst, zweifelte er nicht an dem Endsieg seiner Sache; einstweilen aber nahm er seine heitere Revanche an der Dummheit und der Unwissenheit, indem er sie in einem satirischen Roman, genannt »Der musikalische Quacksalber« Der musicalische Quack-Salber, nicht alleine denen verständigen Liebhabern der Music, sondern auch allen andern, welche in dieser Kunst keine sonderbahre Wissenschafft haben. In einer kurtzweiligen und angenehmen Historie zur Lust und Ergetzlichkeit beschrieben von Johann Kuhnau. – Dresden, Anno 1700.«, auftreten ließ.

Dieses merkwürdige Buch, 1700 in Dresden erschienen und im 18. Jahrhundert sehr bekannt, war uns nur mehr in zwei Exemplaren erhalten, einem in der königlichen Bibliothek zu Berlin, einem in der Leipziger Stadtbibliothek, als Kurt Benndorf den Einfall hatte, es in der Sammlung der Deutschen Literaturdenkmäler von S. Sauer Berlin, Behr, 1900 neu herauszugeben.

Man liest dieses kleine, flüchtig hingeworfene Werkchen, das unter französischem Einfluß in klarer, leichter, lebhafter und kurzgegliederter Sprache abgefaßt und mit italienischen und französischen Worten durchsetzt ist, noch immer mit Vergnügen. Es steckt voll Witz und sprüht von Geist. Nur selten entstellt ein Anflug von Pedanterie, der Krankheit jener Zeit, seine sympathischen Züge. Man kann aus diesen bunten Bildern sächsischen Lebens im 17. Jahrhundert mancherlei lernen. Sie beleuchten eine der interessantesten Epochen, die rasche Gesundung des Landes nach dem Dreißigjährigen Kriege und die Vorbereitung des großen klassischen Jahrhunderts in der Musik.

Der Held des Romans ist ein schwäbischer Abenteurer aus der Umgebung von Ulm, welcher die Vorliebe der Deutschen für alles Welsche benutzt, um sich in seinem Lande für einen Italiener auszugeben. Zwar war er nur ein Jahr in sehr bescheidener Stellung in Italien gewesen, als Kopist oder Famulus einiger berühmter Musiker; aber das hatte genügt, um ihn zu überzeugen, daß das Genie seiner Meister auf ihn übergegangen sei. Allerdings hütet er sich, das in Italien auszuprobieren, da er wohl weiß, daß es ihm in Rom oder Venedig kaum gelingen würde, seine Ansprüche durchzusetzen; so durchquert er lieber die Alpen und rechnet mit der Naivität seiner Landsleute und ihre demütige Bewunderung für alles Fremdländische.

Er begibt sich direkt nach Dresden, dem Mittelpunkt des Italienkultes und Mekka der Oper. Er beginnt damit, seinen Namen zu verändern; aus einem Schimpfnamen seines Vaters »Theueraffe« wird der Name einer ausgezeichneten neapolitanischen Familie: Caraffa. Es gehörte zu den Verschrobenheiten jener Zeit, deutsche Namen zu verwelschen. Kuhnau macht sich darüber mit dem derbgesunden Humor eines Molière lustig:

»Wo diese Lateinische Nahmen von ihren Eltern und Vorfahren auf sie gepflantzet werden, so sind sie zu entschuldigen, wenn sie dabey bleiben ... Sondern wenn sie selber anfangen, ihre Nahmen zu ändern und ein sonderliches Geschlechte daraus zu machen ... So weiß ich nicht, wie sie damit bestehen können. Sie wären werth, daß es ihnen gienge, wie jenem, der sich Rapparius nennete und von seinem verstorbenen Bruder, der Niclas Riebener geheißen, erben wollte, aber von dem Magistrat abgewiesen wurde, weil aus seinem in dem desswegen eingegebenen Schreiben unterzeichneten Namen incontinenti zu sehen war, daß er sich zu dieser Erbschaft nicht legitimieren kunte. Manche sind solche Narren, daß sie gerne Frantzösische Nahmen führen wollen. Ich kante einen, der Hanss Jelme hieß ... Gleich wie nun seine gantze Kleidung, Stellung und Lebens-Art Frantzösisch seyn mußte; Also wollte ihm auch sein teutscher Nahme nicht länger anstehen. Zwar beruhete seine gantze Wissenschaft in der Frantzösischen Sprache bloß auff diesen Worten: Monsieur, je suis vôtre très humble Serviteur ... Jedoch muste der Nahme Frantzösisch werden. Und weil er noch über dieses gerne ein Edelmann seyn wolte, so meynte er, es wäre, in dem er seinen Nahmen sonst änderte, ein Auffwaschen, wenn er das »de« oder »von« seinem Zunahmen beyfügte. Dannenhero schrieb er sich: Jean de Jelme, oder Hanss von Jelme: Aber er hatte sich nicht eben eingebildet, daß die Frantzösische Pronunciation denen Teutschen so lächerlich vorkommen und Schand-Schelm herausbringen würde. Wie nun dieser mit seinen frembden Nahmen billig in Schand und Spott gerathen ist, also verdienten alle diejenigen, welche sich ihrer teutschen Nahmen schämen, und durch deren Veränderung ein Falsum begehen, daß Teutschland sich ihrer wieder schämete und sie mit andern Falsariis aus seinen Gräntzen verweisen ließ«. Der mus. Qu.-S., Kap. 7.

Kuhnau predigte tauben Ohren. Es genügt, daß ein »Theuer-Affe« sich Caraffa nennt und ein paar italienische Worte stammelt, um bei der musikalischen Gesellschaft Dresdens freudigsten Willkomm zu finden. »Denn sie waren auch aus der thörichten Zunfft derjenigen, welche meynen, ein Componist oder andrer Musicus, der nicht Italien gesehen, sey ein alberer Gritz-Kopff, und könne hingegen die Welsche Lufft die Leute von den vollkommensten Wissenschaften, wie etwa der Wind in einer gewissen Landschafft in Lusitania oder Portugall wie Plinius lib. 3 gedencket, die Pferde schwanger machen.« Der mus. Qu.-S., Kap. 1. Übrigens versteht Caraffa ausgezeichnet, die öffentliche Neugierde aufzureizen und wach zu erhalten. Er läßt sich aus den verschiedensten Gegenden Europas Briefe mit pomphaften Aufschriften schicken: »All' illustrissimo Signore, il Signor Pietro Caraffa, maestro incomparabile di musica« oder deutsch: »Dem Wohl Edlen, Vesten und Sinnreichen Herrn Petro Caraffa, Hochberühmten Italiänischen Musico und unvergleichlichen Virtuosen«. Die Angabe der Wohnung ist wie aus Nachlässigkeit fast immer unterlassen, so daß der Bote von einem Hause zum andern laufen muß, um nachzufragen, ob niemand den Orpheus dieser Zeit, den unvergleichlichen Virtuosen kenne. Nach wenigen Tagen kennt jeder seinen Namen, und er ist berühmt, ehe er noch zum Vorschein gekommen ist. Das Collegium Musicum in Dresden schickt eine Deputation, lädt ihn ein, seinen Sitzungen beizuwohnen, und bietet ihm Willkommensgrüße in den höchsten Ausdrücken wie einem Fürsten, der seinen Einzug hält. Man gibt Konzerte ihm zu Ehren und beschwört ihn, sich daran zu beteiligen. Caraffa läßt sich bitten: trotz einiger Geläufigkeit auf der Theorbe und der Gitarre ist seine Begabung untermittelmäßig. Er hütet sich auch, sie zu zeigen, und erfindet allerlei Vorwände, um den Augenblick hinauszuschieben, in dem er sich hören lassen soll. Er hat, versichert er, eine prächtige Stimme, allein er kann nur italienische Texte singen, und das Kollegium besitzt blos deutsche Partituren. Er ist ein einzigartiger Violinspieler, aber ein eifersüchtiger Rivale, der ihn ermorden wollte, hat ihm die Hand durch einen Dolchstich verletzt, und er muß noch einige Monate bis zur Heilung warten. Endlich willigt er ein, ein Konzert auf dem Klavier zu begleiten, da er zu merken glaubt, daß das Stück zu den leichtesten gehört. Allein um ihn zu ehren, ersetzt man es durch ein schwieriges. Nun soll das Klavierspielen überhaupt nicht das Rechte sein: denn nur in die unvergleichliche Kunst der Komposition habe er sein ganzes Talent gelegt. Wenn er sich hie und da ein wenig auf dem Klavier exerziere, so sei es, weil er sich begleiten müsse, wenn er eine seiner Kompositionen vortrage. Aber dies sei eine seiner geringsten Beschäftigungen. Im übrigen sei die italienische Klaviermusik einfach und habe nicht die bizarren Komplikationen, die dem deutschen Geschmack wohlgefallen. Nach allen diesen Ausflüchten setzt er sich endlich ans Klavier, präludiert ein paar volle Griffe und stellt unter einem Vorwande zwei Schnupftabaksdosen neben sich. »Wenn sich viel Species oder Ziffern über den Noten sehen ließen, die er etwa mit der rechten Hand exprimieren solte; So fuhr er mit derselben nach der zur rechten gelegenen Toback-Büchse zu und schnupfte einmahl; Kahmen aber in dem Basse geschwinde und flüchtige Noten, so griff er mit der linken Hand nach der andern Büchse und damit gieng unterdessen das Schwere, so ihm Angst machte, vorbey.« Der mus. Qu.-S., Kap. 2.

Kuhnau hat die sächsische Natur mit ihrem Gemisch von Naivität und Schlauheit, ihrer schwerfälligen und spottlustigen Gutmütigkeit sehr wohl beobachtet. Diese wackern Leute, die sich Caraffa in einem lächerlichen und rührenden Hochachtungs- und Bewunderungsbedürfnis genähert haben, sind viel zu gute Musiker, um nicht bald die Talentlosigkeit dieses Klavierspielers zu merken; aber noch bemüht sich ihre Nachsicht, Entschuldigungen zu finden. Es ist schwer, ihr Vertrauen zu erschüttern; aber wenn der Zweifel einmal in ihre ehrliche Seele eingezogen ist, reißt ihn nichts mehr heraus. Sie beobachteten den falschen Italiener, ohne daß er etwas ahnte, mit bedächtiger Gewissenhaftigkeit; sowie sie ihre Meinung gebildet haben, empören sie sich nicht etwa über den Schwindler und jagen ihn davon, sondern sie amüsieren sich stillschweigend; sie spielen ihre Komödie mit ihm; sie spornen ihn zu neuen Lügen und Aufschneidereien an, sie reizen ihn, seine anspruchsvollen Dummheiten vorzubringen; sie lachen so lange heimlich über ihn, indem sie Bewunderung heucheln, bis der konsternierte Caraffa endlich doch merkt, daß man ihn seit Wochen zum Narren hält. So bringen sie ihn dazu, daß er trotz seiner Vorsicht sein ganzes Nichtskönnen verrät, indem er ihnen einige seiner Werke zeigt, und damit er nicht etwa sein gewöhnliches Kompositionsverfahren anwende, welches in unverschämtem Abschreiben besteht, sperren sie ihn ein und beobachten ihn von draußen. »Wie aber Caraffa sein Lied dichten wolte, hatten alle Gliedmaßen des Leibes mit ihm zu thun. Bald pfiffe er mit dem Maul; Bald drommelte er mit den Händen; Bald fingerte er auff dem Tische; Bald liedelte er etwas mit der Zunge her; Daß auch die Mensur nicht außen bleiben möchte, so muste bald sein Kopff, bald auch sein Fuß den Tact halten. Es kan kein Mann, der das schwerste Handwerk treibet, sich so sehr bemühen, als hier Caraffa that. Er hatte sich bald anderthalbe Stunde so zerbremset, daß ihm der Schweiß immer zum Gesichte und Rücken unstreitig herunter lauffen muste: Und gleichwohl konte man noch nicht sehen, daß sich eine Melodie aus seinem Kopffe wolte herausschütteln lassen. Er dachte endlich, wenn er nun die Feder in die Hand nähme, und selbe in die Dinte tuncke, da würde alsdenn schon was heraus fließen ... Es war aber kaum ein Tact fertig, so striche er ihn wieder aus ... Er dachte, er müste seinen musicalischen poetischen Geist auff eine andere Weise auffwecken, er machte sich auff die Beine und lieff die Stube mit solchen Ungestümm auff und nieder, als wenn er tolle wäre, und Thür und Mauren auffrennen wolte. Das trieb er eine gute viertel Stunde, doch wolte sich noch nichts erhaschen lassen. Endlich kam er auff der Spieler abergläubische Gewohnheit, welche, wenn sie unglücklich sind und nichts gewinnen können, von ihrem vorigen Orthe wegrücken, und einen neuen Sitz suchen. Er verließ Tisch und Bäncke, satzte sich unten in der Stube auff den Thielen nieder, und fieng an zu schreiben. Er hatte alle seine Lebens-Geister zu dieser Arbeit angestrenget, drumb merckte er auch nicht, daß ungeachtet es bald Mittag war, die Lampe noch immer brennete ... Hierauff fielen Caraffen die Melodien vierer Lieder ein: Das Erste war: Guten Abend Garten-Mann. Das Andere: Damon gieng in tieffen Sinnen. Das Dritte: Eine schöne Dame wohnt in dem Land. Das Vierte: Sie schläffet schon ... Quälte ihn nun vormahls der Mangel, so plagte ihn jetzo der Überfluß, weil er nicht wuste, welche Melodie aus diesen vier schönen Arien sich am besten zu dem Madrigale schicken und am wenigsten bekandt seyn könte. Er vermeinte, dieser Difficultät durchs Loss abzuhelfen und durch die Würffel zu erforschen, doch änderte er diese Resolution bald wieder, und entschloß sich, aus allen diesen 4 Melodien die Quint-Essenz zu nehmen.« Der mus. Qu. -S., Kap. 17. Man kann sich denken, wie sich die Dresdener Musiker angesichts solcher Unfähigkeit vor Lachen schütteln. In Leipzig, wohin sich Caraffa nachher wendet, wird ihm von den Bürgern und Studenten noch ärger mitgespielt; sie spannen ihn mit einem andern lächerlichen Musikus zusammen, hetzten sie gegeneinander in possenhafte Wutausbrüche und ziehen sie am Ende vor ein groteskes Tribunal, in einer komischen mythologischen Maskerade, auf welche die beiden Narren hineinfallen und die an die Zeremonie im »Bürger als Edelmann« erinnert. Der mus. Qu.-S., Kap. 45-48.

Wiewohl er besiegt, verhöhnt, geschlagen ist, verliert Caraffa seinen Gleichmut nicht. »Wiewohl nun Caraffa unterwegens Ursache genug hatte, seinen Zustand zu beklagen ... So ließ er sich doch solches so wenig an fechten als etwa die Quacksalber und Landstreicher, wenn ihr allzugrober Betrug in einer Stadt einmal offenbar worden und sie sich daher aus dem Staube machen müssen. Dergleichen Leute dencken: es giebt viel Länder und Städte in der Welt, ist einer gleich an 10, 20 biss 30 Orthen verrathen, so kan er ja nur weiter gehen, und gehöret doch viel Zeit dazu, ehe die Leute in anderen 20, 30 oder 40 Städten, da er sich hinbegiebet, seine Ignoranz und Betrügerey gleicher Gestalt mercken können; Inmittelst aber gehet er doch nicht hungrig zu Bett und bringet noch immer ein Kleid nach dem andern an seinen Leib.« Der mus. Qu.-S., Kap. 25. Überall auf seinem Wege nimmt er mit der größten Freiheit Keller, Tisch und Bett der Cantores, Organisten und Musiker in den kleinen Ländern in Anspruch, die er mit seinen Großsprechereien blendet. Er nützt die törichten Musiknarren und die unwissenden Kaufleute, die sich für Kenner ausgeben, weil sie die Künstler bei sich speisen lassen, reichlich aus. Er läßt sich auf großen Landsitzen bei gelangweilten Krautjunkern nieder, die nicht anspruchsvoll in bezug auf die Qualität seiner Musik und seiner Scherze sind. Er füllt fleißig Magen und Börse bis zu dem Augenblick, in dem er fühlt, daß man seiner überdrüssig wird; dann macht er sich aus dem Staube, zwar ohne Lohn zu fordern, aber nicht ohne zuweilen einiges Silberzeug mitgehen zu lassen. Er betrügt arme Dorfschulmeister um ihre Ersparnisse, indem er ihnen verspricht, ihnen innerhalb eines Jahres einen Kapellmeisterposten an einem fürstlichen Hofe zu verschaffen, und lacht ihnen ins Gesicht, wenn sie verzweifelt und fluchend ihr Geld später wiederhaben wollen. Wenn einer von ihnen den Scherz übelnimmt und eine Klage einbringt, ist das seine Sache: Caraffa rechnet mit der Langsamkeit der deutschen Gerichte.

Endlich aber hat der Gauner eine Stütze, die nie versagt und ihn in allem Mißgeschick tröstet: die Frauen. Sie sind nicht immer verführerisch, aber immer verführbar. Lange vor der »Kreutzersonate« hat Kuhnau die Macht der Musik und namentlich der ausübenden Künstler über das Frauenherz erkannt. Die lustigste und breiteste Episode ist jene der Schloßfrau von Riemelin (Hernitz), die ich gern wieder erzählen würde, wenn die Fabel, mehr gallisch als deutsch, nicht etwas zu gewagt wäre; übrigens ist ein anderer Lautenkratzer der Held, und Caraffa spielt nur die zweite Rolle. Der mus. Qu.-S., Kap. 28 Aber er selber ist auch ein Don Juan und gewinnt die Herzen der römischen Damen mit einer Sonate eigener Erfindung. »Da sähe man die freundlichsten Oeilladen und Blicke; Da setzte es eine reiche Spende von verliebten Mäulergen.« Der mus. Qu.-S, Kap. 11. Kaum in Leipzig angelangt, verdreht er dem hübschesten Mädchen der Stadt den Kopf; sie ist schön, brav, reich, musikalisch. Sie verliert alle Beherrschung und allen Verstand, sowie Caraffa auf dem Klavier herumpaukt und dazu mit seiner rauhen Stimme singt. Als der Vater, ein Großkaufmann namens Pluto, von diesem Liebeshandel erfährt, gerät er außer sich vor Zorn; er beschimpft seine Tochter und verjagt den Ehrenmann. Indessen treffen sie einander doch nachts im Garten zum Stelldichein und Caraffa singt ihr Szenen aus »Orpheus« vor, indem er sich mit seinem Helden identifiziert; die Kleine würde nicht ungern Eurydice spielen und aus dem Hause Plutos durchgehen, wenn nicht im letzten Augenblick eine große Teufelin erschiene, in Gestalt der Tochter des Stockmeisters, die ein Kind von Caraffa aus der Zeit trägt, da er wegen seiner Diebereien im Gefängnis in Zittau saß. Sie packt den Verführer an der Gurgel und fordert unter wildem Geschrei die Heirat. Mitten in diesem Lärm entflieht die junge »Plutonin« und kehrt nicht wieder. Der mus. Qu.-S., Kap. 35, 49-50.

Diese närrischen Begebenheiten spielen sich in einem echten, sehr wohl beobachteten Rahmen ab: da gibt es Gerichts- und Jahrmarktsszenen, Quacksalber auf öffentlichen Plätzen, Bauern im Wirtshaus, Landjunker auf ihren Gütern, Bürger an ihrem Tische oder in ihren Geschäften, und immer ist die Sprache und Art jeder Menschenklasse mit Humor beobachtet. Im Vordergrunde steht die Welt der Musiker und der Studenten. In jeder dieser sächsischen Städte besteht ein Collegium musicum. Das ist eine Gesellschaft, die alle Musiker der Stadt regelmäßig ein- oder zweimal wöchentlich in einem besonderen Saale vereinigt. Jeder bringt sein Instrument mit, und zwei der Mitglieder haben abwechselnd für die Musikstücke zu sorgen: Konzerte, Sonaten, Madrigale, Arien. Man diskutiert weitläufig über die Kunst, komponiert gegebene Texte, plaudert freundschaftlich. Zuweilen gibt das Kollegium ein Bankett und bringt zum Schluß verschiedene ernste oder heitere Musikstücke zur Aufführung. Meist beherrscht jeder ein Instrument und den Gesang. Es sind übrigens nicht immer Musiker von Profession, sondern vielfach Bürger mit andern Berufen. Der, bei dem sie sich in Dresden vereinigen, ist Steuereinnehmer. Der mus. Qu.-S. Kap 19.

Die Musik hat auch ihren Platz auf den Universitäten und in den Collegia oratoria. In Leipzig wohnen wir einem Actus oratorius der Music halber bei, der ein Instrumentalkonzert abschließt. Zwei Studenten halten Reden, der eine verherrlicht, der andere verdammt die Musik. Es ist nicht weiter erstaunlich, die Musik von einem großen Musiker preisen zu hören, aber es ist bemerkenswert, daß er Beschuldigungen gegen sie erhebt, die tief gehen und beweisen, wie scharf er seine Zeit ansah. »Die Music«, sagt er, »hält ihre Liebhaber von andern wichtigern Studiis ab und würden sich manche kluge Köpfte in der Welt mehr finden, auff welchen, als auff steinernen Pfeilern, der Bau der gemeinen Wohlfahrt und der Glückseligkeit des Landes sich besser stützen könte, wenn die Leute sich in dem Irrgarten dieser unnützen Kunst nicht zu weit vorgiengen. Zwar es wollen auch große Etats-Leute den Nahmen haben, als aestimirten sie die Music höchlich; aber es steckt vielleicht eine raison d'Etat darhinter: Denn hiedurch dencken sie dem müßigen Volcke eine Diversion zu machen und alle Gelegenheit zu nehmen, daß ihnen niemand so leichte in die Karte gucken könne ... Es würden in Italien nicht so viel Pickelheringe oder Ärzte auff ihren Buden aufftreten und den Leuten die Zeit stehlen dürffen, wenn nicht die klugen Politici zu besorgen hätten, es möchten die Leute sich in ihr geheimbdes Etats-Cabinet mit eindringen.« Der mus. Qu.-S., Kap. 43-44. Sicherlich ist das Beispiel Italiens gut gewählt; denn wenn es auch wahr ist, daß es seinen Ruhm und seinen Einfluß auf Europa der Musik verdankt, so hat auch die Musik dazu beigetragen, seine moralischen und politischen Fähigkeiten zu schwächen. Vom Italien des 18. Jahrhunderts kann man mit einigen Veränderungen sagen, was Ammianus Marcellinus schon vom Italien zur Zeit der Völkerwanderung sagte: »Es ist eine Stätte des Vergnügens. Man hört überall Musik und Saitengeklimper. Statt Denkern begegnet man nur Sängern; das Verdienst hat seinen Platz der Virtuosität eingeräumt.« Caraffa ist ein schlagendes und kaum übertriebenes Beispiel für einen italienischen Virtuosen um 1700 und für die Leere seines Hirns. Nichts interessiert ihn außer der Musik, und in der Musik interessiert ihn nichts als die Virtuosität. Er kennt die berühmten Meister seiner Zeit nicht, hält Rosenmüller für einen Italiener, ist ganz unwissend in der Harmonielehre und weiß nicht was eine »contrapunto semplice o doppio« ist. Der mus. Qu.-S., Kap. 19 Er spricht nur von seiner Laute, seiner Violine oder seiner Gitarre und hauptsächlich von sich, von sich, immer wieder von sich. Wovon man auch redet, von Krieg, Handel, Geschäften, einer schönen Predigt oder vom Stockschnupfen, er findet immer Mittel und Wege, das Gespräch auf sich zu lenken und immer, indem er von sich in der dritten Person spricht: »Was tat mein Caraffa?« oder »Caraffa war kein solcher Narre ...« Der mus. Qu.-S., Kap. 26. Außerhalb seiner Konzerte liegt die Welt für ihn im Nebel. »Er wußte flugs nicht, wo London oder Stockholm, ob es in Holland, Franckreich oder sonsten wo läge, ob die Nordischen Cronen die Türken oder ob hingegen die Ottomanische Pforte die Spanier wären ... Sein Verstand war wie ein solcher Schrank mit Gefachen, da nur in einem Fache etwas lieget, die andern aber alle leer sind.« Der mus. Qu.-S., Kap. 42. Die Musik hat da ein Monstrum hervorgebracht. Es gab deren im Überfluß im Italien des 18. Jahrhunderts; sie fehlen auch heute nicht. Kein Land bleibt von ihnen verschont.

Im damaligen Deutschland schuf die Musik nicht ganz die gleichen Gefahren. Sie fand ein Gegengewicht in den philosophischen und literarischen Studien, mit denen man sie öfters vereinigte. Man betrieb sie nicht, als wäre sie bloß ein Fest für die Sinne. Die größten deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts, Schütz, Kuhnau, Händel empfingen ernsten Unterricht, machten gründliche Rechtsstudien, und es ist bemerkenswert, daß sie, wie es scheint, einige Zeit zögerten, ehe sie Berufsmusiker wurden. Ein italienischer Virtuose des 18. Jahrhunderts war nur eine klingende Schelle. Bei einem musikalischen Deutschen behält die Vernunft ihre Rechte, sogar gegenüber der Kunst. Aber dieser mannhafte Geist fing langsam an, sich von den Verführungen Italiens bestechen zu lassen. Kuhnau sah, daß in Dresden und Leipzig, geradeso wie in Rom und Florenz, fürstliche Personen das Patronat über die sinnlichste und auflösendste aller Künste übernahmen, die die natürliche Verbündete des Despotismus war. Sein Roman ist ein Beweis dafür, welch unwiderstehliche Anziehungskraft der italienische Virtuose auf alle Gesellschaftskreise ausübte. Wenn Caraffa in einem Landwirtshause einkehrt, findet er dort den gleichen freudigen Empfang wie in den Städten bei den großen Kaufherren. Der mus. Qu.-S., Kap. 38. Der öffentliche Geschmack war krank.

Aber Kuhnau fühlte seine Kraft zu gut, um ernstlich besorgt zu sein. Er sieht das Übel, aber er lächelt darüber, denn er weiß, daß es nicht dauern wird ... Sein unverbitterter Optimismus geht sogar so weit, daß er die Bekehrung der Sünder voraussieht. Am Schluß des Romans wird Caraffa durch die Ermahnungen eines vortrefflichen Pfarrers gerührt und geht in sich; wenn diese Reue auch bei einem solchen Charakter nicht sehr wahrscheinlich ist, so danken wir ihr doch die schöne Abhandlung des Autors: »Der wahre Virtuose und glückselige Musicus«. Der mus. Qu.-S., Kap. 53 (Die 64 Lehrsätze). Er fordert allerdings viel von einem solchen. In musikalischer Hinsicht will er, daß der Komponist alle Instrumente beherrsche und daß dem Sänger oder dem Instrumentalisten, namentlich aber dem Klavierspieler, die Kompositionstätigkeit nicht fremd sei. Aber diese berufliche Ausbildung genügt ihm noch nicht. Kuhnau wünscht, daß der Komponist allgemeine wissenschaftliche Kenntnisse besitze, namentlich in Mathematik und Physik, »welche gleichwohl der Music Fundament ist«. Der mus. Qu.-S., Kap. 42. Er müsse über seine Kunst nachdenken und die Musiktheorie kennen, und zwar nicht nur die seiner Zeit, sondern auch die der Vergangenheit, zumal die des Altertums; auch möge er nicht wie Caraffa an den historischen, politischen und sonstigen Interessen seiner Zeit vorbeigehen.

Doch bedeuteten diese geistigen Qualitäten noch nicht viel ohne die moralischen. Ein Virtuose verdiente den schönen Namen Virtu noch nicht, wenn sich seinen Tugenden in der Kunst nicht auch die seines Lebens geselle. Wie der heilige Augustin sagte: »Cantet vox, cantet vita, cantent facta.« Sein Werk sei nicht dem Erfolge gewidmet, sondern der Ehre Gottes. Das Publikum, sein Geschmack und sein Beifall dürften ihn nicht kümmern. »Wenn du nur durch deine Music mehr dem Volcke als Gott gefallen, und also einen eitlen Ruhm suchen wilt; So verkauffestu deine Stimme und opfferst dieselbe nicht deinem Gott als deine eigne Stimme, sondern es hat sie nunmehr ein anderer.« »Si sie cantas, ut placeas Populo magis quam Deo, vel ut ab alio laudem quaeras, vocem tuam vendis, et facis eam non tuam, sed suam.« So sei der Künstler denn bescheiden vor Gottes Antlitz, aber dennoch sei er sich zugleich des eigenen Wertes bewußt. Ein Künstler, der etwas kann und dies weiß, soll nicht zu demütig sein und sich von der Welt zurückziehen. Wenn er der Welt etwas zu geben hat, soll er nicht das Dunkel und die Einsamkeit suchen. Ein Mann, der Gaben hat und sie versteckt, verrät einen schwachen Charakter, der kein Vertrauen in die großen Schwingen hat, die Gott ihm gab, um in die Höhen zu fliegen. So handelt ein Feigling, der Angst vor Mühsal hat; vielleicht steckt da auch eine böse Art von Eifersucht dahinter, die dem andern von seinen Reichtümern nichts mitteilen will, wenn er es »wie die Hirsche machen wolle, welche, nach des Plinii Vorgeben, wenn sie sterben wollen, ihre Geweyhe ablegen und verscharren, damit sie niemand finden und zur Artzeney gebrauchen soll«. Viele Musiker sind zu oft von solcher Art; wenn sie ein schönes Musikstück haben, ließen sie sich eher die Kleider vom Leibe reißen, als eine Note davon mitzuteilen. Der Künstler verschmähe diese engherzige Sparsamkeit mit seinen Gütern, seinen Gedanken, seinen Kräften! Er streue sie großmütig ringsum aus, ohne Eitelkeit und indem er alle Ehre dem göttlichen Ursprung zuschreibt. Er tue alles Gute, das ihm möglich ist. Und wenn man ihm hienieden keinen Dank weiß – wie es auf dieser Welt zu sein pflegt, – so wird sein gutes Gewissen sein Lohn sein und ihm den Vorgeschmack der himmlischen Freuden geben, die ihn erwarten, »biss er endlich nach diesem Leben in die Schloß-Capelle des großen Gottes, wo die Engel und Seraphinen mit der vollkommensten Lieblichkeit musiciren, befördert wird.« Der mus. Qu.-S. Kap. 53.

In diesen Gedanken, wie in dem ganzen Buche, ist ein Gleichgewicht der Gedanken, eine ruhige Selbstsicherheit, eine verborgene Kraft, welche die Ruhe erklären, mit der die alten deutschen Meister des 17. Jahrhunderts wie Schütz, Johann Christoph Bach, Johann Michael Bach, Pachelbel, Buxtehude in die Zukunft blickten. Sie warteten auf ihre Stunde. Diese Stunde hat für Deutschland geschlagen; sie ist schon wieder vorüber.

Welcher Unterschied zwischen der fieberhaften Nervosität seiner Künstler am Ende des 19. Jahrhunderts und der ruhigen Fülle vergangener Zeiten! Allzu vollständige Siege lähmen die Seelen der Sieger; nach dem ersten Rausch zerbrechen sie die Triebfeder des, Willens und nehmen ihm die Impulse des Schaffens. Wagners sieggekrönter Genius hat die Zukunft der deutschen Musik verheert. Die gesegnete Friedsamkeit Kuhnaus war erfüllt von der Idee der Zukunftsschicksale der deutschen Kunst und wie von einer Vorahnung seines großen Nachfolgers Johann Sebastian Bach.

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