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Kulturgeschichte des Altertums

Egon Friedell: Kulturgeschichte des Altertums - Kapitel 128
Quellenangabe
typetractate
booktitleKulturgeschichte des Altertums
authorEgon Friedell
year2009
firstpub1936
publisherDiogenes Verlag
addressZürich
isbn978-3-257-23881-5
titleKulturgeschichte des Altertums
pages957
created20120603
sendergerd.bouillon@t-online.de
secondcorrectorHerbert Niephaus
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Die Schattenmalerei als Irreligion

Die ägyptische Optik ist um nichts weniger naturalistisch als die unsrige; sie huldigt nur einem anderen Prinzip. Der Ägypter will alles möglichst klar und deutlich zeigen, so daß keine Mißverständnisse möglich sind, und alles möglichst vollständig, er will die Dinge »richtig zeichnen«, wie die Kinder sagen: wie sie wirklich sind, nicht vom zufälligen Standpunkt eines einzelnen Beobachters gesehen. »Richtig« ist ein Objekt, wenn man alle seine wichtigen Teile von vorn sieht, wenn man ausnehmen kann, was darauf und was darin ist. Der Mensch hat einen Nabel, also muß er doch gezeichnet werden, in einem Steinkrug ist Wasser, also muß es doch hineingemalt werden. Auch will man wissen, wer im Bett liegt, also muß es aufgestellt werden. Welchen Zweck sollten Schatten haben? Sie können das Bild nur verwirren, und außerdem sind sie gar keine wirklichen Eigenschaften des Objekts.

Die Schattenmalerei ist zum erstenmal um 450 vor Christus von Apollodor ausgeübt worden. Sie wurde durchaus nicht von allen Athenern als Fortschritt begrüßt; noch Plato war ihr erbitterter Gegner. Sie ist bezeichnenderweise eine Zeitgenossin der Sophistik. In ganz analoger Weise fällt die Entdeckung oder vielmehr Wiederentdeckung der Linearperspektive mit dem Sieg des Nominalismus über den mittelalterlichen Realismus zusammen: Beide beginnen sich seit 1300 durchzusetzen. Aber erst seit 1650 gibt es eine Kunst der valeurs, des Ambiente, der farbigen Schatten, und sie erscheint gleichzeitig mit der Weltherrschaft des ersten großen phänomenalistischen Systems; die Barockmalerei ist gleichsam der Farbe gewordene Cartesianismus: das dubito der schwimmenden Aura und aufgelösten Kontur als Prämisse des sum.

Wilhelm Worringer hat für diese beiden gegensätzlichen Weltaspekte die Schlagworte »Abstraktion« und »Einfühlung« geprägt. Gewisse Völker und Zeitalter, sagt er, stehen zu der Erscheinungswelt, die sie umgibt, in einem vertraulichen 257 Verhältnis, sie haben daher das Bedürfnis, sich in sie einzufühlen, sie nachzuahmen. Bei anderen ist das dominierende Gefühl, das sie der Welt gegenüber haben, die Furcht; sie fühlen sich durch die Realität bedrängt, suchen sich daher durch Abstraktion von ihr zu befreien. Der Raum gibt den Dingen dadurch, daß er sie verbindet und in das kosmische Wechselspiel, in die Relativität alles Seienden hineinzieht, ihren Zeitlichkeitswert; der Raum ist der größte Feind der Abstraktion. Aber wie verträgt es sich mit dieser Raumscheu, daß der Ägypter ungeheure Kolosse und ganze Tempel aus dem Felsen herausgehauen und endlose Alleen von Götterbildern angelegt hat, so daß Spengler geradezu den »Weg« als das Ursymbol der ägyptischen Seele bezeichnen konnte? Worringer hat denn auch seine eigenen Ansichten neuerdings stark in Zweifel gezogen. Er meint, aus der völligen Indifferenz des ägyptischen Verhaltens gegenüber der raumhaften Potenz des Daseins sei eine wohlüberlegte Verneinung des Raumfaktors gemacht worden: Möglicherweise war dem Ägypter das Organ für die Sprache räumlicher Werte noch gar nicht aufgegangen, so daß es für ihn keine Überwindung war, in dieser Sprache nicht zu sprechen. Vielleicht ließe sich die Frage so entscheiden, daß der Ägypter dem Raum weder angstvoll noch verständnislos gegenüberstand, sondern ganz einfach anders; aber wie, darüber wird es immer nur geistreiche Vermutungen geben. Denn die Metaphysik einer jeden großen Weltkultur ist ihr Privatgeheimnis, das sie mit ins Grab nimmt. Jede ausgeprägte Menschenvarietät, die auf den Plan der Geschichte tritt, ist ein Gedanke Gottes und daher ewig; aber nur in Gott.

Jedenfalls ist unsere Kunst keine geringere Vergewaltigung des Objekts als die ägyptische, ja vielleicht sogar eine größere. Sie ist eine sehr kühne Stilisierung auf einen einzigen Blickpunkt und eine sehr selbstherrliche Abstraktion von der Realität des ganz unleugbar Vorhandenen. In Wirklichkeit ist der 258 entferntere Gegenstand nicht kleiner, der überschnittene nicht halbiert, der gedeckte nicht unsichtbar. Es ist die Optik der verkürzenden Wissenschaft, des egozentrischen Individuums, der Bühnenillusion. Der moderne Maler arrangiert die Wirklichkeit wie eine Theaterdekoration, der ägyptische packt sie aus wie eine Spielzeugschachtel; das letztere ist zweifellos realistischer. Und in der Tat hat sich die apollodorische Skiagraphie aus der Skenographie entwickelt. Ebenso sind der Impressionismus und die Große Oper Zwillingsgeschwister: beide sind Geburten der Hochbarocke. Immer, wenn der Mensch sich zum »Maß der Dinge« erklärt, ersteht die Perspektive: Dies geschah durch die Sophistik und den Nominalismus. In solchen Zeiten pflegt auch die »Wissenschaft« zu erwachen. Genau wie sie setzt der Impressionismus (das Wort im weitesten Sinne genommen) an die Stelle der Wirklichkeit ein System von sehr scharf durchdachten und sehr fein gestuften Fiktionen. Die Skiagraphie ist die gemalte Skepsis, Selbstvergötterung und Irreligion.

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