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Japanischer Frühling

Hans Bethge: Japanischer Frühling - Kapitel 4
Quellenangabe
authorHans Bethge
titleJapanischer Frühling
publisherInsel-Verlag
yearo.J.
translatorHans Bethge
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20181016
projectid780230f8
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Geleitwort

Die japanische Lyrik läßt sich gut mit den japanischen Tuschzeichnungen vergleichen: sie gibt, gleich jenen, mehr Andeutung als Ausführung, sie will in aller Kürze einen fest umrissenen Eindruck erreichen, sie hat einen vorwiegend impressionistischen Charakter. Wir finden in ihr, gerade wie in den japanischen Zeichnungen, vor allem die Liebe für das Zarte und Blütenhafte, für Frühling, Blumen und feinen Duft. Die einzelnen Persönlichkeiten treten in dieser lyrischen Kunst nicht stark hervor, im Gegensatz zur chinesischen.

Japan ist das Land der Gelegenheitsdichter. Wir besitzen Gedichte von Kaisern und Kaiserinnen, Hofleuten, Gelehrten und Kurtisanen. Im 10. Jahrhundert unserer Zeitrechnung war die Dichtkunst in Japan so verbreitet, daß sich der Kaiser Daïgo veranlaßt sah, ein ›Ministerium für poetische Angelegenheiten‹, wie wir heute sagen würden, einzusetzen. Ein solches Ministerium gibt es jetzt nicht mehr, aber die Freude an der Formung kleiner Gedichte ist in Japan noch heute allgemein.

Von alters her gibt es für das japanische lyrische Gedicht nur eine einzige, streng bewahrte, klassische Form: Tanka oder Uta genannt. Ein solches Tanka besteht immer aus einunddreißig Silben, die sich auf die fünf Zeilen des Gedichtes folgendermaßen verteilen: 5-7-5-7-7.

Das Tanka ist reimlos. Die japanische Sprache ist für den Reim nicht geschaffen, denn sämtliche Worte endigen auf einen der fünf Vokale a, e, i, o, u. Wollte man also reimen, so müßte man immer wieder zu den gleichen monotonen Reimen einfacher Vokale greifen, und das wäre auf die Dauer mehr grotesk als schön. Nein, die Aufgabe des japanischen Dichters ist es im Gegenteil, die einzelnen Zeilen seines Tanka möglichst auf verschiedene Vokale endigen zu lassen, um so eine möglichst große Reichhaltigkeit an Klängen zu erzielen.

Die Regeln des Tanka wurden schon 700 Jahre vor unserer Zeitrechnung durch Sosano-Ono-Mikoto, einen Dichter des heroischen Zeitalters, festgelegt. Im Jahre 905 nach Christi Geburt wurden sie durch den Dichter Tsurayuki, den ersten Minister der Poesie unter Kaiser Daïgo, in der Vorrede zu jener berühmten ersten großen Anthologie befestigt, die sich Manyoshu nennt. Diese Regeln wurden nie einer Veränderung unterworfen und sind heute genau dieselben wie vor 2600 Jahren. In alten Zeiten pflegte man auch mehrere Utas zu längeren Gedichten zusammenzusetzen (Naga-Uta). Seit dem 16. Jahrhundert beschränkte man sich, besonders in Scherzgedichten, nicht selten auf die ersten drei Zeilen eines Uta, um Gedichte von besonders epigrammatischer Kürze zu bilden. Das sind die einzigen Varianten der alten Form – wenn man von Formvarianten hier überhaupt sprechen kann.

Die außerordentliche Kürze des Uta oder Tanka hat ihre Nachteile. Die Dichter wollen möglichst viel in einem solchen Kurzgedicht ausdrücken und werden nicht selten dunkel durch übertriebene Kondensierung. Kommentatoren haben alte berühmte Tankas immer wieder ausgelegt, und über den Sinn so mancher Gedichte aus klassischer Zeit hat man sich bis heute nicht einig werden können.

Die Blütezeit der japanischen Lyrik liegt weit zurück. Die erste klassische Epoche wird repräsentiert durch die schon erwähnte große Anthologie Manyoshu (›Sammlung der Myriaden Blätter‹), die vermutlich durch den Sammeleifer des Dichters Yakamochi zusammengebracht und im Jahre 759 abgeschlossen wurde. Sie vereinigt in 20 Büchern 4500 Gedichte; aus der großen Zahl der in ihr vertretenen Dichter ragen neben Yakamochi vor allem der Elegiker Hitomaro, der Landschafter Akahito und der Realist Okura hervor. Hitomaro gilt in Japan als der größte Dichter der Nation. Man hat ihm Tempel errichtet, und sein Leben, von dem man wenig weiß, ist durch die Legende phantastisch ausgeschmückt worden. Es geht das Gerücht, ein Poet brauche nur Hitomaro anzurufen, um ein gutes Gedicht bilden zu können.

Die Dichter der bald folgenden zweiten, ›goldenen‹ klassischen Epoche sind uns in einer anderen, 1100 Gedichte umschließenden Anthologie, im Kokinshu (›Sammlung alter und neuer Gedichte‹) erhalten, das im Auftrage des Kaisers Daïgo durch den Dichter Tsurayuki gesammelt und im Jahre 905 beendet wurde. Hier sind neben dem zarten Tsurayuki besonders der mannhafte Henjo und der schwermütige Prinz Narihira zu nennen, dessen hervorragende körperliche Schönheit noch heute sprichwörtlich in Japan ist.

Manyoshu und Kokinshu sind die wichtigsten aller japanischen Anthologieen, deren später, zumeist auf Veranlassung der Kaiser, noch viele hergestellt wurden. Auch die Lieder unseres Buches gehen zum großen Teil auf jene beiden unerreichten klassischen Sammlungen zurück.

Der Blüte folgte ein trostloser Verfall. Hundert Jahre etwa hielt sich die Dichtung noch auf einem würdigen Stand, dann gelangte ein öder, pedantischer Formalismus zur Herrschaft und legte alle freien poetischen Regungen jahrhundertelang in Fesseln. Das Versemachen wurde als eine erlernbare Beschäftigung betrachtet, die man nach bestimmten starren Zunftgesetzen auszuüben hatte, wie es ja auch in Deutschland eine Zeit lang Sitte war. Auch in Japan wurden, genau wie bei uns, Sängerwettstreite (Uta-Awase) veranstaltet, die sich übrigens bis in die neueste Zeit erhalten haben und die eine allgemeine Veredelung der Poesie im Lande bezwecken sollten, während sie in Wirklichkeit gerade das Gegenteil zur Folge hatten. Sogar den Frauen wurden solche Sangeswettstreite eingeräumt, auf denen zumeist recht alberne Themata zu Utas poetisch ›verarbeitet‹ wurden. Der Preis der Sieger bestand darin, daß ihre Poesieen dem Kaiserpaare vorgelesen und zugleich mit den eigenen Gedichten des Kaisers oder der Kaiserin veröffentlicht wurden.

Die eigentliche Entwicklung der japanischen Literatur seit der klassischen Zeit bis heute hat dem Roman und dem Drama gegolten, aber nicht der Lyrik. Motoori Norinaga, eine energische Kämpfernatur, die man etwa mit Lessing vergleichen kann, hat sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts leidenschaftlich bemüht, dem schrecklichen Formelwesen der japanischen Liederdichtung ein Ende zu bereiten; sein Streben war auch von einigen Erfolgen begleitet, aber eine wirkliche Blüte hat die japanische Lyrik bis heute nicht wieder zu erreichen vermocht, auch nicht durch jene von Europa beeinflußten revolutionären Versuche, dem Versbau neue Formen zu erschließen, die von einigen kühnen Dichtern der letzten Zeit ausgegangen sind.

Was die Nachdichtungen des vorliegenden Bandes angeht, so habe ich, obwohl ein Freund konzentrierten Ausdrucks, erst in zweiter Linie auf Knappheit der Form gehalten und vor allem mich der Klarheit und Durchsichtigkeit befleißigt. Hätte ich überall die Knappheit der Originale beibehalten wollen, so wäre ich oft gezwungen gewesen, den Gedichten erklärende Fußnoten beizugeben, und auf diese Weise wäre die Lektüre recht umständlich und überhaupt eine andere geworden, als ich mir für diese Verse wünschte. Mir lag daran, Gedichte zu bilden, die durch sich selbst einen poetischen Reiz ausüben sollten, und ich möchte hoffen, daß von der japanischen Farbe wenigstens so viel auf sie übergegangen ist, wie man bei derartigen Nachbildungen verlangen muß.

Die Vorbilder für meine Nachdichtungen sind vor allem in der Geschichte der japanischen Literatur von Karl Florenz zu finden; auch die kleinen Bücher von Enderling, Hauser, Kurth und Lange habe ich verwertet.

Hans Bethge

 

 

Anmerkungen

Zur Aussprache: ch lautet wie tsch, j wie dsch, y wie deutsches j, sh wie sch; s ist stimmloser dentaler Zischlaut (wie in Hast), z stimmhafter dentaler Zischlaut (wie in Sohn); r ist Zungen-r. – Die Vokale sind kurz; ei lautet wie e.

 

Die Anmerkungen wurden aus technischen Gründen als Fußnoten eingepflegt. joe_ebc

 

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