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Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter

Ferdinand Gregorovius: Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter - Kapitel 387
Quellenangabe
typetractate
booktitleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
authorFerdinand Gregorovius
year1988
publisherDeutscher Taschenbuch Verlag
addressMünchen
isbn3-423-05960-5
titleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
created20011006
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1859
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3. Die Malerei. Die sixtinischen Deckengemälde Michelangelos. Das jüngste Gericht. Raffael. Seine Gemälde in den Stanzen des Vatikan.

Glücklicher als die Skulptur entfaltete sich die Malerei der Italiener, die vollkommenste Blüte ihres Nationalgeistes. Auch wenn dieses Volk nichts mehr geschaffen hätte als die glänzende Pracht seiner Malerschulen, so würde das allein hingereicht haben, seinem Genius die Unsterblichkeit zu sichern. Nichts Störendes läßt sich in der Entwicklung der italienischen Malerei entdecken, sondern sie bietet das Schauspiel des organischen Wachstums einer Pflanze dar, für deren Gedeihen jede Bedingung gegeben ist. Alle Bildungsstoffe der Zeit nahm diese gefügigste der Künste begierig in sich auf. Sie ruhte stets auf dem Grunde der Religion, aus welcher sie ihr innres Leben zog, aber sie verschloß sich zuletzt nicht dem Einfluß des klassischen Heidentums. Was für die antike Religion die Skulptur, das war für die christliche in noch höherem Grade die Malerei: die intimste Lieblingskunst, die auserkorene Interpretin der Mysterien und ihr mächtigstes Organ. Das große Kapitel, welches sie in der Geschichte der Kultur einnimmt, ist gerade deshalb von so hohem Reiz, weil sie für die ganze Dogmengeschichte der Menschheit, für die innerlichsten Begriffe und Empfindungen der Zeitalter den farbigen Abdruck und Körper geschaffen hat. Sie hatte einst, während des Verfalls der christlichen Idee in das materielle Götzenwesen, dem barbarischen Menschengeschlecht die entsprechenden Erscheinungen seiner Götter oder Heiligen in Farben oder Mosaiken dargeboten, aber selbst in ihnen noch einen Schimmer von Idealität bewahrt. Sie hatte dann langsam den Byzantinismus verlassen, bis die Ahnung reinerer Formenwelt und das Ideal madonnenhafter Schönheit in Giotto erscheinen konnte. Fortan trat die Malerei stufenweise aus dem Übersinnlichen und Dogmatischen auf den Boden der Natur zurück. Sie fand den verachteten Körper wieder und versöhnte die Seele mit ihm. Sie verwarf den hieratischen und mönchischen Typus der Häßlichkeit und erhob die Schönheit vorurteilslos zur Blume der Kunst. Sie erlitt die Wirkung der großen Umwälzung im Glauben und Denken und im Geschmack durch die Renaissance des Heidentums. Sie beschränkte sich nicht mehr auf das Symbolisieren eines theologischen Vorganges, sondern sie gelangte zu dem schönen sinnlichen Leben einer ästhetischen Idee.

Ihr Ideal wurde künstlerisch; ihr Gesetz die vollkommene Durchdringung der Natur mit der Idee, die ausdrucksvolle Schönheit. Ihre Stoffe entnahm sie aus allen Sphären, welche die christliche Kultur in sich vereinigt hatte. Die Kunst des XVI. Jahrhunderts war so heimisch in der Welt der Bibel wie in der des Homer. Aber wenn auch die antiken Kompositionen von Raffael, Giulio Romano, Sodoma, Guido Reni der Anerkennung selbst klassischer Künstler mochten wert gewesen sein, so hat doch die Malerei jener Zeit nie ihren geschichtlichen Boden verlassen, sondern ihre großartigsten Schöpfungen im Gebiet der christlichen Kulturgeschichte dargestellt. Die Gestalten des alten und neuen Testaments hat sie zur idealen Vollendung gebracht.

Im Anfange der Zeit Julius' II. waren in Rom noch berühmte Maler aus den Schulen des XV. Jahrhunderts tätig und andere jüngere Kräfte schon bemerkbar. Perugino, Signorelli, Sodoma, welchen Agostino Chigi im Jahre 1507 nach Rom zog, malten im Vatikan. Der Venetianer Sebastiano del Piombo wurde namhaft, und eins der geistreichsten Talente des Zeitalters war Peruzzi, der die römischen Paläste mit schönen Freskomalereien in Terretta oder Chiaroscuro verzierte. Sodann erschienen die beiden Meister, welche der Malerei ihre höchste monumentale Stellung gaben, Michelangelo und Raffael.

Am 10. Mai 1508 begann Michelangelo seine Deckengemälde in der Sixtina, wo Julius II. die malerische Ausschmückung vollenden wollte, die sein Oheim dieser Kapelle gegeben hatte. Wenn es wahr ist, was Vasari und Condivi berichten, so entsprang der Auftrag dem Neide Bramantes und anderer, die den Künstler bloßstellen wollten, und nur zagend machte er sich an die ihm noch neue Freskomalerei. Seine Aufgabe war großartig. Die biblische Mythe der Schöpfung, des Sündenfalles und der Erlösung des Menschengeschlechts breitete er in einer Reihe von unvergleichlichen Gemälden aus. Seine tiefsinnige Natur zog ihn zum alten Testament. In der Bibel des Judentums ruhen die Urmysterien der Menschheit, die Grundgedanken ihrer Kultur und ihre ältesten und ewig ungelösten Fragen. Aus der Bibel des Judentums entsprangen die genialsten plastischen Gestalten Michelangelos, David, Moses, Lea und Rahel. Er versenkte sich in diese Geheimnisse und schuf unvergängliche Gestalten, Wesen von höchster Originalität. Er malte als Bildhauer, seine Farbendichtung in der Sixtina ist plastische Malerei. Niemals hat Michelangelo die Überfülle seiner Kraft, die ihn ins Gewaltsame drängte, so schön gemäßigt als in seiner »Schöpfung des Menschen« oder in den Propheten oder in jenen Sibyllen, in denen er das hellenische Götterideal des Weibes mit einem apokalyptischen Wesen verband und Antlitze von wahrhaft tragisch erhabener Schönheit schuf, wie das der Sibylla Delphica.

Das Werk, zuerst im November 1512 enthüllt, rief einen Sturm der Begeisterung hervor, sowohl durch die ideale Größe der Kompositionen, als durch die Vollendung in der Zeichnung und der Plastik überhaupt. Kein Maler hatte je vor Michelangelo die Natur so groß angesehen und so frei und kühn in Formen gebracht. »Dieses Werk«, so sagte Vasari, »war und ist die Leuchte unserer Kunst, welche der Malerei so viel Förderung und Licht gegeben hat, daß es hingereicht hat, die so viele Jahrhunderte in Finsternis liegende Welt zu erhellen.« Das Urteil der Zeitgenossen ist nicht abgeschwächt worden, denn diese bewundernswürdige Schöpfung gilt noch heute als das schönste der Werke Michelangelos überhaupt. Die Kritik hat den Wert des »Jüngsten Gerichts«, aber niemals den der Deckengemälde bezweifelt.

Mit dem »Jüngsten Gericht« beschloß Michelangelo erst nach langen Jahren seine Arbeiten in der Sixtina. Der Gegenstand dieses Gemäldes mußte ihn als plastischen Künstler reizen, aber als Philosophen abstoßen; er bot ihm das ganze aufgeregte Menschheits-Drama als das Finale der Schöpfung dar, wo sich Himmel und Hölle in furchtbaren Gegensätzen ohne Versöhnung scheiden. Diesen exzentrischen Stoff hatte Dante den Malern vermacht, oder er verdammte sie dazu, sich fruchtlos an ihm abzumühen. Denn keiner bewältigte ihn, weil er in die Grenzen der bildenden Kunst nicht zu fassen ist. Michelangelo selbst scheint zum Prinzip seines Bildes, dem abschreckenden Dogma augustinischer Theologie, nur ein formales Verhältnis gefunden zu haben, obwohl dies Gemälde der Zeit angehört, wo die Seele des Künstlers bereits in düstre Weltverachtung und mystische Grübelei versunken war und unter dem Einfluß der Liebe zu der frommen Vittoria Colonna stand.

Es ist in Wahrheit nichts wirklich Religiöses, nichts Versöhnendes in seinem »Jüngsten Gericht«, einem Werk von kalter und profaner Natur. Wenn in den Deckengemälden der Sixtina all die kolossalen Gestalten vom Licht des Seelenlebens innerlich durchglüht sind, so ist dort alles berechnete Virtuosität und Anstrengung von Muskelkraft, ein Sturm und Sturz von Leibern, voll theatralischem Prunk, anatomisches Studium des Nackten; seelenloses neulateinisches Heidentum der Form. Die Gestalt Christi ist so ganz profan athletisch, daß diesem Weltrichter mit zum Schlage ausholendem Arm nur die Keule zu fehlen scheint, um einen nemäischen Herkules vorzustellen. Das »Jüngste Gericht« wurde am Weihnachtstage des Jahres 1541 enthüllt; es trägt demnach den Stempel eines neuen Zeitalters, jenes der kirchlichen Reaktion gegen die schöne, freie Menschlichkeit der mit platonischen Ideen erfüllten Welt der Renaissance.

Im Sommer 1508 war Raffael zuerst in Rom und neben Michelangelo aufgetreten. Kein Gegensatz konnte größer sein als der zwischen dem titanischen Aeschylos der Kunst und dem phädonartigen Liebling der Grazie. Michelangelo, so unendlich tiefer, ursprünglicher und freier als Raffael, wollte die Natur selbst bezwingen und sie nach seinem Gedankenmodell gewaltsam schaffen; sie rächte sich, denn er wurde manieriert, und wo er es nicht war, verstand doch die Menge nicht die philosophische Großartigkeit seiner Kunst. Aber mühelos und der Menge faßlich offenbarte Raffael die beseelte Natur: er war das Schoßkind des Glücks. Die Grundstimmung seines Wesens ist lyrisch, sein Reich der formenschöne Schein des Lebens, worin alle Dissonanzen in Harmonie gelöst sind; in die geheimnisvolle Tiefe, in welcher die Probleme, die Widersprüche und Schmerzen des Lebens ruhen, drang dieser Glückliche nicht. Der Zauber seines Genies liegt im Gefühl; er wirkt im Moralischen, nicht im Intellektuellen. Michelangelo hat das Mittelalter geistig abgetan und erscheint so ganz frei und original, daß der Zusammenhang seiner Kunst mit den Idealen der Vergangenheit schwer erkennbar ist. Wie Luther den religiösen Geist aus der Scholastik der Kirche, so kühn hat Michelangelo den Bildnergeist aus der Scholastik der Kunst geführt und das persönlichste Selbst zu seinem Gesetz und Maß gemacht. In Raffael aber ist der geschichtliche Prozeß der Kunst vollkommen deutlich. Die vergangenen Ideale schimmern noch in seinen Werken durch; er hat noch die reizende Kindlichkeit eines früheren Zeitalters. Es ist in seinen Schöpfungen eine bewußtlose Einheit von Wissen und Glauben, welche über sie den entzückenden Glanz der Jugend, Glückseligkeit und Befriedigung verbreitet. Die Nachwelt hat Raffael einen Kultus der Verehrung gewidmet, der noch im Beginn unseres Jahrhunderts bis zur Frömmelei gesteigert wurde. Wohl muß man sagen, daß er der wesentlich christliche Maler ist oder dem christlichen Kunstideal die klassische Vollendung gegeben hat.

Er kam aus der Tradition der kirchlichen Kunst Umbriens hervor. Seine Vaterstadt lag dem Boden fern, aus welchem die Statuen des Altertums emporstiegen, und obwohl das Schloß der Montefeltre ein Mittelpunkt freier Weltbildung geworden war, konnten ihn doch diese Einflüsse in seiner Kindheit nicht berühren. Sein Vater war Heiligenmaler. In der umbrischen Schule atmete Raffael den ihm naturverwandten Geist jener Grazie ein, welcher die köstlichen Bilder von Ottaviano Nelli, Lo Spagna und Francia entstehen ließ. Die Sonne dieser Schule war das Madonnenideal, und ihm blieb Raffael getreu. Sein Lehrer Perugino war der größte Meister der religiösen Malerei Umbriens. Wenn man noch in Shakespeare die Gesichtszüge seiner von ihm verdunkelten Vorgänger im Drama, der Engländer wie Italiener, erkennen kann, so blickt aus den Gemälden Raffaels noch deutlicher das Antlitz Peruginos hervor. Es hat einen hohen Reiz, das allmähliche Aufzehren des Wesens von diesem in jenem zu betrachten, bis der Schüler zu sich selbst gekommen ist. Er half im Jahre 1503 Pinturicchio bei seinen Gemälden in der Libreria zu Siena. Als er sodann im Herbst 1504 nach Florenz kam, wirkten auf ihn die wissenschaftliche Aufklärung dieser Stadt und die naturale Richtung ihrer Malerschulen ein. Dort studierte er die Antiken wie die Kartons des Michelangelo und Leonardo. Er befreite sich von den engen Grenzen der umbrischen Schule. Zwischen Florenz und Perugia hin- und herwandernd, hier wie dort beschäftigt, war er im Sommer 1508 wieder in jener Stadt, als er den Ruf nach Rom erhielt, und dies war das Verdienst seines Landsmannes Bramante. Schon hatten herrliche Werke sein Genie kundgetan: die Krönung Marias (im Vatikan), das Sposalizio (in der Brera), die Madonnen Ansidei und Conestabile (in Perugia), del Cardellino (in den Uffizien), del Giardino (in Wien), Bella Giardiniera (in Paris), del Baldacchino (in Pitti), die Grablegung (in der Galerie Borghese).

Auf dem Boden Roms und im Verkehr mit den gebildetsten Geistern der Zeit konnte nun Raffael seinem entzückenden Talent den weitesten Horizont geben und seine Kunst durch das Studium der Antike veredeln, ohne doch jene umbrische Grazie einzubüßen, aus welcher der seelenvollste Zauber geflossen ist. In seinen schönsten Gestalten hat die Individualität eine unaussprechliche seelische Durchsichtigkeit. Sie behalten auch bei voller Natur eine leidenschaftlose Klarheit und Idealität. Seine Frauen, ganz Leben und Wirklichkeit, haben nur so viel Sinnlichkeit, als sie die Charis besitzt.

Julius II. übertrug Raffael die Ausmalung der päpstlichen Wohnzimmer in dem von Nikolaus V. erbauten Stockwerk des Vatikan, denn aus Haß gegen das Andenken Alexanders VI. bezog er die Säle des Appartamento Borgia nicht. Schon unter Nikolaus V., dann unter Sixtus IV. hatten dort Piero della Francesca und Bramantino, Bartolommeo della Gatta und Luca Signorelli, unter Julius II. aber Perugino und Sodoma Wandgemälde gemalt. Der Papst ließ sie herabwerfen, als er die Malereien Raffaels sah, und dieser rettete aus Pietät nur ein paar Deckengemälde der beiden zuletzt genannten Künstler. Er begann die Ausmalung der Stanzen am Ende des Jahres 1508. Sie beschäftigte ihn zwölf Jahre lang bis an seinen Tod, ja erst nach diesem wurde sein letztes Gemälde in der Sala di Constantino durch seine Schüler vollendet.

Ihre Bedeutung als kulturgeschichtliche Monumente einer Weltepoche sichert diesen berühmten Kompositionen den hohen Rang unter den Werken Raffaels, ohne daß sie seine künstlerisch vollendetsten Schöpfungen sind. Nichts gibt eine so deutliche Vorstellung von dem Ideengehalt jener Zeit, als ein Blick in die Stanzen Raffaels, wo es die Aufgabe des Meisters war, die menschliche Kultur in ihren Hauptrichtungen darzustellen. Um zu einer solchen Totalität des Bewußtseins zu gelangen, mußte die Kunst erst den ganzen Gehalt des Humanismus in sich aufgenommen haben. Ihr Flug auf solche Gipfel des Denkens war gefährlich, denn sie verstieg sich in fremde Gebiete. Sie kam in Gefahr, sich in Abstraktionen zu verlieren und statt der Körper wieder Symbole zu schaffen. Wenn Polygnot in der Lesche Delphis, wo er die Unterwelt und den Fall Trojas malte, trotz der Verständlichkeit der Handlung doch genötigt war, unter seine Figuren deren Namen zu setzen, so würde dies bei der Disputa und der Schule Athens noch nötiger gewesen sein. In diesen Gemälden, an sich Gegenständen, die für ein malerisches Kunstwerk schwerlich geeignet sind, wird die gruppierte Menge von Charakteren getrennter Zeitalter nicht durch die Handlung, sondern durch eine abstrakte Begriffsaktion zusammengehalten, während ihnen selbst nur die Namen Plato, Archimedes, Pythagoras usw. Bedeutung geben.

Um der erhabenen Ideen willen enthält die Stanza della Segnatura die merkwürdigste der vatikanischen Schöpfungen Raffaels. Denn die wichtigsten Gebiete des menschlichen Gedankens sind hier in idealen und tiefsinnigen Kompositionen ausgedrückt: Philosophie, Theologie, Jurisprudenz, Poesie, in großen Handlungen und in schönen Personifikationen dargestellt. Der Heiland und die Patriarchen, Apostel, Kirchenlehrer und Päpste, Heilige des Mittelalters, Philosophen Athens und der Heiden bis zu Averroës, Apollo und die Musen, klassische und moderne Dichter, Justinian und Trebonianus und der Dekretalen-Papst Gregor IX., der Scholastiker Thomas von Aquino und der als Ketzer hingerichtete Savonarola umschweben die Wände eines und desselben Saales und schließen aus Heidentum und Christentum eine große Geisterkette der Kultur.

Der enge Gesichtskreis der mittelalterlichen Kirche war damals zersprengt. Ein Papst hatte die Kühnheit, die Lehre der Kirchenväter zu verachten, wonach die Heiden, wie groß immer ihre Tugend und ihr Ruhm in der Welt gewesen war, unrettbar der Verdammnis anheimgefallen seien. Wenn Julius II. die Gemälde in seinem Wohnzimmer betrachtete, so weilte sein Blick sicherlich mit größerem Wohlgefallen auf Apollo und den Musen, auf Sokrates und Archimedes, als auf den langweiligen Figuren von Patriarchen und Heiligen. Die Bilder in jenem Saal des Papsts sprachen dasjenige aus, was zwanzig Jahre später einer der kühnsten Reformatoren mit begeisterten Worten zu sagen wagte. In seinem Glaubensbekenntnis entwarf Zwingli ein seltsames Gemälde von der zukünftigen Versammlung aller Heiligen, Helden und Tugendhaften; Abel und Henoch, Noah und Abraham, Isaak und Jakob würden sich mit Herkules, Theseus und Sokrates, mit Aristides und Antigonus, mit Numa und Camillus, den Catonen und Scipionen vereinigen und nicht ein guter, heiliger und getreuer Mensch vor dem Angesichte Gottes fehlen.

Das damalige Papsttum hatte ein weltliches Bewußtsein in großem Stil angenommen. Kurz bevor der Zusammenbruch der katholischen Kirche erfolgte, stand es noch in dem Glauben, die geistige Zentralmacht der Welt zu sein. Die Bedeutung des Kirchenstaats, welchen Julius II. neu aufrichtete, und woran sich die hierarchische Herrschaft in Europa wie die Weltpolitik der Päpste dauernd anlehnen sollte, war als ein neues Prinzip hinzugetreten. Mit Absicht wurde in denselben Stanzen jene Fabel von der Schenkung Constantins dargestellt, welche Valla lächerlich gemacht hatte; während auch die weltlichsten Kriege des Papsttums wider Frankreich in den Bildern von Heliodor, von der Vertreibung Attilas und dem Seesieg bei Ostia verherrlicht und religiös umschleiert wurden. Mit Ausnahme der Disputa und der Messe von Bolsena tritt überhaupt in den Stanzen Raffaels das Theologische hinter das Weltliche zurück, und aller Nachdruck liegt auf politischen und kulturgeschichtlichen Vorstellungen.

Raffael vollendete die Stanza della Segnatura im Jahre 1511, und Julius II. erlebte noch die Ausführung des Zimmers des Heliodor in den wesentlichsten Gemälden. Wenn dieser Papst die Fresken im Palast und in der Sixtina betrachtete, so konnte er sich sagen, daß auf sein Geheiß die größten Meisterwerke der geschichtlichen Malerei im Vatikan entstanden waren. Was er mit hohem Sinn gegründet hatte, was nach seinen Ideen durch Bramante, Michelangelo, Raffael und andere Meister auf allen Gebieten der bildenden Kunst in Rom geschaffen wurde, war in der Tat so epochemachend, daß die goldene Aera der Klassizität gerechterweise eher den Namen ihres Begründers Julius als den seines glücklichen Erben Leo hätte tragen sollen. Die Größe Julius' II. besteht in den Impulsen, die er gegeben, und in der Macht der Persönlichkeit, die er seinem Zeitalter als Gepräge vielfach aufgedrückt hat. Durch diese Anregungen entstanden weit hinaus fortwirkende Schöpfungen, und sie selbst sind die bleibenden und auch allein preiswürdigen Denkmäler von dem Leben dieses Papsts. Er ließ sie entstehen, während er wie Sixtus IV. ruhelos mit ehrgeizigen Plänen beschäftigt war, und die herrlichsten Schöpfungen des Friedens wurden zu Rom in derselben Zeit geschaffen, wo Italien in Kriegsflammen entbrannte, wo das Schisma das Papsttum ängstigte und der Feind nach dem Siege bei Ravenna die Stadt Rom selbst zu erobern drohte.

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