Projekt Gutenberg

Textsuche bei Gutenberg-DE:
Autoren A-Z: A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | Q | R | S | T | U | V | W | X | Y | Z | Alle
Gutenberg > Ferdinand Gregorovius >

Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter

Ferdinand Gregorovius: Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter - Kapitel 386
Quellenangabe
typetractate
booktitleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
authorFerdinand Gregorovius
year1988
publisherDeutscher Taschenbuch Verlag
addressMünchen
isbn3-423-05960-5
titleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
created20011006
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1859
Schließen

Navigation:

2. Erste Sammlung von Antiken im Belvedere. Der Apollo. Die Gruppe des Laokoon. Der Torso. Die Kleopatra oder Ariadne. Andere Antiken und Sammlungen in Palästen. Moderne Bildhauerei. Andrea Sansovino. Michelangelo. Sein David. Sein Plan zum Grabmal Julius' II.

In derselben Zeit, wo die Baukunst in Rom die klassischen Formen des Altertums wieder annahm, erhielt die Bildhauerei ihre Muster an massenhaft aufgefundenen antiken Statuen. Sie griffen mächtig in die Entwicklung der Künste ein. Sie offenbarten die Gesetze des schönen Stils wie die der technischen Behandlung, sie reinigten den Geschmack und erzeugten oder mehrten die Bedürfnisse des Schönen. Die Regierung Julius' II. glänzt nicht allein durch das Zusammentreffen von Künstlergenies wie Bramante, Michelangelo und Raffael, sondern durch die gleichzeitige Erscheinung einiger plastischen Hauptwerke des Altertums, die zu persönlichen Charakteren und Mächten der Kunstwelt geworden sind. Sie haben in ihr als solche eine unberechenbare Wirkung ausgeübt, wie nur immer lebende Genies es vermochten, und noch heute behaupten sie ihren fürstlichen Rang als die populärsten Lieblingsgestalten der Skulptur überhaupt. Julius II. gab ihnen zuerst das Gastrecht im Vatikan und wurde so der Gründer des Vatikanischen Museum, dieses großen Pantheon antiker Skulpturen, worin die Arbeit und der Zusammenhang der Zivilisation von Jahrhunderten, die Kindheit, die Vollendung und der Verfall des menschlichen Genius und die innersten Gedanken der alten Religionen und Völkergesellschaften ihren monumentalen Ausdruck haben.

Aus seinem Palast bei den Santi Apostoli brachte Julius II. den Apollo mit sich, und dieser Gott der Musen war der Chorführer der beginnenden Sammlung. Julius ließ ihn über einer marmornen Basis links vom Eingang in den Garten des Belvedere aufstellen; so sah ihn ein venetianischer Gesandter im Jahre 1523. Das herrliche Kunstwerk wurde schnell weltberühmt; der König Franz I. ließ einen Abguß davon nehmen; Marcantonio verbreitete es im Kupferstich. Der Apollo war das Entzücken und auch die Verzweiflung der Künstler, da er als das vollendete Götterideal galt, ehe die hellenischen Meisterwerke vom Parthenon entdeckt oder bekannt geworden waren. Noch seit der Mitte des XVIII. Jahrhunderts, wo dies glänzende Gebilde die Begeisterung Winckelmanns erweckte, erzeugte der Apollo vom Belvedere eine kunstgeschichtliche Literatur, die noch heute nicht beschlossen ist.

Bald erschien auch die Gruppe des Laokoon. Man fand sie im Januar 1506 in der Vigna des Römers Felix de Fredis, nahe dem Wasserkastell der Sette Sale, in den Trümmern der Thermen des Titus, einer wahren Schatzkammer von Altertümern; denn noch im Jahre 1547 konnte der Kardinal Trivulzio aus demselben Weinberg neben prachtvollen Säulen fünfundzwanzig wohlerhaltene Statuen ans Licht ziehen. Kaum war das Kunstwerk durch die ersten Spatenstiche sichtbar geworden, so eilten Boten nach dem Vatikan, dem Papst zu melden, daß man im Begriffe sei, einen dem Anschein nach ungewöhnlichen Fund zu machen. Er befahl Giuliano da Sangallo, sich an Ort und Stelle zu begeben, und dieser nahm Michelangelo mit sich. Als beide Künstler in die Grube hinabstiegen, rief Sangallo freudig aus: »Dies ist Laokoon, von welchem Plinius redet.« Ein schöner Zufall fügte es, daß der größte Bildhauer nach dem Altertum Zeuge der Auferstehung eines Kunstwerkes sein mußte, für dessen plastische Vollendung er das tiefste Verständnis besaß. Er selbst konnte mit Erstaunen über den geheimnisvollen Zusammenhang künstlerischer Ideen nachdenken und seine eigene jugendliche Schöpfung, die Gruppe der Pietà, mit dieser des Laokoon vergleichen, in welchen beiden Werken die plastische Kunst den Schmerz in so verschiedenen Elementen des Moralischen darzustellen hatte. Die drei Meister, denen Plinius die Gruppe zuschrieb, die Rhodiser Agesander, Polydoros und Athenodoros, feierten das seltenste Fest der Wiedergeburt. Ihr Werk, das größte plastisch-dramatische Gebilde, welches bisher ans Licht gekommen war, erweckte um so größere Begeisterung, als man von seinem Dasein im alten Rom durch Plinius wußte und sein Gegenstand durch Virgil allgemein bekannt war. So erschien diese Gruppe als die leibhaftige Auferstehung und das unschätzbarste Stück vom Leben der alten Welt. Apollo und Laokoon wurden seither die bewundertsten und populärsten Kunstwerke. Dies hat nicht darin seinen Grund, weil sie überhaupt vollendete schöne Antiken sind, sondern weil gerade sie durch ihr aus dem Innern bewegtes psychisches Leben unter allen Skulpturen des Altertums dem modernen Gefühl am nächsten stehen. Man zog übrigens die Gruppe Laokoons alsbald dem Apollo vor. Dichter besangen sie in begeisterten Versen. Die Wirkung dieser Antike wurde nach der langen Vergessenheit von mehr als tausend Jahren in zwei getrennten modernen Zeiträumen epochemachend. Die philosophische Betrachtung der Kunst als eines einzigen, aber in ihren Gattungen abgegrenzten Gebiets geistiger Schöpfung ist vom Laokoon ausgegangen. Julius II. erkaufte diese Gruppe um nur 600 Gold-Skudi. Aber ihr Finder wurde später reicher belohnt, denn die Entdeckung Laokoons steht auf seinem Grabstein in S. Maria in Aracoeli als Titel der Unsterblichkeit verzeichnet.

Siebzehn Jahre nach der Aufstellung Laokoons im Belvedere sah ihn dort neben dem Apollo ein venetianischer Gesandter und machte von ihm eine Schilderung, welche als die erste von allen andern hier eine Stelle verdient. »Etwas weiter hin steht in ähnlicher Nische über ähnlicher Basis von Altarshöhe einer schönen Fontäne gegenüber der weltberühmte Laokoon. Die Figur ist von der größten Trefflichkeit, manneshoch, mit starrendem Bart, ganz nackt. Man sieht sogar die Adern, die Nerven an jedem Teile, wie bei einem lebenden Körper; nur der Odem fehlt. Laokoon hat je einen Knaben zu seiner Seite. Beide sind gleich ihm von Schlangen umwunden, wie es Virgil beschreibt. Hier zeigt sich die Kunst des Meisters ganz unübertrefflich: man sieht die Knaben hinschmachten und sterben. Der zur Rechten ist von der Schlange wohl zweimal fest umschlungen; sie durchbohrt ihm die Brust und zieht ihm das Herz zusammen, so daß er verstirbt. Der andere links ist auch von einer Schlange umflochten. Er will sich den wütenden Wurm mit seinem Arm vom Beine streifen, und da er sich auf keine Weise zu helfen vermag, blickt er mit weinendem Gesicht zum Vater auf, den er mit der andern Hand am rechten Arme faßt. Da er nun den Vater noch tödlicher getroffen sieht, erkennt man an diesem Knaben einen zwiefachen Schmerz; einmal um seinen eigenen nahen Tod, dann weil ihm der Vater nicht helfen kann; und so schmachtet er hin, dem Sterben nahe. Es scheint unmöglich, daß menschliche Kunst ein so großes und natürliches Werk vollenden konnte. Das Ganze ist unversehrt, nur dem Laokoon fehlt der rechte Arm. Er zeigt das Alter von vierzig Jahren und sieht aus wie Messer Girolamo Marcello von San Tommaso. Die beiden Kinder scheinen acht und neun Jahre alt.«

Bald nach dem Laokoon wurde die Statue des Commodus in Herkulesgestalt auf Campo di Fiore gefunden. Eben daselbst entdeckte man am Palast Pio den Torso des Herkules. Dies berühmte Meisterwerk, die griechische Nachbildung einer Statue des Lysippus, hatte wahrscheinlich das Theater des Pompejus geziert. Julius II. stellte es im Belvedere auf, von dem es auch den Zunamen erhalten hat. Michelangelo bewunderte den Torso als das Muster idealer Plastik und nannte ihn seinen Lehrmeister. Eine andere antike Statue erregte kaum minderes Aufsehen: die liegende Figur der verlassenen Ariadne, die man wegen des schlangenförmigen Armbandes für Kleopatra hielt. Als solche besang sie Castiglione. Julius erwarb sie von Girolamo Maffei und nahm sie ins Belvedere auf. Ihr Fundort ist unbekannt. Neben S. Croce, in den Trümmern des sogenannten Tempels der Venus und des Cupido, fand man die Venusstatue der Gemahlin des Alexander Severus, Sallustia Barbia Orbana, die gleichfalls ins Belvedere kam.

Außer diesem ersten Bestande sammelte Julius II. noch andere Altertümer, die man im Vatikanischen Garten und in den Loggien aufstellte. Unter seinen nächsten Nachfolgern kamen einige Meisterwerke hinzu. Leo X. ließ die Statue des Tiber und die berühmte des Nil in den Vatikan bringen, welche beide zu seiner Zeit in den Trümmern des Iseum bei S. Stefano in Caco ausgegraben wurden. Er ließ im Vatikan auch zwei in den Thermen Trajans gefundene Antinousstatuen aufstellen und ins Kapitol die Reliefs vom Triumphbogen Marc Aurels aus Santa Martina hinüberschaffen. Auch wurden zu seiner Zeit die Reste der marmornen Umfassung wieder bemerkt, die der Tiberinsel die Gestalt eines Schiffs gegeben hatte.

Die Leidenschaft des Sammelns von Antiken mußte durch solche Entdeckungen sehr gesteigert werden. Man grub jetzt in Rom und in der Campagna eifrig nach. Es galt als Erfordernis römischen Palasteinrichtung, Antiken in den Sälen zu besitzen, und wir bemerkten schon viele römische Paläste, wo um das Ende des XV. Jahrhunderts schöne Altertümer zu sehen waren. Agostino Chigi, Domenico Massimi, Colucci und Goritz, Kardinäle wie Riario, Piccolomini, Grimani, Caraffa, Galeotto Rovere und vor allem Johann Medici ließen eifrig nach Antiken suchen. Das Haus Sassi in Parione, die Paläste des Laurentius Manilii, der S. Croce, Branca, Ciampolini, Cesi, Gottifredi, Valle, Colonna, Porcari, Ponzetti, die Häuser der Maffei und Buzi bei der Minerva waren mit Altertümern erfüllt. Man stellte sie selbst in den Höfen auf und mauerte in Wänden und Treppenhäusern Fragmente von Inschriften und Skulpturen ein, eine Sitte, die sich in Rom noch erhalten hat.

Rom konnte demnach den Bildhauern die reichste Schule klassischer Studien darbieten und kein Ort in der Welt geeigneter sein, die moderne Skulptur zu beleben. Wenn dies im ganzen nicht geschah, so war es vielleicht weniger die Fülle antiker Vorbilder, was den selbständigen Geist der Bildhauerei in Rom erdrückte, als der Umstand, daß diese Kunst vom Gewicht aller jener Hindernisse beschwert blieb, die ihr die christliche Religion entgegengestellt hat. Der Kreis ihres Schaffens beschränkte sich auf die Dekoration, in welcher die Renaissance des XV. Jahrhunderts schon das Mustergültige geleistet hatte, und auf das enge Gebiet monumentaler Grabplastik und der Darstellung von Heiligen.

Aus der Zeit Julius' II. sind die besten Werke solcher Art die von Andrea Contucci aus Monte Sansovino. Dieser ausgezeichnete Bildhauer, Schüler Pollajuolos, war durch Arbeiten in Florenz, Genua und Lissabon berühmt geworden. Der Papst übertrug ihm zwei Grabmäler in S. Maria del Popolo. Diese Kirche war die Lieblingsschöpfung der Rovere und der Kunsttempel der Renaissance seit Sixtus IV. Julius ließ ihren Chor, dessen Deckengewölbe Pinturicchio bemalt hatte, durch Bramante erweitern und die Fenster mit den schönsten Glasmalereien schmücken, die Rom besitzt. Sie sind Werke zweier französischer Meister, des Claude und Guillaume Marcillat, welche Bramante dem Papst empfohlen hatte. In diesem Chor nun ließ er die Grabmäler der Kardinäle Ascanio Sforza und Girolamo Basso Rovere aufstellen, Werke von edlerer Ausführung als Ideengehalt. Contucci vollendete sie vor 1509.

Sein bestes Werk in Rom ist die sitzende Gruppe der S. Anna und der Madonna; er machte sie für den deutschen Prälaten Johann Goritz, dessen Haus ein Mittelpunkt der geistreichen Gesellschaft Roms war. Sie wurde im Jahre 1512 in einer Kapelle zu S. Agostino aufgestellt, wo man sie noch sieht. Als eine der anmutigsten Schöpfungen der damaligen Bildhauerei erwarb sie sich die übertriebene Bewunderung der Zeitgenossen. Sansovino beschäftigte viele Schüler in Rom, doch ging er bald nach Florenz und erhielt dann im Jahre 1513 einen seines Talents würdigen Auftrag, die Reliefs für die Casa Santa in Loreto zu fertigen.

Für Michelangelo würde ein ähnlicher Auftrag zur rechten Zeit ein Glück, für die Kunst es ein Gewinn gewesen sein, wenn er die Fassade des Florentiner Doms oder die der Kirche S. Lorenzo mit Skulpturen hätte bedecken können. Doch ein böser Stern hinderte ihn, so große Kompositionen als Bildhauer zu schaffen, wie er sie als Maler schuf. Diesen mächtigsten Künstlercharakter der Renaissance verehrt die Welt als einen geistigen Heros wie Dante und Shakespeare, Columbus und Luther. Dante war glücklicher: er vermochte die gesamte Kultur des Mittelalters in einer einzigen Schöpfung zu vereinigen, und diese monumentale Einheit blieb eine unwiederholbare Tat. Zur Zeit Dantes war die Kultur noch in der Kirche beschlossen; zur Zeit Michelangelos hatte sie sich von ihr gelöst, oder sie war in die zwei Kulturen des Christentums und des Heidentums auseinandergefallen, welche wohl das philosophische Bewußtsein, aber nicht die künstlerische Tat vereinigen konnte. Eine zerstreute, fast zerstückte Welt erhabener Entwürfe oder kaum vollendeter Gestalten liegt um den schwermütigen, von leidenschaftlichem Schöpferdrang durchstürmten Michelangelo. Seine Werke erwecken Ehrfurcht vor der Tiefe einer einzelnen Menschenkraft, und doch sind sie nur die Torsos eines titanischen Geistes, dem die harmonische Vollendung der antiken Meister versagt blieb oder der es beklagen mußte, in einer Zeit erschienen zu sein, welche trotz der Wiedergeburt der Schönheit, dem künstlerischen Genie im Vergleich zu den großen Aufgaben des klassischen Altertums doch nur dürftige Mittel und Aufträge bieten konnte.

Seine Berührung mit Julius war sympathisch und fruchtbar: die Energien dieser beiden Kraftmenschen entsprachen einander, und gewiß war Julius II. eine plastische Individualität nach den Maßen Michelangelos. Nachdem der junge Künstler im Jahre 1499 seine Pietà in Rom aufgestellt hatte, war er nach Florenz zurückgekehrt. Er hatte hier Aufträge für Piccolomini, den nochmaligen Pius III., nämlich fünfzehn Statuen für die Libreria des Doms in Siena zu machen. Aber im September 1504 stellte er vor dem Florentiner Signorenpalast seinen David auf, und dies kühne Werk erschien den Zeitgenossen mit Recht als wunderbar. Es war die geniale Tat einer in der Kunst vollzogenen Revolution. Jede scholastische Überlieferung ward hier mit einem Male übersprungen. Das Altertum, bisher nur in ausgegrabenen Statuen entdeckt, erstand hier als das lebendige Werk eines lebenden Künstlers; denn als nackter Heroen-Koloß wurde der junge biblische David öffentlich dem Volk dargestellt. Michelangelo hatte den Apollo in Rom gesehen und konnte von ihm beeinflußt sein, aber dennoch wurde schon im David die große Eigenart seines Genies so offenbar, daß hier kaum mehr als die Nacktheit antik ist. Er ahmte überhaupt nicht die Antike nach, so wenig als Dante Virgil nachgeahmt hat, denn beide Genies ragen in ihrer unermeßlichen Originalität wie Obelisken hoch über die Renaissance hinweg. Michelangelo sah die Natur, wie nur er sie zu sehen vermochte. Er schuf sich seine eigene Mythologie titanischer Kunstgestalten.

Kaum hatte er den David vollendet, so rang er mit Leonardo auch um die höchste Palme in der Malerei: er entwarf den Karton einer Flußszene nackter Kämpfer aus dem Pisaner Krieg im August 1505. Dies bewunderte Werk wurde nicht ausgeführt; der Karton ging unter. Nun berief Julius, durch Giuliano da Sangallo dazu angeregt, Michelangelo in demselben Jahre 1505 nach Rom. Der erste Auftrag dieses Papsts an den großen Künstler war sonderbarerweise der seines Grabmals. Im Zeitalter des fieberhaften Triebes nach Unsterblichkeit und daher eines epidemischen Grabmalluxus war es verzeihlich, wenn Julius sich ein herrliches Monument zu sichern wünschte, obwohl ihn nur ein Blick auf die Via Appia oder die Mausoleen der Kaiser über die Eitelkeit solcher Ehrsucht hinreichend belehren konnte. Der kolossale Plan seines Grabmals gehört auch den Ideen des Künstlers allein an. Dieser ergriff einen an sich bedeutungslosen Gegenstand mit übergewaltiger Phantasie, erweiterte ihn zu einer künstlerischen Welt und übersteigerte ihn so, daß dieses Werk nie zur Vollendung kommen konnte. Das freistehende Grabmal sollte eine Vereinigung von nicht weniger als vierzig Bildsäulen enthalten, darunter die Figuren unterworfener Provinzen, die aller Künste und Tugenden, Genien und Engel, Rahel und Lea, St. Paul und Moses. Auf der Spitze des Ganzen sollten die Gestalten des Himmels und der Erde den Sarkophag des Papsts, wie eines schlummernden Gottes, emportragen.

Weil Julius diesen großartigen Plan annahm, mußte sein pharaonisches Selbstgefühl die Ironie des Künstlers erregen, dem es doch hier nicht auf die Figur des Fürsten, nur auf das Reich seiner eigenen künstlerischen Ideen ankam. Wie unermeßlich aber dies Selbstbewußtsein Julius' II. war, lehrt die Behauptung von Zeitgenossen, daß jener Entwurf Michelangelos den Papst veranlaßte, den St. Peter umzubauen, nämlich um seinem eigenen Grabmal in der neuen Tribune einen passenden Raum zu schaffen.

Schon im Jahre 1505 ging Michelangelo nach Carrara, wo er acht Monate blieb, Marmorblöcke hauen zu lassen. Sie wurden auf dem St. Petersplatz niedergelegt, und zwischen der Kirche S. Caterina und dem Korridor hatte der Künstler seine Werkstätte. Der Papst, welcher alles mit Leidenschaft angriff und so betrieben haben wollte, sah mit Ungeduld der Arbeit zu. Über einer Brücke, die er von jenem Korridor zum Studium Michelangelos hatte werfen lassen, kam er oft herab, den Künstler anzutreiben. Das ganze Werk wurde für diesen während des Lebens des Papsts und lange nachher eine Quelle von Verdruß. Man weiß, daß Papst und Künstler sich miteinander überwarfen; der männliche Stolz, mit dem dieser einem solchen Herrscher trotzte, seine Abreise nach Florenz, der Zorn Julius' II., die Vermittlung der Florentiner Signorie, das Wiedersehen und Versöhnen beider und die Hochachtung, welche der Papst vor dem Genie bekundete, sind schöne Vorgänge in dem Leben dieser kraftvollen Geister, welche beide gleicherweise ehren.

Der Flüchtling erschien wieder vor dem Papst im November 1506 zu Bologna, und hier blieb er, um die bronzene Statue desselben zu arbeiten. Sie wurde am 21. Februar 1508 aufgestellt: es ist dieselbe, die schon im Dezember 1511 vom empörten Volk zerschlagen wurde.

Auch als Michelangelo im Frühling 1508 nach Rom zurückkehrte, hinderten ihn andere Aufgaben, zumal die Malereien in der Sixtina, an der Fortsetzung seiner Arbeiten für das Grabmal. Es gereicht Julius zur Ehre, daß er sich selbst wieder vergaß und den Künstler bei Werken höherer Natur beschäftigte. Diesen Hindernissen folgten viele andere. Schon durch den letzten Willen des Papsts wurde der ursprüngliche Plan verkleinert.

Nach langen Prozessen mit den Vollstreckern des Testaments, namentlich dem Herzog von Urbino, konnte das Grabmal erst im Jahre 1550 zu S. Pietro in Vincoli aufgestellt werden, und beim Anblick seines verkümmerten Lieblingswerks mußte der greise Künstler die Wahrheit bestätigen, daß die Schöpfungen, welche der mühende Mensch von sich zurückläßt, nur Fragmente seines Geistes und seiner Ideale seien.

Es ist wohl ergreifend, sich vorzustellen, daß das Bedeutendste, was Michelangelo als Bildhauer schuf, dem Gedanken an den Tod geweiht ist; die Pietà, die Grabmäler für Julius II. und für die Medici. Innere Natur, Zufall und auch das Verhältnis der christlichen Religion zur plastischen Kunst erklären dies. Grabgestalten sind die höchsten Leistungen der christlichen Bildhauerei vom Sarkophag des Junius Bassus bis zu den Werken Michelangelos. Es war ein weiter Weg, welchen die Kunst auf dieser nie unterbrochenen Via Appia des Totenkultus von jener Stufe bis zu dieser zurückgelegt hatte. Doch fast noch weiter erscheint der Abstand, wenn man die zierlichen Werke der Cosmaten mit den majestätischen Schöpfungen Michelangelos vergleicht. Erhabneres hat kein Künstler je in dieser Sphäre ausgedacht. Daß nun das Grabmal Julius' II. nur zu dieser einen an die Wand gelehnten Fläche verkleinert wurde, bleibt ein ewig zu beklagender Verlust der Kunst. Zwar der eine Moses reichte aus, dem berühmten Papst zum würdigen Denkmal zu dienen, wie der Kardinal Gonzaga urteilte. Aber wie anders würde sich dieses Gebilde dem Betrachter darstellen, wenn es als der wohlberechnete Teil in ein vollkommenes Ganze eingefügt wäre.

Nur Moses, Lea und Rahel sind von der Hand Michelangelos, das übrige machten seine Schüler. Dieser gehörnte nackte Gigant mit dem kataraktgleich abstürzenden Bart scheint einer fremdartigen Gattung von Göttern oder Riesen anzugehören, deren Vaterland eher in der Edda als in der Bibel zu suchen ist. Der Moses Michelangelos ist die gewaltigste Anstrengung der christlichen Bildhauerei, vielleicht der persönlichste Ausdruck der Kraft seines Schöpfers, der selbst unter der Herrschaft des Herkulesideals zu stehen schien, und ein gigantischer Wurf bis zu den letzten möglichen Grenzen der Natur. Neben ihm öffnet sich schon der Abgrund für die Irrtümer der Ungeheuerlichkeit eines Pseudo-Titanismus, worin die Schule des Meisters bald verfiel, als die hohe Flamme seines Geistes erloschen war, für dessen Probleme nur er selbst das Maß gewesen war. Diese fremdartige Mosesgestalt würde sich wohl mildern, wenn die Figur statt in der Titelkirche Julius' II. und in ihrer kleinlichen Architektur-Umfassung im Chor des St. Peter aufgestellt worden wäre. Durch seltsamen Zufall kam der Gründer des neuen Doms, obwohl seine Reste selbst in ihm ruhen, um die von ihm gewünschte Ehre, hier im Monument fortzudauern, und keine hatte dieser Papst mehr verdient als sie.

 << Kapitel 385  Kapitel 387 >> 






TOP
Die Homepage wurde aktualisiert. Jetzt aufrufen.
Hinweis nicht mehr anzeigen.