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Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter

Ferdinand Gregorovius: Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter - Kapitel 284
Quellenangabe
typetractate
booktitleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
authorFerdinand Gregorovius
year1988
publisherDeutscher Taschenbuch Verlag
addressMünchen
isbn3-423-05960-5
titleGeschichte der Stadt Rom im Mittelalter
created20011006
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1859
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4. Die bildende Kunst. Skulptur. Das Standbild Karls von Anjou auf dem Kapitol. Ehrenstatuen für Bonifatius VIII. Die Malerei. Wandgemälde. Giotto malt in Rom. Aufschwung der Mosaikmalerei. Die Tribunenwerke des Jacobus de Torriti. Giottos Navicella im Vatikan.

Im Schoß der Kirche ruhten die bildenden Künste wie Blätter im Blumenkelch; sie entfalteten sich nur in ihr; sie standen nur in ihrem Dienst. Die Malerei, vorzugsweise die Kunst der heiligen Erscheinung, mußte sich reicher ausbilden als die von heidnischen Erinnerungen lebende Skulptur. Aber auch diese machte während des XIII. Jahrhunderts in Rom einen Fortschritt, obwohl sie im untergeordneten Verhältnis zur kirchlichen Architektur blieb. An Grabdenkmälern, Tabernakeln, Türen und Portiken läßt sich ein höherer Formensinn erkennen, selbst das Studium der Antike. Die Werke der Alten, Sarkophage, Säulen und Statuen, waren nirgend zahlreicher als in Rom; der Sinn dafür erwachte. Schon Clemens III. hatte am Ende des XII. Jahrhunderts die antike Reiterfigur Marc Aurels vor dem Lateran als öffentliche Zierde aufstellen lassen, und sollten nicht Künstler des XIII. Jahrhunderts prüfende Blicke auf die Schönheit antiker Bildwerke geworfen haben? Das Genie des Pisaners Niccolò nährte sich am Geist der Alten; nach Rom kamen Künstler seiner Schule; doch hier erhob sich keiner der Cosmaten als ein wirklicher Bildhauer, und die Meisterwerke des Altertums, der Laokoon, der Apollo vom Belvedere, der sterbende Fechter, lagen noch tiefverwahrt in ihren Gräbern, um erst in einer Zeit aufzuerstehen, die für ihren Anblick reif geworden war. Die Komposition von Statuetten, welche der gotische Stil so reich entwickelte, zeigt sich in den Werken der Cosmaten nur wie im Keim; sie wurde in Rom bald, als dem Prinzip der Basiliken widersprechend, ganz verlassen. Hier entstand nichts, was den Reliefs an den Kanzeln in Pisa, Siena und Pistoja nur ähnlich sieht; nichts was mit den Skulpturen am Dom zu Orvieto wetteifern mochte. Nur eine vereinzelte Erscheinung zeigt, daß sich die Bildhauerkunst ihres antiken Zusammenhangs mit dem politischen Leben wieder bewußt wurde. Die Errichtung einer lebensgroßen Porträtstatue Karls von Anjou auf dem Kapitol durch Senatsbeschluß ist ein Ereignis in der Geschichte der Kunst. Die Bildhauerei trat dadurch zum erstenmal in Rom wieder aus dem Dienst der Kirche. Auf dem alten Kapitol, wo einst die Römer ihren Helden und Tyrannen so viele Ehrenbilder errichtet hatten, deren zerbrochene Glieder noch im Schutte umherlagen, stellten die späten Enkel einen gallischen Eroberer, ihren Senator, mit rauh ungeschickter Kunst in Marmor dar. Die antike Sitte war übrigens außerhalb Rom schon durch Friedrich II. wiederaufgenommen worden; denn seine und seines Kanzlers Standbilder sah man in Capua. Um dieselbe Zeit stellte man zu Mailand den Podestà Oldradus in einer kleinen Reiterfigur dar, die dort noch am Broletto gesehen wird. Mantua weihte dem Virgil eine Büste, und im Jahre 1268 errichteten die Modenesen einer vornehmen und wohltätigen Frau Buonissima eine öffentliche Statue.

Dem Standbilde des Anjou konnte die ähnliche Bildsäule des großen Friedrich zum Vorbilde gedient haben; oder der Meister benutzte die Figur des sitzenden Petrus im Vatikan als Modell; oder er studierte irgendeine Marmorgestalt eines alten Imperators, die noch in den Trümmern eines Forum einsiedlerisch zurückgeblieben war. Jedoch der König Karl selbst saß ihm als Modell; denn seine Statue ist wirkliches Porträt nach der Natur; ein unschätzbares Denkmal des mittelalterlichen Rom, durch Jahrhunderte der Barbarei von den Marmorstatuen des Posidippos und Menander oder des göttergleich thronenden Nerva im Vatikanischen Museum getrennt, aber energisch wie das Zeitalter der Guelfen und Ghibellinen und ausdrucksvoll in seiner rauhen Wirklichkeit. Der Meißel eines vollendeten Künstlers würde in der Gestalt des Mörders Konradins das Bild eines Tyrannen kaum so gut darzustellen vermocht haben, als es hier der ungeschickten Hand eines Bildhauers des XIII. Jahrhunderts gelang, welcher, trotz der Verbindung antik idealer Gewandung mit dem geschichtlichen Porträt, die Natur Karls unidealisiert wiedergab.

Das Prinzip, bedeutenden Männern Ehrenbilder zu errichten, erscheint zur Zeit Bonifatius' VIII. wieder. Mehrere Städte, zumal solche, wo er Podestà war, setzten diesem Papste Bildsäulen; so Orvieto, Florenz, Anagni, Rom im Vatikan und Lateran. Selbst Bologna stellte seine Statue im Jahre 1301 vor dem Gemeindepalast auf. Seine Feinde machten ihm daraus einen Vorwurf; denn in der Anklageschrift Nogarets wird ausdrücklich gesagt, daß er sich in Kirchen silberne Bilder aufrichten ließ, um das Volk zum Götzendienste zu verführen – ein schlagender Beweis von der barbarischen Auffassung dieses Kunstprinzips im damaligen Frankreich. Was sich von den Statuen jenes berühmten Papsts erhalten hat, zeigt übrigens noch keine freiere Entwicklung des bildnerischen Porträts. Die sitzende Figur in der Außenwand des Doms zu Anagni erscheint sogar auffallend roh und plump wie ein Götzenbild.

Bedeutender als die Skulptur trat in Rom die Malerei auf, die in den alten Basiliken ihre Voraussetzungen hatte. Die ältesten Wandgemälde des XIII. Jahrhunderts sind die zu S. Lorenzo aus der Zeit Honorius' III., welcher jene schöne Basilika neu eingerichtet hatte. Er bedeckte die Vorhalle wie das Innere mit Fresken; sie sind teils verblichen, teils eben erst so ganz neu aufgefrischt, daß sie ihre Ursprünglichkeit verloren haben. In ihnen zeigt sich ein roher, doch lebhafter Charakter unentwickelter Kunst, ähnlich den Wandgemälden in der Silvesterkapelle der Vier Gekrönten, welche demselben Zeitalter zugeschrieben werden. Sie beweisen übrigens die Anwendung der Freskomalerei auf großen Wandflächen am Anfange des XIII. Jahrhunderts, und diese zeigt sich nur in der Grottenkirche Subiacos in ähnlicher Fülle und Ausbreitung.

Mit der Zeit Cimabues und Giottos, des Schöpfers der zyklischen Wandmalerei, blühte die Kunst in Italien herrlich auf, wie Assisi, Padua und Florenz lehren. Der berühmte Florentiner Cimabue kam nach Rom um 1270 und kehrte dann, nachdem er in Assisi gemalt hatte, noch einmal hierher zurück. Eine Abbildung römischer Monumente oder ein Stadtplan in der Kirche des St. Franziskus in Assisi ist als ein Denkmal seines römischen Aufenthalts anzusehen. In Rom malte Giotto zwischen 1298 und 1300. Seine Fresken im St. Peter und der lateranischen Jubeljahrsloge Bonifatius' VIII. sind leider untergegangen, wie auch die Malereien seines römischen Schülers Pietro Cavallini verloren gingen. Nur ein Bruchstück von Giottos Hand al fresco, jenen Papst mit porträtgetreuen Zügen darstellend, wie er von der Loge das Jubiläum verkündigt, ist noch unter Glas an einem Pfeiler im Lateran zu sehen. Auch der von Dante gefeierte Miniaturmaler Oderisio von Gubbio wurde von Bonifatius VIII. in Rom beschäftigt, wo er im Jahre 1299 starb. Der Papst ließ von ihm und von Franco Bolognese Bücher für die lateranische Bibliothek miniieren.

Gute Werke schuf im XIII. Jahrhundert die Mosaikmalerei; sie zieren noch heute einige Kirchen. Diese nationalrömische Kunst hatte noch bis ins VI. Jahrhundert Treffliches geleistet, war dann verfallen und im XII. zu neuem Leben erwacht. Im XIII. gab toskanischer Einfluß ihr mächtigen Aufschwung, ohne daß ihr römisch-christliches Ideal dadurch wesentlich verändert wurde. Auch hier beginnen die Arbeiten mit Honorius III., erst roh und ungeschickt wie auf dem Fries der Vorhalle in S. Lorenzo und in den Nischen der S. Costanza bei S. Agnese aus der Zeit Alexanders IV., dann immer freier sich gestaltend. Schon Honorius III. begann das große Tribunenbild in St. Paul, welches sodann Nikolaus III. noch als Abt jenes Klosters vollendete. Dieses Werk trägt daher einen doppelten Charakter, eröffnet aber bereits die zweite Epoche der römischen Malerei, welche erst durch die Folgen des avignonesischen Exils gewaltsam in ihrer Fortbildung gehemmt ward.

Um das Ende des XIII. Jahrhunderts glänzte in Rom eine Schule von Mosaizisten, als deren Haupt sich Jacopo della Torriti mit seinem Genossen Jacobus von Camerino verewigt hat. Beide waren, wie man glaubt, Mönche vom Orden der Minoriten. Die franziskanische Begeisterung, welche zu Assisi den ersten Bundestempel italienischer Künste geschaffen hatte, wirkte überhaupt belebend auf die schöpferische Tätigkeit Italiens. Torriti vollführte die Bildwerke in der Tribune des Lateran unter Nikolaus IV. in einer Reihe von Heiligengestalten und Symbolen mit einem malerischen Reichtum, wie er in Rom seit Jahrhunderten nicht mehr gesehen worden war. Der Mittelpunkt des Ganzen ist das von Edelsteinen funkelnde Kreuz unter einem schon älteren Brustbilde des Erlösers auf Goldgrund; es teilt die Gruppen der Figuren. Die beiden neuen Heiligen, Franziskus und Antonius, erscheinen hier bereits unter die Apostel aufgenommen, wenn auch erst als Neulinge in bescheidenster Gestalt.

Das beste Werk Torritis entstand in S. Maria Maggiore, wo Nikolaus IV. und der Kardinal Jakob Colonna die Tribune mosaizieren ließen. Hier ist die Haupthandlung die Krönung Marias durch den Heiland in einem großen Gemälde auf azurblauem Grunde. Eine Glorie von Engeln schwebt umher. Je zu beiden Seiten nahen sich durch den funkelnden Goldhimmel der Gekrönten, welche mit Demut ihre Hände erhebt, Petrus und Paulus, beide Johannes, hier Franziskus und dort Antonius von Padua. Über den Goldgrund winden sich Weinranken mit bunten Vögeln und bilden eine großartige, doch die Handlung überwuchernde Dekoration. Die Werkbesteller Nikolaus IV. und der Kardinal sind kniend in sehr verkleinertem Maßstabe dargestellt, eine Vorstellungsweise, die sich auch sonst oft wiederholt. Die beiden neuen Heroen der Kirche, Franziskus und Antonius, erscheinen dagegen schon in lebensgroßer, den Aposteln ebenbürtiger Gestalt. Man möchte glauben, daß der Künstler antike Mosaikböden, etwa jenen in Palestrina, vor sich sah, und daß er auf beiden Musiven die Barken mit Liebesgöttern, die Schwäne, die trinkenden Tiere, die Blumen, die Flußgötter von dort entlehnte. Das Musiv überstrahlt die Basilika mit überirdischem Goldglanz voll feierlicher Pracht. Wenn die Sonne durch die purpurnen Vorhänge der Fenster fällt, erscheint es wie jener flammende Himmel, in welchen Dante die Heiligen Bernhard, Franziskus, Dominikus und Bonaventura getaucht hat. Die zaubervolle Wirkung ergreift dann durch Lichtausstrahlung wie ein Tönechoral. Torriti vervollständigte den Schmuck jenes alten Marientempels; denn den berühmten, noch von antiker Kunst durchdrungenen Musiven aus der Zeit Sixtus' III., welche dort das Hauptschiff zieren, fügte er als Abschluß sein Tribunenbild hinzu, das schönste Werk der römischen Mosaikmalerei überhaupt.

Vor derselben Kirche sieht man in der großen Außenloge Mosaiken, welche die Kardinäle Jakob und Petrus Colonna durch Philipp Rusuti am Ende des Jahrhunderts verfertigen ließen: Christus auf dem Thron zwischen Heiligen; Szenen, die sich auf die Legende vom Bau der Basilika beziehen. Die Colonna liebten S. Maria Maggiore, wo ihrer einige begraben wurden. Während ihr erlauchtes Haus von den Bannstrahlen Bonifatius' VIII. zerschmettert ward, sah das Volk die Gestalt des verfluchten Kardinals Jakob im Glorienhimmel des Musivs jener Kirche unter Heiligen knien. Auch sein furchtbarer Feind Bonifatius war pracht- und kunstliebend, und nur seine politischen Händel hinderten ihn, sich in Monumenten größerer Art zu verewigen. Er baute jene Jubiläum-Loge im Lateran und seine Gruftkapelle im Vatikan, welche unterging. Im Vatikan arbeitete auch Giotto; der Kardinal Jakob Stefaneschi, der diesen Meister in S. Giorgio in Velabro, seiner Titelkirche, beschäftigte, trug ihm das unter dem Namen »Navicella« berühmte Musiv auf, welches ehemals den Vorhof des St. Peter schmückte und jetzt in der Vorhalle über dem Eingange eingemauert ist. Dies Gemälde verlor den Reiz seiner Ursprünglichkeit in späterer Wiederherstellung. Nur die Zeichnung Giottos ist unzerstört; sie stellt die Kirche als das im Sturme segelnde Schiff Petri dar, während der Apostelfürst auf den galiläischen Wellen zu Christus wandelt, und dies uralte Symbol war so passend wie ahnungsvoll für Bonifatius VIII. und den Schluß des XIII. Jahrhunderts.

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