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Geschichte der Malerei. I

Richard Muther: Geschichte der Malerei. I - Kapitel 16
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authorRichard Muther
titleGeschichte der Malerei. I
publisherG. J. Göschen'sche Verlagshandlung
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15. Das Zeitalter des Lorenzo Magnifico.

Lorenzo Magnifico verkörpert in seiner Person das Zeitalter. Auf den alten Cosmo, den klugen geschäftigen Bankier, der die Reichtümer des mediceischen Hauses angesammelt hatte, folgt der Enkel, der sie genießt. Für Cosmo im Vordergrund stand das Geschäft; die Kunst war ihm ein Mittel, dem Volk zu imponieren. Lorenzo, der durch die Verbindung mit Clarice Orsini dem jungen Wappen der Medici altadeligen Glanz verliehen, ist zu sehr Grandseigneur, seine Hände mit Geldgeschäften zu beflecken. Die Kunstpflege ist bei ihm »prédilection d'artiste«.

Aufgewachsen inmitten all der Kunstwerke, die drei Generationen zusammengebracht, hat er sein Auge an die feinsten ästhetischen Genüsse gewöhnt. Es kann nichts Unschönes, nichts Plebejisches mehr ertragen. Jedes Gerät – mag es um Möbel oder Schmucksachen, um Gobelins oder Tafelbestecke sich handeln – muß ein Kunstwerk, ein apartes Juwel sein. Kostümfeste, Prunkturniere und festliche Aufzüge werden veranstaltet, weil sie mit farbigem Schimmer das graue Leben umkleiden. Und nicht dem Auge nur sucht man die köstlichsten Reize zu bieten. Allen Sinnen wird gleichmäßiger Kult geweiht. Denn das Zeitalter des Magnifico ist auch das der Musik und der Liebe, der Blumenschwärmerei und der gastronomischen Kennerschaft.

Ein ausgesprochen aristokratischer Zug, ein Gefühl des Odi profanum volgus et arceo geht durch das Zeitalter. Hatte Cosimo nach Volkstümlichkeit gestrebt, so ist Lorenzo der einsame Mensch. Wie in Barrès' Roman »Sous l'oeil des barbares« gliedert sich die Menschheit in zwei Klassen, die Barbaren und die Intelligenten. Barbaren sind alle, die arbeiten müssen, im banalen Leben des Alltags stehen. Die Intelligenten sind die Auserwählten, die Elite des Geistes, die ästhetischen Feinschmecker, die inmitten der plebejischen Welt sich ein künstliches Paradies errichten, wo sie dahinleben nur im Verkehr mit den Kunstwerken und den Büchern, die ihrem exquisiten Geschmack behagen. Das Landleben, das »Beatus ille qui procul negotiis« ist wie zu Horaz' Zeiten das Ideal der Geister. Nur selten weilt Lorenzo in der Stadt. In seinen Villen, sei's in Careggi, in Caffajuolo oder Poggio a Cajano führt er das Leben des ländlichen Gutsherrn, umgeben von den feinen Geistern, die wie er als Genußmenschen reiner Schönheit sich fühlen. Namentlich die platonische Akademie, einst von Cosimo Medici gegründet, gewinnt unter Lorenzo ganz neue Bedeutung. War sie vorher gelehrten Studien gewidmet, so ist sie jetzt die zwanglose Gemeinschaft von Freunden, die als »Brüder in Plato« sich zum Kult der Sinne, zum Glauben an die Götter Griechenlands bekennen. Denn das Christentum als Allerweltsreligion konnte solchen Aestheten nichts sagen. Sie waren so feinschmeckerisch in der Form, daß schon deshalb die Bibel sie abstieß, weil »der Stil der heiligen Schriften nichts tauge«. In Lorenzos Villa draußen in Careggi kamen sie zusammen, in jenem heiter anmutigen Baue, aus dessen Ruinen noch heute der ganze Reiz der Frührenaissance strömt. Weite schattige Säulengänge umschließen einen stillen Hofraum, in dem träumerisch ein Springbrunnen plätschert. Aus den Fenstern der hohen graziösen Marmorsäle blickt man hinaus auf die blühenden Thäler der Arnostadt und die villengeschmückten Hügel von Fiesole, wo Pinien und schwarze Cypressen über Olivengrau und sonnenbeglänztem Lorbeer sich erheben. Bei Gläserklang und Zitherspiel wurden platonische Dialoge besprochen oder neue Dichtungen verlesen. Bei drückender Hitze flüchtet man hinauf in die waldreichen Berge. So wie Landini es schildert in jener Stelle, die so seltsam an Boccaccios Novellen gemahnt. In stiller Waldeskühle, unter hochragenden Platanen lagern sie, ein Bergbach rieselt in der Nähe, weithin bis zum fernschimmernden Meer schweift das Auge. In dieser weltabgeschiedenen Einsamkeit, in die der Laut keiner Kirchenglocke herübertönt, vergessen sie, daß sie Christen sind, und fühlen sich als Griechen, während sie über den Begriff der menschlichen Glückseligkeit philosophieren.

Polizians und Lorenzos Dichtungen sind litterarisch die hauptsächlichsten Dokumente. Keine Poesie voll tiefer Gedanken, aber voll von Grazie, die Poesie schönheitsdurstiger, arkadisch gestimmter Seelen, die sich von Golgatha nach dem Olymp, aus der Gegenwart in ein fernes Elysium geflüchtet. Polizian schreibt seine »Giostra«, die mythologisch durchwebte Verherrlichung des Turniers, das Giuliano de Medici, der elegante ritterliche Führer der jeunesse dorée, zu Ehren seiner Simonetta abhielt. Lorenzo richtet Sonette voll zarter Schwärmerei an seine Geliebte Lucrezia Donati, Sonette, die auch das Schönheitsideal der überfeinen Epoche beleuchten. Denn was er schätzt an der Frau, ist nicht gesunde, kraftvolle Schönheit, sondern eine leidende Schönheit von geisterhafter Blässe, mit todkranken tiefbezaubernden Augen, die Schönheit der Schwindsucht, woran Simonetta starb.

Virgilische Eklogenstimmung geht durch die »Nencia«, das Schäkern froher Faschingslust durch die leichtgeschürzten Canti da Ballo. Der »Corinto«, die »Liebesklage des Hirten«, könnte von einem griechischen Idylliker verfaßt und von Boecklin illustriert sein. Immer von neuem wiederholt sich die Lehre des Horaz, zu genießen, so lang man genießen kann, die Aufforderung, sonder Grillen und Sorgen Becher zu bekränzen und bei Gesängen und Tänzen sich dieses Lebens zu freuen. Denn, so klingt der wehmütige Refrain, man kann nicht wissen, was das Morgen bringt.

In diesen Werken ruhen die Gedanken, denen die Maler bildlich Gestalt verliehen. Keine Erinnerung an den leidenden Nazarener und an blutende Märtyrer durfte einen Mißklang in die arkadische Seligkeit bringen. Nur idyllische, sinnlich heitere, hellenische Märchenbilder paßten in die Landhäuser, die diese Aestheten sich als Oasen in der Wüste des Alltags errichteten. Eine ganz neue Art arkadisch-bukolischer Malerei ward so geschaffen. Denn all jene Bilder, die Lorenzo für seine Villen malen ließ, sowohl Signorellis Pan wie Botticellis Frühling und Geburt der Venus haben nichts mit der Antike gemein, die Mantegna pflegte. Mantegna war ein großer Gelehrter, der auf dem Wege der Wissenschaft sich in das Altertum versetzte, durch sorgsamstes Studium des Kostüms und Waffenwesens archälogisch die Epoche zu rekonstruieren suchte. Das hätten auch die Maler gekonnt, die um Lorenzo sich scharten. Denn in den weiten Gärten von San Marco waren in den Baumgängen ganze Reihen antiker Statuen aufgestellt. Hunderte von griechischen Vasen und antiken Gemmen wurden in den Sammlungen Lorenzos bewahrt. Doch was sie geben wollen, ist gar nicht die Antike. Es ist das Bild eines sinnenfrohen saturnischen Zeitalters, da der Mensch in seligem Einssein mit der Natur ein ungebrochenes heiteres Dasein lebte. Mantegna schaute in die Welt der Antike mit den Augen Menzels, diese schauten hinein mit den Augen Böcklins und Puvis de Chavannes'. Das Land der Griechen, das der Paduaner mit dem Verstande gesucht, suchen sie mit der Seele und werden über Mantegna dasselbe gesagt haben, was Böcklin über Menzel sagte: »Das ist ein großer Gelehrter.« Dort eine taghelle, verständige Klassicität, hier eine Romantik, die sich aus der Wirklichkeit in ein traumhaftes Hellas wie in glückliche Gestade flüchtet, um dort im Lande der Poesie auszuruhen und süße Stimmungen, liebliche Bilder mit nach Hause zu bringen.

Wie diese Werke den Geist, spiegeln Ghirlandajos Bilder den äußeren Habitus der Epoche. Obwohl sie scheinbar biblische Stoffe schildern, sind sie in Wahrheit nur eine Verherrlichung der großen Zeit, als, wie die Inschrift sagt, »unsere allerschönste Stadt Florenz, durch Reichtümer, Künste und Bauten hochgeehrt, in Wohlstand, Gesundheit und Frieden lebte«. Der Gedanke, daß er biblische Bilder malte, scheint Ghirlandajo, als er im Auftrag von Lorenzos Vetter Giovanni Tornabuoni den Freskencyklus im Chor von Santa Maria Novella schuf, gar nicht gekommen zu sein. Er malt nur die Welt, die er unter den Füßen hat, malt sie im strahlenden Festgewand der Freude. Das Florenz jener Tage, in seiner Gediegenheit, seinem vornehmen Glanz und der Noblesse seiner Kultur ist in den Bildern verewigt. Man wohnt der pompösen Entfaltung kirchlichen Festgepränges bei, sieht wie Hochzeiten gefeiert werden, wird in die Wochenstube der florentinischen Patrizierin geführt. Damen mit den Mienen der großen Welt, die Creme der florentinischen Aristokratie, kommen zu Besuch, sehr pikant mit ihren unregelmäßigen feinen Gesichtern und ihrer brokatknisternden, würdevollen Tracht. Marmorfriese, wie sie die Robbia schufen, schmücken die Wände der Zimmer. Es muß ein Ereignis gewesen sein, als ganz Florenz zusammenströmte, die Porträts all dieser stadtbekannten Schönheiten, all dieser Damen aus dem Hause Tornabuoni und Tornaquinci, Sassetti und Medici zu bewundern.

Und man dankt Ghirlandajo für seine kulturgeschichtliche Treue. Sein Verdienst ist, daß die ganze Epoche so greifbar lebensvoll vor unseren Augen steht. Wir nehmen seine Bilder mit demselben Interesse hin, wie ein Kolleg über die Kultur im Zeitalter des Magnifico. Aber auch die künstlerischen Qualitäten imponieren. Während Gozzoli, der ein Menschenalter vorher in ähnlichem Sinne gearbeitet, sich nicht über das Niveau des flotten Illustrators erhob, geht durch Ghirlandajos Bilder ein großer historischer Zug. Dort bequemes Sichgehenlassen, hier ernste, klare Komposition und monumentale Würde. Während Gozzoli auf seinen Wandflächen in reliefartiger Breite so viele Einzelheiten anhäuft, daß das eine dem anderen im Wege steht, herrscht bei Ghirlandajo ein einfaches, stark ausgesprochenes Raumgefühl. Benozzos mutwilliges Plaudern hat sich zur formvollendeten Rede, sein naives Aneinanderreihen von Einzelepisoden zu klassischem Lapidarstil geklärt.

Andererseits liegt darin kein persönliches Verdienst Ghirlandajos. Der Grund seiner Ueberlegenheit liegt nur darin, daß Gozzoli bloß über die Errungenschaften Masaccios, Uccellos und Castagnos, Ghirlandajo über die eines weiteren Menschenalters verfügen konnte. Er ist ein größerer Raumkünstler, weil Piero della Francesca die Gesetze dafür geschaffen. Er ist würdevoller, einfacher als Gozzoli, weil durch Pollajuolo der Sinn für monumentale Einfachheit geschult war. Alle seine Gestalten wirken körperlich, nicht planimetrisch flächenhaft wie bei Gozzoli, weil Verrocchio die plastische Herausarbeitung der Formen gelehrt hatte. Der Faltenwurf seiner Gewänder wie die antiken Denkmale und antiken Ornamente, die er im Hintergrund und als schmückenden Zierat anwendet, sind von klassischer Stilreinheit, weil er Rom gesehen und seit dem Bekanntwerden von Mantegnas Kupferstichen das Studium der Draperiemotive auch in Florenz systematisch betrieben worden war. Manchmal überrascht er sogar durch intime Details, durch Blumen und Tiere – weil durch Hugo van der Goes der Geschmack für diese Dinge geweckt war. Ghirlandajo hat das ganze Kunstkapital, das die Zeit zusammengebracht hatte, verwertet, sich alles zu Nutzen gemacht, was die großen Forscher ergründet hatten. Das erhebt ihn über Gozzoli, zeigt aber zugleich, daß er – ganz wie Gozzoli – einen Abschluß bedeutet. Denn so oft eine Kunstepoche ihrem Ende entgegengeht, folgen auf die Eclaireurs die Profiteurs, die statt Neues zu erstreben das Erreichte zusammenfassen.

Auch sonst war auf der Bahn Ghirlandajos kein weiterer Schritt möglich. So sehr man ihm Dank weiß, daß er das Bild jenes großen Zeitalters dokumentarisch treu überlieferte, ist doch die Frage, ob, wenn zeitgenössische Modenbilder gegeben werden sollen, dazu die Johannes- und Marienlegende der geeignete Vorwand ist. Kirchliche Stimmung ist in seinen Bildern nicht mehr zu finden. Der letzte Rest von Heiligkeit, den das Quattrocento noch bewahrt hatte, ist abgestreift. Selbst die Franzlegende, die Giotto in so feierlichem Ernst gemalt, wird unter Ghirlandajos Händen eine Schilderung kirchlicher Ceremonien und architektonischer Scenerien. Der Veronese des Quattrocento, hat er die biblischen Stoffe mehr verweltlicht, als es einer seiner Vorgänger gethan. Selbst über Gozzolis Werken liegt noch Märchenstimmung, ein gewisser ländlich patriarchalischer Hauch, der zu den biblischen Themen paßt. Bei Ghirlandajo sind sie reine Salonscenen, mondäne Gesellschaftsstücke geworden. Durch sein bekanntes Wort »er bedaure, nachdem er diese Art Kunst beherrschen gelernt, nicht die ganzen Stadtmauern von Florenz bemalen zu können«, hat er selbst verraten, wie rein äußerlich er seinen Beruf auffaßte.

Seine Altarbilder, obwohl sie die Figuren weniger ins Moderne übersetzen, liefern dazu den logischen Kommentar. Sie sind tüchtig, aber prosaisch, nüchtern und derb. Als gewiegter Geschäftsmann trieb er die Anfertigung von Altarwerken rein fabrikmäßig, wies keinen Auftrag zurück, aber ließ ihn in seiner Werkstatt erledigen. So erklärt sich, daß seine Werke weder psychische Qualitäten noch koloristische Reize haben. Schreiende rote und blaue Farben stehen, wie sie aus der Tube kommen, hart nebeneinander. Bilder, die für Fiesole Seelenbekenntnisse waren, sind für Ghirlandajo Geschäftsartikel, die er mit Hilfe von Gesellen schlecht und recht in seiner Bottega herstellt.

Und man begreift wohl, daß in einem Zeitalter, das keine christlichen Ideale mehr hatte, dessen feine Geister ins Land der Hellenen gepilgert waren, die religiöse Malerei diesen mondänen oder rein fabrikmäßigen Anstrich bekommen mußte. Man findet es imposant, daß eine Weltanschauung, die keinen christlichen Himmel mehr kannte, sich mit solcher Unbefangenheit ausspricht. Aber man versteht zugleich, daß bei dem Fonds von Religiosität, der noch immer vorhanden war, gerade auf eine Kunst wie die Ghirlandajos die allerschärfste Reaktion folgen mußte.

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