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Geschichte der Malerei. I

Richard Muther: Geschichte der Malerei. I - Kapitel 12
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authorRichard Muther
titleGeschichte der Malerei. I
publisherG. J. Göschen'sche Verlagshandlung
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11. Wetterleuchten.

Um viele Jahrzehnte scheinen alle diese Bilder von denen Gentiles und Fiesoles getrennt. Jede Spur mittelalterlichen Empfindens ist erloschen, jede Spur kirchlicher Andacht getilgt. Die einen behandeln ihre Stoffe nur um technische Problem zu lösen. Mit spöttischem Achselzucken mögen sie auf Fiesole geblickt, in seiner Frömmigkeit ein melodramatisches Zugeständnis an das Publikum gesehen haben. Die anderen verwandeln zwar die Malerei nicht in Wissenschaft, aber sie übersetzen die ganze Bibel ins Weltliche. Alle Stoffe der Heiligen Schrift sind Vorwand, Sitten- und Modebilder zu geben. Daß die Malerei Dienerin der Religion zu sein, gewisse Herzensbedürfnisse zu befriedigen habe, war ein überwundener Standpunkt.

Die Frage ist, ob diese Kunst auf die Dauer die alleinherrschende bleiben konnte. Denn mochten die oberen Zehntausend noch so weltlich gesinnt sein, mochten die Maler noch so stolz das Programm l'art pour l'art verfolgen, es gab auch ein Volk, das von der Kunst andere Nahrung verlangte, das erschüttert sein wollte, Erbauung und Trost vor den Bildern suchte. So tritt um die Mitte des Jahrhunderts der weltlich-wissenschaftlichen Malerei eine Volkskunst gegenüber. Aus dem Volk heraus, dumpf und grollend, bereitet eine religiöse Reaktion sich vor. Roger van der Weyden und Fiesole sind nur durch wenige Jahre getrennt. Doch während jener ein Ende war, bedeutet dieser einen Anfang. Das ist nicht mehr die weiche, ein wenig gedankenlos und phlegmatisch gewordene Frömmigkeit des Mittelalters. Das ist der Donner vor dem Sturm, ein Erdbeben, das durch die Länder zuckt.

Wohl bezieht sich das nicht auf alle Bilder des Meisters. Denn Roger van der Weyden ist am Schlusse seines Lebens selbst noch weich und versöhnlich geworden. In seinen letzten Werken, wie dem Middelburger Altar und dem Lukasbild, fügt er sich fast dem Charakter der Eyckschule ein: ruhig und still im Empfinden, miniaturhaft fein in der Landschaft. Wenn das zweite Münchener Werk, der Dreikönigsaltar, wirklich von ihm, nicht von Memling ist, hätte er in seiner letzten Zeit eine fast höfische Feinheit erreicht. Elegant, kokett sind die Kostüme, chevaleresk geschmeidig die Bewegungen. Das Stück Landschaft im Hintergrund – Memlings Reiter auf dem Schimmel, der auf einsamer Straße daherkommt – ließe ihn als ersten intimen Landschafter der Niederlande erscheinen.

Doch nicht an solche still vornehme Werke denkt man, wenn Rogers Name genannt wird. Man denkt an große, weit aufgerissene Augen, an Thränen, die über abgehärmte Wangen rinnen, an Hände, die sich ineinander kämpfen oder flehend, mit gespreizten Fingern zum Himmel recken. Man denkt an Klage, Wildheit, Pathetik.

Jan van Eyck hatte nicht für die Mühseligen und Beladenen gesorgt, nur an die Wohlsituierten sich gewendet, die von der Kunst eine Augenweide, keine seelischen Erschütterungen fordern. Alles verwandelt sich ihm in bunte, glitzernde Bilder. Die Blumen blühen, die Kleider schillern. Lachende Osterstimmung ist über die Welt gebreitet.

Roger, der Stadtmaler von Brüssel, sprach zum Volke, und er sprach zu ihm in Donnerworten, im leidenschaftlichen Prophetenstil des Alten Testamentes. Das Leiden des Erlösers ist sein einziges Thema. Da scharen sich abgehärmte Menschen mit stieren von Thränen geröteten Augen schluchzend und klagend um das Kreuz des Heilandes. Maria bricht ohnmächtig zusammen, die Jünger schreien in wilder Verzweiflung zum Himmel. Dort sitzt die Madonna da, eine gramvolle Matrone, wie versteinert von Schmerz, und hält im Schoße den wunden, mageren Leichnam des Sohnes. Dort hat der Himmel sich aufgethan. Christus ruft die Seligen zu sich und überliefert ewigen Qualen die Verdammten. Selbst die Landschaft zieht er, soweit er nicht überhaupt auf den mittelalterlichen Goldgrund zurückgreift, in den Kampf der Affekte hinein. Jähe, zerklüftete Felsen erheben sich aus öden Schluchten, oder die ganze Natur scheint erstarrt, wenn der starre Leichnam des Erlösers begraben wird.

Wir Menschen der Gegenwart kennen solche Leidenschaften nicht mehr. Darum erscheint uns vieles an Rogers Bildern forciert. All diese Schmerzensausbrüche werden als Grimasse empfunden. Aber entsinnt man sich, mit welch theatralischer Hohlheit Spätere ähnliches malten, dann fühlt man die elementare Wucht, die urtümliche Kraft dieser Werke. Es ist, als hätte kein Einzelner, sondern das Volk selbst sie geschaffen. Wie einst panem et circenses, verlangte es jetzt Religion, nicht bittend, sondern drohend, zum Aufruhr bereit. Roger war der Interpret dieser Zeitstimmung. Nie vorher und selten nachher hat die Malerei in solch tragischen, markerschütternden Tönen gesprochen. So erklärt sich die ungeheure Wirkung seiner Werke. Es war, als ob eine Lawine über die Länder rolle.

Denn Rogers Einfluß beschränkte sich nicht auf den Norden. Die Reise, die er als frommer Mann nach dem Süden machte, um das Jubeljahr 1450 in der ewigen Stadt zu feiern, bedeutet für die italienische Kunst ein Ereignis. Cosmo de Medici bestellte bei ihm jenes Altarbild mit den mediceischen Heiligen, das heute in Frankfurt hängt. Darin zeigt sich, daß auch in Italien wieder religiöse Bedürfnisse da waren, denen die wissenschaftlich-weltliche Malerei nicht genügte. Auf welches äußere Ereignis geht dieses plötzliche Wiederaufflammen des kirchlichen Geistes zurück? Hat der heilige Antonin, der damals seine Predigten hielt, den Umschwung bewirkt? Es ist sehr merkwürdig, daß der alte Donatello, der in Rom zum Klassiker geworden war, sich plötzlich in einen wilden Barockmeister verwandelt, aus dessen Paduaner Werken es wie ein schriller Schrei der Verzweiflung klingt. Sehr merkwürdig, daß die Paduaner Schule ganz in den nämlichen Tönen einsetzt.

Denn all jene Bilder, wie sie Gregorio Schiavone und Marco Zoppo malten, haben nichts mit der heiter oberflächlichen Weltlichkeit Fra Filippos und Gozzolis gemein. Sie sind Erzeugnisse desselben Geistes, der in Donatellos Reliefen und Rogers Pietà herrscht. Ernst, unnahbar, beinahe hochmütig stolz sitzt die Madonna auf steinernem Throne. Männer von knochiger Herbheit, mit finster drohendem Blick haben sich um sie geschart. Tot ist die Welt. Kein Keimen und Sprossen, kein Blühen und Duften. Nackte Felsen sieht man und dunkle Höhlen. Kahl, ihres Blätterschmuckes beraubt, wie frierend strecken die Bäume ihre abgestorbenen Aeste gen Himmel. Die Menschen froren. Sie sehnten sich wieder nach den wärmenden Strahlen des Himmels. Es weht ein herber, frostiger, asketisch nordischer Geist durch die Werke. Noch mehr weht er durch die Erzeugnisse von Ferrara.

Schon der Boden dieser Stadt ist mehr nordisch als italienisch. Eine flache Ebene, monoton und öd, dehnt sich aus, ein großartig ernstes, den menschlichen Geist mit religiöser Betäubung schlagendes Nirwana. Kleine Felder ziehen sich hin, durch verkrüppelte, blätterlose Maulbeerbäume getrennt, zwischen denen magere Weinreben sich ranken. Ernst und plump, trotzig und finster ragt der Palazzo Schifanoja auf, hinter dessen roten Backsteinmauern all jene blutigen Tragödien sich abspielten, von denen Byron erzählt. Nüchtern und schnurgerade sind die Straßen, flankiert von Palästen aus dunkelm Backstein von gleichmäßig strengem, finsterem Stil.

Man versteht, daß in dieser ernsten nordischen Stadt Roger van der Weyden, auf dem Wege nach Rom, verständnisvolle Aufnahme fand. Lionello d'Este, der Freund Pisanellos, bestellt bei ihm jenes Triptychon der Kreuzabnahmen, dessen Mittelbild heute in den Uffizien hängt. Ja, Rogers herbe, eckige Kunst wirkte bestimmend auf den Charakter der ferraresischen Maler. Squarcione, in dessen Paduaner Atelier sie ihre Ausbildung erhielten, gab ihnen die Technik. Auf Piero della Francesca, der eine Zeit lang am Hofe Lionellos geweilt hatte, geht die Vorliebe für hellgraue Farbenwerte und für weitgestreckte Landschaften zurück, aus denen die Figuren statuengleich sich erheben. Roger van der Weyden fügte eine besonders herbe Note, die niederländische Askese hinzu.

Schon das Gesamtdenkmal der Schule, der Freskencyklus des Palazzo Schifanoja, ist für den mittelalterlichen Geist der ferraresischen Kunst bezeichnend. Das Thema der zwölf Monate giebt Gelegenheit, Feldarbeiten, Jagden und politische Ereignisse zu schildern. Namentlich das Bild des März – spinnende Frauen in einer Landschaft – ist als erstes Arbeiterbild der Kunstgeschichte wichtig. Von demselben Francesco Cossa stammt der »Herbst« der Berliner Galerie, der den Namen des Meisters zu einem der bekanntesten des Quattrocento machte: jene Bäuerin in aufgeschürztem Kleid, die mit Spaten und Hacke, einen Zweig reifer Trauben über der Schulter, ein stolzes Bild der Arbeit, einsam wie eine mächtige Statue auf dem Felde steht, den Blick nach dem Heimatdorfe wendend. Der »Erdgeruch« des Piero della Francesca scheint aus dem Werk zu strömen. Nur ist nicht zu vergessen, daß noch viel engere Beziehungen zum Mittelalter vorliegen. Während die Florentiner weltlich erzählen, greifen die Ferraresen auf die mittelalterliche Allegorie zurück. Denn der Herbst ist eines jener »Monatsbilder«, wie sie in den mittelalterlichen Kalendern vorkommen. Die Schifanojafresken behandeln das mittelalterliche Thema, daß der Sternenlauf das Geschick der Menschen bestimme.

Außer diesen Allegorien kommen lediglich Werke vor, die mit asketischem Ernst und fast grimassierendem Pathos das Thema der Beklagung Christi oder der thronenden Himmelskönigin behandeln. Magere, alte, häßliche Gestalten, knochige Greise und vergrämte Matronen beherrschen fast ausschließlich das Repertoire der ferraresischen Kunst. Keine andere italienische Schule steht dem Naturalismus Rogers so nahe, keine andere hat sich dermaßen an grausam schroffen Linien, an schwieligen Händen und abgezehrten, wie von Fieber durchschüttelten Körpern gefreut. Gerade dieser Einseitigkeit danken die Werke ihre macht- und charaktervolle Größe. Selbst die Farbe, dieses schroffe Nebeneinander von Zitrongelb, Blau und Zinnoberrot steigert noch die herb würzige, archaisch feierliche Wirkung.

Sie ist grandios in ihrem wilden barbarischen Pathos, die Pietà des Cosimo Tura im Louvre. Sie glitzert und glänzt wie ein byzantinisches Mosaik, seine Madonna in Berlin. Auf Krystallsäulen ruht der Thron, mit vergoldeten Bronzereliefen und glitzernden Mosaiken geschmückt. Smaragdgrün, scharlachrot und gelb leuchten die Gewänder. In wuchtiger Plastik stehen die steifen, zelotischen, knochigen Körper da. Noch Ercole dei Roberti, obwohl der jüngern Generation angehörig, hat diesen knorrigen, streng archaischen Stil. Die Passion Christi malte er in San Petronio in Bologna, und Vasari spricht bei der Beschreibung nur von der ohnmächtig hinsinkenden Maria, von weinenden, schmerzverzerrten Köpfen. Sein bekanntestes Werk in Deutschland ist der Johannes der Berliner Galerie, jenes Skelett, das statuengleich aus einer rotglühenden, grandios ernsten Landschaft herauswächst. Man fühlt vor solchen Bildern, daß hier eine Geistesrichtung sich ankündigt, der die Zukunft gehörte. Man sieht von weitem denjenigen kommen, der berufen war, der Luther Italiens zu werden. Man versteht, weshalb Ferrara gerade den düsteren Dominikaner Savonarola gebar. Doch vorläufig war die Zeit noch nicht da. Eine andere Macht, die Antike, war stärker als das Christentum.

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