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Geschichte der Malerei. I

Richard Muther: Geschichte der Malerei. I - Kapitel 11
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authorRichard Muther
titleGeschichte der Malerei. I
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10. Piero della Francesca.

Es dauerte nicht lange, da faßte dieser Geist des Realismus auch außerhalb der Arnostadt Wurzel. Denn die Thätigkeit der florentinischen Meister hatte nicht auf Florenz sich beschränkt, sondern über ganz Toskana verbreitet. Prato, die kokette kleine Stadt in der Ebene des Arno, Empoli, Pistoja riefen florentinische Künstler herbei. In Pisa, der altehrwürdigen Wiege der mittelalterlichen Malerei, entstanden durch Gozzolis Hand jene neuen Werke. In San Gimignano, der malerischen kleinen Bergstadt Arezzo, in Borgo San Sepolcro und Cortona – überall sind Florentiner beschäftigt.

Dadurch wurde auch in diese entlegenen Landstriche die realistische Kunst getragen. Auch dort wollen die Maler nicht wie Ventile mehr den verklungenen Weisen vergangener Jahrhunderte lauschen. Auch sie vergessen die alten kirchlichen Ideale und ringen in ernster Forscherarbeit mit ihren florentinischen Genossen. Auf die Träumer, die so weltversunken dahinlebten, folgen ruhige, klare Beobachter. Ja, der Künstler, mit dem Umbrien in die realistische Bewegung eingreift, Piero della Francesca ist überhaupt der größte all jener suchenden Geister, die durch ihre wissenschaftlichen Experimente die Grammatik der modernen Malerei schufen, hat sich Probleme gestellt, die auf lange hinaus, bis in unsere Tage die Welt beschäftigten.

Kaum zwanzig Jahre sind vergangen, seit die Freilichtmalerei in das Kunstschaffen der Gegenwart eingriff. Man wollte die Dinge darstellen in ihrer atmosphärischen Hülle, umflossen von Licht und Luft, wollte nicht mehr die Lokalfarben malen, sondern die bewegende Kraft des Lichtes, unter der jedes Ding jeden Augenblick seine Farbe wechselt. Die Thätigkeit Piero della Francescas bestätigt das alte Wort Ben Akibas. Schon vor 400 Jahren hat er das Problem der Wahrmalerei aufgeworfen, als Vorläufer der Modernsten festzustellen gesucht, in welcher Weise die Atmosphäre den farbigen Eindruck der Dinge verändert.

Die Verhältnisse lagen damals ähnlich wie in unseren Tagen. Die Eycks und Pisanello hatten die Dinge in scharfen Umrissen, in bunten glitzernden Farben gemalt. Es kam zum Bewußtsein, daß ein Widerstreit bestand zwischen diesen lustigen Palettentönen und dem, was das Auge sieht. Die Dinge funkeln in Wirklichkeit nicht so, wie Jan auf dem Genter Altarwerk sie malte. Noch ein anderes Problem kam hinzu. Die Früheren, deren Auge an den Einzelheiten haftete, waren nicht fähig, weitere Fernblicke zu geben. Ihre perspektivischen Kenntnisse erlaubten ihnen nur, durch Berge und Kulissen das Zurückgehen der Pläne anzudeuten. Den weiten Himmel zu malen, der über einer Ebene liegt, waren sie nicht im stande. Darum vermeiden sie ihn womöglich ganz.

Bis zu Zweidrittel der Bildfläche, fast vertikal steigt die Landschaft empor, oft wird überhaupt nur das aufsteigende Plateau ohne den Himmel gegeben. Das Bild ist Flächendarstellung, vermag den Eindruck der Tiefendimension nicht hervorzurufen.

Piero war zur Inangriffnahme dieser Probleme durch seine Herkunft berufen. Das Städtchen Borgo San Sepolcro, wo er 1420 geboren ward, liegt mitten in der umbrischen Ebene. Während die Künstler, die in der dichtbelebten, dichtbebauten Großstadt arbeiten, gewohnt sind, mit scharfem Auge die Dinge aus der Nähe zu betrachten, sah Piero, wenn er auf dem Berg seines Heimatstädtchens stand, nur Licht und Raum. Er sah die Sonne, wie sie brütend über dem Thale stand und die Dinge bald in Morgenglanz, bald in zitterndes Mittagslicht oder weiche Dämmerung tauchte. Ueber zahllose Hügel, durch kein Ziel beengt, ins Unendliche schweifte sein Blick. Diese beiden Probleme, das Raumproblem und das Lichtproblem, wurden die großen Fragen seines Lebens.

Auch die Florentiner waren schon an beides herangetreten. Uccello hatte sich bemüht, durch perspektivische Linien den Eindruck der Tiefendimension zu erwecken. Castagno liebte seine Figuren in einer Nische aufzustellen, um den Eindruck des räumlich Plastischen zu erzielen. Domenico, der Venetianer, hatte den leuchtenden Schimmer der Dinge zu interpretieren gesucht. Piero sah, als er 1438 mit Domenico, der in Perugia gearbeitet hatte, in die Arnostadt kam, die Werke aller dieser Meister. Was er in der Heimat gefühlt, wurde Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung. Ein Umberer zieht die Fäden in seiner Hand zusammen, löst die Fragen, um deren Erforschung sich die Florentiner mühten. Dasselbe Land, wo einst Franciscus seinen Hymnus an die Sonne gedichtet, schenkte der Welt den ersten Lichtmaler.

Schon im ältesten seiner Werke, dem Misericordienaltar, der noch im Spital von Borgo bewahrt wird, kündigen seine beiden Probleme sich an. So mittelalterlich der Stoff ist, so neu ist der Stil. Hatten die früheren mehr im Reliefstil, in der Fläche gearbeitet, so läßt Piero, um den Eindruck räumlicher Tiefe hervorzurufen, den Mantel der Madonna einen cubischen Hohlraum bilden, in dem die Gestalten, kreisförmig angeordnet, knieen. Sahen die Früheren nur ungebrochene Lokalfarben, so schillert bei Piero die Innenseite des Mantels, den Maria über die Gläubigen breitet, in verschiedenen Reflexen je nach dem Licht, das über ihn streift. In dem nächsten Bild, dem Fresko in San Francesco in Rimini, das den Kondottiere dieser Stadt, Sigismondo Malatesta in Verehrung seines Schutzpatrons darstellt, überträgt er diese Principien auf die Landschaft: öffnet die Wand, läßt den Herzog vor der freien Luft knieen, die von seinem Licht durchzittert ins Unendliche sich ausdehnt. Um den Eindruck der räumlichen Unendlichkeit noch zu steigern, stellt er vorn als mächtige Kulisse eine Renaissancecolonnade auf, das heißt: er bedient sich um den Blick in die Tiefendimension zu ziehen schon des nämlichen Kunstgriffes, den Claude Lorrain später anwandte. Auch die beiden Porträts des Herzogs und der Herzogin von Urbino sind für seine Tendenzen bezeichnend. Sowohl Pisanello wie Domenico Veniziano wahrten in ihren Bildnissen den strengen Medaillenstil. Der Kopf ruht wie bei römischen Kaisermünzen auf festem Hintergrund auf. Piero in seinem Bestreben, den Blick in die Tiefendimension zu leiten, bricht mit dieser Anschauung. Eine weite Landschaft mit wohlbestellten Aeckern, mit Hügeln und Thälern, den Segen eines guten Regimentes spiegelnd, dehnt sich aus. Das Blau hinter den Köpfen ist nicht mehr Medaillengrund, sondern der Himmel, der sich glänzend über die Gefilde spannt. Statt wie gemalte Reliefe sollen die Gestalten wie Körper im Raume wirken. Gewiß hat er das Problem nicht vollkommen gelöst. Indem er festhält an der starren Profilstellung, entsteht eine Dissonanz zwischen dem Raumstil des Hintergrundes und dem flächenhaft gebundenen Stil der Köpfe. Aber der Anlauf ist genommen, wirklich gemalte Bildnisse an die Stelle der Medaillen zu setzen.

Wie er in diesen Werken mit seinen florentinischen Genossen sich berührt, nimmt er das alte Erbteil der Umbrer, den Sinn für weiblichen Liebreiz mit in die neue Zeit herüber. Denn es giebt kaum zartere Bilder als jene Madonna in Oxford, die mager und blaß, mit unregelmäßigen, doch apart vornehmen Zügen sich so leise zum Kinde neigt. Bei seiner Geburt Christi in London steht wie immer das wissenschaftliche Problem voran. Um den Eindruck räumlicher Tiefe hervorzurufen, läßt er das Dach der Hütte in perspektivischer Verkürzung herunterragen, so daß man fühlt, daß die Gestalten wirklich im Raume stehen, und öffnet nach beiden Seiten den Blick in die Landschaft, die gerade deshalb, weil die Vordergrundskulisse vorgeschoben ist, desto weiter, desto unendlicher wirkt. Ebenso stellt er sich ein bestimmtes Beleuchtungsproblem, möchte den silbernen Glanz des Mondscheins interpretieren. Hellblaues Licht füllt den Raum, durchzittert mit weißlich grauen Strahlen die Hütte, taucht die Landschaft des Hintergrundes in bläulichen Dämmer. Doch mit Entzücken weilt das Auge auch auf den lieblichen Engeln, die herabgekommen sind, mit Gesang, mit Mandolinen- und Geigenspiel die Jungfrau zu feiern. Sie sind ganz wunderbar, von einer bestrickend modernen, an Rossetti gemahnenden Grazie – all diese Mädchen in ihrer knospenhaften Frische, mit dem lustigen Operettenkostüm, den gewellten Locken und dem glitzernden Perlenschmuck.

Die Fresken, die er bis 1466 in der Kirche San Francesco in Arezzo malte – Darstellungen aus der Geschichte des heiligen Kreuzes – zeigen ihn auf der Höhe der Meisterschaft. All die Probleme, die er von den Florentinern übernommen – hier sind sie in klassischer Vollendung gelöst. Uccello hatte die ersten Schlachtenbilder gemalt, ohne über das automatenhaft Hölzerne hinauszukommen. Pieros Bilder sind vollendete Erzeugnisse moderner Schlachtenmalerei. Castagno hatte versucht, die dritte Dimension zu erobern. Für Piero dichtet sich die Fläche, die er zu bemalen hat, sofort mühelos zum Raume um. Domenico Veniziano war als erster den Wirkungen des Lichtes nachgegangen. Für Piero verwandelt sich die ganze Natur in eine Welt von Tonwerten, die bestimmt werden durch den alles beherrschenden Faktor des Lichtes. Masaccio trat in »Adam und Eva« zuerst an das Problem des Nackten heran. Piero giebt Akte – namentlich nackte Männer vom Rücken gesehen –, die aus dem oeuvre Klingers zu stammen scheinen.

Nicht minder merkwürdig wie die technische ist die psychologische Seite des Werkes. Die Geschichte des heiligen Kreuzes soll dargestellt sein. Aber in Wahrheit giebt Piero die Geschichte vom Lebensbaum, den Seth, der Sohn Adams, gepflanzt: die Geschichte eines Stammes, dessen Holz bald als Brücke, bald als Schwelle des Tempels dient, bald aus Meeresgrund, bald in den Schachten der Erde ruht und, obwohl der Nazarener daran hing, über die Jahrhunderte hinaus noch seine unzerstörbare Kraft bewährt. Gleich das Eingangsbild, wie der sterbende Adam das Geheiß giebt, den Baum zu pflanzen, enthält die Philosophie des Meisters. Alt und müde sitzt der greise Adam da. Die Kraft des Urmenschen ist aus seinen siechen Gliedern gewichen. Neben ihm steht Eva, auf die Krücke gestützt, das Gesicht verrunzelt, die Brüste welk. Doch dieser Gruppe das Gegengewicht hält auf der anderen Seite ein kräftiger Bursch, stark wie ein Athlet, neben ihm ein dralle Dirne, deren volle Büste das Gewand sprengt. Der Gegensatz also von Alter und Jugend, von Verfall und Kraft, von Sterben und ewig sich erneuernder Zeugung. »Geburt und Grab, ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben.« – Piero gleicht diesem Erdgeist. Es geht, mochte man sagen, durch seine Bilder das, was Millet »le cri de la terre« genannt hat. Keinen Himmel kennt er. Die Erde ist die fruchtbare, alles ernährende Mutter. Das Getreide reift, die Scholle dampft fette Aecker, wogende Getreidefelder dehnen sich aus. Und der Mensch, fest mit dem Boden verwachsen, schwer und gedrungen führt auf dieser Erde ein großes animalisches Leben. Keine Durchgangsstation nach dem Jenseits ist sie ihm mehr. Er ist der Sohn seiner Scholle, aus Erde gemacht und wieder zu Erde werdend. Arbeiter, auf den Spaten gestützt, sind ihm deshalb ein liebes Motiv: der Mensch, der die Erde bebaut, seinen Zwecken dienstbar macht, befruchtet. Auch Nubiertypen ziehen ihn an, weil diese Menschen der Urbevölkerung etwas so Erdenschweres, Vegetierendes haben. Seine Weiber gleichen Ammen, die nur dazusein scheinen, neuen Generationen das Leben zu geben. Während Gentiles Gestalten sehnsüchtig zum Himmel blickten, verkündet ein umbrischer Bauer nun das neue Evangelium, daß es eine außerirdische Unsterblichkeit nicht giebt, daß unsterblich nur das Welken und Keimen ist, der ewige Schöpfungsprozeß der Natur.

Die Madonna del Parto, die er nach Vollendung der Arezzofresken für die Kirchhofskapelle des Bergdörfchens Ville Monterchi malte, ist wohl sein bezeichnendstes Werk. Engel schlagen einen Vorhang zurück und ein Weib steht da, mit monumentaler Gebärde die Hand auf ihren gesegneten Leib legend. Für Piero giebt es keine unbefleckte Empfängnis. In einer Kirchhofskapelle malt er das Symbol des Lebens, giebt die Madonna nicht als Jungfrau, sondern als Cybele, als die Urmutter des Menschengeschlechtes, als die Verkörperung von Zolas »la terre«. Auch kein Sterben, keine Weltverneinung giebt es für ihn. Denn wie er in den Arezzofresken, wo das Thema es gefordert hätte, die Darstellung der Kreuzigung umging, malt er in dem Fresko von San Sepolcro nicht den gekreuzigten, sondern den auferstehenden Christus. Unbeweglich, wie mit der Erde verwachsen, liegen vor dem Sarkophag die schlafenden Wächter. In feierlicher Ruhe, übermenschlich kraftvoll steigt der Erdgeist aus dunklem Schachte empor. Einige Bäume sind kahl und erstorben, doch an anderen keimt schon wieder neues, saftiges Grün.

Seine späteren Werke liefern dazu nur weitere Paradigmen. Ueber der Taufe Christi der Londoner Nationalgalerie liegt flimmerndes Tageslicht. Der Körper Christi ist nicht fleischfarben, sondern das Licht, das durch die Baumkronen fällt, spielt auf der Haut in grünlichen Reflexen. Nicht vor der Landschaft stehen die Figuren, sondern aus der Landschaft wachsen sie mächtig wie Statuen empor. Die Bäume, die sich über der Scene wölben, sind Granaten, das Symbol der Fruchtbarkeit. Als Engel kehren die frisch kecken Mädchen der »Geburt Christi« wieder, grüne Kranze, rosa und weiße Rosen im hellblonden Lockenhaar. Auf dem Bilde der Brera, wo Federigo von Urbino vor der Madonna kniet, malt er dessen Gattin, die 1472 verstorbene Battista Sorza als Madonna und das Söhnchen des Herzogs, den kleinen Guidobaldo als Christkind, öffnet den Blick in die Apsis einer Kirche und ordnet die Figuren kubisch, in einem Hohlraum an. Auf dem Madonnenbild von Sinigallia beschäftigt ihn das Pieter de Hoogsche Problem, wie das Licht aus einem Fenster in den Raum hereinflutet und ihn bald schummeriger, bald heller durchzittert. Die Freude am Stillleben, die schon in diesem Werke sich äußert, führt ihn schließlich dazu Bilder zu malen, die gar keine Figuren mehr enthalten, sondern lediglich weite Plätze darstellen, von festlichen Renaissancebauten belebt. Die Architekturmalerei hält ihren Einzug. Freilich ist in diesen letzten Arbeiten an die Stelle der klaren, lichten Farben, die er früher geliebt, ein gelbgrüner Nebel getreten. Das Augenübel Pieros kündigt sich an – eine seltsame Ironie des Schicksals, daß gerade der Mann, der so viel Licht geschaut, schließlich erblinden mußte.

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