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Geschichte der Kunst des Altertums

Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums - Kapitel 29
Quellenangabe
typetractate
booktitleGeschichte der Kunst des Altertums
authorJohann Joachim Winckelmann
year1964
firstpub1764
publisherHermann Böhlaus Nachfolger
addressWeimar
titleGeschichte der Kunst des Altertums
pages398
created20170709
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Das vierte Kapitel

Von der Kunst der Griechen

Mit der Betrachtung der Kunst der Griechen verhält es sich wie mit der griechischen Literatur: man kann nicht richtig urteilen, ohne in dieser alles und mehrmal gelesen zu haben, so wie man in jener alles, was übrig ist, wenn es möglich wäre, sehen und untersuchen muß. Wie nun die griechische Gelehrsamkeit wegen der großen Menge der Skribenten und derer, die über diese geschrieben haben, schwerer ist als das Studium aller alten Sprachen zusammengenommen, ebenso macht die unendliche Anzahl der Überbleibsel griechischer Kunst die Kenntnis derselben weit mühsamer, als es die Kunst anderer Völker des Altertums ist. Da nun ein einziger Mensch unmöglich alles selbst beobachten kann, so hat die Abhandlung über die Kunst der Griechen in der Geschichte der Kunst nicht alles auf einmal begreifen können, was ich daselbst vorzubringen gewünscht hätte.

 
Die Größe der griechischen Antike

Die Griechen erkannten und priesen den glücklichen Himmel, unter welchem sie lebten, welcher ihnen nicht einen immerwährenden Frühling genießen ließ (denn in Theben schneite es die Nacht, da der 362 Aufstand wider die spartanische Regierung ausbrach, so stark, daß niemand aus dem Hause ging), sondern der vorzügliche Himmel bestand in einer gemäßen Witterung, welche als eine von den entfernteren Ursachen des Vorzugs der Kunst unter den Griechen anzusehen ist. Dieser Himmel war der Quell der Fröhlichkeit in diesem Lande, und diese erfand Feste und Spiele, und beide gaben der Kunst Nahrung, die den höchsten Gipfel bereits erreicht hatte, da das, was wir Gelehrsamkeit nennen, den Griechen noch nicht bekannt war . . .

Die allgemeine Achtung der Schönheit, welche von mir ebenfalls als eine von den Ursachen des Vorzugs griechischer Kunst angegeben ist, ging so weit, daß die spartanischen Weiber einen Apollo oder Bacchus, oder einen Nireus, Narcissus, Hyacinthus oder einen Castor und Pollux in ihrem Schlafzimmer aufstellten, um schöne Kinder zu haben . . .

Nächst diesen Ursachen kann die Verehrung der Statuen als eine der vornehmsten angesehen werden: denn man behauptete, daß die ältesten Bilder der Gottheiten, und deren Künstler nicht bekannt waren, vom Himmel gefallen . . . wären, und daß nicht allein diese Figuren, sondern auch alle Statuen bekannter Künstler von der Gottheit selbst, die sie vorstellten, erfüllt sei.

Nicht allein dieser Aberglaube, sondern auch die Fröhlichkeit der Griechen wirkte zum allgemeinen Aufnehmen der Kunst, und die Künstler waren bereits in den ältesten Zeiten beschäftigt, Statuen der Sieger in so vielen Spielen zu arbeiten, welche in der Ähnlichkeit der Personen und nicht über Lebensgröße sein mußten, worüber die Richter in den Spielen . . . genau hielten. Die höchste Ehre im Volke war, ein olympischer Sieger zu sein, und es wurde dieselbe für eine Seligkeit gehalten: denn die ganze Stadt des Siegers hielt sich Heil widerfahren . . . Es nahmen folglich alle Mitbürger Teil an der Ehre ihrer Statuen, zu welcher sie die Kosten aufbrachten, und der Künstler derselben hatte es mit dem ganzen Volke zu tun . . .

Von dem Ursprung, Fortgang und dem Wachstum der griechischen Kunst . . . können sich diejenigen mehr als andere einen Begriff machen, welche die seltene Gelegenheit gehabt haben, Gemälde und sonderlich Zeichnungen von den ersten Malern in Italien bis auf unsere Zeiten zu sehen. Vornehmlich wenn man eine ununterbrochene Folge von 363 Zeichnungen von mehr als dreihundert Jahren wie mit einem Blicke durchlaufen und übersehen kann, wozu ein Teil der großen Sammlung von Zeichnungen [des] Herrn Bartholomeo Cavaceppi, Bildhauer zu Rom, eingerichtet ist, und wenn man aus denselben die Stufen der neueren Kunst mit denen, welche sich in der Kunst der Alten entdeckt, vergleicht, so erlangt man deutlichere Begriffe von dem Wege zur Vollkommenheit unter den Alten. Durch diese Vergleichung wird klar, daß wie der Weg zur Tugend rauh und eng, der zur Kunst, und zwar welcher zur Wahrheit derselben führt, streng und ohne Ausschweifung sei und sein müsse . . .

 
Über den ältesten Stil

Wenn hier von dem ältesten Stil der griechischen Kunst geredet wird, versteht man nicht die ersten Versuche in derselben, die im ersten Kapitel berührt sind, sondern die Werke, in welchen die Kunst bereits ihre Form erlangt hatte und in ein Systema gebracht war. Es könnte dieser Stil vielleicht mit der Schreibart des Herodotus, des ältesten griechischen Geschichtschreibers, und dessen Zeitgenossen verglichen werden . . .

 
Von der Erkenntnis und Gestaltung des Schönen

Nach einigen allgemeinen Anmerkungen über die Kunst der Zeichnung unter den Griechen, da ich weiter in Betrachtung derselben zu gehen suchte, schien mir die Schönheit zu winken, vielleicht eben die Schönheit, die den großen Künstlern erschien und sich fühlen, begreifen und bilden ließ: denn in ihren Werken habe ich dieselbe zu erkennen gesucht und gewünscht. Ich aber schlug mein Auge nieder vor dieser Einbildung wie diejenigen, denen der Höchste gegenwärtig erschienen war, weil ich diesen in jener zu erblicken glaubte. Ich errötete zugleich über meine Zuversicht, die mich verdreistet hatte, in die Geheimnisse derselben hineinzuschauen und von dem höchsten Begriff der Menschlichkeit zu reden, indem ich mir die Furcht zu Gemüte führte, die mir ehedem dieses Unternehmen verursachte. Aber die gütige Aufnahme, 364 die meine Betrachtung gefunden, macht mir Mut, jenem Winke zu folgen und der Schönheit weiter nachzudenken. Mit erwärmter Einbildung von dem Verlangen, alle einzelnen Schönheiten, die ich bemerkt, in eins und in einem [einzigen] Bilde zu vereinigen, suchte ich mir eine dichterische Schönheit zu erwecken und mir gegenwärtig hervorzubringen. Ich bin aber von neuem in diesem zweiten Versuche und [in dieser] Anstrengung meiner Kräfte überzeugt worden, daß dieses noch schwerer ist, als in der menschlichen Natur das vollkommene Schöne, wenn es vorhanden sein kann, zu finden.

 
Das Ideal und dessen Begriff

Der Begriff der hohen oder idealischen Schönheit ist, wie ich bemerkt habe, nicht allen und jedem gleich deutlich, und man könnte glauben, daß wenn vom Ideal die Rede ist, dasselbe ein bloß metaphysischer Begriff sei, welcher in allen dessen Teilen der menschlichen Figur besonders stattfinde und nur allein im Verstande könne gebildet werden. Das Ideal ist bloß zu verstehen von der höchsten möglichen Schönheit einer ganzen Figur, welche schwer in der Natur in eben dem hohen Grade sein kann, in welchem einige Statuen erscheinen, und es ist irrig, das Ideal auf einzelne Teile deuten zu wollen, wenn von der schönen Jugend die Rede ist. In diesem Mißverstande scheinen selbst Raffael und Guido gewesen zu sein, wenn wir aus dem, was beide schriftlich bezeugen, urteilen können. Der erste schreibt an seinen Freund, den berühmten Graf Balthasar Castiglione, da er die Galathea in der Farnesina malen sollte: »Um eine Schönheit zu wählen, müsse man schönere sehen; weil aber schöne Weiber selten sind, bediene ich mich einer gewissen Idea, die mir meine Einbildung gibt.« Die Idea des Kopfs seiner Galathea aber ist gemein, und es finden sich an allen Orten schönere Weiber, und über dieses hat er seine Figur so gestellt, daß die Brust, das schönste Teil des weiblichen Nackenden, durch einen Arm völlig verdeckt wird, und das eine sichtbare Knie ist viel zu knorplig für ein jugendliches Alter, geschweige für eine göttliche Nymphe. Guido schrieb an einen römischen Prälaten, da er seinen Erzengel Michael zu malen hatte: »Ich hätte eine Schönheit aus dem Paradiese gewünscht für meine 365 Figur, und dieselbe im Himmel zu sehen, aber ich habe mich nicht so hoch erheben können, und vergebens habe ich dieselbe auf der Erde gesucht.« Gleichwohl ist sein Erzengel weniger schön als einige Jünglinge, die ich gekannt habe. Ich scheue mich nicht zu sagen, daß beider Urteil aus Mangel der Achtsamkeit auf das, was in der Natur Schönes ist, herrühre. Ja ich verdreiste mich zu behaupten, daß ich Bildungen des Gesichts gefunden, die ebenso vollkommen sind als diejenigen, die unseren Künstlern Muster der hohen Schönheit sein müssen.

Die Schönheit ist jedem Alter eigen, aber wie den Göttinnen der Jahreszeiten in verschiedenem Grade; mit der Jugend aber gesellt sie sich vornehmlich; daher ist [es] der Kunst großes Werk, dieselbe zu bilden. So wie aber die Seele als ein einfaches Wesen viele verschiedene Begriffe auf einmal und in einem Augenblicke hervorbringt, so ist es auch mit dem schönsten jugendlichen Umrisse, welcher einfach scheint und unendliche verschiedene Abweichungen auf einmal hat . . .

Die idealische Schönheit aber findet nicht allein statt in dem Frühling der Jahre und in jugendlichen oder weiblichen Gewächsen, sondern auch im männlichen Alter, welches die alten Künstler in den Bildern ihrer Gottheiten durch die Jugend fröhlich machten und verjüngten. Im Jupiter, Neptunus und einem indischen Bacchus sind der Bart, das ehrwürdige Haupthaar, allein das Zeichen des Alters, und es ist dasselbe weder in Runzeln noch in bervorstehenden Backenknochen oder in tiefen eingefallenen Schläfen angedeutet. Die Wangen sind weniger völlig als an jugendlichen Gottheiten, und die Stirn pflegt sich dort gewölbter zu erheben, wodurch die sanfte Linie des Profils junger Schönheiten mehr gesenkt und der Blick dadurch größer und denkender wird. Diese Bildung ist der Würdigkeit des Begriffs von der Gottheit gemäß, als welche keinen Wechsel der Zeit noch Stufen des Alters annimmt, sondern wir müssen ein Wesen ohne alle Folge denken . . .

Dem Ideal näherten sich die alten Künstler in Köpfen bestimmter Personen, soweit es ohne Nachteil der Ähnlichkeit geschehen konnte; und man sieht an solchen Köpfen, wie mit großer Weisheit gewisse Kleinigkeiten übergangen sind, die nichts zur Ähnlichkeit beitragen. Viele Runzeln sind nicht angedeutet, die nach den Jahren hätten da sein müssen und die da, wo sie der Idea der Schönheit nichts nehmen, 366 ausgedrückt sind, wie unter dem Kinne und am Halse an eben den Köpfen. Man beobachtete hier die Lehre der alten Weisen, das Gute so groß als möglich zu machen und das Schlechte zu verstecken und zu verringern. Man kann auf der anderen Seite in Bildung bestimmter Personen diejenigen Teile, welche schön sind und der Ähnlichkeit nichts geben noch nehmen, besonders hervorspielen lassen, wie dieses weislich an Köpfen Ludwigs XIV. auf dessen Münzen beobachtet ist, als welches aus Vergleichung derselben mit denen von Nanteuil schön gestochenen Köpfen eben dieses Königs erhellt.

 
Über die Proportion

Die Schönheit kann zwar ohne Proportion nicht gedacht werden, und diese ist der Grund von jener; da aber einzelne Teile des menschlichen Körpers schön gebildet sein können, ohne schöneres Verhältnis der ganzen Figur, so kann man füglich über die Proportion, als über einen abgesonderten Begriff und außer dem Geistigen der Schönheit, besondere Bemerkungen machen . . .

So wie die Gesundheit ohne anderes Vergnügen kein großes Glück scheint, so ist es, eine Figur schön zu zeichnen, nicht hinlänglich, daß dieselbe in der Proportion richtig sei. Und so wie die Wissenschaft von gutem Geschmack und von Empfindung gänzlich entfernt sein kann, ebenso kann die Proportion, welche auf dem Wissen besteht, in einer Figur ohne Tadel sein, ohne daß dieselbe dadurch schön ist. Viele Künstler sind gelehrt in der Proportion, aber wenige haben Schönheiten hervorgebracht, weil hier der Geist und das Gefühl mehr als der Kopf arbeiten. Da nun das Idealische der Schönheit von den alten Künstlern als das höhere Teil derselben betrachtet worden, so haben sie dieser die bestimmten Verhältnisse unterworfen und diese jener zugewägt. In der Proportion haben sie sich zuweilen einige Freiheit genommen, und es ist dieselbe zu entschuldigen, wenn es mit Grunde geschehen . . .

Man muß aber auch gestehen, daß die alten Künstler zuweilen in der Proportion gefehlt haben, wo mir jetzt als Beispiel eine schöne erhobene Arbeit in der Villa Borghese einfällt: Hier ist der eine Arm zu 367 lang an der weiblichen Figur, welcher Auge den jungen Telephus in Windeln reicht . . . Die Unrichtigkeit der Zeichnung sieht man auch an einem sonst schönen Kopfe in der Villa Albani, welcher den erdenklichsten schönen Kontur und den lieblichsten Mund hat; das eine Auge aber steht schief . . .

 
Über die Grazie

In Betrachtung der Schönheit erscheint als eine Gesellin derselben die Grazie, so wie die drei Göttinnen derselben die Begleiterin der Göttin der Schönheit sind: denn die schönste Bildung würde ohne Grazie unbelebt sein, und bleibt ohne Reizung, wie es die Erfahrung zuweilen in der Natur lehrt. Hier wird von der Grazie geredet, die sich in der Bildung des Gesichts und in den Gebärden desselben offenbart; von derjenigen Grazie, die sich im Stande und in den Handlungen der Figuren äußert, wird im nächst folgenden dritten Abschnitt bei der Aktion gehandelt . . .

 
Das Individuelle im Allgemeinen

Nachdem ich mich mit einigen Gedanken über die Schönheit allgemein in den Bildern der alten Künstler gewagt habe, will ich in diesem zweiten Stücke versuchen, näher zur Bildung des Ideals in einigen Gottheiten und in Helden zu gehen, zu deutlicherer Erklärung des allgemeinen Schönen und zum Unterricht im Einzelnen.

Die Bildung aller Gottheiten ist wie nach einer von der Natur selbst angedeuteten Idea bestimmt, und [sie] ist sich allenthalben in unzähligen Bildern ähnlich, so daß die Götter vom Jupiter an bis auf den Vulcanus kenntlich sind wie die Köpfe berühmter Personen; und so wie Antinous bloß aus dem Unterteile seines Gesichts und Markus Aurelius aus den Augen und Haaren . . . erkannt wird, so würde es Apollo sein, durch dessen Stirn, oder Jupiter, durch dessen Bart, wenn sich Köpfe derselben finden, von denen weiter nichts vorhanden wäre.

Jupiter wurde mit einem immer heiteren Blicke gebildet, und [er] unterscheidet sich von anderen Gottheiten in betagtem Alter und mit 368 einem Barte: von dem Neptunus, Pluto, Äsculapius, durch die Haare über der Stirne, die sich aufwärts gestrichen erheben und, in einen engen Bogen gekrümmt, seitwärts wiederum die Spitzen niederbeugen. In ähnlicher Gestalt pflegen sich die Haare auf der Stirn des Äsculapius zu erheben und gebogen von der Seite wiederum herunterzusinken, so daß in diesem einzelnen Teile kein Unterschied zwischen dem Vater der Götter und dessen Enkel ist. Äsculapius aber unterscheidet sich durch kleinere Augen, durch ältere Züge und an den übrigen Haupthaaren und an dem Barte, sonderlich auf der Oberlippe, welcher mehr bogenweise gelegt ist, anstatt daß dieser obere Bart am Jupiter sich mit einem Male um die Winkel des Mundes herumdreht und sich mit dem Bart auf dem Kinn vermischt . . .

In dem Palaste Giustiniani ist ein kolossalischer Kopf, welcher einem Jupiter ähnlich ist, und man sieht, daß er als Serapis einen Scheffel getragen hat. Da aber dessen Gesicht nicht den gnädigen und gütigen Blick zeigt, der dem Jupiter eigen ist, und Pluto, nach dem Seneca, die Ähnlichkeit des Jupiter hatte, aber fulminantis, so ist zu glauben, daß gedachter Kopf einen Pluto vorstelle, zumal derselbe in verschiedenen Figuren einen Scheffel auf dem Kopfe trägt, wie unter anderen auf einem erhobenen Werke in dem bischöflichen Hause zu Ostia . . .

Der schöne Kopf der einzigen Statue des Neptunus zu Rom in der Villa Medicis scheint nur allein im Barte und in den Haaren sich von den Köpfen des Jupiter zu unterscheiden. Der Bart ist nicht länger, aber krauser, und über der Oberlippe ist derselbe dicker. Die Haare sind lockiger und erheben sich auf der Stirn verschieden von dem gewöhnlichen Wurf dieser Haare am Jupiter. Es kann also ein fast kolossalischer Kopf mit einem Kranze von Schilf, in der Farnesina, keinen Neptunus abbilden: denn die Haare des Barts sowohl als des Hauptes gehen schlänglich gerade, und die Miene ist nicht heiter wie dieselbe an jener Statue ist, folglich muß hier ein Meer- oder Flußgott vorgestellt sein.

Der schönste Kopf des Apollo, nach dem in Belvedere, scheint mir der auf einer wenig bemerkten sitzenden Statue desselben über Lebensgröße in der Villa Ludovisi, und es ist derselbe ebenso unversehrt als jener und einem gütigen und stillen Apollo noch gemäßer. Es ist diese 369 Statue in Absicht eines dem Apollo beigelegten Zeichens, als die einzige, die bekannt ist, zu merken, und dieses ist ein krummer Schäferstab, welcher an dem Steine liegt, auf welchem die Figur sitzt, wodurch Apollo der Schäfer (Νομιος) abgebildet wird, vornehmlich auf dessen Hirtenstand bei dem Könige Admetus in Thessalien zu deuten . . .

Mercurius unterscheidet sich durch eine besondere Feinheit im Gesichte . . .

Herkules ist sonderlich an seinen Haaren kenntlich, welche kurz und kraus und über der Stirn in die Höhe gestrichen sind, und dieses Kennzeichen kommt sonderlich bei einem jungen Herkules zustatten . . .

Der Gott Pan war nicht allezeit mit Ziegenfüßen gebildet: denn eine griechische Inschrift redet von einer Figur desselben, deren Kopf einem gewöhnlichen Pan mit Ziegenhörnern ähnlich war, der Leib aber und die Brust war wie Herkules gestaltet; die Füße waren wie des Mercurius seine geflügelt.

Die jungen Satyrn oder Faune sind alle ohne Ausnahme schön und dergestalt gebildet, daß eine jede Figur derselben, den Kopf ausgenommen, mit einem Apollo könnte verwechselt werden, sonderlich mit demjenigen, welcher Sauroctonon heißt und einerlei Stand der Beine mit den Faunen hat . . . In einem Kopfe eines jungen Fauns hat sich der Künstler desselben über die gewöhnliche Idea erhoben und ein Bild einer hohen Schönheit gegeben, über welches sich eine unaussprechliche Süßigkeit ergießt; es scheint derselbe in einer sanften Entzückung zu sein, die sich sonderlich in dem halb geschlossenen Munde äußert . . . Wenn es die Haare erlaubten, könnte in diesem Bilde ein junger Bacchus mit Hörnern abgebildet sein . . .

An Göttinnen ist so wie an Göttern die Gestalt bestimmt und beständig beobachtet. Juno ist kenntlich an den großen Augen und an dem gebieterischen Munde. Und der Zug des Mundes scheint ein unnachahmliches Profil, welches von einem weiblichen Kopfe eines Cameo im Museo Strozzi, auf eine Juno zu deuten. Der schönste Kopf der Juno in Marmor ist und bleibt der von mir angeführte kolossalische Kopf dieser Göttin in der Villa Ludovisi, wo sich noch ein kleinerer Kopf derselben befindet, welcher den zweiten Rang verdient, so wie die schönste Statue der Juno im Palaste Barberini ist. Ein gleichfalls 370 kolossalischer Kopf derselben in eben diesem Palaste kommt dem erstgedachten Kopfe an Schönheit nicht bei.

Pallas und Diana sind allezeit ernsthaft –

Pallas & asperior Phoebi soror, utraque telis
Utraque torva genis, flavoque in vertice nodo –Pallas und des Phöbus allzu spröde Schwester, beide durch ihre Gewaffen, beide durch ihren Blick ernst, das blonde Haar auf dem Scheitel geknotet.

(Statius Thebais, l. 2. v. 237)

die Haare in Knoten gewunden, welches der Dichter von beiden sagt, kann nur allein auf die Diana gehen. Denn Pallas hat insgemein die Haare lang von dem Kopfe ab gebunden, welche hernach unter dem Bande länger oder kürzer in langen Locken reihenweise herunterhängen . . .

. . . Die schönsten Bilder der Grazien finden sich in Figuren, die beinahe halb so groß als die Natur sind, im Palaste Ruspoli. Sie sind unbekleidet . . . Diese Köpfe sind ohne allen Schmuck, und die Haare [sind] mit einer dünnen Schnur um den Kopf herumgebunden und an zwei Figuren derselben hinten gegen den Nacken zusammengenommen. Die Miene derselben deutet weder auf Fröhlichkeit noch auf Ernst, sondern bildet eine stille Zufriedenheit, die der Unschuld der Jahre eigen ist . . .

Neben den Göttern stehen die Helden und Heldinnen aus der Fabel, und diese sowohl als jene waren den Künstlern Vorwürfe der Schönheit. In einigen jungen Helden haben sie sich, wie ich vom Herkules angezeigt habe, so hoch in dem Begriffe der Schönheit erhoben, daß selbst das Geschlecht zweideutig ist . . .

Unter den Heldinnen sind die Amazonen die berühmtesten . . . Der Blick der Amazonen ist nicht kriegerisch noch wild, sondern ernsthaft und noch mehr, als es Pallas zu sein pflegt. In der Villa Pamfili steht eine Amazone in mehr als Lebensgröße, so wie jene Figuren sind, aus welcher man in der Ergänzung eine Diana gemacht hat, ohnerachtet die Kleidung und der Kopf dieselbe hätte bezeichnen sollen. 371

Die Tiere können von den Bemerkungen über die Schönheit nicht ausgeschlossen werden, und ich will einige wenige Anzeichen mit beifügen. Bei den Pferden bemerken diejenigen, die hier schulmäßig sprechen können, daß diejenigen, die in Marmor und in Erz übrig geblieben, Nachahmungen eines schweren Schlages von Pferden sind; und sie beweisen dieses sonderlich aus der vermeinten unbehenden Form des Gemächtes zwischen dem Halse und dem Rückgrat, da wo bei Menschen die Schulterblätter sind, welches bei Pferden der Widerrist heißt. An diesem Teile sollen die arabischen, spanischen, neopolitanischen und englischen Pferde feiner gebaut sein und mehr Gelenksamkeit und Leichtigkeit zeigen. Einige andere Tiere, sonderlich Löwen, haben die alten Künstler idealisch gebildet, welches zum Unterricht dient für diejenigen, denen die Löwen in Marmor von dem Geschöpfe wahrer Löwen verschieden scheinen. Eben dieses kann noch mehr von den Delphinen gesagt werden, welche so, wie dieselben auf alten Werken vorgestellt worden, sich in der Natur nicht finden; unterdessen ist die Gestalt der erdichteten Delphine als wirklich von allen neueren Künstlern angenommen worden.

 
Schönheiten einzelner Teile des menschlichen Körpers

Ich bin in Betrachtung der Schönheit analytisch gegangen, das ist, von dem Ganzen auf die Teile; man könnte aber ebenso nützlich synthetisch lehren, und nach Untersuchung der Teile das Ganze nehmen. Im mündlichen Unterricht, welcher durch Fragen geschieht, scheint der letzte Weg brauchbarer: denn man sucht die Kenntnis des Schönen bei jungen Leuten zu prüfen durch die verlangte Anzeige der Form des Einzelnen, und hierin besteht die Probe der Rechnung. Da man aber die Kenntnis allgemeiner Sätze vor einzelnen Bemerkungen, obgleich diese aus jenen erwachsen ist, in aller Methode voraussetzen muß, so bin ich auch hier derselben gefolgt.

Die Betrachtung des Einzelnen in der Schönheit muß vornehmlich auf die äußersten Teile der menschlichen Figur gerichtet sein, weil 372 nicht allein in denselben Leben, Bewegung, Ausdruck und Handlung besteht, sondern weil ihre Form die schwerste ist und den eigentlichen Unterschied des Schönen vom Häßlichen und der neuen Arbeit von der alten bestimmt. Kopf, Hände und Füße sind im Zeichnen das erste, und [sie] müssen es auch im Lehren sein.

An dem Haupte ist eine kurze Stirn den Begriffen der alten Künstler von der Schönheit dergestalt eigen, daß dieselbe ein Kennzeichen ist, vielmals eine neue Arbeit von der alten zu unterscheiden. Durch eine hohe Stirn allein habe ich an manchem Kopfe, den ich nicht in der Nähe betrachten können, erkannt, daß derselbe neu ist, oder es hat mir dergleichen Stirn den ersten Zweifel wider dessen Alter erweckt, welchen ich hernach bei mehrerer Untersuchung gegründet gefunden habe. Ich habe sogar bemerkt, daß einige unserer Künstler so wenig Betrachtung über diese Schönheit gemacht haben, daß sie in Abbildungen junger Personen von beiderlei Geschlecht, die ich kenne, und an welchen die Stirn kurz ist, dieselbe erhöht und den Haarwuchs heraufgerückt, um, wie man etwa geglaubt, eine offene Stirn zu machen. Zu diesem Haufen gehörte Bernini . . . Zu Vollendung der Schönheit einer jugendlichen Stirn wird erfordert, daß der Haarwuchs um die Stirn herum rundlich bis über die Schläfe gehe, um dem Gesicht die eiförmige Gestalt zu geben, und eine solche Stirn findet sich an allen schönen weiblichen Personen. Diese Form der Stirn ist allen idealischen und anderen jugendlichen Köpfen der Alten dergestalt eigen, daß man an keinen Figuren auch im männlichen Alter die tiefen unbewachsenen Winkel über den Schläfen sieht, welche in zunehmenden Jahren, wenn die Stirn hoch, sich immer mehr zu vertiefen pflegen . . .

Die Augen sind, so wie in der Natur, also auch in der Kunst, verschieden geformt an den Bildern der Gottheiten und an idealischen Köpfen, so daß das Auge selbst ein Kennzeichen von jenen ist. Jupiter, Apollo, Juno haben dieselben groß und rundlich gewölbt und enger als gewöhnlich in der Länge, um den Bogen derselben desto erhabener zu halten. Pallas hat ebenfalls große Augen, aber das obere Augenlid ist mehr als an jenen Gottheiten gesenkt, um ihr einen jungfräulichen, züchtigen Blick zu geben. Venus aber hat die Augen kleiner, und das untere Augenlid, welches in die Höhe gezogen ist, bildet das 373 Liebreizende und das Schmachtende . . . Ein solches Auge unterscheidet die himmlische Venus, Urania, von der Juno; und jene, weil sie ein Diadema wie diese hat, ist daher von denen, die diese Betrachtung nicht gemacht haben, für eine Juno gehalten [worden]. Viele der neueren Künstler scheinen hier die alten übertreffen zu wollen, und [sie] haben das, was Homerus Ochsenaugen oder große Augen nennt, in hervorliegenden Augäpfeln, die aus ihrer Einfassung hervorquellen, zu bilden vermeint . . .

Die Andeutung der Augenbrauen, das ist, ihrer Härchen, weil dieselben kein wesentlicher Teil sind, kann an Köpfen bestimmter Personen sowohl als idealischer Figuren von dem Maler wie von dem Bildhauer übergangen werden, wie dieses von Raffael und von Annibal Carracci geschehen ist. An den schönsten Köpfen in Marmor sind wenigstens die Augenbrauen nicht angegeben in abgesonderten Härchen . . .

Die Schönheit des Kinns besteht in einer völligen Wölbung desselben, welche durch die Unterlippe, wenn dieselbe kurz ist, desto mehr Großheit erhält; und um diese Form dem Kinn zu geben, haben die alten Künstler, nach Anweisung der schönsten Natur, die unteren Kinnladen größer und tiefer heruntergezogen, als gewöhnlich ist, gehalten. Wenig neuere Maler und Bildhauer sind in dem Kinn ihrer Köpfe ohne Tadel, und die meisten haben dasselbe zu klein, zu spitzig und zuweilen wie umhergekniffen gehalten, und Pietro von Cortona ist allezeit an dem kleinlichen Kinn kenntlich . . .

Die Ohren sind an alten Köpfen mit dem größten Fleiße ausgearbeitet; und es gibt dieser Teil eines von den untrüglichen Kennzeichen, das Alte von dem Neuen zu unterscheiden. An Figuren bestimmter Personen kann man zuweilen, wenn das Gesicht verunstaltet und unkenntlich geworden, aus der Form des Ohrs die Person, wenn dieselbe bekannt ist, erraten . . .

Von schönen Händen haben sich erhalten: von jugendlich-männlichen Figuren eine Hand an dem Sohne der Niobe, welcher auf der Erde gestreckt liegt, und eine an dem Mercurius in dem Garten hinter dem Farnesischen Palaste. Von weiblichen Händen eine an dem Hermaphroditen in der Villa Borghese, und alle beide Hände, welches sehr selten, ja einzig ist, an dem jungen Mädchen neben vorgedachtem 374 Mercurius. Ich rede hier von Statuen und von Figuren in Lebensgröße, nicht von erhabenen Werken.

Die schönsten jugendlichen Beine und Knie hat, wie ich es einsehe, Apollo Sauroctonon in der Villa Borghese, ein Apollo mit einem Schwane zu dessen Füßen, und Bacchus, beide in der Villa Medicis . . .

Über eine weibliche jungfräuliche Brust glaube ich mich bereits deutlich erklärt zu haben, und ich habe nachher gefunden, daß meine Anmerkung nicht überflüssig scheinen sollte, da ich einige der größten Künstler in der von den Alten beobachteten Form tadelhaft gefunden habe. Der berühmte Domenichino hat an einer in Fresko gemalten Decke eines Zimmers im Hause Costaguti zu Rom die Wahrheit, welche sich der Zeit zu entreißen sucht, mit Warzen auf den Brüsten gemalt, die eine Frau, nachdem sie viele Kinder gestillt, nicht erhobener, spitziger und größer haben könnte. Niemand unter den vorigen Malern hat die jungfräuliche Form der Brüste besser gezeigt als Andrea del Sarto . . .

 
Ausdruck und Aktion

Nächst der Kenntnis der Schönheit ist bei dem Künstler der Ausdruck und die Aktion zu achten, wie Demosthenes die Aktion bei einem Redner fand, das erste, das zweite und das dritte Teil desselben: denn es kann eine Figur durch die Aktion schön erscheinen, aber fehlerhaft in derselben niemals für schön gehalten werden. Es soll also im Unterricht mit der Lehre von den schönen Formen die Beobachtung des Wohlstandes in Gebärden und im Handeln verbunden werden, weil hierin ein Teil der Grazie besteht; und deswegen sind die Grazien als Begleiterinnen der Venus, der Göttin der Schönheit, vorgestellt. Bei Künstlern heißt folglich den Grazien opfern: auf die Gebärden und auf die Aktion aufmerksam sein.

Das Wort Ausdruck kann in weitläufigem Verstande die Aktion mit in sich begreifen, in engerem Verstande aber scheint die Bedeutung desselben auf dasjenige, was durch Mienen und Gebärden des Gesichts bezeichnet wird, eingeschränkt; und Aktion oder Handlung, wodurch der Ausdruck erhalten wird, bezieht sich mehr auf dasjenige, was durch Bewegung der Glieder und des ganzen Körpers geschieht. 375

Auf das eine sowohl als auf das andere kann gedeutet werden, was Aristoteles an Zeuxis' Gemälden ausgesetzt hat. Er sagt, es seien dieselben ohne Ἦϑος gewesen, welches die Ausleger teils nicht berührt, teils nicht verstanden haben . . . Es kann dieses Urteil des Aristoteles von dem Ausdruck im engeren Verstande genommen werden, weil Ἦϑος von der menschlichen Figur gebraucht, mit vultus zu übersetzen wäre, und den Ausdruck im Gesicht, die Mienen und Gebärden bedeutet. Man vergleiche vorher mit gedachtem Urteil, was der ebenfalls berühmte Maler Timomachus jemandem, der des Zeuxis Helena tadeln wollte, antwortet: Nimm meine Augen, sagt er, so wird sie dir eine Göttin sein; woraus zu folgen scheint, daß die Schönheit des Zeuxis Anteil in der Kunst gewesen. Wenn man dieses mit jenem zusammenhält, so wird aus dem Urteil des Aristoteles sehr wahrscheinlich, daß Zeuxis der Schönheit den Ausdruck aufgeopfert und daß dessen Figuren, da seine Absicht war, dieselben auf das schönste zu bilden, eben dadurch unbedeutender geschienen. Denn der Ausdruck der mindesten Empfindung und Leidenschaft im Gesicht verändert die Züge und kann der reinen Schönheit nachteilig sein. Auf der anderen Seite aber kann Aristoteles auch an Zeuxis Gemälden haben tadeln wollen, daß dieselben ohne Handlung und Aktion gewesen, welches gleichfalls in dem Worte Ἦϑος liegt . . . Dieses aber kann eben denselben Grund in Zeuxis gehabt haben, nämlich den Vorsatz, die höchste Schönheit zu suchen und zu malen . . .

 
»Wohlstand« als Ausdruck der Sittsamkeit

Die Griechen suchten allezeit eine große Sittsamkeit zu beobachten in Gebärden und im Handeln; es wurde daher sogar ein geschwinder Gang in gewissem Maße wider die Begriffe des Wohlstandes gehalten; man fand in demselben eine Art von Frechheit. Demosthenes wirft dem Nicobulus einen solchen Gang vor, und frech sprechen und geschwinde gehen verbindet er miteinander. Dieser Denkungsart zufolge hielten die Alten eine langsame Bewegung des Körpers für eine Eigenschaft großmütiger Seelen. Diese Sittsamkeit haben die alten Künstler bis in ihre tanzenden Figuren, die Bacchanten ausgenommen, beobachtet; und man war der Meinung, daß die Aktion in den Figuren nach dem Maße der 376 älteren Tänze abgewogen und gestellt sei, und daß in den folgenden Tänzen der alten Griechen ihre Figuren wiederum den Tänzern zum Muster gedient, um sich in den Grenzen eines züchtigen Wohlstandes zu erhalten . . .

Hier ist auch zu erwägen, daß in öffentlichen Denkmalen derjenige Ausdruck der Leidenschaften nicht stattfindet, welcher außer denselben in anderen nicht öffentlichen Werken sehr anständig sein kann. Eine Person, sonderlich weiblichen Geschlechts, kann in großer Betrübnis und Verzweiflung sich die Haare ausraufend vorgestellt werden, aber an einem Triumphbogen und in Gesellschaft von Hauptfiguren eines solchen Werks würde ein solches Bild der Erhabenheit des Orts widersprechen . . .

Eine Statue eines Helden mit übereinander geschlagenen Beinen würde bei den Griechen getadelt worden sein: denn es wurde dergleichen Stand auch an einem Redner [für] unanständig gehalten, so wie [es] bei den Pythagoräern war, den rechten Schenkel über den linken zu legen . . .

Die römischen Kaiser erscheinen allezeit auf ihren öffentlichen Werken als die ersten unter ihren Bürgern ohne monarchischen Stolz, wie mit gleich ausgeteilten Vorrechten begabt: . . . denn die umstehenden Figuren scheinen ihrem Herrn gleich zu sein, als welchen man nur durch die vornehmste Handlung, die ihm gegeben ist, von anderen unterscheidet. Niemand, der dem Kaiser etwas überreicht, verrichtet es fußfällig, die gefangenen Könige ausgenommen, und niemand redet mit ihnen mit gebeugtem Leib oder Haupt; und obgleich die Schmeichelei sehr weit ging, wie wir vom Tiberius wissen, dem der römische Senat zu Füßen fiel, erhob dennoch die Kunst ihr Haupt, wie sie es getan hatte, da dieselbe in Athen zu ihrer Höhe stieg. Es ist also niedrig gedacht, wenn an der Fontana Trevi auf einem großen erhobenen Werke der Baumeister dieser alten Wasserleitung, mit seinem schriftlichen Entwurf in der Hand, denselben fußfällig dem Marcus Agrippa überreicht.

 
Über den Ausdruck im Barock

Diese Kenntnisse und Betrachtungen über die Aktion sind bei denen, welche anfangen, die Werke der Kunst zu untersuchen, in gewissem 377 Maße nötiger zu achten als selbst die Begriffe der Schönheit, weil jene begreiflicher, auch für diejenigen faßlicher sind, die die Empfindung des Schönen nicht im hohen Grade haben. Hier ist in Vergleichung alter und neuer Werke der Unterschied so deutlich, daß diese das Gegenteil von jenen zu sein scheinen; und ein jeder wird gewahr, daß die meisten [der] neueren Künstler, sonderlich Bildhauer, nach entgegengesetzten selbst entworfenen Regeln gearbeitet haben. Diese haben, mit solchen Grundsätzen die Kunst zu verbessern, in guter Zuversicht geglaubt und haben sich eingebildet, daß dieselbe, wie verschiedene andere Künste, in der Aktion nicht zu ihrer völligen Feinheit gelangt sei. Eben daher sind die Nachfolger des Raffael von demselben abgegangen; und die Einfalt, in welcher er die Alten nachgeahmt, ist eine marmorne Manier, das ist ein steinernes totes Wesen, genannt worden. Von Michelangelo bis zu Bernini ist dieses Verderbnis beständig stufenweis gegangen, und obgleich unsere Sitten selbst, die sich immer mehr vom gezierten Zwang entfernen, auch zur Erleuchtung in diesem Teile der Kunst beitragen, so bleibt dennoch allezeit etwas von der neuen Schule übrig. Einer der berühmtesten jetzt lebenden Maler hat in seinem Herkules zwischen der Tugend und zwischen der Wollust, welches Stück vor kurzem nach Rußland abgegangen ist, die Tugend in der Gestalt der Pallas nicht schön genug zu machen geglaubt, ohne den rechten, vorwärts gesetzten Fuß auf den Zehen allein ruhen zu lassen, als wenn sie eine Nuß zertreten wollte. Ein auf solche Weise erhobener Fuß würde bei den Alten ein Zeichen des Stolzes oder, nach dem Petronius, der Unverschämtheit sein; nach dem Euripides war dieses der Stand der Bacchanten . . .

. . . Man fange an, die besten Köpfe der Helden neuerer Kunst zu betrachten; man lege ihnen vor den schönsten Christus von Michelangelo, den berühmten Kopf der Klugheit auf dem Grabmale [des] Papstes Paul III. in der St. Peterskirche, von Guil. della Porta des vorigen Schüler, ferner den Kopf der beschrienen Heiligen Susanna von Fiammingo, und den von der Heiligen Bibiana des Bernini, als welche Statue allezeit angeführt wird von denen, die diesen Künstler erheben wollen. Derjenige, dem es zu hart scheint, wenn ich an einem andern Orte mir [habe] merken lassen, daß Michelangelo die Brücke zu dem verderbten Geschmack auch in der Bildhauerei angelegt und gebaut, betrachte unter 378 anderen dessen erhobene Arbeit in Marmor bei dem Bildhauer Herrn Bartholomäus Cavaceppi, welche den Apollo vorstellt, wie er den Marsyas schindet; dieses Werk ist das Gegenteil von allem guten Geschmack, und mein Urteil kann ich besonders rechtfertigen im Angesichte der Modelle dieses großen Künstlers, von denen eben dieser Bildhauer eine seltene Sammlung gemacht hat: denn diese offenbaren dessen Geist am deutlichsten, und es zeigt sich überall dessen Wildheit. Wie unvollkommene Begriffe der berühmte Algardi von der jugendlichen Schönheit gehabt habe, beweist dessen bekanntes erhobenes Werk der Heiligen Agnes in der Kirche gleichen Namens am Platze Navona; denn die Figur der Heiligen ist vielmehr häßlich als schön, ja der Kopf ist schief gezeichnet; und dennoch ist die Gipsform dieses Stückes in der Französischen Akademie zu Rom zum Studio aufgehängt.

Mit der Malerei der neueren Zeit verhält es sich verschieden von der Bildhauerei, und jener ist die Vergleichung mit den Bildern der Alten nicht im gleichen Grade nachteilig. Die Ursache ist vermutlich, weil die Malerei seit ihrer Wiederherstellung mehr als die Bildhauerei geübt worden und folglich weniger in dieser als in jener Kunst sich große Meister zu bilden Gelegenheit gehabt haben. Leonardo da Vinci und Andrea del Sarto, welche wenige Werke der Alten zu sehen Gelegenheit hatten, dachten und arbeiteten, wie wir uns die griechischen Maler vorstellen müssen, und Christus mit den Pharisäern von der Hand des ersteren ist wie die Madonna del Sacco von dem letzteren zu Florenz des Altertums würdig. Ja, in des Andrea Köpfen ist so viel Unschuld und wahre anerschaffene Grazie, daß ein Pythagoräer sagen würde, es habe die Seele des Protogenes oder des Apelles in dessen Körper ihre Wohnung genommen. Man kann überhaupt sagen, daß in der goldenen Zeit der Kunst zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts die Grazie den Malern sich mehr als ihren Nachfolgern geoffenbart habe. In Annibal Carracci wurde dieser Geist nach langer Zeit von neuem erweckt, und von der Würdigkeit seines Denkens zeugt unter andern unsterblichen Werken desselben der Leichnam des entblaßten Christus in der königlichen Farnesischen Galerie zu Neapel . . . Carracci hat den Heiland als einen jungen Helden ohne Bart gebildet und demselben eine hohe Idea gegeben, die er von den schönsten Köpfen der Alten genommen hat, um 379 den Schönsten der Menschenkinder vorzustellen. Ein ähnliches heldenmäßiges Gesicht, ohne Bart, hat Guercino seinem verstorbenen Christus in einem schönen Gemälde des Palastes Pamfili auf dem Platze Navona gegeben, zur Beschämung der niedrigen und pöbelhaften Gestalt des Heilandes in dessen Köpfen von Michelangelo.

Zur Ehre unserer Zeiten aber muß ich bekennen, daß die Kenntnis des Schönen sich nicht weniger als die Vernunft ausgebreitet hat, und dieses ist vornehmlich von der Bildhauerei zu behaupten. Unsere römischen Künstler werden aus Bescheidenheit in der Wissenschaft sich nicht neben einen Buonarroti zu stellen getrauen; denn dieses Ziel ist schwer, aber nicht unmöglich zu erreichen. Hingegen in schönen Bildungen, Formen und Ideen sind einige unter uns weit über allen ihren Vorgängern in neueren Zeiten. Die Ursache ist eine strenge Befolgung der alten Werke, die seit wenigen Jahren das Augenmerk unserer Bildhauer geworden sind, nachdem ihnen die Decke vor den Augen weggefallen. Hierzu hat der gute Geschmack und die Liebe zur Kunst, die in England ein Trieb der Ehrbegierde geworden ist und auch in unserem Vaterlande sich auf den Thron erhebt, das meiste beigetragen. Denn da von unseren Künstlern Kopien alter Werke verlangt worden, sind dieselben dadurch auf die Nachahmung der Alten mehr eingeschränkt worden, anstatt daß vor dieser Zeit die Kunst in Rom fast allein den Kirchen und den Mönchen gewidmet war, wo der Algardische und der Berninische Stil ihnen das Evangelium predigte . . .

 
Eingesetzte Augen

Einige Anmerkungen, welche ich nach denen über die Zeichnung von dem mechanischen Teile der griechischen Bildhauerei . . . zu geben erachtet habe, betreffen . . . insbesondere die eingesetzten Augen . . .

Eingesetzte Augen waren, wie bei den ägyptischen Künstlern, also auch in der griechischen Kunst bereits zu des Phidias Zeiten im Gebrauche: denn Pausanias beschreibt die Augen der berühmten Pallas dieses Künstlers von Meer-Farbe; daher dieselben von einem Steine, welchen wir Acqua marina, Meer-Wasser, nennen, gewesen zu sein scheinen. Ja, es ist aus den Mutmaßungen, die über die Statue einer Muse mit eingesetzten 380 Augen, im Palaste Barberini, . . . vorgebracht worden, zu schließen, daß dergleichen Augen schon vor dem Phidias gearbeitet worden: denn es ist wahrscheinlich, daß die Statue von der Hand des Ageladas, des Meisters des Polycletus sei . . . Es wurden solche Augen nicht allein göttlichen Statuen gegeben, sondern auch Bildnissen berühmter Männer und anderer Personen; und Plutarch berichtet, daß aus der Statue eines Hiero von Sparta die Augen herausgefallen, vor der Schlacht bei Leuctra, worin derselbe blieb, welches auf dessen Tod deutete. Es findet sich bei dem Bildhauer Herrn Cavaceppi ein schöner weiblicher Kopf, welcher idealisch ist, mit hohlen Augen, und in der Hohlung sowohl im Grunde als unterwärts sieht man gebohrte Löcher, vermutlich um die eingesetzten Augen desto besser zu befestigen.

Eine besondere Art von eingesetzten Augen zeigt sich an dem über allen Begriff schönen kolossalischen Kopfe des Antinous zu Mondragone bei Frascati und an gedachter Muse im Palaste Barberini. An jenem Kopfe ist der Augapfel aus einem weißen Marmor gedreht, welcher insgemein Palombini heißt, und weiß wie Milch, aber verschieden von der Weiße des Kopfs selbst, aus parischem Marmor ist, dessen Farbe an alten Statuen einer weißen Haut näherkommt. An dem Rande dieses eingesetzten Augapfels und an den Augenlidern umher ist eine Spur von sehr dünnem Silberbleche geblieben, womit vermutlich der Augapfel, ehe man denselben eingesetzt, völlig bekleidet worden, und die Absicht ist es gewesen, durch den Glanz des Silbers die wahre Farbe der glänzenden weißen Hornhaut des Auges nachzuahmen. Dieses Silberblättchen muß vorne an dem Augapfel, so weit als der Zirkel der Iris geht, ausgeschnitten gewesen sein: denn es ist dieser Zirkel in dem Auge vertieft, und in dem Mittelpunkt desselben ist ein noch tieferes rundes Loch ausgehöhlt, um den Stern des Auges zu bezeichnen, welches mit Edelgesteinen geschehen sein wird, die die wahren Farben sowohl der Iris als des Sternes nachgeahmt [haben]. Von eben diesem schneeweißen Marmor und auf eben die Art sind die Augen der Muse eingesetzt, wie der Rand von einem dünnen Silberbleche an den Augenlidern umher schließen läßt . . . 381

 
Abschluß

Ich kann nicht umhin, zum Beschluß dieses Kapitels ein Verlangen zu eröffnen, welches die Erweiterung unserer Kenntnisse in der griechischen Kunst sowohl als in der Gelehrsamkeit und in der Geschichte dieser Nation betrifft. Dieses ist eine Reise nach Griechenland, [doch] nicht an Orte, die von vielen besucht sind, sondern nach Elis, wohin noch kein Gelehrter noch Kunstverständiger durchgedrungen ist. Diese Reise müßte mit . . . der Vollmacht . . . von der Pforte . . . unternommen werden . . ., an allen Orten graben zu lassen . . . Ich bin versichert, daß hier [in Elis] die Ausbeute über alle Vorstellung ergiebig sein, und daß durch genaue Untersuchung dieses Bodens der Kunst ein großes Licht aufgehen würde. 382

 


 

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