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Geschichte der Gartenkunst. Zweiter Band

Marie Luise Gothein: Geschichte der Gartenkunst. Zweiter Band - Kapitel 18
Quellenangabe
authorMarie Luise Gothein
titleGeschichte der Gartenkunst. Zweiter Band
publisherEugen Diederichs
year1997
isbn34240136761
firstpub1926
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
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XVI. Hauptströmungen der Gartengestaltung im XIX. Jahrhundert bis zur Gegenwart

In keiner Zeit war der Garten so stark in die Interessensphäre der eigentlichen Literatur gerückt, wie durch die Stilumwälzung des XVIII. Jahrhunderts. Weit über die Kreise der Beteiligten, der Gartenkünstler und Gartenbesitzer, erschien er in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts eines der vornehmsten Objekte, um das Wesen der Kunst überhaupt daran zu studieren. Kein Wunder, daß allmählich darin eine Reaktion eintreten mußte. Zwar hatten die Kunstprinzipien des malerischen Stiles nie eine völlig ausschließende Herrschaft errungen, so wenig, daß wir bald hier, bald dort theoretisch wie praktisch Gegenströmungen auftauchen sahen und sehen werden. Aber sie waren so häufig und öffentlich erörtert, beleuchtet worden, daß sie ganz in das Bewußtsein des großen Publikums eingegangen waren. Dort hatten sie sich, vielleicht in Deutschland noch mehr als in England, sicher mehr als in Frankreich, mit um so größerer Ausschließlichkeit festgesetzt, als durch immer stärkere Annäherung des malerischen Gartens an die umgebende Natur das Auge sich abstumpfte. Es wurde nicht mehr angeregt durch den starken Gegensatz des alten regelmäßigen Gartens, ja auch des alten romantischen Gartens mit seiner Betonung der Gebäude und seinem Gefühlscharakter; so verlernte man allmählich im Garten, die Kunst überhaupt zu sehen. Die Folge davon mußte ein immer größeres Nachlassen des Interesses für den Garten in der Allgemeinheit sein, es wurde immer schwächer bis gegen das letzte Jahrzehnt des XIX. Jahrhunderts. Goethe beobachtete dieses Nachlassen schon im Jahre 1825, als er Varnhagen von Ense sein Erstaunen über den Umschwung im Garteninteresse aussprach: »Parkanlagen, einst – besonders durch Hirschfelds allgemein verbreitetes Buch – in ganz Deutschland eifrigstes Bestreben, seien völlig aus der Mode. Man höre und lese nirgends mehr, daß jemand noch krumme Wege anlege, Tränenweiden pflanze, bald würde man die vorhandenen Prachtgärten wieder zu Kartoffeläckern umreißen« Goethe, Gespräche, ed. Biedermann, 1910, III, S. 215.. Diese Befürchtung lag nun zwar noch nicht nahe. Denn solche Massenzerstörungen sind immer nur Folgen einer aktiven Revolution. Aber die Entwicklung, bisher von einem allgemeinen Kunstinteresse sehr gefördert, wurde jetzt von zwei andern mächtigen Strömungen ergriffen: die Wissenschaft und die Demokratie, die beide die Kultur dieses Jahrhunderts beherrscht und gemodelt haben, haben auch die Gartengestaltung auf das stärkste beeinflußt.

Schon in den ersten Stadien des malerischen Gartens war der gewaltige Aufschwung, den die Pflanzenkunde im XVIII. Jahrhundert nahm, ein wichtiger Verbündeter für den letzten Sieg dieses Stiles geworden. Weder der einzelne Baum, noch weniger die Verbindung mehrerer zu einer Gruppe oder die farbige Abstufung verschiedenartiger Sträucher konnten in den starren Formen des französischen Stiles zur Geltung kommen. Die Pflanze hatte dort ihr Recht nur insofern sie Material für bestimmte architektonische Gestaltung bot, und Fremdlinge nahm der Garten nur auf, wenn sie sich seiner Kunst unterordnen konnten. Dies gilt in gleicher Weise von der Blume im Parterre. Akklimatisationsversuche zogen sich daher unter der Herrschaft des regelmäßigen Stiles vorwiegend in die botanischen Gärten zurück. Als man aber begann, den Baum und Strauch in der Einzelschönheit ihres natürlichen Wuchses zu bewundern, da lenkten sich die Blicke mehr und mehr jenen Wundern fremder Zonen zu, die erst einzeln, dann immer häufiger Reisende und Forscher von ihren Fahrten mitbrachten. Zu Anfang ging das alles noch im langsamen Tempo; das wissenschaftliche pflanzengeographische Interesse, das man an solch einem Baum nahm, war noch nicht groß, der Baum sollte eine Empfindung aussprechen, etwas dem Beschauer sagen. Der verständige Kasimir Medicus, der im Jahre 1782 in seinen »Beiträgen zur schönen Gartenkunst« wie ein getreuer Eckart vor der Zerstörung der alten Gärten warnt, schaut jedoch auch mit einer gewissen Besorgnis auf das zu starke Eindringen des botanischen Interesses. Er meint, das lobenswerte Einführen ausländischer Bäume habe mit der Anlegung eines »englischen Waldes« an sich nichts zu tun, dies gehe nur den Botaniker an. Der Gartenkünstler müsse den Baum mit den Augen eines Landschaftsmalers und dem Geiste eines Dichters studieren: Die Platane ist ihm der Baum des Nachdenkens, des Weisen, das jährliche Schälen der Rinde ein Vorbild, wie der Weise seine Vorurteile abstreife, der Ahorn der Baum geselliger Fröhlichkeit, die babylonische Weide der Baum der Wehmut und Trauer Kasimir Medikus, Beiträge zur schönen Gartenkunst, Mannheim 1782, S. 295..

Die ganze botanische Bewegung des XVIII. Jahrhunderts war eben nur ein langsam wachsendes Vorspiel zu der gewaltigen Symphonie, die die Pflanzenakklimatisation des XIX. Jahrhunderts vor uns aufführen sollte. Allen voraus ging hier England. In dem botanischen Garten von Chelsea, den die Apothekergesellschaft unterhielt, hatte man schon 1683 den ersten Versuch gemacht, die Zeder vom Libanon zu akklimatisieren. Zum größten Erstaunen sah sie Sir Hans Sloane im nächsten Jahre, durch Stecklinge gepflanzt, lustig im englischen Boden ohne Schutz eines Gewächshauses wachsen Amherst, History of Gardening, p. 232.. Man hätte damals nicht ahnen können, daß die Zeder im XIX. Jahrhundert den Eindruck der englischen Gärten fast bestimmen würde. Von der Einführung der amerikanischen Gehölze während des XVIII. Jahrhunderts war schon früher die Rede. Zuerst waren es meist einzelne Reisende und Gelehrte gewesen, die alle gemäßigten und gebirgigen Länder, besonders Amerika, nach Bäumen und Büschen durchforschten. Die amerikanische Eiche, eine Reihe von Nadelhölzern, Pappeln, Magnolien und die sogenannte Akazie, um nur einige der bekanntesten zu nennen, wurden damals in die Gärten eingeführt. Einen großen Schritt vorwärts tat man durch die Gründung der Horticultural Society in London im Jahre 1809 durch George Johnson, der ein großer Kenner der Pflanzen war und später auch eine Geschichte des englischen Gartenbaus schrieb George W. Johnson, A History of English Gardening, 1829. Der Wert des Buches besteht in einer sorgfältigen bibliographischen Sammlung englischer Gartenschriftsteller, aus denen lange Auszüge mitgeteilt werden.. Er widmete sein Buch dem damaligen Präsidenten der Gesellschaft, Thomas Andrew Knight, dem jüngeren Bruder von Richard Payne Knight, dem Verfasser des früher erwähnten Gedichtes »Der Landschaftsgarten«. Anders wie sein in allem dilettierender Bruder hat dieser durch seine gelehrten, gründlichen botanischen Kenntnisse die Gartengestaltung seiner Zeit sehr gefördert. Die Aufgabe der Hortikulturgesellschaft war, Sammler in alle Weltteile zu schicken, damit die Pflanzen erst in Chelseagarden ausprobiert und in den Abhandlungen der Gesellschaft veröffentlicht würden. Einer ihrer Beauftragten war David Douglas, der ein besonders glücklicher Entdecker von Koniferen in Amerika war. Er schrieb einst bei einer neuen Sendung an Sir William Hooker, den Direktor von Kewgarden: »Sie werden beginnen zu denken, daß ich Nadelbäume nach meinem Gefallen herstelle«. Damals, d. h. vom 3. bis 5. Jahrzehnt, kam zuerst auch die Fülle der chinesischen Pflanzen, die Glyzinen, Päonien und Chrysanthemen, herüber. Einer der glücklichsten Sammler auf diesem Gebiete war Robert Fortune. 1842 sandte er aus China und Japan eine Reihe der heute am meisten bekannten Gartenblumen: Anemone japonica, Diclytra, Kerria japonica, verschiedene Arten von Prunus, Spiräen, Azaleen, Chrysanthemen, Gardenia Fortunia, Forsythia, Weigelia rosa, Jasminum nudiflorum und Camelia japonica. Dahlien, schon in den letzten Jahren des letzten Jahrhunderts eingeführt, waren um 1824 auf der Höhe, auch die Fuchsien, lange gesucht, wurden in der ersten Hälfte des Jahrhunderts eingeführt und zu erstaunlicher Farbenpracht entwickelt. Gegen die Mitte des Jahrhunderts kamen dann die Orchideen und die nicht mehr übersehbare Fülle der Warmhauspflanzen dazu.

Neben Chelseagarden, und diesen bald überwachsend, erlangte Kewgarden damals europäischen Ruf. Er war um 1760 von der Mutter Georgs III. gegründet worden; seine äußere Gestalt verdankte er, wie wir sahen, zum großen Teil William Chambers; schon 1789 zählte ein Pflanzenkalender zwischen 5–6000 Arten, die dort wuchsen, bei der zweiten Ausgabe, 1810–1813 publiziert, waren sie auf 11 000 angewachsen. Der Name Charles Darwin ist eng mit der Weiterentwicklung dieses Gartens verknüpft, den schon sein Großvater Erasmus in seinem Lehrgedicht »The Botanical Garden« besungen hatte. Im Jahre 1839 wurde dann in London die Botanische Gesellschaft gegründet, die alles tat, um dem Forscher das Studium der wissenschaftlichen Botanik zu erleichtern. Der Einfluß, den dieses enorme Wachstum des Pflanzenmaterials einerseits und der wissenschaftlichen Botanik und Pflanzengeographie andererseits auf den Garten haben mußte, sollte sich bald zeigen.

Die sentimentale Periode, das Schaffen von Stimmungsbildern, hatte sich ausgelebt, das Dichten oder Philosophieren im Garten, wonach man ihn »einer Idee« unterstellte, um ihm die rechte Einheit zu geben, was um die Wende des Jahrhunderts besonders deutsche Theoretiker anempfohlen hatten, artete sofort überall aus. So trat denn mehr und mehr eine Ermüdung an all dem Spielwerk ein. »La nature finissait par triompher de tout cet ammeublement baroque« A. Alphand, Les Promenades de Paris, Paris 1867–73, I, p. XXXIV., sagt Alphand in den siebziger Jahren. In diese Leere sprang nun das botanische Interesse hinein. Der Gartenkünstler war mehr und mehr auf das Pflanzenmaterial allein angewiesen, und wenn er einigermaßen die verwirrende Fülle, die ihm zur Auswahl geboten, und in jedem Jahre wachsend geboten wurde, übersehen wollte, so mußte die Botanik sein vornehmstes Studium werden. So geriet der Garten allmählich ausschließlich in die Hände der Gärtner, den Architekten schien er ganz zu entschlüpfen. Man versenkte sich in das Studium der Lebensbedingungen der Pflanzen, besonders der Bäume und Sträucher, und war stolz darauf, »daß jeder Baum, jede Pflanze den Platz eingenommen habe, den ihr die Natur zugewiesen hat, die einen auf den Gipfeln, die andern in den Tälern, diese im Schatten, jene unter den Wiesen in der Sonne, andere am Waldesrande« Alphand, Les Promenades de Paris I, p. LI.. Das war die Zeit, in der recht eigentlich erst der Solitärbaum in den Mittelpunkt des ganzen Bildes tritt, wie wir das am deutlichsten in den Anlagen des Fürsten Pückler sehen (Abb. 608). Etwas später erwachte mit dem glücklichen Überfluß an neuen Koniferen die Lust, Koniferenwäldchen, Pineta, anzupflanzen, die heute besonders in England oft zu herrlicher Schönheit herangewachsen sind, wo man es verstanden hat, die anfänglich viel zu große Dichtigkeit richtig zu lockern; denn man hatte noch keine Ahnung oder kein Vertrauen, daß Englands Boden den tropischen Riesen die Nahrung geben könnte, die sie zu ihrem vollen Wuchse brauchten. Diese Pineta – das erste in England wurde 1843 in Kewgarden gepflanzt – waren ein Zeichen des erneuten Einflusses von Italien, dessen gleich gedacht werden soll. Freilich waren diese neuen Pineta denen der italienischen Renaissance, wo die dunklen, gleichmäßig gestellten Pinienbäume wie Säulen ein lichtes grünes Dach trugen, ganz unähnlich – aber Italien selbst hatte sich ja umgewandelt, und um diese Zeit wurde auch in der Villa Doria Pamfili das neue, malerisch gruppierte Pinetum nahe dem pankratischen Tore gepflanzt und zugleich der alte Park selbst den englischen Vorbildern möglichst angenähert.

Abb. 608
Branitz, Fürst Pücklers Anlage, Blick in den Park mit Solitärbaum

Phot.

Bei all diesem botanischen Interesse hätte der englische Park mit seiner ausschließlichen Bevorzugung von Baum und Strauch auf die Dauer doch sehr einförmig werden müssen und ist es im großen und ganzen auch geworden. Die Ausdrucksmittel waren gar zu beschränkt, und der Ruf nach Abwechslung, der jahrhundertelang den Garten durchtönt und Besitzer und Künstler in Atem gehalten hatte, verstummte mehr und mehr. Doch hatten glücklicherweise die Forscher aus fremden Ländern nicht nur neue Bäume und Sträucher mitgebracht, nein, in noch ganz anders überschwenglicher Weise wuchsen die Blumenarten. Nur der kleinste Teil von ihnen konnte den nordischen Winter aushalten; die erste Folge war, daß sich die Treibhäuser stark vermehrten. Die Orangerien des alten Stiles waren mit der Herrschaft des malerischen sehr in den Hintergrund gedrängt worden, neue legte man nicht an, und der alte Bestand starb nur zu häufig aus. Erst als im Beginn des XIX. Jahrhunderts die ganze, ungeahnte Farbenpracht der Neuankömmlinge aus dem Süden, die die Schönheit der holländischen Zwiebelgewächse noch übertraf, das Verlangen nach ihrem Besitze überall erweckte, begann die große Verbreitung der Warmhäuser in den Privatgärten. Im Jahre 1833 hatte der Engländer Ward die luftdichten Glaskästen entdeckt, deren Prinzip auf einer Zirkulation des Wassers durch Erde und Luft in gleicher Temperatur beruhte; dadurch war nun eine verhältnismäßig mühelose Überführung zarter Pflanzen nach Europa möglich. Und aus den eingeführten Mutterpflanzen wußte die wachsende Geschicklichkeit der Blumenzüchter immer neue und neue Kreuzungsarten zu erzielen. Wir müssen uns nur erinnern, daß z. B. von den heute schier unübersehbaren Spielarten unserer Rosen fast alle erst dem XIX. Jahrhundert zu danken sind. Bald waren es neben den gelehrten Gesellschaften auch die großen Handelsfirmen, die einen gewaltigen Ansporn für die Einführung neuer Pflanzen gaben. Sie sandten ihre eigenen Forscher aus, um Neuheiten auf der ganzen bewohnten Erde aufzuspüren; haben doch manche Firmen, wie Sanders in St. Albans und die Villmorins in Paris, bis 20 Sammler, über alle Länder zerstreut, gleichzeitig in ihren Diensten gehabt.

Natürlich wollte man sich an den Pflanzen, die man im Winter und Frühling gepflegt und geschützt hatte, im Sommer auch in seinem Garten erfreuen. Ihren herrlichsten Effekt entfalten diese Blüten, wenn sie in großen Massen zusammengepflanzt werden. Es war nicht ganz leicht, im nordischen Naturgarten diesen Effekt, der ihm so fremd war, zu erreichen, und unorganisch und ungeschickt war auch der Weg, den man anfangs einschlug. Die Anlage der Teppichbeete, deren Einführung in Deutschland durch Pückler schon erwähnt wurde, muß man als erste Stufe der erneuten Zuneigung des malerischen Gartens zur Blumenkultur ansehen; sie wurden je nach der Jahreszeit mit verschiedenen Blumen, untermischt mit buntblättrigen Blattpflanzen, angefüllt. Leider hat gerade diese Unform in den Durchschnittsgärten gedankenloser Handwerksarbeit ihr Leben bis in unsere Tage gefristet. England sah aber doch früher als andere Länder den Ungeschmack dieser Anlagen ein, die durch ihre Vereinzelung und Zerstücktheit nicht einmal den Effekt großer Massenwirkung an Farbe hervorzubringen vermochten. Ein paar Künstler machten von verschiedenen Seiten her die ersten Reformversuche im Garten, die alle den Zweck hatten, den jedes Jahr in kaum mehr übersehbarer Fülle zuströmenden Blumen im Garten wieder ein würdigeres Unterkommen zu schaffen.

In den vierziger und fünfziger Jahren des XIX. Jahrhunderts hatten sich die Blicke besonders der englischen Architekten wieder einmal auf Italien gerichtet. Wir haben mehrmals im Laufe des XVIII. Jahrhunderts das merkwürdige Schauspiel erlebt, daß die Gärten dieses Landes selbst in Zeiten größter Entfremdung von ihrem Stile befruchtend auf die neuen Ideen Englands gewirkt hatten. So hatten sich Addison, Kent, Chambers auf ihren Reisen in Italien für ihre Reformversuche im Garten der Heimat gestärkt. Und nun, während Italien selbst von dem lebhaften Wunsche beseelt war, möglichst viel von dem nordischen Stile aufzunehmen, sollte seine unverwüstliche Kunst wieder nach der entgegengesetzten Seite wirken. Der englische Architekt Sir Charles Barry war als junger Mensch viel im Süden, besonders in Italien, gereist; als er in die Heimat zurückkehrte, brachte er dorthin einen etwas historisch zurechtgemachten Idealstil italienischer Kunst mit, den er an eine ganze Reihe englischer Landsitze, teils bei Neuanlagen, teils bei Umbauten, anwandte. Vor allem aber mochte er die in England noch verbreiteten Teppichbeete mit den Parterres italienischer Gärten, die er noch überall in Blüte fand, vergleichen; dort mußte ihm der Gedanke kommen, wie viel besser sich diese zur schönen Entfaltung der neuen Flora eigneten. Die Bauten Sir Charles' zeigen, wenn sie sich überhaupt an bestimmte Vorbilder anlehnen, noch die größte Ähnlichkeit mit den römischen Vorstadtvillen, wie Villa Borghese und Villa Doria Pamfili; am ehesten wird man an das Parterre dieser letzten Villa erinnert, wenn man in die »italian gardens« der englischen Landsitze geführt wird. Fast alle wurden in den Jahren 1840–60 angelegt. Es war der erste Einbruch, den der regelmäßige Garten in der Praxis wieder in den Landschaftsgarten machte, merkwürdigerweise nicht in feindlichem Sinne. Es war wirklich nur ein Einbruch; man schnitt meist in der unmittelbaren Umgebung des Hauses, gewöhnlich nur an einer Seite, aus dem malerischen Garten ein Stück heraus und legte dieses als ein vertieftes Parterre an. Die Beete wurden mit Buchs umsäumt, häufig auf dem Rasen angelegt in Mustern, die allerdings gegen die edle Linienführung des XVII. Jahrhunderts sich mager genug ausnehmen. In diese Beete pflanzte man, mehrere Male im Jahre wechselnd, die Schätze des Gewächshauses aus – »bedded out«, wie der englische technische Ausdruck heißt. Fuchsien, Lobelien, Heliotrop, vor allem aber die vielfachen Sorten der Geranien, später auch Begonien, bildeten mit manchen andern den leuchtend farbigen Blumenteppich. Die Ecken der Beete wurden durch Zwergbäumchen betont; denn dies ganze Parterre blieb völlig schattenlos, alle höheren Bäume waren daraus verbannt, um die Sonne nicht abzuhalten und den Teppicheindruck durch nichts zu stören. Wo das Terrain es irgend zuließ, legte man diese Gartenteile wieder in flachen Terrassen an, die mit italienischen Balustraden versehen wurden, welche den Hauptzug, oft den einzig architektonischen dieses neuen Gartenbildes, ausmachten. Wo Terrassen nicht möglich waren, vertiefte man das Parterre in der sehr richtigen Einsicht, daß der Blick von oben der glücklichste sei. Ein besonders schönes Beispiel, sowohl im Haus wie Garten, für diese Zeit ist Trentham Castle (Abb. 609), das sich der Herzog von Sutherland in Staffordshire von Sir Charles Barry zu seiner heutigen Gestalt umbauen ließ Gardens old and new, The Country House and its Garden Environment: Country Life Library, in drei Bänden ohne Jahreszahl, vom zweiten Bande Edited by John Leyland, Illustrated from Photogr. by Charles Latham. Trentham Castle I, p. 238. Diese Veröffentlichung der Zeitschrift Country Life ist mit ihren schönen Photographien ein unerschöpfliches Studium für die Gärten des XIX. Jahrhunderts in England; Gärten aus früherer Zeit sind nur sehr spärlich zu finden, und die Tendenz für den regelmäßigen Garten verschleiert sehr häufig das Verhältnis eines kleinen regelmäßigen Ausschnittes zum großen malerisch gebliebenen Garten..

Abb. 609
Trentham Castle, Staffordshire

Nach Triggs

Die offene Arkade und die Dachbekrönung durch eine Balustrade bilden die Hauptmotive des Hausschmuckes. Sie wiederholen sich auch in den sehr breiten, nicht hohen Terrassen, die jedesmal von Balustraden abgeschlossen sind. Kleine offene Gartenhäuser, einige italienische Statuen, wie Benvenuto Cellinis Perseus, bildeten den zweiten Schmuck. Der große See am Ende wendet seine gerade Seite dem Parterre zu und schiebt sich mit den anderen geschwungenen Ufern in den malerischen »Pleasure ground« hinein. Den Garten zeichnete der Maler Nesfield, der häufig als Mitarbeiter von Sir Charles Barry erwähnt wird. Alle diese »italian gardens« tragen, wenn sie im einzelnen auch nach den Umständen abwechseln, im ganzen doch den gleichen Charakter, der durch die Übereinstimmung der Farbeneffekte der ausgepflanzten Blumen noch stärker als durch Anlage und Zeichnung wirkt. Damals hat der größte Teil der bedeutenden englischen Landschaftsgärten diesen pseudoregelmäßigen Charakter erhalten. Blättert man die schönen Illustrationen heutiger englischer Gärten, die von der Zeitschrift »Country Life« herausgegeben sind, durch, so sieht man mit Staunen, wie viele von ihnen, soweit sie nicht Anlagen ganz neuen Datums sind, dieser Bewegung des englischen Gartenstils angehören. Wilton, Harewood in Yorkshire, Holland House in London, Longford Castle in Wiltshire sind weitere Beispiele Gardens old and new. Wilton I, p. 41. Harewood II, p. 105. Longford Castle I, p. 67 u. a.: H. Inigo Triggs, Formal Gardens in England and Scotland, 1902, Holland House, p. 33, plate 58. Die Publikation von Triggs tritt ergänzend zu der früheren von Gardens old and new, besonders durch ausgezeichnete Pläne und Details., wie man die italienischen Parterres von dem malerischen Park zurückgewann. In Schottland besonders kehrte man damals sogar zu einem bedeutenden Terrassenbau zurück, dort hatten sich noch alte Vorbilder erhalten, an die sich leicht anknüpfen ließ.

Abb. 610
Drummond Castle, Terrassengarten vor dem alten und neuen Schloß

Nach Ch. Latham

Zu diesen gehörte Drummond Castle (Abb. 610), dessen alter Terrassenplan durch die neue Bepflanzung ein sehr verändertes Gepräge erhalten hat. Eine Anlage aber, wie Shrubland Park bei Ipswich, die Sir Charles Barry im Verein mit dem Maler Nesfield als erste Leistung für den Baron Saumarez anlegte Gardens old and new. Drummond Castle II, p. 1. Newstead Abbey I, p. 156. Chatsworth I, 107., hätte ohne solch alte Vorbilder doch nicht die Sicherheit ihres Terrassenaufbaues gehabt: Zwischen einem oberen und unteren italienischen Parterre läuft eine elegante Treppenflucht über fünf steile Terrassen herab, überall von Balustraden umsäumt, und oben und unten durch ein offenes italienisches Sommerhaus betont (Abb. 611).

Abb. 611
Shrubland Park, Ipswich

Nach Latham

Nachdem einmal das historische Interesse der Nachahmung oder Wiedererweckung bestimmter Stilarten rege geworden war, versuchte man sich wenigstens durch einen gewissen äußeren Schmuck auch anderen Stilarten anzupassen. Als sich der Herzog von Westminster bei seinem neogotischen Schlosse in Eaton House ein Blumenparterre aus seinem malerischen Garten herausschnitt, stellte er dort statt der Renaissancestatuen Ritter und Edelfrauen auf, das hübsche Bassin erhielt eine Drachenfontäne, die Balustrade zeigte gotische Spitzbogen. Die Zeit war vorüber, in der ein bestimmter Stil Lebensausdruck eines Volkes war und dadurch auch seine Künstler erzog und band. Alle Stile der Vergangenheit lagen historisch zur Auswahl bereit, und die Architekten suchten von dem fünften Jahrzehnt dieses Jahrhunderts an ihren Ruhm darin, in allen Stilarten bauen zu können. Sir Charles Barry, der den italienischen Stil in seine Heimat einführte, war der Erbauer des gotischen Parlamentshauses und hat sich ebenso in rein klassischen, an Paladio angelehnten Bauten versucht. Dieser Historismus und Eklektizismus, der die Kunst des XIX. Jahrhunderts so charakterisiert, versuchte sich auch im Gartenparterre, jedoch blieb es hier meist bei dem Namen. Man legte sich gern neben dem italienischen noch ein französisches, wohl gar ein spanisches Parterre an, doch wäre es auch bei einem eingehenden Studium schwer, zwischen diesen einen wirklichen Stilunterschied zu finden. Newstead Abbey, das durch Byrons Namen unsterblich gemachte alte Augustinerkloster, hatte während der Herrschaft der Familie des Dichters nicht gerade gute Tage gesehen. Sein unmittelbarer Vorgänger, »der böse Lord«, hatte den Park verwüstet, dafür aber allerdings am See im Geschmack der Zeit ein kleines Fort mit einer winzigen Flottille erbaut, wie Horace Walpole erzählt. Der alte Landsitz, der in einer Fontäne im Kreuzgang und in einem Fischteich noch Spuren seiner mönchischen Zeit erhalten hat, ging nach des Dichters Tode in andere Hände über, und um die Mitte des XIX. Jahrhunderts erhielten seine Gärten ihre heutige Gestalt. Ein italienisches, ein französisches, ein spanisches Parterre, und die noch unmodernere Umgebung des alten mönchischen Fischteiches, »eagle pond« genannt (Abb. 612), müssen sich hier miteinander vertragen. Die buchsumsäumten Beete der verschiedenen Parterres sind mit gotischen Geländern umgeben, ohne sich im einzelnen sehr voneinander zu unterscheiden.

Abb. 612
Newstead Abbey, Monkspond

Nach Latham

Der größte Garten im regelmäßigen Stil, der damals in England entstand, ist der von Chatsworth (Abb. 613). Der Herzog von Devonshire, der Präsident der Hortikulturgesellschaft war und seine Gärten dort erneuern wollte, erkannte in dem jungen Joseph Paxton, der im Begriff war, aus Mangel an ausreichendem Verdienst auszuwandern, einen Mann von großer Begabung. Er machte ihn im Jahre 1826 zu seinem Hauptgärtner und übertrug ihm die Neugestaltung seiner Gärten in Chatsworth. Es ist schwer zu sagen, in welchem Zustand Paxton diese vorfand, wie viel von dem Alten noch vorhanden war. Große Teile sind sicher schon vorher in dem malerischen Stile angelegt gewesen. Wie dem auch sei, Paxton hat die Hauptwegzüge der alten Anlage gekannt und beibehalten; mit Sir Charles Barry ist er einer der ersten, der Parterres in regelmäßigem Stile anlegte. Auch hier finden wir einen italienischen und einen französischen Garten, dem letzteren, vor dem alten Orangeriegebäude gelegenen, gibt sein »Parterre de broderie« einen gewissen Anspruch auf diesen Namen, die auf hohen Pfeilern stehenden Statuen, die den Abschluß bilden, haben jedoch wenig Französisches. Aber Paxton ging über die Anlage solcher Parterres hinaus; weit mehr an den großen Wurf der französischen Gärten der Le-Nôtre-Zeit erinnert die Achsenentfaltung vor der Südfront des Hauses nach einem kanalartigen Wasserbassin als Abschluß.

Abb. 613
Chatsworth, Allee nach der Kaskade

Nach Latham

Freilich rückt das starke Vorherrschen der breiten Kieswege und weiten Rasenflächen diese Anlage doch wieder von dem französischen Stil ab. Die alte, einst vielgepriesene Kaskade hat Paxton an ihrer alten Stelle gelassen und erneuert, auch Wasserwerke, die er sonst noch vorfand, wie die weinende Weide, nach Möglichkeit wiederhergestellt. Der ganze Stil liegt durchaus nicht dem englischen Garten fern, wie er nach der Restauration in England unter französischem Einfluß herrschte, wenn auch seine Bepflanzung, namentlich in dem westlich liegenden Parterre, ihm einen modernen Charakter verleiht. Paxton war in erster Linie ein überaus klarer Kopf, der schnell und praktisch seine Ziele sicher zu erreichen wußte, und diese persönliche Eigenart spricht sich in seiner Gartenschöpfung aus. Am meisten aber zeigt er sein Können in dem damals viel angestaunten Wunder seiner Zeit, dem großen Palmenhause, das er 1836 begann und 1840 vollendete. Durch die Erfindung der Eisenkonstruktion in Verbindung mit Glas war es jetzt erst möglich, sehr hohe Tropenbäume mit der nötigen Wärme und Licht zu versehen. Große Palmen, Baumfarne und andere tropische Gewächse konnte man nun auch in den nordischen Gegenden kultivieren und sich hier im tiefen Winter einen Garten der heißen Zone herzaubern. Das Glashaus, das Paxton dem Herzog von Devonshire erbaute, ist nahezu 3000 Fuß lang, 123 breit und erreicht eine Höhe von 67 (Abb. 614).

Abb. 614
Chatsworth, Glashaus

Nach Latham

Die klare, durchsichtig für sich selbst sprechende Konstruktion, samt der vortrefflich angelegten Heizung, begeisterte die Zeitgenossen ebenso wie die Schönheit des tropischen Gartens, den das Innere barg. Wir werden sehen, wie gerade das Motiv des Palmengartens sich weiter fruchtbar gestaltete. Paxtons Gebäude war nicht nur das Vorbild einer großen Zahl anderer Gewächshäuser, sondern hat ihm selbst wieder als Muster gedient, als man ihm 1850 nach 233 zurückgewiesenen Plänen den Palast der ersten großen Weltausstellung übertrug. Auch das Werk, durch das er sich seinen bedeutenden Namen machte, der Kristallpalast zu Sydenham, ist ein weiteres Entwicklungsglied in der Reihe dieser seiner Bauten und Gartenanlagen. Paxton, schon nach seinem Ausstellungsbau zum Ritter geschlagen, starb hochgeehrt als ein persönlicher Freund des Herzogs, dessen Dienste er als einfacher Gärtner angetreten hatte. Nach Paxtons Vorbild entstanden nun überall die großen Glashäuser mit ihren Tropengärten, das Glashaus von Kewgarden erlangte bald europäischen Ruf. Die Leichtigkeit, diese fremden Gewächse nun unmittelbar in ihrem Wachstum und ihren Lebensbedingungen zu studieren, machte die Gärtner immer kühner, nicht nur diese Pflanzen zu dekorativen Zwecken im Garten im Sommer auszupflanzen – das Teppichbeet wie das Parterre erhielten dadurch eine neue Note – sondern auch ihre Zucht im freien Lande zu versuchen. Englands Klima kam solchen Versuchen günstig entgegen. Einige Teile, wie Cornwall, wo Kamelien in den Gärten zu schönen Bäumen heranwuchsen, erhielten bald einen völlig subtropischen Charakter. Eine große Bedeutung für die Gartengestaltung erlangte damals das Rhododendron, dessen Reichtum an Arten von der Mitte des Jahrhunderts an die Gewächshäuser und Gärten zu füllen begann Götz, über die Herkunft des Rhododendron: Öster. Gartenzeitung, Wien. Gartenbaugesellschaft 1908, S. 424 ff., vgl. auch Götz, Coniferen unserer Gärten und Parks, a. o. O., S. 182 ff. und 214 ff.. Heute ist es in Südengland als Unterholz in den Wäldern, besonders in Newforest, gepflanzt, nachdem es in den Gärten und Parks oft ganze Bosketts bildete. Besonders ist es ein beliebter Begleiter der stattlichen Zufahrtstraßen zum Hause, die im XIX. Jahrhundert stets eine schöne stolze Krümmung haben mußten.

Es versteht sich, daß diese Entwicklung sich nicht auf England beschränkte, wenn auch im Eifer der Pflanzenforschung und Gartenpflege das Inselreich im XIX. Jahrhundert unbedingt an erster Stelle steht. Frankreich hat in der für dieses Land charakteristischen Weise den ganzen Prozeß folgerichtig, fast möchte man sagen rationell, durchgeführt. Die Revolution hatte gründlich mit den meisten der alten Gärten aufgeräumt, was übrig geblieben war, vergaß man. Die Saat des XVIII. Jahrhunderts war aufgegangen, und den neu gepredigten Menschen- und Naturrechten paßte sich auch der neue Gartenstil um so besser an, je mehr er jetzt alles sentimentale Beiwerk verbannte und sich allein den natürlichen Gegebenheiten von Terrain und Pflanzenwerk zuwandte. So gelangte der malerische Stil unter dem ersten Kaiserreich zu einer fast ausschließlichen Herrschaft, und als in der Restauration der Adel in sein nur zu häufig zerstörtes Erbe zurückkehrte, hatte er nicht die geringste Neigung, etwa noch alte Gärten wiederherzustellen; einmal fehlte ihm das Geld, dann hatte er in England sich ganz mit dem Gedanken des neuen Stils erfüllt. Trotzdem war aber eine gewisse Unterströmung des alten Formgefühls für den regelmäßigen Garten in Frankreich nicht ganz erloschen. Es war möglich, daß selbst unter dem ersten Kaiserreich ein Garten, wie der des Hotel Chandon de Briailles in Epernay, angelegt wurde Quatre siècles de Jardins à la Française. Sondernummer der Zeitschrift La Vie à la Campagne, N. 15, Mars 1910, p. 192. (Abb. 615). Der Miniaturmaler Isabey, »der Liebling der Incroyables«, hat ihn gezeichnet; er ist in einem reinen, regelmäßigen Stile gehalten, der an alte Traditionen anknüpft, lange ehe man jenseits des Kanals an derartiges dachte. Der ganze Garten ist als ein vertieftes, dreiteiliges Parterre mit einem erhöhten Umgang von verschnittenen Bäumen angelegt. Das mittlere Drittel wird durch ein großes rundes Bassin gebildet, dessen Uferböschungen mit Rasen und Blumenrabatten besetzt sind. Den hinteren Abschluß bildet die Orangerie mit einem halbkreisförmigen Parterre davor. Rechts und links davon sind die beiden anderen Drittel von Parterres mit weiteren Blumenrabatten gebildet.

Abb. 615
Chandon de Briailles

Aus »Vie à la Campagne«

Allerdings scheinen solche Gartenschöpfungen damals auch in Frankreich ganz vereinzelt geblieben zu sein, bis gegen die Mitte des Jahrhunderts herrschte hier der Landschaftsgarten fast widerspruchslos. 1835 erschien das Werk von Vergnaud: »L'art de créer les jardins«, das vielleicht als der Höhepunkt dieser Stilherrschaft angesehen werden kann. Vergnaud rühmt sich, Architekt zu sein, warnt davor, den Garten ganz in die Hände der Gärtner fallen zu lassen, denkt aber nicht im entferntesten daran, das Haus und den Garten in Beziehung zu bringen, auch in der Nähe des Hauses will er nichts Regelmäßiges dulden; bei seiner Aufzählung und Schilderung schöner englischer Parks ist ihm die regelmäßige Anlage von Chatsworth ein Dorn im Auge Vergnaud, L'Art de créer les jardins, 1835, p. 74.. Ebenso wie in England wurde auch hier die Pflanze bald die einzig gebietende Herrin der Gartengestaltung, sie zog als Baum und Strauch alle Vorteile des malerischen Stiles an sich, nur als Blume wußte sie sich allmählich auch hier regelmäßige Teile, wo sie ihre glühenden Farben entfalten konnte, zu erobern. Teppichbeete scheint man in Frankreich sogar schon sehr früh angelegt zu haben. Schon Hirschfeld wirft den Franzosen diesen mesquinen Schmuck vor, und bei ihnen hat er sich mit zäherer Hartnäckigkeit als in England bis in unsere Tage erhalten Hirschfeld, Theorie V, S. 58..

Erst unter dem zweiten Kaiserreich drang in paralleler Entwicklung mit England das regelmäßige Blumenparterre durch. Gerade die bedeutendsten Landschaftsgärtner sind dieser Entwicklung gerne entgegengekommen, sie haben die Bedeutung dieser neuen Gartenteile theoretisch klar erkannt und praktisch durchgeführt. Die Franzosen sind es, die dafür den Namen »jardin fleuriste« geprägt haben. Edouard André, ein Schüler Alphands, der um die Mitte des Jahrhunderts der unbestrittene Führer der Gartenkunst war, definiert den jardin fleuriste: »ein Terrain, ausschließlich reserviert für die Kultur und die ornamentale Anordnung von Pflanzen mit schönen Blättern« E. André, L'Art des Jardins, Paris 1879.. Auch hier haben die pseudohistorischen Versuche im gotischen und italienischen Charakter nicht gefehlt, aber auch hier sprach sich der Stilunterschied nur in den Balustraden und dem Statuenschmuck aus. Ein regelmäßiges Parterre an dem gotischen Schlosse von Bois Cornillé Vie à la Campagne, a. o. O., p. 193. soll einen solchen gotischen Stilcharakter zeigen. Im ganzen aber blieb man sich des rein botanischen Interesses, das diese regelmäßigen Ausschnitte im malerischen Parke entstehen ließ, vollkommen bewußt, die Pflanze war nicht wie früher ein Mittel, wenn auch das vornehmste, um den Garten als Kunstwerk zu gestalten, sondern die regelmäßigen Beete dieses Parterres waren Rahmen und Unterlage, um die Pflanze zu ihrer schönsten Entfaltung zu bringen. Daher legte man besonders zu Anfang häufig diese Gärten vor den Gewächshäusern an; als der alte, regelmäßige Garten des Schlosses Beauregard um diese Zeit in einen malerischen Garten umgewandelt wurde, gab man dem Schlosse keine regelmäßige Umgebung, sondern legte die Blumen- und Küchengärten abseits neben den Gewächshäusern an.

In Deutschland haben wir das Wirken des Fürsten Pückler in der ersten Hälfte des Jahrhunderts schon betrachtet. Seine Bedeutung bestand vor allem in dem hohen Tone der Begeisterung, mit dem er das Garteninteresse wachzuhalten wußte, vollauf aber teilte er die Schwäche seiner Zeit, die Unfähigkeit, die nähere Umgebung des Hauses zu gestalten. Wie Pückler seine Farbengärten, den blauen und den gelben Garten, von dem er spricht, deren Anlage er wohl aus Paris, wahrscheinlich direkt aus dem Parke Monceau, entlehnt hat, anlegte, ist leider auch aus seinem Werke nicht deutlich zu ersehen. Wahrscheinlich aber hat er auch hier Teppichbeete mit gleichfarbigen Blumen bepflanzt. Neben Pückler machte sich in Norddeutschland als Potsdamer Gartendirektor Peter Lenné einen Namen, der noch heute bei den Gärtnern den allerbesten Klang hat. Lennés Wirken ist eng mit der Gestaltung des Potsdam der nachfriderizianischen Zeit verknüpft. Allerdings ist es nur einem Zufall, vielleicht der Pietät des Herrscherhauses zu danken, daß nicht der ganze Garten von Sanssouci mit völliger Unterdrückung der Hauptachse zu einem Landschaftsparke umgewandelt wurde, die Pläne dafür hatte Lenné schon ausgearbeitet F. Zahn, Die geschichtliche Entwicklung Potsdams: Zeitschr. Die Gartenkunst, 1909, S. 5 ff. u. 70 ff.. So begnügte man sich glücklicherweise mit den rings anstoßenden Bosketts; wie viel auch damit an der ursprünglichen Gestalt verdorben ist, haben wir früher schon gesehen. Lenné aber reifte in die Zeit hinein, in der er unter dem Einflusse von Schinkel im Zusammenwirken mit dem kunstbegeisterten König Friedrich Wilhelm IV. in Sanssouci an einer eigenartigen italienischen Renaissanceperiode mitarbeiten durfte. Jedenfalls ist unter diesem König die gesamte Umgebung von Potsdam zu einem der großartigsten Fürstensitze gestaltet worden. Schon im Jahre 1825 erhielt der Kronprinz von seinem Vater ein kleines Gelände im Südwesten von Sanssouci, im nächsten Jahre begann er das Haus, Charlottenhof, in dem damals als klassisch italienisch angesehenen Stile zu erbauen. Schinkel hat in seinen Berliner Bauten als Architekt diesen Stil mit seiner starken Persönlichkeit durchdrungen und gemodelt und ihm dadurch einen bedeutenden Charakter gegeben. Auch für Charlottenhof hatte Schinkel ein prächtiges Projekt mit Gärten, die von Säulenhallen umgeben waren, und Schmuckparterres im italienischen Sinne entworfen Zahn, a. o. O., S. 75, Abb. 11–17, nach C. F. Schinkel, Sammlung architektonischer Entwürfe.. Die beschränkten Mittel des Kronprinzen erlaubten dem Baumeister nur ein kleines Haus, bei dem er an Villa Albani gedacht haben soll, mit einer Terrasse (Abb. 616), die ihren Abschluß in einer Rebenlaube mit einer römischen Bank findet und mit einer Schalenfontäne geschmückt ist. Daneben wuchsen Anlagen empor, die den Kronprinzen und später den König an glückliche italienische Tage erinnern sollten: die sogenannten römischen Bäder, eigentlich eine italienische Villa rustica darstellend, mit einem Impluvium und einer Terrasse. Als aber Friedrich Wilhelm IV. den Thron bestiegen hatte, da reiften in ihm großartige Entwürfe zur Ausgestaltung nicht nur Sanssoucis, sondern ganz Potsdams. Schon sein Vater hatte den Kranz von fürstlichen Schlössern und Gärten um Potsdam sehr erweitert, indem er jeden seiner Söhne mit einem besonderen Sitz beschenkte. Prinz Wilhelm erhielt Babelsberg, er hat dies im neugotischen Stil erbaute Haus in seinem von den Brüdern abweichenden Geschmack mit einem reinen Landschaftsgarten umgeben, dessen Schönheit heute außer in den alten Bäumen in dem schönen Blick auf den heiligen See besteht. Prinz Karl, dem Geschmack des älteren Bruders mehr geneigt, zierte das ihm zugefallene Glienicke mit einer Reihe kleiner antikisierender Anlagen, vor allem aber mit wirklich schönen Altertümern. Friedrich Wilhelm IV. wollte nun auch den Kreis dieser stolzen Gärten im Nordwesten völlig schließen und faßte den Plan, den Pfingstberg, wo sein Vater ein kleines Teehäuschen besessen hatte, durch einen grandiosen Terrassenbau mit dem neuen Garten des Marmorpalais zu verbinden. Nur das Schloß und der oberste Teil dieser Terrassen sind fertig geworden. Die Stadt hat sich hier zwischen den Gartenzyklus eingeschoben. Was geschaffen ist, sind nicht eigentlich Gartenterrassen, dazu sollten die weiter hinabführenden gestaltet werden. Der Stil und Schmuck des Gebäudes ist ein seltsames unorganisches Gemisch aus italienischen und maurischen Reminiszenzen, was trotzdem einen phantastischen Eindruck macht; das Ganze wäre sicher ein großartiges Werk geworden als Schlußstein der Potsdamer Residenzen: wie hier ein Garten in den andern greift, das könnte an arabische Fürstensitze erinnern. Auch für die Ausgestaltung von Sanssouci selbst hatte der König Pläne, die er nur zum Teil ausgeführt hat; die bedeutendste Neuerung war der Bau des neuen Orangeriehauses, das vielleicht am reinsten den italienischen Idealstil, wie er damals ganz Nordeuropa beherrschte, ausdrückt. Die durchbrochenen Loggiatürmchen sind durch einen Säulengang verbunden und bilden das hervorstechendste Motiv dieses Stiles; drei Terrassen, deren oberste das Blumenparterre trägt, senken sich zu der Hauptstraße herab Es besteht ein Plan, die Orangerie Friedrich Wilhelms IV. durch ein sehr bedeutendes Terrassensystem mit dem Rondell der großen Allee von Sanssouci zu verbinden. Das Modell war in der Ausstellung für Gartenkunst im Kunstgewerbemuseum, Berlin 1912, zu sehen.. Neben dieser bedeutenden Anlage ragt unter den kleineren der liebliche kleine sizilianische Garten hervor. Der König ließ ihn an Stelle der alten friderizianischen Orangeriehäuser zierlich als einen jardin fleuriste vor einer feinen, balustradengekrönten Mauer mit Nischen anlegen, in denen verschiedene Statuen stehen. Leider ist die Wirkung dieses anmutigen Werkchens durch die 1902 im Vordergrunde aufgestellte kolossale Bronze des Bogenschützen völlig verdorben worden. Friedrich Wilhelms IV. Arbeiten in Sanssouci gehen in ihrer architektonischen Wirkung über das hinaus, was andere Länder in jenen Jahrzehnten an italienisierenden Gärten geschaffen haben, es ist aber auch für Deutschland eine persönliche und vereinzelte Neigung des Königs geblieben. Lenné selbst war durch die Kunstbegeisterung des Königs und die starke Persönlichkeit Schinkels in diese Bahn mit hineingerissen worden. Wo Lenné sonst außerhalb Potsdams Gärten anlegte, blieb er in den regelmäßigen Teilen im Rahmen des jardin fleuriste, wie ihn England und Frankreich auch zeigen. In dem Lehrbuch, das sein bedeutendster Schüler Gustav Meyer im Jahre 1860 verfaßte, sind die Ansichten dieser Zeit, vor allem auch die seines Lehrers Lenné, für die Behandlung der regelmäßigen Teile niedergelegt. »Wie weit die Partien um das Haus regelmäßig angelegt werden, hängt von der Größe und dem Stil des Hauses ab. Bei einem Landhause genügt es schon, regelmäßige Wege und ein paar Blumenstöcke im Rasen zu haben, Paläste brauchen größere, doch darf die Natur nirgends verunstaltet werden – durch Beschneiden usw. – gotische Gebäude verlangen wenig sparsame Regelmäßigkeit« G. Meyer, Lehrbuch der schönen Gartenkunst, Berlin 1860, II.. Solche Bestimmungen deutscher Lehrpraxis in einem Buche, das durch die Bedeutung seines Verfassers und die klare Form seiner Lehrsätze bis in das Ende des Jahrhunderts unumstößliches Ansehen genoß, zeigen die geringe Bedeutung, die Anlagen dieser Art im ganzen Stilbewußtsein der Zeit hatten. Auch Lennés Herz war ganz bei dem freien Schaffen des natürlichen Stiles, und auch in Potsdam, im Parke von Babelsberg, in Glienicke, im Garten des Marmorpalais, fand er reichlich Gelegenheit zu dieser Tätigkeit.

Abb. 616
Charlottenhof, Sanssouci

Nach Fouquier

Isolierter noch als Friedrich Wilhelms IV. Wirken in Potsdam, ja bis zur äußersten Spannung getrieben, waren die Werke, die König Ludwig II. in Bayern in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts schuf W. Zimmermann, Deutsche Gärten in Wort und Bild. Herausg. vom Verein deutscher Gartenkünstler. Die Kgl. Gärten Oberbayerns in kunstgeschichtlicher und kritischer Beleuchtung: Über König Ludwigs II. Tätigkeit, S. 141 ff., 173 ff., 189 ff., 209 ff. Zimmermann ist selbst Leiter der von Effner geschaffenen Gärten Ludwigs bis zu seinem Tode, 1897, gewesen, vgl. Gartenkunst, 1901, S. 213.. Das bayrische Königshaus hat besonders früh eine erneute Neigung zum regelmäßigen Stil gezeigt. Schon König Ludwig I. sorgte dafür, daß der lange vernachlässigte Garten von Schleißheim in seinen Parterres wieder nach den alten Stichen hergestellt wurde, auch für Nymphenburg hatte man ähnliche Pläne. König Max wollte in dem unvollendeten Park von Feldafing sich auch ein Schloß mit regelmäßiger Gartenumgebung nach Lennés Plänen erbauen, doch blieb es bei der Absicht. Seine Hauptgartentätigkeit beschränkt sich auf die Anlage eines hängenden Wintergartens auf der Münchener Residenz. Er wollte dort eine oberitalienische Gartenszenerie darstellen, wo das störende Glashaus immergrüne Eichen und Ficus an der Seite möglichst verdeckten und eine Säulenpergola mit einem Springbrunnen als Abschluß ihm täuschend einen südlichen Garten vorzauberte (Abb. 617).

Abb. 617
Wintergarten des Königs Ludwigs II.

Nach Zimmermann

Sein Sohn, seiner ganzen Neigung zum Maßlosen, Überphantastischen gemäß, suchte zunächst diesen Wintergarten durch einen noch größeren zu übertrumpfen, indem er Indiens Flora mit maurischer Architektur verband, der See aber, den er auf dem Dach der Residenz anlegte, erwies sich gegen den Unterbau nicht genügend gesichert; der Garten ging, wie so manche seiner Schöpfungen, gleich nach seinem Tode ein, und da er ihn dem Publikum auf das strengste verboten hatte, haben ihn außer seinen und der Gärtner Augen wenig andere gesehen. Gewaltiger und phantastischer noch waren die Gärten, die er um seine Schlösser anlegen wollte. Mit Philipp V. von Spanien, mit dem er noch manch andere Ähnlichkeit zeigt, teilte König Ludwig die Vorliebe für einsame Bergtäler. Ein kleines Jagdhaus im Graswangtal bei Oberammergau erweckte in ihm, wie einst Ildefonso bei Philipp, den Wunsch, sich in der stillen Bergeinsamkeit ein Versailles zu schaffen. Aber während dieser Wunsch bei dem Fürsten des XVIII. Jahrhunderts nur Nacheiferung in einem aus seinem Jahrhundert erwachsenen Stilbewußtsein anregte, konnte es bei dem des späten neunzehnten nur eine aus jedem Stilbewußtsein herausfallende Kopie werden. Zur Ausführung kam diese hier in Linderhof nicht, da der König sich dafür unterdeß die Insel Herrenchiemsee, einen noch weniger geeigneten Platz, ausgewählt hatte. Dafür schufen in Linderhof Architekten und Gärtner, von des Königs Willen inspiriert, einen großartigen Terrassengarten im späteren Barockstil, auch hier nur Kopie; aber da der König wohl kaum ein ganz bestimmtes Vorbild vor Augen hatte, ist das Ganze doch eine bedeutsamere Leistung geworden. Am meisten erinnert die Anlage an einige Schlösser Augusts des Starken, besonders Groß-Sedlitz. Mit ihm verbindet es die das Tal durchquerende Hauptachse, die notwendig an den beiden Talhängen emporsteigt. In Linderhof (Abb. 618), so hieß das Schloß nach einer alten schönen, mitten im architektonischen Bilde bewahrten Linde, liegt das etwas zu kleine Schloß fast an tiefster Stelle. Dicht hinter ihm steigt eine Kaskade empor, nach deren Vorbildern der König nicht zu suchen brauchte. Wenn er sie nicht direkt aus Italien entnahm, konnte ihm die Anlage der Favorite von Ludwigsburg bei Stuttgart dazu dienen. Auf der andern Seite steigen nach einem vertieften Parterre drei imposante Terrassen, deren jede kleinere Blumenrabatten trägt, durch ellipsenförmige Rampen verbunden, zu einem Tempel empor. Die bestgelungenen Teile sind die kleinen giardini secreti, anmutige, mit Treillagegängen begrenzte Parterres zur Seite des Hauses. Dieses ganze architektonische Bild ist von einem ziemlich gleichgültig behandelten Landschaftspark umgeben, zu beiden Seiten der Wassertreppe hat man durch halbrunde Laubengänge noch Teile des Hanges zu dem regelmäßigen Teil hinzugezogen. Leider ist manches nicht vollendet und alles sehr schlecht gehalten, sah doch diese Zeit nicht nur die Größe der Anlage überhaupt, sondern auch den ganzen Gedanken eines architektonischen Gartens als eine überspannte Marotte des Königs an. Weit unselbständiger als Linderhof ist die ganz verunglückte Kopie des großen Vorbildes Versailles auf Herrenchiemsee. Das schlimmste daran ist die Lage auf der kleinen, etwa 2 km langen Insel, die nicht nur nicht ausgenutzt werden konnte, sondern absolut dem Gedanken von Versailles widerspricht. Baute man doch, um die Vorstellung des Kanals zu geben, Dämme, die mit Hecken bepflanzt wurden, in den See hinein, die dieser aber, des törichten Versuches spottend, mit seinen Wellen über den Haufen warf. Sehr charakteristisch für jene Zeit kopierte man die Parterres vom Latona- bis zum Apollobassin ganz genau, während die Bosketts auf ein Minimum beschränkt waren, da hierfür das Verständnis jetzt völlig fehlte. Dagegen hatte König Ludwig wohl davon Nachricht, daß die beiden großen Wasserbecken vor dem Schlosse ursprünglich Mittelgruppen gehabt hatten, jedenfalls schmückte er sie mit Kopien aus dem Park von Ildefonso. Diese eigenartige und eigenwillige Tätigkeit Ludwigs ist für die Gartenkunst auch nur seines Landes ohne alle Folgen und Einfluß geblieben. Diese Gärten sind als höchster Ausdruck eines krankhaft überreizten Individualismus vereinzelt geblieben; scheu angestaunt, haben sie den Wunsch nach Wetteifer nie erregt.

Abb. 618
Linderhof

Nach Zimmermann

Allerdings hatten im Laufe des XIX. Jahrhunderts die fürstlichen Gärten aller Länder mehr und mehr aufgehört, das allgemeine Interesse als die Vorbilder dieser Kunst in Anspruch zu nehmen; an ihre Stelle traten, immer bedeutsamer, fordernder, wichtiger, die öffentlichen Anlagen, die, Eigentum eines jeden, allen immer vor Augen, Sinn und Geist gefangen nahmen. Immer aufs neue haben wir auf dem Wege der Gartenentwicklung öffentliche, d.h. allen Bürgern zugängliche Gartenanlagen in Sädten angetroffen. Die demokratische Entwicklung der griechischen Polis schuf in den Gymnasien die ersten wirklichen Stadtparks, verschönte ebenso seit Kimon die Plätze der Stadt wie die Agora durch schattenspendende Bäume. Wie die hellenistischen Städte in ihrer der modernen Zeit ähnlichen Großstadtentwicklung dieses griechische Erbteil übernahmen und zu orientalischer Pracht und Weitläufigkeit ausdehnten, haben uns Beispiele wie Antiochia, Alexandria u. a. gezeigt. In Rom sorgten die Kaiser, daß ein reicher Gürtel von Schmuckplätzen und Gärten den eng zusammenwohnenden Bürgern Erholung und freie Bewegung boten. Im Mittelalter nahm die Entwicklung der öffentlichen Gärten eine andere Richtung. Die Bürger fanden wohl früh schon vor den Toren in den Gärten der Gilden öffentliche Spaziergänge, aber der freie Anger war ihnen so nahe, daß das Bedürfnis danach nicht so groß war. Als dann mit der Renaissance in Italien die herrlichen Privatgärten entstanden, wuchs auch das Bewußtsein der Besitzer, daß es eine Ehrenpflicht sei, diese Gärten dem Publikum zu öffnen. In welchem freien, hochherzigen Sinne dieses besonders in Rom geschah, erkannten mit Bewunderung alle aus dem Norden kommenden Reisenden. Hier im Norden ist der Bürgersinn der Renaissance wohl nicht so entwickelt gewesen wie in Italien, das Eigentumsbewußtsein war stärker ausgeprägt, kurz, wir hören selten, daß die Gastlichkeit in einem der Patriziergärten der großen Städte sich ausnahmslos und kontrollelos auf alle erstreckte, was ja erst den Titel Öffentlichkeit verdient, wie in den römischen Gärten der Zeit Montaignes.

Erst die Fürsten des XVII. und XVIII. Jahrhunderts fühlten sich auch diesseits der Alpen mehr und mehr von diesem Geiste durchdrungen. Die Fürsorge für die Untertanen ist ein wesentlicher Zug des aufgeklärten Absolutismus, und wo es anging, schufen die kleinen Fürsten des XVIII. Jahrhunderts ihre Residenzen in Gartenstädte um, die als eine Erweiterung ihrer Parks gedacht waren; diese selbst wurden dann meistens allen Untertanen frei zugänglich. Doch so sehr sich auch das Publikum dort eine Zeitlang heimisch fühlen durfte, so war doch immer ein Anderer Herr. Es war ja wohl nicht häufig, daß eine besondere Inschrift, wie am Eingang des Gartens von Herrenhausen, den gewöhnlichen Mann mit Stockprügeln bedrohte, wenn er es wagte, sich auf eine der Bänke zu setzen, auf denen etwa ein adliger Besucher Platz nehmen wollte. Wie häufig aber sind nach Belieben einzelne dieser Gärten geschlossen worden. In Paris, wo das Publikum in vielen von ihnen sein Rendez-vous sich schon ererbt glaubte, wurde es durch launische Herren immer wieder daraus vertrieben. So ließ 1781 der Herzog von Chartres den Garten des Palais Royal schließen, der jahrzehntelang seit seiner Gründung durch Richelieu öffentlich gewesen war Robert Hénard, Les Jardins et les Squares: Richesses d'Art de la Ville de Paris, Paris 1911, p. 32.. Von dem Garten des Luxembourg schreibt schon 1650 Sauval: »Er ist manchmal öffentlich, manchmal geschlossen, je nachdem es dem Fürsten, der im Schlosse wohnt, gefällt« Hénard, a. o. O., p. 77.. Die Herzogin von Berry ließ, um ungestört ihre galanten Feste dort feiern zu können, alle Pforten bis auf eine vermauern. Ja selbst in England kam der Königin Karoline, der Gemahlin Georgs II, die Laune an, den Londoner Kensingtongarden zu sperren; auf eine Frage an ihren Minister Walpole, was das wohl kosten würde, erhielt sie allerdings die schlagfertige Antwort: »Only three crowns.« Karoline hatte bei aller Aufgeklärtheit die Anschauungen der despotischen kleinen Höfe, denen sie entstammte, herübergenommen. In London aber waren diese großen Parks zwar Eigentum der Krone, jedoch schon im XVIII. Jahrhundert völlig dem Nutzrechte des Volkes preisgegeben. Die Königin Karoline gerade bekundete lebhaftes Interesse für die Parks, die das Innere Londons wie ein breites grünes Band durchzogen, sie tat besonders viel für Kensingtongarden, wo die Bepflanzung mit den stattlichen Alleen und das große Mittelbassin ihr Werk sind. Dieser Garten hat niemals ganz seinen regelmäßigen Charakter verloren, während Hydepark schon unter Georg II. im malerischen Stile mit der großen Serpentine, dem künstlichen sehr langgestreckten See als Mittelpunkt, angelegt wurde. Für London ebenso wie für Paris sind diese Parks als Schauplatz für das geistige und fashionable Leben im XVIII. Jahrhundert ganz unentbehrlich. In England erstarkte in ihnen, die bald den intimen Charakter erweiterter Klubräume annahmen, bald großen Volksmengen als erster öffentlicher Versammlungsraum dienten, das Bürgertum, das im XIX. Jahrhundert der eigentliche Träger des Parkgedankens werden sollte.

In Frankreich traf sich die geistreiche Welt mit Vorliebe im Garten des Palais Royal, Diderots ›Rameaus Neffe‹ spielt dort, viele von den Ideen, die die große Revolution herbeigeführt haben, werden dort gereift sein. Es ist amüsant, zu verfolgen, wie die Versammlungsorte der Gesellschaft je nach der stärkeren oder geringeren Neigung, sei es des Besitzers, sei es der tonangebenden Kreise, schwanken. Die Champs Elysées und die prächtige, schon von Maria Medici angelegte Cours de la Reine waren bis in die erste Zeit Ludwigs XIV. einer der vornehmsten Treffpunkte der Gesellschaft. Als sich dann Ludwigs Gunst immer mehr von Paris abwandte, wurden auch diese Anlagen sehr vernachlässigt. Unter Ludwig XV. bewohnte Madame Pompadour das Palais der Champs Elysées, sie schon hat den modernen Gedanken, sich von dort bis zum Invalidendom einen Durchblick zu schaffen, zum Teil ausgeführt. Bis zum Ende des ersten Kaiserreichs blieben die Champs Elysées in hoher Gunst. Napoleon schloß den Blick mit dem glücklich gestellten Triumphbogen ab. Die Restauration wieder wandte sich von diesen Teilen der Hauptstadt, die mit blutig-düsteren Erinnerungen verbunden waren, ab, und ließ das, was Kosaken und Engländer noch unbeschädigt gelassen hatten, völlig verfallen. Erst allmählich, und dann endgültig bei der Neugestaltung von Paris unter Napoleon III., gewannen diese Promenaden das heutige Aussehen, das dem Antlitz von Paris so bestimmende Züge verleiht Hénard, a. o. O., p. 94 ff..

Diese Parks, die dem Großstadtpublikum alle freigegeben waren, dürfen wir uns in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts künstlerisch nicht sehr bedeutsam denken. Das Sonderinteresse der Fürsten an ihnen war mehr und mehr erkaltet, und doch hatte noch keine andere sicher handelnde Aufsicht ein Recht erworben, die Pflege zu übernehmen. Von den Pariser Parks in den ersten drei Jahrzehnten hören wir meistens nur von Verfall, von ewigem Besitzwechsel, man änderte an ihnen nichts, der Schmuck verschwand zum Teil, und man verstand sich höchstens dazu, die eingehenden Bäume der langen einförmigen Alleen zu ergänzen und im besten Falle ein wenig instand zu halten. Der malerische Stil hatte in ihnen noch kaum Eingang gefunden. Noch im Jahre 1835 klagt Vergnaud in seinem Werk darüber, daß man von dem Vorurteil, ein öffentlicher Park dürfe nur regelmäßig sein, in Frankreich nicht loskommen könne. Er schlägt vor, das ganze Gebiet vom Tuileriengarten eingeschlossen bis zum Bois de Boulogne in einen ähnlich zusammenhängenden Parkkomplex wie in England zu verwandeln.

In London hatte man damals, aber auch erst am Ende der zwanziger Jahre, begonnen, den Parkgürtel zu »verschönen«, zu gleicher Zeit, als London durch den Architekten Nash in mehreren seiner Hauptstraßenzüge, besonders durch die Anlage von Regents Street, ein neues Ansehen erhielt Vergnaud, L'Art de créer les jardins, p. 83.. St. James's Park wurde damals umgearbeitet, der lange Kanal erhielt seine geschwungene unregelmäßige Seegestalt, die Bepflanzung mit Einzelbäumen und die wiesenumsäumenden Waldränder wurden konsequent auch in allen andern durchgeführt. Schon im Jahre 1811 hatte ein Parlamentsbeschluß, als ein unbedeutender, vernachlässigter Park, Marylebone, an die Krone zurückfiel, beschlossen, hier auch für den Norden einen öffentlichen Garten, Regents Park nach dem späteren Georg IV. genannt, anzulegen. In dem Plan dieser Anlage bildeten sich die bestimmenden Motive aus, die jetzt überall in den öffentlichen Parks zur Durchführung kamen: ein großer malerischer See für Bootfahrten wurde an seinen vielgewundenen Ufern durch schattige Spazierwege begleitet, die überall wechselnde Durchblicke gestatteten, große, weite Wiesenflächen, für allerlei Spiele geeignet, auch um große Versammlungen aufzunehmen, nahmen den bedeutendsten Teil des Flächeninhalts ein, kurz, es entstand das Parkbild, das auch heute noch jedem, der London kennt, als ganz typisch vor Augen steht. Die Architektur hat hier völlig zu schweigen, es war eine Hauptaufgabe, die umgebenden Häuser nach Möglichkeit durch Bepflanzung auszuschließen. Im Innern gab es nur kleine Erfrischungshäuser, die sich auch möglichst unter den Bäumen zu verbergen hatten. London schien vor der Mitte des Jahrhunderts durch die Größe und Schönheit seiner Parks ein unerreichtes Vorbild. Kensingtongarden und Hydepark, woran sich Green Park und St. James's Park schließen, dazu Regents Park im Norden, bilden ein Areal von 1200 acres. Aber auch Paris war noch zufrieden mit seinem Tuileriengarten, den Elysäischen Feldern, dem Palais Royal, dem Park Monceau auf dem rechten, dem Jardin des Plantes, Luxembourg auf dem linken Seineufer. In beiden Städten waren diese Parks Eigentum der Krone.

Da traten im fünften Jahrzehnt des Jahrhunderts durch das unerwartete Aufblühen der Städte plötzlich ganz neue, fordernde Aufgaben in den Kreis der öffentlichen Städteanlagen. Hier erscheint Amerika zum erstenmal bedeutsam in der Geschichte des Gartens. Nicht, daß dieses Land bis dahin nur geringe Leistungen auf dem Gebiete der Gartenkunst gezeitigt hätte, nur fehlte, wie seiner Kultur überhaupt, auch hier jeder Zug von Selbständigkeit. Seit dem Schluß des Bürgerkrieges begannen die Städter sich überall Landhäuser zu bauen, die ihnen nur ein Teil des Jahres oder einige Tage am Wochenschluß zum Aufenthalt dienten American Country Homes and their Gardens, ed. by I. Cordis Becker, introd. by Donne Barber, publ. by House and Garden.. In Architektur sowohl wie Gartenplan machte Amerika die europäische, besser englische Entwicklung mit, und wo hier und dort durch Klima, Bodenbeschaffenheit und Pflanzenwelt ein eigenartiger Zug aufkommen mochte, so blieb er doch ohne weiterbildenden Einfluß. Nur auf dem Gebiete der öffentlichen städtischen Gartenpflege schlägt Amerika schon im XVIII. Jahrhundert einen eignen Weg ein W. Hegemann, Amerikanische Parks. In der Frankfurter Ausstellung von Bildern und Plänen amerikanischer Parkanlagen, Frankfurter Zeitung 14. Jan. 1911; vgl. auch Hegemann: Ein Parkbuch, gedr. für die Firma Ochs, Hamburg, gelegentl. der Wanderausstellung von Bildern und Plänen amerik. Parks, 1911; Hugo Koch, Die Städtebauausstellung v. Berlin: Zeitschr. Der Städtebau, 1910, Heft 7 u. 8; 1911, Heft 3. Plan of Chicago, prepared under the direction of the Commercial Club during the years 1906–8 by D. H. Burnham and E. H. Bennett, Archit., edit. by Ch. Moore, 1909; H. Koch, Gartenkunst im Städtebau, Berlin 1921.. Schon am Ende des XVII. Jahrhunderts nahmen hier leitende Staatsmänner die Stelle der Fürsten des alten Europa ein; fast gleichzeitig mit der Entstehung von Mannheim legte im Jahre 1682 William Penn Philadelphia vollkommen regelmäßig, mit quadratischen Schmuckplätzen, an. Am Ende des XVIII. Jahrhunderts ließ der General Washington durch den Franzosen L'Enfant einen Plan für die Stadtschöpfung, die seinen Namen erhielt, ausarbeiten, der das Vorbild eines großen europäischen Fürstenparks, oder besser noch die Anlage einer jener Residenzstädte ins Große übertragen, zeigte. Den Zentralpunkt bildete hier die Kuppel des Kapitols, das alte Fürstenschloß vertretend; auf dieses liefen breite Avenuen mit seitlichen Parterres und Bosketts, in echt repräsentativem Sinne gedacht (Abb. 619). Dieser Plan blieb auf dem Papier, erst ein Jahrhundert später ist er von der neusten Parkbewegung wieder aufgenommen, in stolz erweitertem Sinne durchgeführt worden. Auch Amerika mußte warten, bis die Stadt New York durch das unerhörte, durch die Einwanderermassen bedingte Wachsen sich vor die Notwendigkeit gestellt sah, ihren Bewohnern Platz und Luft zu schaffen. Sie tat dies durch die Schöpfung des 340 ha großen Zentralparks im Innersten der Stadt, eine Bürgertat, die immer wieder höchste Bewunderung verdient. Frederik Law Olmstead, der bedeutendste Landschaftskünstler Amerikas, legte diesen Park im Jahre 1854 in dem damals ganz unbestrittenen Landschaftsstile seiner Zeit an. Olmstead wollte durch den starken Kontrast gegen die lärmende Großstadtumgebung wirken. Der Park ist durch eine Mauer nach außen abgeschlossen und wirkt in seinen einzelnen Bildern besonders malerisch. Amerika faßte diesen Parkgedanken von Anfang an in seinem Zweck und Wesen als Rettung für die Bewohner aus dem aufreibenden Großstadtleben, als ein wirkliches Hineinbeziehen der Natur in das Herz des immer wachsenden Häusermeers auf. In diesem Sinne schließt die Anlage jeden Wagenverkehr völlig aus, dieser muß sich an den Rändern halten und wird nur an vier Stellen auf versenkten überbrückten Straßen hindurchgeleitet. Das war eine der ersten, bedeutsamsten Taten der mündig gewordenen demokratischen Macht, von Bürgern für Bürger geschaffen.

Abb. 619
Der Plan von L'Enfant für Washington

Nach Burnham und Bennett

Gleichzeitig mit New York, wenn auch nicht unter gleichen Schwierigkeiten, rüstete man sich auch in Europa überall zu den gleichen Anstrengungen. Paris hatte sich im Jahre 1852 von der Krone das Bois de Boulogne abtreten lassen mit der Verpflichtung, in den nächsten vier Jahren 2 Millionen Franks für seine Verschönerung auszugeben Hénard, Les Jardins de Paris, p. 187 ff.. Über das Bois waren wechselvolle Schicksale hingegangen, seit Franz I. 1528 inmitten des Waldes ein prächtiges Château de Boulogne erbaut und Heinrich II. den Wald als Jagdpark mit einer Mauer umgeben und später Margarete von Navarra das anmutige Schlößchen Muette darin errichtet hatte. Ludwig XIV. ließ es seinerzeit von breiten Alleen durchziehen und an den Kreuzungspunkten Kreuze aufrichten. Die Revolution hatte dann hier furchtbar gehaust; Napoleon aber sah in diesem Terrain gewaltige Möglichkeiten, seinen Namen mit einer Anlage zu verbinden, deren Großartigkeit sich mit den aus dem Geiste Ludwigs XIV. geschaffenen hätte messen können. Nach der Geburt des Königs von Rom wollte er auf der Stelle des heutigen Trocadero einen Marmorpalast erbauen, dessen Gärten sich bis zum Bois erstrecken sollten. Dieses sollte sich, als Park umgeschaffen, anschließen, nach der anderen Seite des Palastes sollte das Champs de Mars eine große, von öffentlichen Gebäuden flankierte Esplanade bilden. Es war mehr als ein bloßer Plan; die gelehrten Architekten Percier und Fontaine waren damit beauftragt, und schon mehrere Monate arbeitete man an der Planierung des Hügels und der Terrassierung, als die Schlacht bei Leipzig allem ein Ende machte. Und wieder war das Bois, mehrfach Operationsfeld der Truppen von 1814, der Zerstörung nahezu preisgegeben. Daß es immer wieder bewahrt wurde, hat der Stadt Paris ihren bedeutendsten Park gerettet. Dieser wurde nun von dem Architekten Hittorf und dem Landschaftsgärtner Varé in ausgesprochener Nachahmung der Londoner, besonders der Seepartien von Hydepark, angelegt. Als der eigentliche Schöpfer aber ist Alphand anzusehen, dessen Namen in der folgenden Zeit mit der Anlage der großen Parks und der Wiederherstellung der alten ebenso verbunden ist, wie der Name Haussmann mit der neuen Physiognomie, die die Stadt selbst damals durch die großen Straßendurchbrüche und Freilegung der Plätze erhielt.

Abb. 620
Buttes Chaumont, Grundriß

Nach Alphand

Bald darauf wurde auch der Park der Buttes Chaumont angelegt (Abb. 620), der seinerzeit als ein besonderer Triumph der Gartenkunst galt. Noch bis vor kurzem war dort eine Stätte des Abscheus und des Ekels gewesen; der alte Galgenberg, unter der Restauration und in der folgenden Zeit der Schindanger und ein Schlupfwinkel des Verbrechens, wurde nun Anfang der sechziger Jahre in einen vielgerühmten Landschaftspark umgewandelt. Die schroffen Wände eines alten Kalksteinbruchs wurden teils künstlich erhöht, teils abgetragen, und das Ganze zu einem romantischen Gebirgspark umgestaltet Hénard, a. o. O., p. 175 ff. (Abb. 621).

Abb. 621
Buttes Chaumont, Felspartie

Nach Alphand

Die Absicht bestand, in allen vier Ecken von Paris bedeutende Parks zu erschließen. Im Süden trat Park Monsouris dazu, und im Südosten begann man im Beginn der sechziger Jahre die Umgestaltung des Bois de Vincennes. Der Park dieses uralten Königsschlosses war damals auch Eigentum der Stadt geworden.

Auch London hatte bald, so groß auch das Gebiet seiner königlichen Parks war, darüber hinausgehen müssen. Hier blieb die Aufmerksamkeit immer mehr darauf gerichtet, besonders in dem bisher noch sehr vernachlässigten Osten und Süden der Themse möglichst viele größere und kleinere Parks einzurichten. Der Viktoriapark und Batterseapark gehören hier zu den größten, zu denen eine ansehnliche Zahl kleinerer treten. Wie sehr in diesen Jahren die Stadt London das wachsende Bedürfnis gefühlt und ihm entgegenzukommen gesucht hat, mögen ein paar Zahlen zeigen: 1889 betrug das Gesamtareal der städtischen Gärten und Schmuckplätze mit Ausschluß der königlichen Parke 2656 acres (etwa 1073 ha), im Jahre 1898 war es schon auf 3665 acres angewachsen. Für diese Schmuckplätze hatte sich in London ein ganz eigenartiges System ausgebildet. Die sogenannten Squares waren ursprünglich halb private Gärten, zu denen nur die Einwohner der umliegenden Häuser Zutritt hatten. Diesem Zweck entsprechend waren sie meist durch einen Zaun, Hecken oder mindestens Gebüsch gegen die vorüberführenden Straßen abgeschlossen; im Innern war dann ein malerischer Garten angelegt mit Schlängelwegen, Baum- und Gebüschgruppen und wenn möglich einem kleinen See als Mittelpunkt, als höchste Zierde lagen wohl noch ein Paar Teppichbeete auf dem Rasen zerstreut. Allmählich ging dieser private Charakter verloren, sie wurden auch den Passanten zugänglich; aber erst in neuerer Zeit sind sie aus ihrer Isoliertheit mehr zu Schmuckplätzen für das Straßenbild geworden. Paris borgte mit dem Namen Square auch die Anlagen, von denen besonders Alphand eine große Reihe angelegt hat Alphand bringt eine Reihe von Abbildungen französischer Squares: Les Promenades de Paris I, chap. 2, Les Squares, p. 211 ff. (Abb. 622). Deutschland stand in dieser städtischen Parkbewegung den anderen Ländern durchaus nicht nach. Ja, einer der kleineren Städte, Magdeburg, gebührt hier der Ruhm, allen andern vorangegangen zu sein. Schon 1824 übertrug die Stadt Lenné die Anlage eines öffentlichen Parks, Lenné antwortete in einem Briefe, der mit aller Klarheit das Besondere dieser Tat beleuchtet: »Es ist mir nicht neu, daß Fürsten und reiche Privatleute große Summen an die Werke schöner Gartenkunst wenden. Allein ein Unternehmen dieser Art, das nach vorläufigem Überschlag exklusive der Baulichkeiten nicht weniger als 18 000 Taler kosten wird, von Seiten eines Stadtmagistrats, ist das erste Beispiel, das sich mir in meinem Künstlerleben dargeboten hat« Die deutschen Städte geschildert nach der Städteausstellung in Dresden 1903, Art. VII, S. 151–180. Die deutsche Gartenkunst in den Städten, von Gartenbaudirektor Bertram, S. 153.. Berlin ließ natürlich auch nicht lange auf sich warten. Zur Jahrhundertfeier der Thronbesteigung Friedrichs des Großen beschloß die Berliner Stadtbehörde, im Osten der Stadt einen Volkspark, den Friedrichshain, anzulegen. Man hätte keinen glücklicheren Anlaß zur Geburtsstunde des städtischen Gartens wählen können, es war zugleich Dank und Huldigung dem gartenliebenden Schöpfer von Sanssouci und ein stolzes Betonen des erstarkten Bürgerbewußtseins, das sich reif genug fühlte, um den Fürsten die Sorge für die Verschönerung und die Hygiene ihrer Städte abzunehmen. Aber die Krone machte damals der Stadt ein Gegengeschenk, indem sie den Tiergarten zu einem öffentlichen Park machte. Seit dem XVI. Jahrhundert war dies 239 ha große Waldgelände im Besitze der brandenburgischen Fürsten, seine Umwandlung zum Lustpark dankt es hauptsächlich Friedrich dem Großen, der hier die Sternalleen mit Bassins und Statuen, grüne Kabinette und Irrgänge anlegen ließ Fintelmann, Der Tiergarten in Berlin: Jahrbuch für Gartenkunde, 1888/89 (später Die Gartenkunst), S. 242 ff. und 2 Fortsetzungen.. Später, in den neunziger Jahren, wurde hier südlich des großen Sternes ein Teil im englischen Stile umgestaltet; der große See mit der Rousseauinsel, die damals geschaffen wurden, sind heute im besten Sinne malerisch wirkende Anlagen. Auch nördlich vom großen Stern erhielt das Schlößchen Bellevue einen Landschaftsgarten. Man übertrug nun im Jahre 1840 Lenné sowohl die Neuanlage des Friedrichshaines wie die Umgestaltung des Tiergartens. Aber während er den ersteren ganz nach dem Muster eines englischen Parks anlegte, schonte er im Tiergarten die Alleen und Wegzüge des alten Parks und schloß seine Neugestaltung nur an die schon vorhandenen im Süden an, wo er einen zweiten malerischen See schuf (Abb. 623). Es scheint, daß schon damals der Geist Friedrich Wilhelms IV. hier mitgesprochen hat, wenigstens rührt von ihm noch als Kronprinzen eine Skizze für einen im regelmäßig klassischen Stil um einen großen Hippodrom angelegten Garten, zu dem er ein Stück des Tiergartens umschaffen wollte. Die großen Alleen, die den Park auch heute noch durchziehen, sind ihm allerdings nach einer Seite zum Verhängnis geworden: der Verkehr hat sich nicht wie in den englischen und amerikanischen Parks an der Peripherie gehalten, sondern durchzieht ihn nach allen Seiten; und ganz dem Geiste solcher Parks widersprechend sind diese allem Lastverkehr offenen Straßen sogar zementiert oder gepflastert. Im Jahre 1837 stellte Berlin Gustav Meyer, den Schüler Lennés und Verfasser des Lehrbuches, als ersten städtischen Gartendirektor an, wo ihm bis zu seinem Tode eine große praktische Tätigkeit blühte. Er hat alle übrigen Parks von Berlin bis auf die neueste Schöpfung des Schillerparks angelegt, und sein Rat wurde von vielen andern Städten eingeholt.

Abb. 622
Square des Batignoles, Paris

Nach Alphand

Diese erste Periode der städtischen Parkanlagen hatte vor allem die Verschönerung der Städte im Auge, man fühlte sich vollkommen befriedigt, wenn man nach den damals herrschenden und immer schematischer und geistloser werdenden ästhetischen Prinzipien einen Park wie den andern nach dem oben geschilderten englischen Vorbilde anlegte. Nur hatte England von Anbeginn weit mehr eine praktische Verwendbarkeit im Sinne, da hier die großen Wiesen und Rasenplätze dem Publikum freigegeben waren, während auf dem Kontinent lange hinaus das dogmatische Vorurteil herrschte, daß ein Rasenplatz das Betreten des Publikums nicht aushalte. Wo es die Bodenbeschaffenheit irgend zuließ, belebt man die Einförmigkeit der ebenen Parks durch Nachahmung von Gebirgslandschaften, wie in den Buttes Chaumont in Paris oder im Viktoriapark in Berlin, wo man einen Wasserfall bildete, der den Zackenfall im Riesengebirge nachahmen sollte. Ziemlich lange Zeit waren die eigentlich öffentlichen, städtischen Parks wenig berührt von dem botanischen Interesse geblieben. Man pflanzte natürlich auch in den Landschaftsparks ausländische Bäume und Sträucher an, soweit sie dem Klima angepaßt und zu der malerischen Gruppierung nötig waren, aber von den seltenen und daher teueren Exemplaren, besonders den Koniferen, die den Privatgärten damals ein Hauptgepräge gaben, mußte man meistens absehen. Man überließ alle diese Versuche der Anzucht fremder seltener Gewächse, namentlich auch der Blumen, den botanischen Gärten, wo aber meistens ein rein wissenschaftliches Einteilungs- und Verteilungsprinzip jede künstlerische Anordnung völlig verbannte. Blumen fanden sich in den frühen Parks fast gar nicht, sie beschränkten sich in den städtischen Gartenanlagen auf die steifen Teppichbeete an Plätzen und Promenaden. Diese wurden damals vielfach auf den geschweiften Festungswällen angelegt, und hier begleiten diese bunten Blumenteppiche meist aufdringlich die geschlängelten Wege. Darin besonders, ja meistens dort allein, entfaltete sich die »Kunst« des Stadtgärtners.

Abb. 623
Am neuen See im Tiergarten, Berlin

Phot.

Erst in dem letzten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts kommt eine neue Bewegung in das öffentliche Gartenwesen. Gewaltig erweiterte Forderungen treten jetzt an ihre Schöpfer heran, das demokratische Massenprinzip, das in den letzten Dezennien mit unwiderstehlicher Gewalt auf allen Gebieten unserer Kultur seine Herrschaft ausübt, hat auch die öffentliche Gartenpflege auf neue Wege gewiesen. Die dringendsten Aufgaben liegen in der extensiven Entfaltung des Volksparks. Hier wurde wieder Amerika durch die Umstände seiner Entwicklung zum Voranschreiten gedrängt. Ganz anders noch als um die Mitte des Jahrhunderts, wo außerhalb New York wenig in Betracht kam, machte sich das ungeheure Massenwachstum der Städte überall bedrohlich geltend. Es stellte sie vor die Notwendigkeit, sich durch die Schöpfung von Parks vor dem Erstickungstode zu retten. Die energische Art, mit der Amerika es versteht, ungeheuere Geldsummen zu einem bestimmt erkannten Zwecke schnell zusammenzubringen, wird allerdings für Europa ein schwer erreichbares Vorbild bleiben. Diese neue Parkpolitik ist auch dort drüben kaum mehr als 15 Jahre alt. In dieser Zeit ist es der Stadt Chicago z. B. gelungen, aus einem Häusermeer, von dem man wohl mit Recht sagte, daß es in der ganzen Stadt weniger grüne Bäume gäbe, als in einem ihrer Riesengeschäftshäuser Zimmer, zu einem Gebilde mit dem Ehrentitel urbs in horto zu werden Hegemann, a. o. O., u. Willy Rosenthal, Aus Chicagos öffentlichen Anlagen: Die Gartenkunst, 1909, S. 175 ff. u. 193 ff.. Chicago hat zuerst den gelungenen Versuch gemacht, die Häuserblocks in bestimmten Abständen mit je nach den Umständen größeren oder kleineren Volksparks, deren Umfang von 1–25 ha schwankt, zu unterbrechen. In den letzten zehn Jahren hat es mit einem Aufwande von 42 Millionen Dollars etwa 24 Spielplätze geschaffen, die von jeder Wohnung tunlichst in zehn Minuten erreichbar sind. Die notwendigen Anlagen, die jeder, auch der kleinste dieser Parks aufweist, sind ein von Promenaden umgrenzter Fußballplatz, ein Turnplatz für Männer, ein anderer für Frauen, eine Spielwiese für kleine Kinder mit einem flachen Wasserbecken in der Mitte, der sogenannten Planschwiese, endlich die Schwimmanstalt mit anderen sie umgebenden Bädern. Die größeren Parks haben dann noch Gelegenheit für Rudersport und Klubhäuser, die alle nach dem Muster der privaten Klubhäuser durch eine große Mittelhalle und kleinere Nebenräume der Innengeselligkeit dienen. Wunderbare Berichte kommen über die allerneusten Bestrebungen der Stadt zu uns herüber, neben den Innenparks hat Chicago (Abb. 624) einen sich immer mehr schließenden Außenparkgürtel; der neueste und schönste unter ihnen, der Grand Park im Süden, ist eben erst vollendet. Darüber hinaus aber plant Chicago etwas bisher ganz Unerhörtes, einen Lagunenpark Die Parkpolitik amerikanischer Städte: Die Gartenkunst, 1911, S. 52 ff.. Schon der Grand Park ist auf einer künstlichen Aufschüttung aus dem Abfuhrwesen der Stadt erbaut. Nun soll dies weiter systematisch dazu benutzt werden, um viele Landzungen, 100–300 m breit, in den See hinauszubauen. Diese sollen als Gärten angelegt werden, die zwischen sich ein stilles Lagunenwasser für das von dem Amerikaner so geliebte Wasserleben haben, auf der Seite aber einen herrlichen Badestrand bieten. Und was Chicago hier für seine Lage und Beschaffenheit gelöst hat, das haben andere Städte auf ihre Weise geschaffen, sei es, daß sie, wie Boston, von einem gewaltigen Außenparkgürtel radienförmig Parkstraßen in das Innere der Stadt sendeten, sei es durch die Anlage von Prachtstraßen im Inneren, wie in Washington, St. Louis und Philadelphia. Alle diese Riesenstädte Amerikas sehen in diesen Gartenanlagen eine der bedeutendsten Aufgaben ihrer Verwaltung. In der alten Welt hat gerade Paris vor nicht zu langer Zeit durch eine Bewilligung von Milliarden, um auf seinem bisherigen Festungsgürtel sich einen Kranz von Parks zu schaffen, selbst Amerika in Verwunderung gesetzt. In Wien wird lange schon über die Anlage eines Wiesen- und Waldgürtels beraten, der ähnlichen Zielen zustrebt. Und auch in Berlin scheint dieser Gedanke allmählich Gestalt zu gewinnen. Lange schon haben sich in Amerika Parkzweckverbände zusammengeschlossen, um die Stadtverwaltungen in ihren Aufgaben zu unterstützen. Auch in Deutschland haben sich in letzter Zeit solche Vereinigungen gebildet.

Abb. 624
Chicago, Entwurf für Grand Park und Hafen

Nach einer Zeichnung von F. Janin

Halb auf ein privates Gebiet greift die Gartenfürsorge der Städte mit der Anlage der in Deutschland Schrebergärten genannten Gartenparzellen hinüber, die bei uns eine gewisse Bedeutung, die vielleicht noch im Wachsen sein könnte, erworben haben: Um die Mitte des Jahrhunderts vermachte ein Leipziger Arzt, Dr. Schreber, der Stadt eine namhafte Summe mit der Bedingung, Terrain zu kaufen, das in ganz kleine Gärtchen, etwa 200 qm groß, zerlegt und an Bürger verpachtet werden sollte. Private Vereine, die sogenannten Schrebervereine, haben sich dann der Sache weiter angenommen, für Vergrößerung des Terrains und eine gemeinsame Anlage von Turnplätzen, Hallen usw. gesorgt. Solche Spielplätze wurden die Mittelpunkte, um die sich die kleinen, jedem einzelnen zur Bewirtschaftung überlassenen Gartenparzellen gliedern. Die Anlagen, die den Zweck haben, auch den Armen eine Besitzfreude an einem Landstückchen zu geben, haben in manchen Städten Nacheiferung hervorgerufen. 1901 hat sich Breslau auf den Teichäckern, wo auch sonst bedeutsame städtische Parks und Bauten entstehen sollen, Schrebergärten angelegt.

Auch die Bewegung der Gartenstädte ist ein Kind dieser Entwicklung der öffentlichen Parks. In England ist der Gedanke entstanden, die wachsende Anhäufung von Menschenwohnungen in den Großstädten zu sprengen, indem man in ihrer Peripherie kleine Städte gründete, die im Prinzip ihrer rationellen Anlage wiederum an die Residenzstädte des XVIII. Jahrhunderts erinnern könnten. An die Stelle des Schloßgartens im Zentrum tritt hier, namentlich in neuester Entwicklung, meist ein öffentlicher Sportpark, von dem die Straßen mit ihren kleinen, in Gärten liegenden Einzelhäusern ausgehen. Der leitende Gedanke ist, Luft und Licht besonders der arbeitenden Bevölkerung zu schaffen und sie der ihr entfremdeten Natur wieder zuzuführen. Die weittragende wirtschaftliche und soziale Bedeutung der ganzen Bewegung berührt unser Thema nicht.

Zu dieser gewaltigen extensiven Entfaltung des Parks kommt nun, teils von ihr bestimmt, teils ihr wieder die Wege weisend, eine allmähliche innere Umgestaltung. Man beginnt immer bewußter die ästhetischen Prinzipen der Anlagen mit den neuen Forderungen der Massen in Einklang zu bringen, daraus sollte nun ein neuer Stil entstehen, der sich eben erst allmählich durchringt. Auch hier sollte Europa viel von Amerika lernen. Amerika hatte von England vor allem den Sport, die Liebe zum Spiel im Freien übernommen und ihn vielleicht noch massenhafter, demokratischer ausgebildet als im Mutterlande. So waren vor allem zwei Aufgaben zu lösen: große Freiflächen zu schaffen, um den neuen Repräsentationen, den Volksfesten und Versammlungen zu dienen, daneben aber in aller nur denkbaren Abwechslung Spiel- und Sportplätze zu schaffen. Der alte Park war in erster Linie ein Ort zum Spazierengehen, »ein idealisierter Spaziergang«, wie Meyer sagt; man war noch nicht ganz von den Anschauungen des XVIII. Jahrhunderts losgekommen, dem einsamen Wanderer oder einem kleinen Freundeskreise in steter Abwechslung überraschend neue Bilder vorzuführen. So waren auch jetzt noch die Wegführung, die sich immer neu öffnenden Prospekte die Hauptsache, immer noch schien es ein höchster Triumph der Schönheit, wenn man einen See, eine Wiese so anlegen konnte, daß sie viel größer aussahen, so daß man durch eine geschickte Krümmung das Ende niemals absehen konnte. Alle solche Vorzüge bemerkt nur ein einsamer, stiller, aufmerksamer Spaziergänger. Nun aber galt es, der Großstadtbevölkerung das zu bieten, was sie nur noch zum verschwindend kleinen Teil in einem Privatgarten finden konnte, einen Aufenthalt, wo sie sich unter veränderten Umständen wieder zu Hause fühlen konnte, d. h. man mußte sich in größeren und kleineren Kreisen zu gemeinsamem Spiel und Geselligkeit so zusammenschließen können, daß der einzelne oder die Gruppe sich zwar noch als Glied der großen Masse fühlen durften, aber doch niemals allzusehr von der Masse bedrängt wurden. Der Spielplatz muß vor allem übersichtlich für Spieler und Zuschauer, am besten in regelmäßiger Gestalt, gebildet werden, und auch die großen für Volksfeste und Schaustellungen geschaffenen Freiplätze, die Wiesen, sollen sich in ihren Rändern und Waldumrahmungen nicht mehr in geheimnisvolle Weiten und Krümmungen verlieren, denn auch hier will das Publikum sehen und gesehen werden. Das Wasser, das nicht mehr wie früher allein dem Rudersport dient, der ja einen gewundenen Flußlauf wohl immer noch bevorzugen möchte, verlangt als Schwimmbad, als Schlittschuhteich auch eine neue Gestaltung. Alle diese Einzelforderungen drängen mehr und mehr zu regelmäßigen Anlagen hin, und doch hätte der öffentliche Park, zu stark in den alten Traditionen befangen, die auch zu sehr noch gewissen Instinkten und Neigungen des bürgerlichen Publikums entsprachen, wohl schwerlich so schnell den Übergang zu einer wesentlich neuen Stilgestaltung gefunden, wenn ihm nicht von anderer Seite eine mächtige Bewegung zu Hilfe gekommen wäre.

Der neue Sieg des architektonischen Gartens ist nicht von den öffentlichen Parks ausgegangen, aber auch nicht von den fürstlichen Privatgärten; auch diese Strömung ist eine durchaus demokratisch-bürgerliche. Die Reform setzt beim kleinen Hausgarten, beim Bürgergarten ein, um sich von dort aus weiter zu verbreiten. Wieder kam sie wie jene Eroberung des Landschaftsstiles von außen, von Künstlern, die nicht in dem Getriebe der Praxis, der Schule mitten inne standen: diesmal waren es die seit langem hinausgedrängten Architekten, die sich ihres alten Rechtes aufs neue bewußt wurden; und nun, als die Zeit reif war, traten sie kampfbereit in die Schranken. Im Jahre 1892 erschien in London ein kleines Büchlein des Architekten Reginald Blomfield, »The Formal Garden in England« genannt, das zum erstenmal in ausgesprochen feindlicher, fordernder Absicht den landschaftlichen Garten als Ungeschmack, Irrtum und Absurdität bezeichnete. An die Spitze stellte Blomfield die Frage: »Ist der Garten in Beziehung zum Hause zu betrachten und als ein Bestandteil des Planes, dessen letzter Erfolg auf einem Zusammenwirken von Haus und Garten beruht, oder ist das Haus auszuschalten, wenn man den Garten behandelt?« R. Blomfield, The Formal Garden in England, 3 1901, p. 1 (1st ed. January 1892, 2d ed. Oct. 1892). Nur Übelwollende hätten den alten Gartenstil den formalen nennen können. Der Verfasser verlangt, daß man ihn den architektonischen nenne, denn seine Absicht sei, Haus und Garten in harmonischen Zusammenhang zu bringen, das Haus aus seiner Umgebung herauswachsen zu lassen; man müsse von den Gesetzen der Architektur ausgehen, der inneren Ordnung bestimmter feststehender, durchgehender Linien, der Symmetrie oder doch wenigstens des Gleichgewichts. Der Landschaftsgarten habe mit einem berechneten Studium alles dieses aufs äußerste vermieden, nur mit einer erschlichenen Affektation könne er von irgendeiner Beziehung zwischen Haus und Garten sprechen, er verfolge eine Methode, die systematisch von allen Systemen absehe. Blomfield greift nun die Hauptsätze dieser systemlosen Methode an, vor allem den Kardinalgrundsatz der Nachahmung der Natur: »Was ist denn Natur, was natürlich in bezug auf den Garten?« ruft er aus. Der Landschaftsgarten sei in seinen Nachahmungen ebenso künstlich wie der des alten Stils. Natur an sich habe weder mit geraden noch mit gekrümmten Linien etwas zu tun, und es könne eine offene Frage bleiben, ob der natürliche Mensch nicht einen geraden einem gebogenen Wege vorziehen würde, und was das eigentliche Wesen der Natur, d. h. der Erde und der Kräfte, die auf ihr wirken, anbeträfe, so habe ein verschnittener Baum ebensoviel Natürlichkeit wie ein Waldbaum, und es sei daher nicht unnatürlicher einen Baum zu beschneiden, als Gras zu schneiden. Der Unterschied sei nur, daß der Landschaftsgärtner so schnell als möglich der Architektur, d. h. dem Hause, den Rücken drehe, um dann seine »natürlichen Szenen zu entfalten«, deren Hauptzweck eine Täuschung über Größe und Umfang des Gartens und der verschiedenen Durchblicke sei. Aber ihre Schriftsteller befassen sich mit der Frage eigentlicher Kunst im Garten überhaupt so kurz wie möglich, um dann sofort auf ihr eigenstes Gebiet Hortikultur und Warmhäuser überzugehen. Dieses Gebiet wolle er den Gärtnern gerne völlig überlassen. Hortikultur verhalte sich zum Plan des Gartens wie das Bauen zur Architektur; und diese verlorene Provinz dem Architekten wieder zu erobern war ja die Absicht seines Buches. Alle italienischen und französischen Einflüsse werden nach Möglichkeit ausgeschaltet, mit diesen hatte der Stil, den er vernichten will, nur zu oft einen unorganischen und wenig glücklichen Pakt zu schließen versucht. Das einzige, als englisch angepriesene Vorbild wird jetzt der kleine Renaissancegarten mit seiner schützenden Umgrenzung, die ihn klar und ohne jede Täuschung von der nicht dazugehörigen Umgebung abschließt und nach dem Hause zu öffnet, mit seinem deutlichen Rhythmus zwischen offenen farbigen Beeten und grünen Schattenmassen. Auch hier war das reformatorische Ziel der Hausgarten; der Masse der kleinen bürgerlichen Land- und Stadthäuser sollen in ihrer Gartengestaltung neue Wege gewiesen werden. Dem Vorwurf, als wenn sich solche regelmäßige Anlagen nur im großen Stile und mit großen Kosten herstellen ließen, wie man wohl in Erinnerung an die letzte Herrschaftsperiode des regelmäßigen Stiles oft behauptet, will Blomfield in erster Linie entgegentreten. Zeigt sich doch die ganze Unnatur des natürlichen Stiles aufdringlich und töricht besonders in den kleinen und kleinsten Gärten, in denen sich die Beziehung zum Hause am stärksten fordernd geltend machte. Dort aber machte sich der gedankenlose Ungeschmack der Handwerksgärtner am breitesten: nierenförmige Rasenstücke mit gequälten Kurvenwegen, eine künstliche Schwellung des Bodens mit Gebüsch und Baumumrahmung, zur Zierde ein oder zwei Teppichbeete mit einer ausländischen Blattgruppe als Mitte, solche zu Tausenden verbreitete Schemata für kleinere Gärten zeigten nur zu deutlich das, was Blomfield mit vollem Rechte als den Verlust des architektonischen Sinnes bezeichnete. Das kleine Büchlein schlug in England wie eine Bombe ein; sein Erfolg war ihm umso sicherer, als Blomfield die Bewegung dort nicht mehr zu wecken hatte, sondern ihr nur Ausdruck lieh.

Wir sahen, wie das öffentliche Interesse von der eigentlichen Gartenkunst sich ganz der botanischen Seite zugewandt hatte, und das spricht sich am deutlichsten in der Literatur aus. Die Werke über Gartenbotanik, über Hortikultur schwellen ungeheuer an. Der Raum, den die eigentliche Gartenkunst darin einnimmt, ist verschwindend klein und auch dann nur, wie in einigen der Lehrbücher, von Gärtnern für Gärtner geschrieben. Das allgemeine Interesse an diesen Fragen schien vollkommen erloschen. Gerade das, was das XVIII. Jahrhundert so aufs tiefste bewegt hatte und noch in den ersten Jahrzehnten des XIX. immer wieder die Ästhetiker beschäftigte, die Frage nach den Prinzipien der Gartenkunst, hatte so völlig aufgehört, daß ein neuerer deutscher Ästhetiker, Heinrich von Stein, im höchsten Erstaunen davon sprechen konnte, daß man früher die Gartenkunst überhaupt zu den schönen Künsten rechnete H. v. Stein, Die Entstehung der neueren Ästhetik, 1886, S. 212.. Im allgemeinen Bewußtsein der Menschen hatte so der Garten vollkommen aufgehört, ein Kunstwerk zu sein, er wurde immer mehr nur ein Ort, an dem sich Bäume, Sträucher, Blumen möglichst vorteilhaft in ihrer individuellen Schönheit entfalten konnten. Hatte man auch im XVIII. Jahrhundert das architektonische Gefühl für Maß und Rhythmus, kurz das Raumgefühl verloren, so hatte man doch damals dafür Empfindungswerte mannigfachster Art eingetauscht, die bewußt die innere Anteilnahme an den malerischen Bildern, die sich vor dem Auge des Beschauers entfalteten, wachhielten; aber auch dies schwand im Laufe des XIX. Jahrhunderts immer mehr, und mußte schwinden, da alle produktiven Ideen und Kräfte von der zur Schablone und zum bloßen Rahmen werdenden Plangestaltung sich immer mehr der Pflege der Pflanzenwelt zuwandten. Erst als am Ende der siebziger Jahre in England das formale Interesse an Kunst und Kunsthandwerk die Geister erregte, die Augen sich auf die Außen- und Innengestaltung der Häuser und auch hier der eigentlichen Bürgerhäuser richteten, sollte auch für die Gartenkunst ein Umschwung eintreten. William Morris, der große Erneuerer des Kunstgewerbes, äußert sich schon ziemlich früh: »Ob groß, ob klein, der Garten sollte völlig geordnet und reich aussehen.« Er sollte von der äußeren Welt abgeschlossen sein, um keinen Preis die Willkür und Wildheit der Natur nachahmen, sondern wie ein Ding erscheinen, das man nirgends, außer in der Nähe eines Hauses »sehen könne«. Vereinzelte Sonderlingsstimmen haben sich auch früher schon hören lassen. Schon im Jahre 1839, nicht sehr viel später als Walter Scott, sagt der Baumeister T. James: »Wenn ich überhaupt System haben soll, so gebt mir das gute alte System von Terrassen und rechtwinkligen Wegen, von verschnittenen Taxushecken, gegen deren dunkles und reiches Grün die glänzenden altmodischen Blumen in der Sonne funkeln. Ich liebe den Kunstverschnitt mit seinem offen eingestandenen künstlichen Charakter, er stößt beim ersten Blick das verlogene, feige ›celare artem-Prinzip‹ zurück, und seine Pflanzenskulptur ist der geeignete Übergang von der Architektur des Hauses zu der natürlichen Schönheit von Hain und Wiese.« Schärfer und klarer hatte auch Blomfield es nicht aussprechen können. Blomfield selbst fühlte sich in sicherer Übereinstimmung mit den Architekten seiner Zeit. Schon Sedding, einer der führenden Baumeister in den sechziger Jahren, hatte ähnliche Forderungen wie Blomfield aufgestellt.

Auch praktische Anlagen waren diesen Forderungen schon nachgekommen, unter diesen ist wohl das bedeutendste Beispiel Penshurst in Cheshire (Abb. 625), das Blomfield wohl mit Recht als einen der schönsten Gärten Englands preist. Der Garten ist nicht groß, aber sehr geistvoll behandelt. Neben dem vertieften Blumenparterre, in dem man schon sehr früh den Versuch gemacht hat, »altmodische« Pflanzen in den einfachen buchsumsäumten Beeten zu ziehen, sind die Obstgärten, mit hohen Hecken umgeben, in der Art von Bosketts gebildet und dem Garten eingefügt. Die reizvollste Anlage aber ist zur Seite ein langer Heckenweg, der zu dem Teichgarten, einem vertieften, mit Rasenhängen umgebenen Bassin, und weiterhin zwischen den Hecken zu einem Brunnen führt. In diesem Garten ist im bewußten Gegensatz zu den italienischen Parterres und dem damals beliebten, sich nach außen entfaltenden Balustradenwerk eine nach innen ziehende Kunst gebildet; die Gärten sind wie Wohnräume im Freien gestaltet, eine Forderung, die in den letzten Jahren überall laut geworden ist. In geschlossener Reihe traten die Landschaftsgärtner heftig gegen Blomfield auf, und in den neuziger Jahren entspann sich auf beiden Seiten eine lebhafte, mit kriegerischer Bitterkeit geführte Fehde. Blomfield begleitet die zweite Auflage seines Buches, die noch in dem gleichen Jahre notwendig war, mit einer polemischen Vorrede, in der er über seinen früheren Standpunkt hinausgehend sein Kunstempfinden präzisiert: »Der Ausgangspunkt ist nicht eine Modefrage, sondern eine des Prinzips. Es ist einfach eine Ansicht des dauernden Kunstproblems: wieweit ist der Mensch Sklave der Natur? Um es genauer zu formulieren: wieweit muß er den Ausdruck seiner Ideen einer wirklichen Nachahmung der Formen dessen, was ich zu diesem Zwecke, wenn auch unwissenschaftlich, die rohe Natur nennen möchte, unterwerfen?« Blomfield, The Formal Garden, 2 preface, p. XX. Die Beantwortung der hier aufgeworfenen Frage zeigt wohl den schärfsten Gegensatz zu den Prinzipien, die das XVIII. Jahrhundert sich in immer wieder erneuten Kämpfen erworben hatte und in deren Besitz das XIX. Jahrhundert zeitweilig zu schlafen schien. In diesem Zeichen konnten die Anhänger des architektonischen Gartens sich getrost zum Siege anschicken. Es zeigte sich auch bald, daß die Architekten und die andern Künstler, die sich ihnen schnell anschlossen, sich im Sturme das Publikum in England erobert hatten. Es war umsonst, daß der bedeutendste unter den Gegnern, der verdienstvolle Landschaftsgärtner William Robinson, sofort mit einer heftigen Entgegnung auf den Plan trat: »Gartenplan und Architektengärten. Zwei Revuen, die zeigen sollen .... daß Beschneiden und Formen der Bäume, um sie in Harmonie mit der Architektur zu bringen, barbarisch ist.« So lautet der Titel, und das Wort Architektengärten wurde schnell zu einem Schlagwort, das den Trägern kaum noch Unehre brachte. Man gab Robinson recht, wenn er, wie einst Addison, einen herrlich freigewachsenen Baum einem verschnittenen vorzog, aber jedes an seiner Stelle. Den großen Park ließ man einstweilen den Landschaftsgärtnern unangetastet; in den eigentlichen Gärten aber schien es einen Augenblick, als wollte dort eine Umgestaltung einsetzen, ähnlich wie einst unter Kent und Brown, nur im Gegensinne, so sehr, daß den Entfachern dieses Sturms fast bange wurde.

Abb. 625
Penshurst, Plan der Gärten

Nach Triggs

Als Blomfield acht Jahre später eine dritte Ausgabe seines Buches vorbereitete, ließ er die heftig polemische Vorrede zur zweiten als »nicht mehr nötig« fort, schrieb dagegen schon die warnenden Worte: »In der Tat, die Gefahr in diesem Augenblicke ist eher, daß ein verkünstelter Plan für einen andern gesetzt werden soll, und daß wir in unserer Bewunderung für gewisse alte Gärten den Versuch machen, sie blind unter unmöglichen Umständen wiederzugeben.« Was aber den Künstler am meisten beunruhigte, das war das starke Eingreifen des Dilettantismus. »Viel kann der Liebhaber im Garten tun,« heißt es in der Vorrede, »aber wenn er sich auf die wilde Bahn des Entwerfens großer Pläne begibt so läuft er die sichere Gefahr, das Schicksal des Ikarus zu teilen« Blomfield, a. o. O., 3 1901, preface, p. VII u. VIII.. Das war nun zwar eine etwas pathetische Abwehr, aber Blomfield hatte mit seiner Sorge doch recht: das Interesse, das im englischen Volke so lange allein der botanischen Seite zugekehrt war, kehrte nun mit doppelter Freude zur eigentlichen Gartenkunst zurück, mit aller ehrlichen Absicht, beide zu verbinden. So leicht ließ sich aber die so lange unterbrochene Tradition nicht wieder anknüpfen, und auch die Künstler, auch die Architekten, mußten sich erst langsam in das neue Sehen hineinfinden, die Forderungen neuer Harmonie zwischen Haus und Garten entdecken. Der erste Erfolg der neuen Bewegung war das Studium der alten Gärten, die hier und dort alle Revolutionen noch überlebt hatten, alte Gartenhäuser wurden hervorgesucht, abgebildet und als Muster hingestellt, den alten Sonnenuhren, den bleigegossenen Statuen wurden Ehrenplätze zugewiesen, sie wurden nachgeahmt und nachgegossen. Vor allem aber kam der Verschnitt der Hecken und Bäume sofort wieder in Aufnahme. Die Hecke besonders war für das, was man aufs neue im Garten suchte, Abgeschlossenheit, Heimlichkeit, Raumkunst, bald ganz unentbehrlich; und wenn das Allgemeinbewußtsein sich auch anfänglich mit zögerndem Staunen dem Baumverschnitt zuwandte, so fand man gerade hierin bald einen Schmuck, der dem Garten jene altmodische Zierlichkeit verlieh, die man mehr und mehr zu lieben begann.

Abb. 626
Levens Hall, Baumverschnitt

Nach Triggs

Man pilgerte zu Orten wie Levens Hall in Westmoreland (Abb. 626), wo sich ein alter Garten mit merkwürdig viel von diesem opus topiarium aus dem Anfang des XVIII. Jahrhunderts erhalten hatte, verschnittene Hennen und Pfauen wurden wieder überall gesucht. Wie moderne Technik und erstaunlicher Fleiß in kurzer Zeit einen ganz neuen Garten mit dem abenteuerlichsten Baumverschnitt schmücken kann, zeigt Elvaston Castle I. Triggs, The Formal Gardens in England and Scotland, 1902, plate 102–122; Gardens old and new I, p. 20 ff. (Abb. 627). Dieser Garten ist, abgesehen von den großen Treibhäusern und Küchengärten, einzig und allein auf den Baumverschnitt abgestimmt. Der Taxus hauptsächlich ist in allen erdenklichen Formen geschnitten, der Besitzer hat von weither alte Exemplare herbeigeschafft, um schon jetzt diesen Gebilden den Anblick des Altertums zu verleihen. Farbe gibt diesem Garten nur die erstaunliche Abwechslung der Taxusarten vom dunkelsten Grün bis zum leuchtendsten Goldgelb.

Abb. 627
Elvaston Castle, Baumverschnitt

Nach Latham

Ein Ausdruck des immer stärker anschwellenden Interesses für die Gartenkunst, und mehr noch für die Identifizierung von Gartenkunst und regelmäßiger Anlage, ist die Literatur jener Jahre. Noch am Ende des XIX. Jahrhunderts gab die Zeitschrift »Country Life« nacheinander drei Bände unter dem Titel »Gardens old and new« heraus Gardens old and new, The Country House and its Garden Environment, vol. I–III.. Hier wurde eine wahre Heerschau über den regelmäßigen Garten gehalten, denn nur ehrenhalber ist hier und dort auch eine Illustration des Landschaftsgartens gegeben. Die Tendenz zeigt sich vielleicht am deutlichsten darin, daß von den vielen Gärten aus der Mitte des XIX. Jahrhunderts fast immer nur der verhältnismäßig kleine Ausschnitt des »italienischen Gartens« abgebildet wird, der große Landschaftspark, der für den Besucher auch heute das Herrschende ist, existiert hier kaum. Trotzdem ist aber wohl selbst England damals erstaunt gewesen, wie viele solcher regelmäßigen Gartenanlagen es besaß, und vor allen Dingen, wie reiche Früchte die neue Zuwendung zum regelmäßigen Stile schon gezeitigt hatte. Ein Hauptzug dieser Richtung war die Rückkehr zu einzelnen kleinen Gärten, was wohl erklärlich ist; denn, da die ganze Bewegung vom kleinen Garten ausgeht, so knüpft sie auch wieder an die Renaissancegewohnheit des englischen Gartens, auch große Gärten in kleine Abteilungen, hauptsächlich mit Hilfe der Hecke, zu zerlegen. Der kleine Pondgarten in Hampton Court wurde jetzt ein viel nachgeahmtes Vorbild. Auch die Pergola, die in der Modezeit des italienischen Parterres eine sehr geringe Verbreitung gefunden hatte, was sich eben aus der Bestimmung dieses Gartens, nur ein Receptaculum für die Pflanzen zu sein, erklären läßt, trat jetzt wieder, ebenso wie die Laube oder das Gartenhaus, als ein Hauptmotiv in den Vordergrund. Über diesem leidenschaftlichen Interesse an der Kunst des Gartens und seiner architektonischen Anlage vergaß man aber das botanische durchaus nicht. Im Gegenteil, sie kamen sich beide entgegen, und hier lagen auch die Lockungen, mit denen man die so lange widerstrebenden Gärtner und Botaniker in das andere Lager herüberzog. Lange schon hatte sich das Auge an der zwar farbenprächtigen, aber einförmigen und kostspieligen Anlage der Treibhauspflanzen müde gesehen, der unorganischen Steifheit der Teppichbeete wurde die rhythmische leichte Grazie des neuen Architektengartens ebenso entgegengesetzt, wie dem natürlichen Stile. Nun wandte man sich wieder den lange aus dem Garten verbannten Gruppen von Pflanzen zu, die im heimischen Boden überwintern und meistens als mehrjährige Staudengewächse wiederkehren, Pflanzen, wie sie sich die Bauerngärten immer erhalten hatten. Die Bauerngärten hatten ja überhaupt in ihrer einfachen Gestalt als reine Blumengärten selbstverständlich auch den gradlinigen Grundplan der Beete und Wegführung beibehalten.

Diese winterharten Stauden hatten die Pflanzenzüchter bald aus einfachen ländlichen Kindern zu prächtiger Schönheit und Farbenpracht entwickelt. Man konnte sie nun auf das mannigfachste benutzen: sie schmückten die steingefaßten oder buchsumrahmten viereckigen Beete mit ihrem bunten Reichtum, und sorgfältig ausgewählt und zusammengepflanzt setzte man sie meistens gegen das dunkle Heckengrün, so daß sie in breiten geraden Beeten ein Blütenmeer vom frühesten Frühjahr bis zum spätesten Herbst entfalteten. Diese Staudenrabatten oder »borders«, wie der englische Ausdruck lautet, sind wohl in dem heutigen Blumengarten der ausgesprochenste Zug, und ihre botanische Entwicklung bewahrte den Garten davor, etwa nur eine geistlose Wiederholung der alten Formen zu sein. Die Gefahr des ewigen Eklektizismus, mit dem das XIX. Jahrhundert immer nach Neuem suchte und dann mit Enttäuschung einsehen mußte, daß das Gefundene nur eine Kopie des Alten war, konnte auch dieser neuen Bewegung drohen. »In einigen unserer besten englischen Gärten«, schildert Rose Standish Nichols den modernen Stil, »ist eine Verbindung von klassischen Statuen, Renaissancebrunnen, französischen Perspektiven, holländischem opus topiarium und von Blumen der ganzen Welt« Rose Standish Nichols, English Pleasure Gardens, 1902, p. 288..

Und nicht genug mit dieser eklektischen Vielseitigkeit des regelmäßigen Gartens, auch der natürliche Stil suchte um jeden Preis neue Formen für sich zu gewinnen, oder suchte alte Gedanken neu zu gestalten. Mr. Robinson greift auf Gedanken von Addison und Rousseau zurück – auch Bacon hatte ja schon ähnliche Phantasien gehabt – wenn er einen wilden Garten anzupflanzen empfiehlt W. Robinson, The Subtropical Garden, a beauty of form in the flower garden, 1871; W. Robinson, The wild Garden, 1870.. Hier werden die Pflanzen, hauptsächlich Blumen und Stauden, so gepflanzt, daß sie sich möglichst in ihrem natürlichen Standort zu finden scheinen, sei es in sumpfigem Terrain, sei es im Felsgarten, auf dem die Alpenflora gezüchtet wird, sei es im Wassergarten, dem Wasserlilien aller Art den lieblichen Anblick geben. Hierher konnte ihm allerdings der »verruchte Architekt« nicht folgen, dort herrschte allein der Botaniker. Aber, weil eben nur botanische Gärten und große Parks solchen Gartenteilen eine fachmännisch gebildete Pflege angedeihen lassen können, so wurden diese Anlagen in kleineren Gärten nur zu oft zu einer traurigen Karikatur. Die Grundsätze, die hier in kleinen künstlichen Anpflanzungen versucht werden, übertrug man dann auch auf die großen Naturparks, die man, in Amerika besonders, in einer von Menschen unberührten Urwaldschönheit erhalten möchte. Um der Vielseitigkeit moderner malerischer Gartenkunst ganz gerecht zu werden, mag noch die Nachahmung des japanischen Gartenstils erwähnt werden, dem in ganz vollendeten Gärten auch gewöhnlich ein Stück zugeteilt wird. Freilich stehen der Nachahmung dieses Stils wohl die allergrößten Schwierigkeiten entgegen, und man läßt meistens, von einigem japanischen Zierat, von Laternen, Brücken, Steinen und hier und da einem Zwergbäumchen abgesehen, auch dort das botanische Interesse, die Zucht besonderer chinesischer und japanischer Pflanzen vorherrschen. Alle diese kleinen unregelmäßigen Anlagen aber müssen sich heute meistens fern dem Hause im weiteren Park verbergen, das Haus beherrscht, namentlich wenn neue Anlagen entstehen, immer unbestrittener den regelmäßigen Garten. Was Englands Durchschnittsgärten so hoch über das Ausland erhebt, ist die erstaunlich große Zahl gärtnerisch und botanisch gebildeter Laien: »10 Jahre vor dem Schluß des XIX. Jahrhunderts war die Gartenpflege eine Lieblingsbeschäftigung von wenigen, heute ist sie eine Leidenschaft von vielen« A. Amherst: History of Gardening in England, 2d ed., p. 306., und das ist vor allem dem bedeutenden Anteil zuzuschreiben, den heute in England die Frau, besonders des Adels und der gebildeten Stände, an der Gärtnerei nimmt, sei es, daß sie als Besitzerin den eignen Garten pflegt, sei es als Gärtnerin von Beruf. Im Jahre 1891 wurde die erste Frau im Horticulture College von Swanley aufgenommen, heute studieren dort mehr als 70 Frauen.

Abb. 628
Chenonceaux, Parterre

Nach Fouquier

England ist in dieser modernen Bewegung durchaus als Führerin anzusehen, ihm sind dann in bestimmtem Abstande die andern Länder auf ihre Weise gefolgt. Aus der breiten Masse der unübersehbaren modernen Strömungen, die noch nicht zur Geschichte sich zusammenballen lassen, soll nur noch die Entwicklung in Frankreich und Deutschland herausgehobon werden, nicht, weil nicht auch andere Länder, vor allem Amerika und Rußland, an dem Werke moderner Gartenkunst einen regen und hervorragenden Anteil nähmen, sondern weil jene Länder einen besonderen Ton in dem großen, gemeinsamen Konzerte ausgebildet haben.

Frankreich tritt in die neue Bewegung mit der Wiederherstellung alter historischer Gärten ein. M. H. Duchêne, der Vater des noch heute lebenden Gartenkünstlers, hatte sein Leben an das eingehende Studium alter Gärten, besonders der alten Parterres in ihrer streng formalen Linienführung und Bepflanzung, gewandt, er unterstützte dieses Studium durch große eigene Sammlungen von alten Vorbildern. Unsere Geschichte des französischen Gartens zeigte, wie bis auf Le Nôtre der Schwerpunkt des französischen Gartens in der allmählichen Ausgestaltung des Parterres lag. Man hat nun in der modernen Anlehnung an den regelmäßigen Stil auffallenderweise nie den geringsten Versuch gemacht, das Boskett im Sinne von Le Nôtres Schule wiederherzustellen. Auch dieses zeigt den bürgerlichen Charakter, den die Gartenkunst in Frankreich noch mehr als in England trägt. Man erkannte wohl, daß »Parterres sans futaies« und ohne Boskett, mit Geschmack und in den gegebenen Verhältnissen gezeichnet, sich vollkommen den kleinen Besitzungen anpassen Vie à la campagne, 15 Mars 1910, p. 196.. Die Polemik war in Frankreich nicht so heftig. M. Duchènes Restauration alter Gärten, wie z. B. die Parterres einiger Loireschlösser, wie Langeais – auch Chenonceaux wurde damals wiederhergestellt (Abb. 628) – das Parterre des Schlosses Condé-sur-Iton (Abb. 629) und eine Reihe anderer, zeigten allerdings einen energischen Gegensatz gegen den jardin fleuriste, da die strengen Linien dieser Schöpfungen sich die Pflanze wieder völlig unterordneten; aber seine eigenen, von ihm und seinem Sohne entworfenen Gärten wußten doch dem botanischen Interesse durch eine viel stärkere Betonung des Blumenschmuckes, durch Aufnahme von Pflanzen, die der vorbildlichen Zeit fremd waren, entgegenzukommen. Sie waren zugleich »der Rahmen und das Gemälde«. Vor allem wurden die Gärten in viel stärkere Beziehung zum Hause gebracht als vorher das parterre fleuriste.

Abb. 629
Condé-sur-Iton, Blick von der Schloßterrasse über das Parterre

Nach Fouquier

Der Garten ist nicht nur ein Schmuckstück wie jenes es war, sondern ein bewohnbarer Aufenthalt im Freien für das kleine Haus, die Villa. Dieser Richtung, die sehr stark an die Tradition des alten regelmäßigen Parterres anknüpft, steht in neuester Zeit eine andre entgegen, die ausgesprochen antitraditionell ist. Auch sie will natürlich einen regelmäßigen Garten um das Haus schaffen, aber dieser Garten soll ganz ein Ausdruck des modernen Menschen, der modernen Kunst sein. Er soll eine intime persönliche Schöpfung gegen den grandiosen unpersönlichen Stil des XVIII. Jahrhunderts sein. »Wie sich der moderne Alexandriner von dem des XVIII. Jahrhunderts unterscheidet, so soll unser Garten sich von dem Le Nôtres unterscheiden« André Vera, Le Nouveau Jardin, Paris 1911, p. 1 ff.. André Vera, der Verfasser eines Werkes »Der neue Garten« betitelt, geht so weit, zu verlangen, daß der Garten sich in der Farbenwirkung die Toilette der modernen Frau zum Vorbild nehmen soll. Von den Pflanzen verlangt er Bodenständigkeit, denn ein Hausgarten sei kein botanischer Garten, von den Linien der Beete Klarheit und Ruhe; die Erde sei kein Material, das wie Gold und Silber behandelt werden dürfe, sagt er mit einem Seitenblick auf die komplizierten Parterres des alten Gartens, zeigen das doch am deutlichsten die Werkzeuge, mit denen wir sie bearbeiten. Dies Streben nach großer Einfachheit, unbestreitbarer Verständlichkeit und Übersicht – alles Grundsätze aller modernen Kunst von heute – erzwingt sich damit auch die völlige Regelmäßigkeit des Gartens gegenüber dem Landschaftspark. Der Garten muß ebenso wie die gradlinige Architektur das Zeichen des Gedankens des Menschen tragen. Und zwar wird der Fruchtgarten als ein Teil des Hauptgartens angesehen, gleichberechtigt mit anderen Teilen, wie dem Blumengarten und dem Rosarium; alles aber muß als ein mit dem Hause zusammengehöriges Ganze geschaffen werden. Doch macht auch Vera vor dem Parke halt. »Ich habe nichts gegen den Landschaftspark,« beginnt gleich die Vorrede, »er soll dem Landschaftsgärtner überlassen bleiben, er darf einen sanften Übergang zur freien Natur bilden.« Wie auch aus dem Parke von einer ganz anderen Seite her der »Landschafts«-Gärtner verdrängt zu werden droht, wird noch gezeigt werden.

In Deutschland endlich finden wir die ersten Spuren einer wirklichen Umkehr erst in den letzten Jahren des XIX. Jahrhunderts. Die Polemik verläuft im ganzen in den gleichen Linien wie in England, tritt hier auch ebenso heftig auf, nur hat sie von Anfang an einen weit mehr pädagogischen und noch stärker demokratischen Charakter als dort. Zwei Männer, die es sich zur Lebensaufgabe gemacht haben, das künstlerische Gewissen des » Bourgeois« zu wecken und in diese breiten, nicht leicht beweglichen Massen, bei denen gedankenloses Hinnehmen des Gegebenen zu einer Abstumpfung gegen grausamsten Ungeschmack geworden war, wieder Leben und Anschauung zu tragen: Lichtwark und Avenarius, stehen auch an der Spitze der neuen Gartenbewegung. Fast gleichzeitig ließen sie ihre Stimme hören; Avenarius verspottet in seiner damals neugegründeten Zeitschrift »Der Kunstwart« Avenarius, Kunstwart, 1889; 1. Oktober 1907 »Kunst im Garten«. einen »Piepenbrinkgarten«, der im gedankenlosesten Landschaftsstile zwei nierenförmige Rasenstücke und Brezelwege zeigt. Und Lichtwark weist im Jahre 1892 in seinem Aufsatz »Makartbukett und Blumenstrauß« Lichtwark, Makartbukett und Blumenstrauß, 2 1905; Park- und Gartenstudien, 1909. Vgl. auch Lichtwark: Parkstudien. auf die Hamburger Bauerngärten, die er dem englischen Landschaftspark vorzieht. »Der Kunstwart« schwieg nun nicht mehr, seine ständige Mahnung galt den Künstlern, den Architekten; von außen her sollten sie »frische Luft« in das geschlossene Gebäude fachmännischer Landschaftsgärtnerei bringen.

Indes das Jahrhundert sollte doch noch zu Ende gehen, ehe diese Stimmen breiten Widerhall fanden. Jetzt aber traten die Architekten selbst auf den Kampfplatz, als Praktiker und als Theoretiker. An erster Stelle steht hier Muthesius, der durch seinen Aufenthalt in England und seine eingehenden Studien der englischen profanen Baukunst unmittelbar und stark von der englischen Bewegung erfaßt wurde. In einem Wandervortrag, den dieser Architekt 1904 in Dresden und Breslau über das englische Haus hielt, hat er mit ganz ähnlichen, oft gleichen Gründen wie Blomfield den Landschaftsgarten, dessen Herrschaft er noch unbeirrt in Deutschland sah, angegriffen. Muthesius aber hatte den großen Vorteil, in England schon einen ziemlich durchgebildeten Stil vor Augen zu haben, den er seinen Hörern als Vorbild hinstellen konnte. Sehr charakteristisch für die ganze Richtung der deutschen Bewegung ist die Definition, die er von dem heutigen englischen Garten gibt. »Der heutige Garten bildet dort eine Aneinanderreihung von regelmäßigen Einzelteilen, die sich etwa mit dem Grundrisse eines Hauses vergleichen läßt, nur daß die Räume (Terrasse, Blumenziergarten, Rasenplatz, Küchengarten mit Gewächshäusern) oben offen sind. Bei großer Mannigfaltigkeit im einzelnen ist immer im wesentlichen die regelmäßig geschlossene Form, die wagerechte Gestaltung jedes Einzelteiles und die sichtbare Abgrenzung der Teile voneinander beibehalten« Muthesius, Landhaus und Garten, 1907.. Raumkunst im Freien sollte bald das Schlagwort für diese modernen Gärten werden. Auch Muthesius sieht also das Übereinstimmende des Gartens mit dem Hause nicht sowohl darin, daß wie in der Renaissancezeit die äußerlich sichtbaren Linien des Hauses, seine Vertikalen und Horizontalen, der plastische und ornamentale Schmuck, durch den sie betont werden, sich in einem Prunkgarten wiederholen und auf solche Weise die Architektur sich in das Freie hinausschiebt, sondern die Innenräume, »das Bewohnbare« des Hauses, soll sich möglichst in idealem Grundriß wiederholen. Auch in der inneren Ausstattung, den Gartenmöbeln, den Bänken, den umrahmenden Hecken oder Pergolen, den Wandelgängen lehnt sich der Garten an die innere Einrichtung des Hauses an. Ähnliche Forderungen hat einst der griechisch-römische Hofgarten auf seine Weise erfüllt. Etwa zu gleicher Zeit erschien Schultze-Naumburgs Buch »Gärten« als zweiter Band seiner »Kulturarbeiten« Schultze-Naumburg, Kulturarbeiten II, Gärten (1902).. Aus der Schule von Avenarius und Lichtwark hervorgegangen, mit denen Schultze-Naumburg von Anfang an zusammengearbeitet hat, zeigt dieses Buch mit aller Deutlichkeit, wie das Absehen dieser Männer auf den kleinen Hausgarten gerichtet war. Es gilt als ausgesprochenes Ziel, die regelmäßige Raumgestaltung des Gartens zu einer zweckmäßigen, ästhetisch gereinigten Kunst zu erheben. Dies sucht der Verfasser auf pädagogischem Wege durch Gegenüberstellung des Zweckmäßig-Schönen und des Unzweckmäßig-Häßlichen zu erreichen.

Lange wandte sich die ganze Zunft der Landschaftsgärtner geschlossen gegen die Eindringlinge in ihren Bereich. Durchblättern wir die »Zeitschrift für bildende Gartenkunst«, so liegt uns hier eine merkwürdig sprunghafte Entwicklung bei den Hauptbeteiligten, den Landschaftsgärtnern, klar vor Augen Jahrbuch für Gartenkunde und Botanik von 1883 bis 1889, später Die Gartenkunst, herausgegeben von der 1887 gegründeten Gesellschaft für Gartenkunst.. Im Jahre 1887 versammelten sich zuerst »Gartenkünstler der Lenné-Meyerschen Schule«, und zwar gleich mit einer bestimmten Abwehr gegen den feindlichen Architekten »mit dem Herzen voller Steine, einem Sinn, der nur auf mathematischen Formeln weilt, und einem Geist, der alles nur nach streng vorgezeichneten Gesetzen schafft« Jahrbuch für Gartenkunde und Botanik, 1887, Heft 1. Die Gartenkünstler versammelten sich zum erstenmal unter dem Vorsitz von Hampel, der eine Gedächtnisrede auf Lenné und Meyer hielt, in der letzterer die Palme davonträgt.. Und im nächsten Jahr sieht einer ihrer Vertreter mit stets wachsender Besorgnis, »daß die leidige Heckenschere in vollkommenster Gedankenlosigkeit dessen, was sie mit ihrer zerstörenden Maulwurfsarbeit anrichtet, sich stets weitere Kreise erobert ..... ohne jede Rücksicht der Grundprinzipien der Ästhetik«. Man fürchtet damals in diesen Kreisen besonders England, wo, wie man wohl sah, immer mehr Gärten diesen »Schandfleck«, den die Heckenschere machte, trugen. »Scheint es doch, als ob die Gärtner auf dem besten Wege wären, mit ihren Schöpfungen in die Zeiten Le Nôtres zurückzukehren« Fintelmann über die Heckenschere: Jahrbuch für Gartenkunde und Botanik, 1888, S. 80 ff.. Und noch im Jahre 1904 weist man entrüstet und gekränkt die Angriffe von Muthesius zurück. Unaufhaltsam aber mußte die Entwicklung vorwärts gehen. Je länger die Gärtner abwartend oder grollend beiseite standen, um so lebhafter bemächtigten sich die Architekten der Gartengestaltung. Zunächst zogen sie die allgemeine Aufmerksamkeit dort auf sich, wo sie sich als Herren fühlten, bei den Ausstellungen. Schon im Jahre 1897 wurde zum ersten Male unter Lichtwarks Einfluß der Plan der Gartenbauausstellung in Hamburg als eine streng regelmäßige Hauptanlage entworfen, der sich die einzelnen Aussteller, wenn auch oft zu ihrem Kummer, mit dem eingebrachten Material unterordnen mußten. Aber in Düsseldorf 1904, in Darmstadt 1905 und Mannheim 1907 wurden zuerst wirkliche Architektengärten vorbildlich ausgestellt (Abb. 630).

Abb. 630
Garten aus der Gartenausstellung in Mannheim, 1907

Phot.

Viel Tastendes, manche wilden Auswüchse zeigten sich noch im Beginne. Die einen, wie Peter Behrens, sahen alles Heil in dem neu entdeckten Lattenwerk, Pergola und Gartenzaun beherrschten seinen Garten. Läuger in Mannheim ließ über Bassin und Gartenplastik die Pflanzenwelt in den Hintergrund treten. Olbrich in Darmstadt borgte im Gegenteil die Idee der Farbengärten sogar vom Landschaftsstil, um für seine Zwecke regelmäßige Miniaturgärten anzulegen. Sie erschufen aber damit im Anfang doch nur Ausstellungseffekte. Trotzdem sahen die Fachgärtner bald ein, daß sie Schritt für Schritt zurückgedrängt wurden, wenn sie nicht den Feind in ihre eigenen, bisher so fest geschlossenen Kreise hineinließen, wenn sie sich nicht lernend und lehrend mit den Architekten verbänden und, was diese verlangten, in ehrlicher, gemeinsamer Arbeit an dem neuen Stile mitwirkten. Dieser Umschwung spiegelt sich literarisch in der Zeitschrift »Die Gartenkunst«, als die Redaktion im Jahre 1906 in neue Hände überging und sie nun unter der Leitung eines freigesinnten Mannes zu einem Tummelplatz lebhafter Erörterungen und Fehden aus beiden Lagern wurde, die aber nicht mehr so gehässig geführt wurden. Mit einer erstaunlichen Frische und Kraft ist nun, namentlich in Nord- und Mitteldeutschland, Hamburg und Bremen, Köln, Leipzig, eine junge Generation von Gartenarchitekten entstanden, die mit einer ganz anderen durchdringenden Kenntnis der Pflanzen als die eigentlichen Architekten nach den von Schultze-Naumburg, Muthesius, Olbrich ausgesprochenen Grundsätzen neue Gärten schaffen, deren Bedeutung den bürgerlichen Gärten Englands sicherlich immer mehr nachkommen wird. Von England scheinen sich diese Gärten durch ein geringeres Vorherrschen des Heckenverschnitts auszuzeichnen. Die Hecke fehlt in den Schöpfungen eines Gildemeister in Bremen, eines Leberecht Migge in Hamburg (Abb. 637), eines Encke in Köln, eines Großmann in Leipzig nicht Das Anschauungsmaterial für diese neue Gartenbewegung ist in allen Kunstzeitschriften zerstreut. Nächst der schon besprochenen »Gartenkunst« kommt vor allem »Die Kunst, Monatsschrift für freie und angewandte Kunst« in Betracht, deren Interesse für die Gärten mit den Ausstellungsberichten 1905 beginnt, von da an bringt jeder Jahrgang mehrere Aufsätze, die deutlich widerspiegeln, wie der Schwerpunkt des Schaffens von den eigentlichen Architekten an die Gartenarchitekten übergeht. Daneben verfolgt auch die »Deutsche Kunst und Dekoration« die Gartengestaltung mit eingehendem Interesse., aber sie ist niederer gehalten und bildet nicht ein so stark architektonisches Glied wie in England. Alle diese Gärten aber zeigen, daß sie Muthesius' Winken gefolgt sind, daß sie vor allen Dingen Wohnräume im Freien sind und den Namen »Freilufthäuser«, den man dafür geprägt hat, verdienen, sie zeigen dies besonders auch in der Verbindung der Pflanzen mit plastischem Schmuck, mit Brunnen und Architektur, wodurch sie ein eignes, auch von dem englischen abweichendes Bild zeigen (Abb. 631).

Abb. 631
Hausgarten in Leipzig

Nach D. P. Großmann

Daß die öffentliche Gartenpflege dieser ganzen Bewegung sich nicht auf die Dauer entziehen konnte, versteht sich nach der Richtung ihrer Entwicklung und den Aufgaben, die ihr gestellt wurden. Zuerst waren es die kleineren Schmuckplätze, die besonders in Frankreich nach der kurzen Herrschaft der englischen Squares zum regelmäßigen Stile zurückkehrten. Sie waren ja auch am leichtesten und natürlichsten der architektonischen Gestaltung ihrer Umgebung und den inneren Gesetzen ihres Zweckes anzupassen, sei es, daß sie den Verkehr durchlassende Schmuckplätze mit parterreartigen Blumenbeeten, sei es, daß sie kleine Erholungsgärten mit Spiel- und Versammlungsplätzen, wie in den amerikanischen Städten, sind, immer ergibt sich eine regelmäßige Anlage mit mannigfachem architektonischen Schmuck als die notwendig geforderte. Heute werden wenigstens in den größeren Städten aller bekannten Länder wohl kaum noch andere als regelmäßige Schmuckplätze neu angelegt, und doch muß man sich an die so kurz zurückliegenden Kämpfe, wie sie um den Friedrichsplatz in Mannheim (Abb. 632), von dem Architekten Bruno Schmitz geschaffen, ausgefochten wurden, erinnern, um die Neuheit auch dieser Bewegung zu begreifen.

Abb. 632
Rosengarten, Friedrichsplatz, Mannheim

Phot.

In den großen Parks fanden die regelmäßigen Anlagen zuerst als besondere Blumengärten Eingang. Ziemlich spät fand die dekorative Blume eine Stätte in dem eigentlichen Volkspark; selbst in England, das auch hierin führend vorangeht, machte man erst am Ende des XIX. Jahrhunderts in Regents Park einen Versuch mit einem Blumengarten, der sich bald aus den Banden des jardin fleuriste losmachte; seit dem letzten Jahrzehnt sucht man überall auf alte Vorbilder des eigenen Landes zurückzugehen, wenn man innerhalb der alten und neuen malerischen Parks einzelne kleine regelmäßige Gärten anlegt; so in Waterloo Park »the old english garden«, ähnlich wie in Ravenscourt Park und Hydepark, und in jüngster Zeit die reizende kleine Schöpfung des »sunken garden« in Kensingtongarden, dem man in einem Jahre ein fast altertümliches Gepräge zu geben verstanden hat. In den anderen Ländern hat unter Führung Amerikas die Entwicklung eine andere Richtung eingeschlagen. Die Parkgestaltung der neuesten Zeit birgt in ihren Forderungen einen Keim, der zu einer Neubelebung der alten Boskettgärten führen könnte und wohl auch schon hier und dort geführt hat. In der überaus mannigfachen Gestaltung der Sport- und Spielplätze liegt die Möglichkeit, Sondergärten anzulegen, die auf neuer Grundlage doch etwas Ähnliches leisten können wie jene von Le Nôtre gestalteten Bosketts der alten Königsparks. Da aber auch der Volkspark der Großstadt einen offenen repräsentativen Mittelgarten braucht, der über noch ganz andere Großräumigkeit verfügen muß, als sie selbst ein Hof Ludwigs XIV. verlangte, so mußte man, von den Zeitanschauungen gedrängt, auch zur Forderung eines großen perspektivischen Zusammenschlusses geführt werden. An Stelle des alten Königsschlosses tritt nun das Gesellschaftshaus mit seinen davorliegenden Schmuckpartien, von dem der große Hauptprospekt über die offene Gesellschaftswiese nach einem bestimmten, meist wohl auch wieder durch ein Bauwerk betonten point de vue leitet. Alle diese Entwicklungen liegen noch im Werden vor uns. Einzelne der neuesten amerikanischen Riesenparks, wie z. B. der Grand Park von Chicago, haben sich ganz dem regelmäßigen Stile zugewandt. Hier sind dann wieder in ganz anderer Weise als in England die großen Schmuck- und Parterreanlagen zur Bildung von Perspektiven in den Plan des Ganzen hineingezogen.

Frankreich hat seinerseits auch den Gedanken, die gewaltigen perspektivischen Anlagen seiner alten Parks neu zu beleben, aufgenommen. Die Neuanlagen, die Paris von Trocadero über das Marsfeld zur Ecole militaire hinübergeleitet hat – einen alten grandiosen Plan des ersten Kaisers zum Teil durchführend – wirken noch einförmig, was wohl auch zum Teil der Jugend der Anlage zuzuschreiben ist. Doch verraten sie nichtsdestoweniger etwas von der alten Großzügigkeit französischer Gartengestaltung. Neueste deutsche Parkschöpfungen ringen ebenfalls in werdenden Leistungen um diesen neuen Stil. In den Kölner Parks, die eben unter der Leitung Enckes, eines Gartenkünstlers, der sich früh von der einseitigen Anschauung des Landschaftsparks losgemacht hat, entstanden sind, herrscht der regelmäßige Stil fast überall vor. Der Schillerpark in Berlin und der Hamburger Stadtpark, beide noch im Entstehen, arbeiten mit großen Perspektiven (Abb. 633).

Abb. 633
Entwurf für den Stadtpark Hamburg-Winterhude

Nach F. Schumacher

Schumacher besonders, der Architekt des Hamburger Parkes, hat einen imponierenden Versuch gemacht (Abb. 634), die großen Linien der Perspektiven und die regelmäßigen Anlagen der Schmuckteile und Sportplätze mit malerischen Zwischenpflanzungen, besonders der Waldränder der Gesellschaftswiese, zu verbinden.

Abb. 634
Stadtpark in Hamburg-Winterhude, Perspektive nach dem Gesellschaftshaus

Nach F. Schumacher

Im einzelnen darf man auch versuchen, sich wieder italienischen Vorbildern zu nähern und sie dem modernen Geiste dienstbar zu machen. Ludwig Hoffmann hat eben dem alten Landschaftsparke in Berlin, dem Friedrichshain, eine monumentale Eingangsanlage geschaffen, die bewußt an Motive der Frascativillen anlehnt. Schon das auch dort beliebte Dreieck des Terrains, hier durch zwei divergierende Straßen gebildet, mochte den Erbauer dazu gereizt haben (Abb. 635).

Abb. 635
Märchenbrunnen im Friedrichshain, Berlin, Vogelschau

Zeichnung von Ludwig Hoffmann

Der Stil der Säulenhalle, als Theaterrund gefaßt, die die breite Wassertreppe abschließt, erinnert in ihren klaren klassizistischen Formen freilich mehr an Bauwerke wie das Kaffeehaus in Villa Albani, die Gloriette in Schönbrunn oder das Kolonnadenboskett in Versailles (Abb. 636). Vielleicht würde man die ganze schöne Anlage lieber als Boskett oder mindestens als Abschluß und nicht als Eingang eines öffentlichen Parkes sich denken, die Menge, die von den Verkehrsstraßen hineindrängt, müßte sich erst auf breiten Wegen zerteilen können, ehe sie sich diesem trotz aller Monumentalität intimen Bilde nähert. Doch das ganze Werk ist mit überaus feinem Kunstempfinden, in dem Haupteindruck wie den Einzelblicken, berechnet und sicher ein bedeutender Schritt auf dem Wege der heutigen Gartengestaltung.

Abb. 636
Märchenbrunnen im Friedrichshain, Berlin

Phot.

In diese neue Bewegung hat man auch die Friedhofsanlage hineingezogen. Goethe hat sich schon in den »Wahlverwandtschaften« mit diesem Problem beschäftigt. Er glaubte die Häßlichkeit der Kirchhöfe, die sich sowohl in den Denkmälern wie in der Sonderanlage jedes Grabes zeigt, durch die Anlage eines Campo santo zu überwinden. Die wachsende Leichenverbrennung drängt wohl dazu, die Stätte für die Unterbringung der Urnen nach den dort angeregten Grundsätzen zu gestalten. Zuerst aber versuchte man, in Amerika gerade durch eine ganz unregelmäßige Gestaltung, die häßlich unorganische Zerstückelung zu verschleiern, indem man die Einzelgräber in einem Landschaftspark zerstreute und verbarg. Auch in Europa wurden hier und dort solche Landschaftsfriedhöfe angelegt; doch man sah schnell ein, daß das nur eine Verschleierung, meist eine Verschlimmerung des Übels war; auch die heutigen Waldfriedhöfe werden sich wohl nur als solcher Versuch erweisen. Man kehrte meist zu einer regelmäßigen Anlage zurück, der man wenigstens durch eine imponierend gestaltete Mittelperspektive Weite und Größe zu verleihen sucht, und indem man die Einzelgräber unter dem Zwang gleicher Gestaltung zu boskettartigen Sondergärten zusammenfügt. Das Problem aber ist auch heute noch ein ungelöstes, das Architekten und Gartenkünstler eben auf das lebhafteste beschäftigt.

Überall zeigt gerade das Werdende und noch nicht für eine geschichtliche Betrachtung Reife Leben und Bewegung. Ein freudiges Bewußtsein darf heute jeden Gartenliebhaber und Künstler erfüllen, daß dieser Kunst in unserer Zeit eine fruchtbare und bedeutende Entwicklung zugefallen ist. Im großen und kleinen liegen bedeutende Aufgaben vor ihr, wohl ihr, daß sie daran erstarken darf.

Abb. 637
Garten M. Reinhardt, Reinbeck

Nach Leberecht Migge

 

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