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Geschichte der Gartenkunst. Erster Band

Marie Luise Gothein: Geschichte der Gartenkunst. Erster Band - Kapitel 9
Quellenangabe
authorMarie Luise Gothein
titleGeschichte der Gartenkunst. Erster Band
publisherEugen Diederichs
year1997
isbn34240136761
firstpub1926
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created201709
projectid0c0bf5be
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VII. Italien im Zeitalter der Renaissance und des Barock

7. Kap.

Abb. 150a
Dachgärtchen aus Verona

Stich aus Volkamer

Der Chronist Villani hatte trotz seines Stolzes auf die Schönheit seiner Vaterstadt doch noch mit leisem Kopfschütteln von dem Luxus des Villenlebens gesprochen. Der Dichter Boccaccio läßt seine Gesellschaft schon mit aller Freiheit und sorglosen Heiterkeit sich in der schönen und eleganten Umgebung ergehen, unbeschadet des Pesthauches, der ihr zu Füßen über der Stadt brütet. Doch erst ein ganzes Jahrhundert später erklingt aufs neue eine Stimme in Italien, die mit einem Jubelrufe die Herrlichkeit des Landlebens preist. Wenn Leon Battista Alberti in seinem Buche vom Hauswesen L. B. Alberti, Opere volgari, Della famiglia, ed. Bonucci, Firenze 1845–49, II, p. 279. das Glück des Lebens auf der Villa schildert, dann fühlt er sich mit Stolz an der Seite von Cicero, Horaz und Plinius. Mit Lust atmet er die reine, freie Luft um Florenz; dort liegen Villen in kristallklarer Luft und heiterer Umgebung mit schönster Aussicht, nur selten gibt es dort Nebel und keine bösen Winde, und alles ist gesund und rein. Dort können seiner Ansicht nach die Menschen gar nicht anders als gut und gerecht sein, »dort hin folgt ihnen nicht, wie bei anderem Besitz, Furcht und Verrat, keine Betrügereien von Schuldnern und Anwälten. Dort geschieht nichts heimlich, nichts, was nicht von vielen gesehen und gekannt ist«. So geht es noch eine Weile fort in behaglicher Breite des Dialogs. Aber der »große Alberti«, wie ihn Burckhardt nennt, mit dem die Sonne der Renaissance leuchtend über Florenz aufging, hat noch ein anderes gewichtigeres Wort zur Frage der Villen und Gärten zu sprechen: als bildender Künstler. Er ist hier wie auf allen anderen Gebieten der erste, der, mit festem Zielbewußtsein zurückgreifend, anknüpfen möchte an die große Vergangenheit seines Volkes, an die Blütezeit der römischen Welt. Wie sehr diese Anknüpfung eine rein literarische ist, sehen wir wohl auf keinem Gebiete so deutlich, wie auf dem der Villenarchitektur und des Gartens. In seinem Werke »De Architectura« entsteht die Villa der Frührenaissance in aller ihrer heiteren Schönheit L. B. Alberti, a. a. O., p. 286.: mit offenen Hallen in anmutiger Willkür geschmückt, wobei »der Künstler die Verhältnisse der Linien streng wahren muß, um nicht dem Werke die geziemende Harmonie der einzelnen Glieder zu unterschlagen«, lacht sie der Ankunft des Gastes entgegen. Auf sanften Wegen soll er zu der Höhe des Hauses emporsteigen, ohne es zu merken, und doch von dem Ausblick oben überrascht werden. Der Eingetretene soll zögern, ob er verweilen oder der weiter lockenden Pracht und Abwechslung folgen soll. Und in gleicher Heiterkeit strahlt der Garten umher; alles was melancholisch machen könnte, muß vermieden werden, die dunklen Schatten haben sich im Hintergrunde zu halten. Den notwendigen Schutz vor Strahlen der Sonne gewähren die Portikus und die Pergola an den Seitenwegen, wie auch die kühlen Tuffsteingrotten, die er nach »Weise der Alten« angebracht haben will. Er lobt auch die Sitte der Alten, Gewächse in verzierten Kübeln aufzustellen, auch jenen anderen Gebrauch, den Namenszug der Herren in Buchs auf die Beete zu schreiben. Von Buchs aber und anderen immergrünen Gewächsen sollen alle Wege eingefaßt werden, helle und klare Wässerlein sollen den Garten durchziehen und überall unerwartet aufsprudeln. Die Quelle aber will er in eine Grotte mit farbigem Muschelwerk gefaßt haben. Die Zypresse, mit Efeu umschlungen, darf im Ziergarten nicht fehlen, während Fruchtbäume, ja selbst Eichen, wohl besser in den Nutzgarten zu verbannen seien. Komische Gartenstatuen sind zu dulden, doch warnt er vor den obszönen. Kreise und Halbkreise, welche in den Höfen der Gebäude als schön empfunden werden, verlangt er auch im Garten angelegt; mit Lorbeer, Zitronen und Taxus, die ihre Zweige ineinander flechten, will er diese Anlagen umgeben haben L. B. Alberti, ebenda.. Wer sähe hier nicht, wie stark Alberti von der Schilderung der beiden Villen des Plinius abhängt! Fast jede der einzelnen Forderungen können wir mit einer Stelle des antiken Schriftstellers belegen. Ja, der Eifer der Nachahmung geht so weit, daß sie Alberti zu gedankenloser Übernahme verführt: Wenn Plinius für sein Laurentinum angibt, daß er den Buchs zur Einfassung der Wege nur da benutzt, wo er geschützt von Häusern steht, ihn aber überall durch Rosmarin ersetzt, wo er dem Meerwinde und dem versprühenden Schaum ausgesetzt sei, weil er dann verdorre und einginge, so hatte er dazu allen Grund, denn sein Laurentinum lag hart am Meere. Wenn aber Alberti für die Einfassung der Wege immergrüne Pflanzen empfiehlt und auch meint, den Buchs besser nur dort zu pflanzen, wo er im Schutze der Mauern nicht dem Winde und dem Meeresschaum ausgesetzt ist, so klingt diese Vorschrift etwas sonderbar, da er doch in erster Linie an seine binnenländischen Florentiner Villen denkt Alberti, De re aedificatoria IX, c. 4. Itiones diffinient plantaeque perenni vireant folio vallaris parte olectat buxo. Nunc aperto coelo et vento et praesenti maris aspergine laeditur et marescit..

Trotz dieser engen Anlehnung an sein Vorbild ist doch der Charakter ein ganz anderer geworden. Wenn Alberti auch im Garten dem klar entworfenen Hause gegenüber noch etwas unsicher erscheint, so sind doch beide schon als ein zusammengehöriges Ganzes gedacht. Dieselben Kreise und Halbkreise, die in den Höfen gefallen, sollen in den Gärten wiederholt werden, verlangt er ausdrücklich. Der Garten ist die Einleitung zum Hause, an dessen Schwelle beide zugleich locken, darum muß auch der erstere die leichte, freie Heiterkeit der jungen Renaissance zeigen, die die dunklen Schatten höchstens als Hintergrund dulden will, entgegen der schweren Pracht und dem wuchtigen Ernste, den das spätere Altertum liebt, das sich auf seinen Landsitzen schon von so vielen Lasten, die es drückten, befreien wollte. Noch sind die Tage fern, in denen die italienischen Gärten mit der Ausdehnung und Kostbarkeit der antiken zu wetteifern suchen.

Alberti aber eilt als Theoretiker seiner Zeit voraus, eine bewußte Durchführung seiner Prinzipien können wir erst in einer etwas späteren Zeit erkennen. Ja, wo er selbst als Praktiker tätig ist, scheint er sich, wie die andern auch, nur sehr allmählich aus den Fesseln mittelalterlicher Tradition zu lösen.

Ein glücklicher Zufall hat uns die genaue Schilderung eines Gartens aufbewahrt, den man mit größter Wahrscheinlichkeit auf Alberti zurückführen darf. Es ist dies der Garten der Villa Quaracchi, dem Landhause Giovanni Rucellais Un Mercante Fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV, ed. Marcotti 1881: Nozze Nardi-Aenaldi. Es ist dies eines jener Büchlein, die in Italien als Hochzeitsgabe nicht selten wertvolle Monographien zur Geschichte der großen Familien bringen.. Alberti war der Freund und Baumeister des reichen florentinischen Kaufmanns. In seinem Auftrage entwarf er die Pläne für die Fassade der Kirche Santa Maria Novella in Florenz, den Stadtpalast in der via della Vigna, die sogenannte Loggia dei Rucellai gegenüber und »draußen vor Florenz, rechts vom Wege, welcher nach Pistoja führt, für einen großen Palast mit wasserreichen Gräben und sehr schönen Gärten« Un Merc. Fiorent., p. 12, 13.. Da Alberti seinem Grundsatz stets treu blieb, daß ein Architekt nur Zeichner, nicht Ausführer seiner Werke sein dürfe und daher immer nur die Pläne entworfen hat, so ist eine ganz gesicherte Bestimmung seiner Werke schwierig. Immerhin sind wir wohl berechtigt, diese Villa mit ihrem Garten als ein Kind seines Geistes anzusehen. Giovanni Rucellais Bild steht uns in der Büste des Kaiser-Friedrich-Museums vor Augen: Ein kluger, etwas versonnener Kopf mit einem seltsamen Gemisch von Güte und Energie. Eine unfreiwillige Muße, die die Pest von 1459 ihm auferlegte, hatte ihn zum Beginn eines Tagebüchleins gedrängt. In diesem Büchlein, das »ein bißchen von allem enthält« Un Merc. Fiorent., p. 24. Das Wort Zibaldone, wie das Tagebuch genannt wird, scheint soviel wie eine kleine Enzyklopädie zu bedeuten, wie sie Privatpersonen für den Hausgebrauch zum Nutzen der Ihren damals manchmal verfaßten., wichtige Familienereignisse und merkantilische Notizen, philosophische und moralische Betrachtungen und Poesien, schildert uns der Herr von Quaracchi auch »alle schönen und angenehmen Teile seines Gartens« Un Merc. Fiorent., p. 72 ff.. Nicht ganz leicht ist es, sich aus der Fülle dieser Aufzählungen ein Bild des Lageplanes zu machen. Den Haupteindruck bestimmen die Pergolen, von denen drei den Hauptgarten durchziehen, der hundert Ellen (braccia) lang ist. Sie verleihen den Wegen den nötigen Schatten, sind teils wie über der Hauptallee tonnenförmig aus immergrünen Eichen geschnitten, teils spitz aus Haselnuß; die offenen Wege sind zu beiden Seiten von Lattenwerk begleitet, an denen edler Wein sich emporrankt, dazwischen weiße Rosenstöcke, »die zur Zeit der Blüte so herrlich sind, daß die Feder die Befriedigung nie geben kann, die das Auge beim Schauen empfängt«. Die mittlere Hauptpergola geht vom Haupttor des Hauses aus, über dem eine kleine Loggia sich befindet Un Merc. Fiorent., p. 73. Una bella porta in sulla strada con una logetta in capo di detta pergola; daraus geht nicht ganz klar hervor, ob diese porta und logetta zum Hause gehört.; sie ist zu beiden Seiten von Nebenwegen begleitet, mit brusthohen breiten Spalieren von Buchs, über denen in Kranzform (festa) die Wappen der Familie und aller Verschwägerten als Schmuck angebracht sind. Am Ende dieser Pergola ist eine zweite Tür, die in einen mit einem Mäuerchen umschlossenen Garten führt, in dem sich eine kleine Wiese befindet; hier sind Terrakottavasen oder vielleicht auch Beete, mit Scherben umgeben, in denen Damaszenerveilchen und Majoran und Basilikum und viele wohlriechende Kräuter gepflanzt sind. Außerdem aber befinden sich hier Buchshecken in vielerlei Gestalt, von denen noch weiter die Rede sein soll, besonders ein runder, stufenförmiger Buchs, wie er der besondere Stolz der Gärten jener Zeit war. In der gleichen Achse der Hauptpergola führt auf der anderen Seite dieses »procinto« eine schnurgerade Allee von hohen Bäumen, zwischen denen sich wilder Wein rankte, 160 Ellen lang zum Arno hinab. Von dem Hauptsaale des Hauses herab konnte der Hausherr, wenn er bei Tische saß, die vorübergleitenden Barken sehen. Das Haus, dessen ebene und gesunde Lage hervorgehoben wird, mußte also, wie der Theoretiker Alberti es wollte, eine sanft ansteigende erhöhte Lage haben. Der Hauptgarten aber war noch Fruchtgarten, er war von einer breiten Hecke umgeben, die aus Lorbeer, Prunus, Wacholder und anderen Sträuchern verschnitten war, und der entlang eine Menge Sitze einluden und ein schöner, immer sauberer Fußpfad lief. Diese Hecke umschloß eine Menge verschiedenartigster Obstbäume, auch ausländische, wenig bekannte Fruchtbäume, darunter eine Sykomore, auf die Rucellai besonders stolz ist, die er sich vielleicht von einer Expedition nach Palästina mitgebracht hatte Un Merc. Fiorent., p. 23.. Innerhalb dieser Hecke sah man auch einen Rosengarten, weiter neben der Pergola ein Labyrinth aus Rosen und Geißblatt um einen runden Stein in der Mitte, eine Laube von Tannen und Lorbeer und eine andere von Geißblatt. Ein anderes notwendiges Stück eines italienischen Gartens, der Vogelherd, fehlte nicht. Auch ein Schneckenhügel, mit immergrünem Gehölz bestanden, dessen acht kreisrunde Umgänge spiralförmig zum Gipfel führten, wird erwähnt. In der Nähe des Hauses, wohl zur Seite gelegen, war ein großer, rings mit Balustraden umgebener Fischteich, von einem immergrünen Wäldchen beschattet.

Und alle diese Herrlichkeit gönnte der Besitzer auch dem Auge des Vorübergehenden. Zwischen Garten und Arno führte die Pistojeser Straße vorbei, und hier, wo sich vom Tore aus die große Allee zum Flusse hinunterzog, war ein Baumwäldchen (albereto) mit einem Ballspielhäuschen darin; dies diente, wie Rucellai besonders betont, in erster Linie den Passanten, die hier, vor der Sonnenglut geschützt, mit Muße die Schönheiten des Gartens überschauen und genießen konnten, nachdem sie womöglich noch in den Fluten eines Bächleins, dessen klare Wellen das Wäldchen von einer Seite begrenzten, sich hatten erfrischen können. Und die Einwohner von San Pier a Quaracchi wußten solche Liberalität auch zu schätzen, denn in feierlicher Kirchenversammlung im Jahre 1480 erklärten die Männer der kleinen Gemeinde, daß als Dank für die vielen Wohltaten, die das Haus der Rucellai ihnen gewährt habe, und weil die Schönheit und Vornehmheit dieses Gartens ihnen selbst zum Ruhme gereiche, zwei aus ihrer Mitte Erwählten die volle Autorität erteilt werden sollte, den Garten auf Kosten der Bevölkerung in seiner Schönheit und Vornehmheit zu erhalten Un Merc. Fiorent., p. 80. Dieser vornehme Geist der Frührenaissance hat die Jahrhunderte nicht überdauert, heute ist das Haus zu einer Fabrik geworden, die Gärten sind zerstört und zu Ackerland verwandt, das klare Flüßchen versumpft, die Tore zerfallen.. Welch ein Zeugnis gesteigerter Kultur haben sich diese Florentiner Bauern damit gesetzt!

Noch hören wir in dieser Gartenschilderung wenig von Wasserkunst, das Haus ist in mittelalterlicher Weise von einem Graben umgeben, und hinter dem Hause liegt der fischreiche Weiher. Auch das wie »Ambra klare Bächlein« im Wäldchen vor dem Tore scheint den Hauptgarten gar nicht zu berühren, und der Arno ist nur als Aussicht benutzt. Auch schweigt der Bericht ganz von plastischem Schmuck, nur von Terrakottavasen ist die Rede. Um so größeren Nachdruck legt er auf den verschnittenen Buchs, der augenscheinlich hier, wie wahrscheinlich überall im Mittelalter, die Stelle der Statuen vertritt. Wir sehen ihn in allen erdenklichen Gestalten und Bildern auftreten. In dem Blumengarten, den der Beschauer von der Pistojeser Straße am besten übersehen konnte, bildete den Mittelpunkt der schon erwähnte, in fünf Stufen verschnittene Buchs, daneben werden Riesen und Zentauren genannt, Schiffe, Galeeren, Tempel, Pfeiler, Männer, Frauen, Päpste, Kardinäle, Drachen und Tiere aller Art, und vieles andere im bunten Durcheinander. Teils schneidet man sie aus den Hecken heraus, teils werden sie als Einzelgestalten gezogen. Alberti legt merkwürdigerweise als Theoretiker auf dieses opus topiarium gar keinen Wert, auch die anderen Schriftsteller der Frührenaissance beschäftigen sich kaum damit; der italienische Garten der Hochrenaissance aber rückt von diesem kleinlichen Schmuck mehr und mehr ab, da dieser mehr die Geschicklichkeit des Gärtners als ein ästhetisches Moment bezeichnet. Wir wissen, wie verbreitet der Baumverschnitt im späteren römischen Altertum war, doch gehört zu solchen Gebilden, wie sie in den Gärten von Quaracchi stehen, eine so ausgebildete Praxis, daß hier unmöglich nur an eine Anlehnung an Plinius und andere antike Schriftsteller zu denken ist, sondern an eine lange, im Mittelalter nicht vergessene Übung, wenn auch die Fäden nicht deutlich aufweisbar sind.

Abb. 151
Brunnenpavillon

Nach Hypnerotomachia. Il Sogno di Polifilo

Rucellais Schilderung eines wirklich vorhandenen Gartens gibt auch zwei Dichtwerken eine reale Basis. Das eine ist um die Mitte des XV. Jahrhunderts, etwa zu gleicher Zeit wie der Garten in Quaracchi entstanden: des Mönches Colonna »Sogno di Polifilo« II Sogno di Polifilo: Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet. In Aedibus Aldi Manutii, Venetiis 1499. Der Verfasser ist der Dominikaner Francesco Colonna (1449–1527).. Er schildert in Wort und Bild eine kreisrunde Garteninsel, die von Wasser umschlossen und im Innern von Myrtenhecken umwallt ist. Die Gärten selbst denkt er sich als Kreissegmente, die Wege sind von Pergolen beschattet, die meist aus Lattenwerk hergestellt und von Rosen und Wein überrankt sind. In den Schnittpunkten sind Pavillons angebracht. Die eingezäunten Gartenteile waren Wiesen, mit Blumenbeeten oder Fruchtbäumen bestanden, letztere auch häufig ringförmig verschnitten. Den Mittelpunkt aber bildeten merkwürdige Brunnen, Pavillons (Abb. 151) oder höchst kunstreiche Gebilde aus Buchs, wovon er eine Reihe Haupt- und Prachtstücke auch im Bilde wiedergibt (Abb. 152). So phantastisch auch die ganze Anlage besonders im Grundplan erscheinen mag, so wird dieser doch auch hier in seinen Hauptlinien durch die pergolaüberschatteten Wege bezeichnet; auch hier sind die einzelnen Teile als besondere Gärten mit Umzäumung behandelt; auch hier zeigt sich noch der Mangel an plastischem Schmuck und statt dessen ein starkes Überwiegen des Buchsverschnittes in Figuren aller Art. Das Haus ist vollkommen unterdrückt, dafür tritt ein zentral gerichteter, schematisch regelmäßiger Grundplan ein, der die einzel behandelten Gartenstücke zusammenschließt.

Abb. 152
Baumverschnitt

Nach Hypnerotomachia. Il Sogno di Polifilo

Ebenfalls eine bloße Gartenschilderung, die vom Hause absieht, gibt uns Jovianus Pontanus in seinem Werkchen »De Hortis Hesperidum« Gi. Pontan, de hortis Hesperidum, opera I., das der greise Staatsmann in unfreiwilliger Muße am Ende seines Lebens, etwa 1500, verfaßte. Er denkt der Tage, als er noch mit seiner Gattin seinen Orangengarten am Vomero in Neapel gepflegt hat. Im Wettstreit mit Virgils Gedicht vom Landbau will er sich uns als Züchter dieser ertragreichen, damals in Norditalien noch unbekannten Frucht zeigen. Doch gleich im ersten Buche gelten eine Reihe seiner eleganten Hexameter dem Lustgarten und dem opus topiarium. »Wenn dich nicht so sehr der Eifer für Ertrag, noch die Sorge um die Einkünfte des Gartens bewegen, sondern du allein das Vergnügen des Haines (nemoris) suchst und den schattigen Aufenthalt, belebt durch verschiedene Gestalten, so wähle vor allem einen Ort, bei dem eine Quelle oder ein geeigneter, gleitender Fluß fließt, damit ein Bach hineingeleitet werden kann, oder ein Brunnen sprudelt, daß nicht etwa während der Hitze der Garten welkend hinschmachte, oder durch die rauhe Kälte Mühe und Anlage der prächtigen Bosketts (silvae) verderbe. Umgib ihn dann mit Mauern, wodurch du zukünftige Stürme abhältst, lege Quadrate an, ziehe Gräben, disponiere den Ort und umgürte die ganze Anlage mit Erdwällen. Pflanze darauf zarte Sprossen und ordne sie in bestimmte Reihen (trames), befestige sie mit Bast, damit sie von Anfang an lernen, was ihres Amtes ist, ein jedes in seinem Raume und Orte. Sobald dann der Baum bei beständiger Pflege und Mühe des Gärtners seine Zweige erhebt und das Laub entfaltet, so wähle für jeden sein Geschäft aus und rufe mit dankbarer Mühe die ungestalte Schar zur Schönheit: Dieser hier erhebe sich zum hohen Turme oder als Bollwerk, dieser spanne sich als Bogen oder treibe als Spieß hervor; jener befestige die Gräben als Wall und umgürte die Mauern, jener wecke als Trompete die Bewaffneten und rufe die Schar zum Kampf; ein anderer werfe Steine aus eherner Schleuder, er breche das Lager und sende die Schar in die zertrümmerten Mauern, und in die Trümmer stürze die Schlachtreihe unaufhaltsam, sie versammle sich in den offenen Toren, und das einbrechende Heer zerstöre die genommene Stadt. So gebrauche Kunst, Zeit, eingeborene Kraft und die beständige Sorgfalt des Menschen den Baum wie einen Wollfaden, damit im Garten aus Bättern und Zweigen in verschiedenen Geweben du den Teppich in neuen Figuren erglänzen sehen mögest.« Wenn man die Übertreibungen und Weitschweifigkeiten des Humanistenstiles von diesem Gemälde abzieht, so findet man nichts darin, was nicht in den Einzelheiten auch Rucellai in seinem Garten besaß. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Pontan dabei wirklich seinen Garten an der Mergelina vor Augen gehabt hat.

Abb. 153
Villa Medicea, Careggi

Phot.

Gegen solche ausführliche Schilderungen ist das, was wir von dem Garten der berühmtesten Villa der Frührenaissance, Careggi (Abb. 153), aus der Literatur erfahren, sehr dürftig. Ganz wertlos sind jene Aufzählungen von Bäumen und Sträuchern in einem lateinischen Gedichte aus Humanistenkreisen Roscoe, Life of Lorenzo Medici, Append. LXIII.: nach den üblichen Vergleichen mit den Gärten der Semiramis und des Alkinous folgt nichts weiter als jene vielfach aus Altertum und Mittelalter bekannte Stilübung. Dafür aber ist diese Villa und in einigen Zügen doch auch noch der alte Garten erhalten. Das Haus selbst ist bis auf das Schutzdach, das eine Restauration nach dem Brande von 1517 auf die Zinnen gesetzt hat, ganz im alten Zustande, Michelozzo hat es für Cosimo Medici, ein wenig früher als Quaracchi entstand, erbaut. Doch während Michelozzo den Palast der Mediceer in Florenz selbst schon völlig in den Formen der Renaissance erbaute: mit fein nach den Verhältnissen der Stockwerke abgestufter Rustika, prächtigem, weitausladendem Kranzgesimse, geistvoll behandelter Umrahmung der Fenster – so ist von alledem in Careggi noch wenig zu spüren. Careggi steht in der Behandlung der Außenseite des Hauses noch völlig im Banne des mittelalterlichen Schloßbaues. Die Straßenfassade ladet in ihrem Unterbau weit aus, als sollte sie einen ersten feindlichen Ansturm erschweren, die Fenster sind klein und schmucklos, die Bekrönung aber hat die höchst malerisch gestalteten Zinnen des florentinischen Schloßbaues, wie sie der Palazzo Vecchio in Florenz als allbekanntes Beispiel zeigt. Careggi bildet hierin keine Ausnahme, wir müssen im Gegenteil alle Villen um Florenz und wohl in Italien überhaupt um die Mitte des XV. Jahrhunderts in diesem Stile errichtet denken. So ist Caffagiolo, eine andere Mediceervilla, von Michelozzo noch festungsartiger mit Graben und Zugbrücke ausgestattet worden Zocchi, Vedute delle ville della Toscana 1744, N. 1469, eine frühere Ansicht in einer Wandlunette im museo storico topographico Florenz am besten abgebildet bei Luigi Dami. Il giardino Italiano Milano 1924. Diese Villa war schon im Besitze der Familie vor Cosimo. Sie ist heute sehr umgebaut. Wie weit diese Abbildung von 1620 die alte Anlage zeigt, ist schwer zu sagen, doch zeigt sie noch stark Züge des 15. Jahrhunderts. Nicht nur, daß Haus und Graben noch besonders ummauert sind, in den Garten hinter dem Hause führt ein besonderes Eingangspförtchen, er ist in regelmäßige viereckige Beete geteilt und hinten durch einen Brunnen vor einem Tor oder Gartenhaus abgeschlossen. Vor dem Hause ist rechts außerhalb der Hofmauer ein runder Laubentempel und ein in runde Kreise verschnittener Baum.. Leider hat dieses Haus heute durch einen Umbau, den die Prinzessin Borghese im späteren XIX. Jahrhundert vornahm, völlig seinen Charakter verloren. Um die gleiche Zeit oder wenig später dürfte auch die Villa Salviati (Abb. 154), die im Jahre 1450 in den Besitz Allemanno Salviatis, des Schwagers von Cosimo Medici, kam, erbaut worden sein.

Abb. 154
Villa Salviati bei Florenz

Phot.

Ihr Stil ist den Mediceervillen so ähnlich, daß man wohl auch auf Michelozzo als den Baumeister schließen darf. Auch Quaracchi hat jedenfalls einen festungsartigen Charakter wie Caffagiolo mit seinen Gräben ringsum gehabt. Andere Villen, wie die Mediceervilla am Berghang von Fiesole Die Villa Medici bei Fiesole ist die letzte Villa, die Cosimo von Michelozzo für seinen zweiten Sohn Giovanni 1458/61 erbauen ließ. Wenn auch wenig von der heutigen Anlage auf die erste zurückzuführen ist, so ist doch schon die Lage an dem hohen Berghang ein Schritt zur weiteren Befreiung, sie zwang den Baumeister zu großen Stützmauern, in denen Michelozzo nach Vasari (Milanesi II, 442/43) allerlei Nutzbauten anbrachte, leider meldet er nicht, ob Gärten darüber angebracht waren; die reizvolle Gartenhalle, die sich wohl immer auf einen ummauerten Garten geöffnet hat, gehört wahrscheinlich dem alten Bau an. Die Lage rühmt Poliziano in einem Brief an Marsilio Fizino: »Steigt man zur Villa herauf, scheint sie vom Laube umschlossen, hat man sie erreicht, so erfreut man sich des weitesten Ausblicks auf die Stadt.« B. Patzak, Paläste und Villen in Toskana, S. 59. die Villa Rusciana, die Brunelleschi für Luca Pitti umbaute, sind zu sehr verändert, als daß man auf ihre erste Gestaltung sicher schließen könnte. Auch die erste Villa, die das damals noch schüchtern sich regende Rom sah, das Belvedere, das Papst Nikolaus V. auf dem vatikanischen Hügel erbaute, war ein zinnengekröntes Schlößchen. Den gleichen Charakter zeigt auch der alte Teil von Villa Imperiale bei Pesaro, die sich Alessandro Sforza erbaute und zu der Kaiser Friedrich III. im Jahre 1452 den Grundstein legte B. Patzak, Die Villa Imperiale in Pesaro, 1908, S. 4: Die Renaissance- u. Barockvilla in Italien III.. Die Villa Imperiale hatte auch noch, wie der Palazzo Vecchio, den auf der Fassade aufsitzenden ragenden Turm. Der Garten, der sich Schilderungen des XVI. und XVII. Jahrhunderts zufolge an diese Seite der alten Villa in Pesaro anschloß und aus einem Prato und darunter aus einem Orangengarten bestand, wird dieser ersten Anlage angehört haben.

Abb. 155
Brunnenputto von Verrocchio, ursprünglich im Garten der Villa Careggi

Phot.

In Careggi ist der Garten in seinen Grundzügen noch erhalten, wenn er in den Jahrhunderten auch die mannigfachsten Veränderungen der Bepflanzung gesehen hat. Der Hauptgarten schloß sich an die Südfront des Hauses an; er hat nach einer Seite noch die alte, hohe, zinnengekrönte Mauer. Auch ist es möglich, daß das Mosaikpflaster, das dem Hause zunächst ganz ähnliche Muster wie die Beete daneben aufweist, schon im XV. Jahrhundert einen ähnlichen Charakter hatte. Dieses vorderste Parterre ist wohl auch schon von Anfang durch das kleine Mäuerchen mit einem Tore von dem weiteren Hauptgarten abgeschlossen gewesen und war als Blumengarten mit den Terrakottavasen, wie wir sie aus Quaracchi kennen, geschmückt. Die Bepflanzung des Hauptgartens muß, nach Quaracchi ergänzt, von Pergolen durchzogen gedacht werden. In den ausgesparten Plätzen war er mit Obstbäumen bestanden, jedenfalls hat auch hier der reiche Buchsverschnitt nicht gefehlt, so wenig wie die Lauben mit Bänken und die anderen Sitzplätze. Glücklicherweise hat sich das lieblichste Haupt- und Zierstück des Gartens, der Brunnen des Verrocchio mit dem übermütigen Putto, der einen Delphin unterm Arm trägt (Abb. 155), erhalten, wenn er auch nicht mehr am alten Platze steht, sondern heute den Hof des Palazzo Vecchio in Florenz schmückt. In den Garten schaut an einer Seite die zierliche Loggia: Eine offene Loggia über Garten und Hof schildert schon Boccaccio Boccaccio hatte bei seiner Schilderung jedenfalls eine in das Haus eingebaute Loggia vor Augen. Eine solche zweite Loggia ist auch in Careggio, vielleicht dem alten Bau angehörig, sie liegt in dem Flügel der offenen Loggia gegenüber, beide schließen einen kleinen Garten, giardino dei semplici genannt, ein, vor dem sich ein ummauertes prato befand.. Hier aber verleihen ihre heiteren, auf Säulen ruhenden Bogen dem Gebäude den stärksten Zug des Renaissancestiles. Dort versammelte Lorenzo der Prächtige die Freunde zur platonischen Akademie, von dort genossen sie die einst köstliche Aussicht Ein englischer Besitzer hat nun den Hauptgarten mit einem englischen Parke umgürtet und mit dieser Baumleidenschaft die Aussicht verdorben.. Das Haus, das wie Quaracchi noch in der Ebene liegt – man scheute damals noch die scharfe Luft der Höhe – war aber so glücklich gestellt, daß man bei bequemer Zufahrt von Florenz doch von hier die schönste Rundsicht auf das blühende Toskana genoß. Herzog Eberhard von Württemberg, der in Begleitung Reuchlins Lorenzo Medici besuchte, sah auch blühende Dachgärten Do. Reuchlin, de arte cabalistica, prooemium. (vergl. Anfangsvignette S. 219), die mit dem alten Dach verbrannt sind. Zu welchem der Höfe das Labyrinth mit Brunnen gehört haben mag, das der Herzog Alessandro 1530 nach dem Brande wiederherstellen ließ Vasari, Vita di Pontormo, ed. Milanesi VI, p. 280/81., läßt sich heute nicht mehr bestimmen.

Abb. 156
Poggio a Cajano, Blick auf die Villa

Phot.

Unter Lorenzos Herrschaft, der selbst als Architekturkenner auch auswärts ein gewichtiges Wort mitzusprechen hatte, zieht auch in den Villenbau die Renaissance völlig ein. Im Jahre 1485 berief er Giuliano da San Gallo, um sich auf seinem Lieblingsplatz, in Poggio a Cajano, ein prächtiges Lusthaus zu erbauen. Poggio a Cajano war vom Jahre 1448 bis 1479 im Besitze Giovanni Rucellais gewesen, doch scheint dieser dort nicht gebaut zu haben, er hatte die Einkünfte der Besitzung, des Albergo und eines Häuschens für die Ausgaben der Fassade von Santa Maria Novella bestimmt. Sein Interesse war ganz auf das nahe gelegene Quaracchi konzentriert. Und als dann die Kirche 1470 beendigt war, verkaufte er das Besitztum an Lorenzo Medici. Lorenzo und seine Freunde haben von Anfang an über die liebliche Lage und die reiche Fruchtbarkeit dieses Landgutes ihr helles Entzücken empfunden (Abb. 156).

Der Schritt von dem Zinnenschlößchen Cosimos zu dem heiteren Bau in Poggio a Cajano ist ein ganz ungeheurer. Hier ist nichts Abgeschlossenes mehr. Die vier Eckpavillons, die vielleicht noch an die Schloßtürme erinnern, sind zu reicher Gliederung der Fassade benutzt, der Haupteingang ist durch eine Loggia betont, die ihr Motiv den antiken Tempelfassaden entnimmt (Abb. 157).

Abb. 157
Poggio a Cajano, Aufgang vom Garten

Phot.

Ringsum aber läuft in der Höhe des pian nobile eine breite, balustradenumsäumte Terrasse, die auf Pfeilerbogen ruht und einen freien Blick über das ganze blühende Tal gestattet, in dessen Mitte die Villa auf einem sanften Hügel thront. Die ganze Breite des Hauses durchzieht der gewaltige Tonnensaal, der in seinen riesigen und doch schönen Verhältnissen ein sichtbarer Ausdruck ist für die stolzen, hochfliegenden Gedanken dieser reichen florentinischen Generation. In den Garten hinab führen von der Terrasse aus elegante runde Rampentreppen, ein Motiv, das in den florentinischen Villen häufig wiederkehrend ihnen den Anblick von Würde und Grazie zugleich verleiht. Michelozzos erster Plan aber zeigt gerade breite Treppen. Nicht ganz sicher läßt sich der Garten rekonstruieren. Der Abschluß nach der Straße zu, eine Art Portikus, mit einem wahrscheinlich ursprünglich gemalten Oberstock und zwei flankierenden Eckpavillons, gehört sicher der ersten Anlage an. Von hier zieht sich langsam ansteigend das Gartenterrain zum Hause. Das Rund der Treppen ist durch eine niedere Mauer in weiterem Bogen davor wiederholt, in die das Erdreich des Parterres mit Rasen bepflanzt tief einschneidet. Um das Haus läuft an den anderen Seiten ein Ziergarten, seitlich davor liegt der Orangengarten, während dahinter ein der sentimentalen Zeit des XVIII. Jahrhunderts angehöriger Park sich anschließt. Dies ist der heutige Zustand der Gärten. Die Villa war bei Lorenzos Tode noch nicht fertig und wird in den darauf folgenden, den Mediceern so verhängnisvollen Jahrzehnten schwerlich sehr gefördert worden sein, so daß die eigentliche Ausgestaltung der Gärten einer etwas späteren Zeit zugeschrieben werden muß Außer dem sehr viel späteren Park gehört jedenfalls auch die reizende, von Hermen gestützte Grotte, die unter der Treppe nach dem Parke liegt, erst dem späten XVI. Jahrhundert an. Eine der Wandlunetten im Museo hist. topogr. in Florenz bei L. Dami, Il Giardino Italiano, Taf. VI, zeigt den Zustand der Gärten von 1620. Das Haus liegt von einem regelmäßig eingeteilten Garten umgeben, der von zwei Ecktürmchen begrenzt wird, dahinter ein regelmäßiger Park, der wahrscheinlich erst dem 17. Jahrhundert angehört. Die anmutigste Anlage ist ein Giardino secreto rechts vom Hause, besonders ummauert mit einem kleinen Kasino und einem achteckigen Bosquet in der Mitte.. Doch deutet eine gewisse Scheu vor dem eigentlichen Terrassenbau, zu dem die Lage des Hauses auf dem Hügel geradezu einlud, noch auf das XV. Jahrhundert, ebenso wie die sehr spärliche Verwendung des Wassers zu künstlerischen Zwecken, während wir doch wissen, daß eine Wasserleitung auf langem Bogen von den benachbarten Hügeln herbeigeführt wurde, um die Äcker und Wiesen der Villa zu bewässern. Lorenzo und der ganze Freundeskreis, die immer aufs neue den lieblichen Landsitz besingen Poliziano, Ambra v. 600–5: Poemi volgari, Firenze 1867, p. 366. Brief von Michele Vieri p. 367/8., wissen mit Stolz davon zu erzählen.

Etwa zu gleicher Zeit, als Poggio a Cajano entstand, erbaute sich bei Neapel Lorenzos Altersgenosse, der Kronprinz Alfonso, sein vielgerühmtes Sommerhaus, Poggio Reale. Lorenzo selbst, der anerkannte Herrscher im Reiche des Geschmacks, soll dem Erbauer Benedetto da Majano den Plan dazu entworfen haben. Die Beziehungen, die sich durch Lorenzos kühne Friedensfahrt zu Alfonsos Vater, Ferrante, zwischen Neapel und Florenz angeknüpft hatten, werden zu dieser Überlieferung die Bausteine hergegeben haben. Doch ist eine gewisse Ähnlichkeit der Grundrisse von Poggio a Cajano und Poggio Reale unverkennbar. Beide Villen haben die vorspringenden Ecktürme; bei dem Neapeler Fürstensitz sind sie an allen vier Seiten durch Loggien verbunden, die Lorenzos Bau nur an der Vorderseite zeigt. An Stelle der großen Zentralhalle von Poggio a Cajano tritt hier ein zentraler innerer Hof, der nach dem dürftigen Plan von Serlio Seb. Serlio, Tutte le opere d'architettura, ed. 1584, III, p. 122., vor dessen Ungenauigkeit er selber warnt, den ganzen Kern des Gebäudes füllt. Der Grundriß nebst einem Querschnitt des Hofes ist das einzige, was von diesem vom Erdboden völlig verschwundenen Lusthause Alfonsos aufbewahrt ist. Und auf den Hof konzentriert sich auch die Schilderung Serlios. Nach seinem Plane bildet er ein Rechteck, von einer zweistöckigen Säulenhalle umgeben, auf Stufen stieg man zu einem etwas vertieften Raume herab, in dem der König mit einer erlesenen Gesellschaft von Herren und Damen zu speisen liebte. Wenn die Laune am höchsten stieg, so öffneten sich auf des Königs Wink verborgene Quellen und setzten im Nu den ganzen Hof unter Wasser und bereiteten der Gesellschaft ein unfreiwilliges Bad. In den Gemächern daneben war für trockene Gewänder und Ruhebetten gesorgt. Alfonso war Spanier, und es ist wohl anzunehmen, daß er diese Wasserscherze aus seiner Heimat eingeführt hat, wo ihm vielleicht Generalife als Vorbild gedient hat Doch zeigen die neuesten Ausgrabungen von Pompeji (siehe Kapitel IV, Anm. 133 a), daß auch der alte römische Garten schon solche Wasserscherze kannte.. Danach wird wahrscheinlich auch dieser Hof, in dem der König in fröhlicher Gesellschaft zu speisen liebte, mit Rasen und Bäumen bepflanzt oder mindestens mit Kübelpflanzen geschmückt gewesen sein. Serlio schweigt davon, nur die Erinnerung an den entschwundenen Frohsinn läßt ihn in die Worte ausbrechen: »O glückliches Italien, wie bist du durch unsere Uneinigkeit erloschen.« Sein Schmerzensschrei galt der französischen Fremdherrschaft, die mit Karls VIII. romantischem Eroberungszug in Neapel aufgerichtet war. Den jugendlichen französischen Herrscher entzückte damals von der Pracht des Südens nichts so sehr wie die Schönheit und die prächtigen Gärten und luftigen Hallen von Poggio Reale. Aber wenn schon Serlio »von den schönsten Gärten mit ihren verschiedenen Abteilungen von Obstbäumen, von der Fülle der Fischteiche, Vogelhäuser usw.« aus Mangel an Raum nichts zu sagen weiß, so erfahren wir von dem französischen Chronisten auch nur Ausrufe des Entzückens. Ebenso weiß die eingehendste Schilderung der Gärten in einem französischen Gedichte »Le Vergiez d'Honeur« Le Vergiez d' Honeur: Roscoe, Leone X, IV, p. 226. nur ihre Merkwürdigkeiten planlos aufzuzählen: Gartenhäuser, Loggien, blumenreiche Ziergärten, kleine Rasenflächen, Fontänen, Bäche und antike Statuen; daneben einen Park mit Heilkräutern, größer als das Bois de Vincennes, einen großen Fruchtgarten, Weinberge, einen Tierpark mit einem Brunnen, groß genug, um die ganze Stadt zu speisen, und Grotten, die alles übertreffen, was der Dichter bisher gesehen hat. Nur mühsam kann man sich die Gärten danach vorstellen. Die eigentlichen Ziergärten werden hier, wie damals noch überall, sehr klein gewesen sein; daß Alfonso ein großer Blumen- und Pflanzenfreund gewesen, zeigt der Bericht, daß er auf seiner Flucht beim Nahen Karls im Jahre 1495 noch Zeit fand, »toutes sortes de grains pour faire jardins« in seinen Verbannungsort Sizilien mitzunehmen.

Jakob Burckhardt hat aus solchen Schilderungen für die Frührenaissancegärten ein Überwiegen des botanischen Interesses über das künstlerisch-architektonische geschlossen. Gewiß war Grundplan und Anlage noch einfach, doch ist sehr viel auch auf ein gewisses Ungeschick der Schilderer zu schieben, denn wo einmal ein wirklicher Künstler, wie der spätere Kardinal Bembo, ein Gartenbild vor Augen zaubert, sehen wir doch bei aller Einfachheit schon ein formdurchdachtes Ganzes vor uns. Noch in den letzten Jahren des XV. Jahrhunderts verlegte der junge, damals am Hofe von Ferrara lebende Venezianer seine Liebesgespräche in die Gärten von Asolo an den ihm sehr vertrauten Hof der Königin Katerina Cornaro Bembo, Asolani I, p. 12 ff.: Classici Italiani I.. Ein Dichterbild ist diese Schilderung, doch trägt es bei aller Freiheit den Charakter des Individuellen und ist sicher der Wirklichkeit jener asolanischen Gärten nachgebildet. Bembo erzählt: Bei der Hochzeitsfeier einer der Hofdamen der Fürstin geht ein Teil der Gesellschaft, während die anderen ihren Mittagsschlaf halten, in den Garten, der vor den Fenstern des Festsaales ausgebreitet liegt. »Dieser reizende Garten war von wunderbarer Schönheit. Zu beiden Seiten einer Pergola von Wein, die breit und schattig den Garten in Kreuzform durchschnitt, öffnet sich rechts und links den Eintretenden ein gleicher Weg. Derselbe war geräumig und lang, mit frischem Kies bestreut. Nach der Seite des Gartens war er, außer an der Stelle, wo die Pergola sich öffnete, durch Hecken von dichtem grünen Taxus abgeschlossen. Dieser reichte bis zur Brusthöhe eines Mannes, der sich darauf lehnen konnte, so daß man von allen Teilen den Blick darüber hinausschweifen lassen konnte. Auf der anderen Seite stiegen hohe Lorbeeren an der Mauer entlang gen Himmel, ihre Gipfel bildeten über den Weg einen Halbbogen, dicht und in der Weise beschnitten, daß nicht ein Blatt außer der Reihe sich zu zeigen wagte und man außerhalb der Mauern niemanden, so viele auch hineingegangen waren, sehen konnte. An einer Seite des Gartens öffneten sich in weißem Marmor zwei große Fenster am letzten Ende, wo die Mauer sehr dick war, so daß man an jeder Seite sitzend von der Höhe über die Ebene blicken konnte. Auf diesem so schönen Wege wandelten die reizenden Frauen, von den Jünglingen begleitet, ganz vor der Sonne geschützt; dies und das bewundernd und über vieles plaudernd, gelangten sie zu einer kleinen Wiese am Ende des Gartens, voll von frischestem, kurzgehaltenem Grase, und auf mancherlei Weise von Blumen durchsetzt und gezeichnet; am äußersten Ende bildeten Lorbeerbäume, die regellos in großer Anzahl wuchsen, zwei gleiche Wäldchen voll Schatten und voll einsamer Ehrfurcht. Zwischen ihnen weiter drinnen gaben sie Raum für eine sehr schöne Quelle, die in dem lebendigen Fels, der von dieser Seite den Garten abschloß, meisterhaft ausgehöhlt war. Aus dieser floß eine nicht sehr große Ader von klarem, kaltem Wasser, das, aus dem Berge hier, nicht sehr hoch über der Erde entspringend, in einen Marmorkanal sich ergoß, der die Wiese in der Mitte durchschnitt und dann den Garten durchrieselte.« Die Mitte des Gartens selbst wird also durch eine kreuzförmige Pergola bezeichnet, die zu dem festen Bestande des Gartens schon seit Jahrhunderten gehörte; ebenso wie sie Boccaccio kennt, findet sie sich noch in den Gartenbildern des XVII. Jahrhunderts wieder. Eine ganz neue Behandlung hat hier das Wasser erfahren, der Brunnen ist nicht mehr, wie meist im mittelalterlichen Garten, das Mittelprunkstück; dafür bildet die Grotte, die die Quelle vom Felsen faßt, den letzten Abschluß des ganzen Gartens, der in seinem hinteren Teile durch den Kanal entzweigeschnitten wird. Leider deutet Bembo die weitere Wasserverteilung im Garten kaum an, ebensowenig erfahren wir die Bepflanzung der durch die Hecken eingerahmten Vierecke. Sie werden vielleicht kleine Brunnen mit Buchsverschnitt ringsumher, vielleicht auch Fruchtbäume umschlossen haben. Welch eine durchdacht feine Abstufung aber zeigt das ganze Bild, von der peinlichsten Ordnung in der Nähe des Hauses bis zu den frei und regellos wachsenden Bäumen des hinteren Gartens, dort wo der Fels ihn abschließt. Und doch sind auch diese ungehemmt wachsenden »selvatici« durch Symmetrie, Grotte und Wasserkanal streng stilisiert und in Massen zusammengeschlossen. Vor diese Wäldchen »voll einsamer Ehrfurcht« legt sich in heiterem Gegensatz die blumige, von dem Wasserkanal durchrieselte Wiese und bietet wieder den Übergang zu dem streng gegliederten und in starren Linien gehaltenen vorderen Teile, »wo kein Blatt sich außer der Reihe zeigen darf«. Weit mehr als in den Schilderungen Rucellais von dem von Alberti entworfenen Garten in Quaracchi sehen wir hier den bedeutendsten Teil der Forderungen des großen Theoretikers der Frührenaissance durchgeführt.

Alle bisher genannten Gärten waren fürstlicher Besitz. Doch auch der Farmgarten jener Zeit, wie ihn etwa Soderinis Traktat über Agrikultur G. Soderini, I due trattati dell'agricultura, ed. Bologna 1902: Collez. di opere inedite e rare LXXVIII. fordert, zeigt schon ein gewisses künstlerisches Bestreben. Auch Soderini betont die Übereinstimmung der Hauptlinien des Gartenplans mit der Fassade des Hauses, nach der er sich in Größe und Anordnung der Winkel zu richten habe. Vor den Fenstern der etwas erhöht liegenden Villa soll der Ziergarten sich erstrecken, dahinter der Obstgarten, dann die Fruchtfelder und zu den Seiten die Wiesen und Weiher. Darüber hinaus aber soll dem Blick sich noch eine weite Aussicht über die Ebene zum Meere oder Gebirge öffnen. Alle Gartenstücke und selbst die Felder sollen in gleiche Quadrate eingeteilt und von bequemen, breiten Wegen durchschnitten werden. Der Villa zunächst pflanze man immergrüne Bäume, alle aber, auch die Fruchtbäume, müssen mit Sichel und Schere so behandelt werden, daß keiner den anderen an Höhe überrage, und ihr Anblick gleich »dem einer grünen Wiese sei«. Daß die Fruchtbäume im Quincunx nach Weise der Alten gepflanzt werden sollen, ist für jene Zeit eine allgemeine Forderung. Wie Alberti verlangt Soderini die Pergola gemauert oder als Weinlaube, »wie man sie neuerdings bevorzuge«. Sie soll so weit hinausgeführt werden, daß der Padrone, ohne von Sonne oder böser Witterung belästigt zu sein, bis hinaus aufs Feld gehen könne, um zu sehen, was dort vorgehe. Im Ziergarten stehen Vasen mit Blumen gefüllt und Zwergobst aller Art. Blumen verlangt er auch im Winter, noch denkt man dabei zuerst an medizinische Kräuter, doch liegt in dieser Forderung zugleich eine antike Reminiszenz. Sehr anmutig erscheint ihm der Gebrauch der Alten, den Namen der Herrschaft mit Buchs auf die Beete zu schreiben, und als ganz modern rühmt er, daß man auch die Wappen, ja Uhren, Tiere und Figuren aus Immortellen, Thymian und anderen wohlriechenden Kräutern herstelle. So zeigt Soderini ebenso seine Belesenheit in den alten Schriftstellern, besonders Plinius, wie einen Versuch, Albertis Vorschriften nachzukommen. Auf dieser Stufe ist der Farmgarten jahrhundertelang in Italien wie im Norden in seiner Anlage stabil geblieben. Eigentlich hat erst das XIX. Jahrhundert in diesen ländlichen Gärten hier und dort den malerischen Stil eingeführt. Im Bauerngarten aber haben solch alte Anlagen sich ununterbrochen bis heute erhalten.

In Italien hat sich die Entwicklung, wie es scheint, in einzelnen Landstrichen sehr ungleich vollzogen; wo die Beschaffenheit des Bodens große Besitzungen seltener machte, wie in Venezien, oder die Ausnutzung für reine Kulturzwecke zu sehr vorherrschte, wie in der Lombardei, schritt sie äußerst langsam vor. Scamozzi Scamozzi, L'idea della architettura 1605, P. I, lib. III, Cap. XXII u. XXIII., ein Schüler Palladios, schreibt in einer Zeit, wo im Anfang des XVII. Jahrhunderts die Gartenkunst im übrigen Italien schon ihr höchstes Können erlangt hatte. Scamozzi aber hat von der Pracht römischer Gärten, wie sie damals herrschte, wenig gesehen, jedenfalls gehen seine mageren Vorschriften für Anlage von Gärten keinen Schritt über Soderini hinaus. Und dabei denkt er nicht nur an den Farmgarten, sondern hat, wie einst Bembo, die Gärten von Asolo im Sinn, will er doch den Obstgärten (bruolli) dort wegen ihrer Größe den Namen Park verleihen. Seit Bembos Zeit aber scheinen diese Gärten, wie andere ihrer Gegend, vollkommen gleich geblieben zu sein. Und doch genoß Scamozzi, der selbst eine Zeitlang jenseits der Alpen gewirkt hat, auch im Norden großen Einfluß. Seine Schrift hat dort eine große Verbreitung gefunden, und bis ins XVIII. Jahrhundert galt er manchem Gartenschriftsteller als Autorität. Für den italienischen Garten bedeutet dies 1615 erschienene Buch einen Stillstand von mehr als 100 Jahren.

Noch immer hält sich die Architektur in den Gärten um 1500 sehr zurück. Das Planvolle der Anlage beschränkt sich auf den einfachsten Grundriß, der nur durch Hecken, Laubengänge und Baumverschnitt eine reichere Gestaltung erfährt. Noch ist die Ausdehnung der eigentlichen Ziergärten sehr klein, die Obst- und Gemüsegärten, die sich bald so ängstlich verstecken müssen, behaupten noch ihr ausgedehntes Recht. Der fürstliche Besitz aber zeigt sich vor allem in dem Tierpark. Gerade in der Frührenaissance wuchs die Leidenschaft, seltene und wilde Tiere in Käfigen oder zu Jagdzwecken zu halten, wieder wie im Altertum ins Ungemessene J. Burckhardt, Kultur der Renaissance 7, II, S. 11 ff.. Für diese aber mußte ein weiträumiger Aufenthalt geschaffen werden, dorthin verlegte man auch die großen Volieren und Fischteiche, die man bei kleinerem Besitz in die Nähe der Villa setzte, wie Soderini zu beiden Seiten seiner Villa Fischteiche anzulegen empfiehlt Soderini, a. o. O., p. 222.. Ein derartiger Tierpark kann natürlich keinen Anspruch auf eine kunstvolle Gesamtwirkung machen, aber als regelmäßige Anlage, der man auch hier und dort künstlerischen Schmuck verlieh, darf man sie doch denken. So schildert der französische Dichter den Tierpark in Poggio Reale mit Gehegen für wilde Tiere und Weiden für grasende Haustiere, mit Volieren und Weinbergen. Eine Fontäne ist dort, groß genug, »um die ganze Stadt damit zu speisen«. Auch Grotten gehörten diesem Park zu. Von anderen Tierparks, wie dem des Kardinals von Aquileja Pii. II. Commentarii 1, XI, p. 561 ff. und jenem, den der Herzog Ercole dicht vor den Toren von Ferrara anlegen ließ, wissen wir nur die Tatsache ihrer Entstehung. In Filaretes phantastischem Architekturroman nimmt die Schilderung des Tierparks einen großen Teil ein Filarete, Aus dem goldenen Buch: Quellenschriften, N. F. XX, ed. Oettingen 1890, p. 525.. Die ganze Ausführung der dort geschilderten Bauwerke und Gärten in fabelhaften Maßen und wunderbarer Pracht muß aus Filaretes persönlichen Verhältnissen verstanden werden. Hier machte sich die in ihrem Schaffen so oft gehemmte Phantasie des Baumeisters Luft, da am Hofe Francesco I. Sforza seine Renaissanceideen gar nicht zum Ausdruck kamen: die hängenden Gärten seines Prinzen Zagaglia sind nur ein Versuch, Diodors Schilderung der Gärten der Semiramis ins blühend Märchenhafte zu übertreiben. Etwas greifbarer ist der Tierpark. Hier hatte er den Park des Sforza vor den Toren von Mailand vor Augen. Der fürstliche Park des Filarete ist ringsum von einer hohen Mauer eingeschlossen, während niedere den Garten durchziehen, um die Gebiete für Raubtiere von denen für zahme zu trennen; große Teiche für Enten und Reiher werden gegraben, denn auch dieses Geflügel sollte hier mit Falken und Habicht gejagt werden. Auf künstlichen Hügeln sind Warten errichtet, um die Tiere zu beobachten. Auf der Spitze eines ganz runden Hügels im Gebiete der Raubtiere läßt der Prinz innerhalb eines dichten Gehölzes von Lorbeeren und Fichten eine schöne Kirche nebst einer Klause errichten, die von einem Einsiedler bewohnt wird.

Von jeher war es als ein Vorzug angesehen worden, solch einen heiligen Mann in seinem Gebiete wohnen zu haben. Hier jedoch zuerst verbindet sich diese Einsiedelei in der romantischen und doch künstlichen Umgebung des Parkes mit einer gewissen Sentimentalität. Die Einsiedelei als solche, ebenso wie die Ruine, erscheint als etwas, dem man gerne begegnet. Solch eine sentimentale Empfindung stellt sich leicht zu Zeiten ein, wo ein Volk sich viel mit seiner eigenen Vergangenheit beschäftigt. Auch in den Liebesgesprächen des Bembo erzählt einer der Mitunterredner, daß er auf dem Felshügel, der den Garten abschließt, ein anmutiges, kreisrundes Wäldchen gefunden habe, in dessen lauschig schönen Gängen ein Einsiedler seinen Aufenthalt genommen habe. Bei den Italienern der Renaissance finden sich hierfür, wie für die Ruinenschwärmerei, nur erst vereinzelte Ansätze. Doch haben die mächtigen Ruinen der römischen Vorzeit die Phantasie auch nach dieser Seite mächtig angeregt. Die Sehnsucht, solch ein Stück Vergangenheit im eigenen Besitz zu haben, hat nicht nur dazu geführt, Gärten um echte Ruinen anzulegen Michaelis, Jahrb. d. archäol. Instit. 1891, VI, p. 139; Fig. 1 gibt eine Zeichnung des giardino Cesi mit Statuen, Brunnen und augenscheinlich einer antiken Ruine. Dieser ist 1537 gezeichnet., Vasari Vasari, vita di Genga VI, p. 319. berichtet sogar schon von einer künstlichen Ruine, im »barchetto«, den der Herzog um das alte restaurierte Schloß von Pesaro anlegte. Im Innern sei eine schöne Treppe wie im Belvedere in Rom gewesen. Auch Polifilio gibt in seiner Hypnerotomachia ein höchst romantisches Bild einer solchen Ruine Hypnerotomachia. (Abb. 158). Doch scheinen dies Ausnahmen gewesen zu sein, man war ja auch in Italien von einer solchen Fülle echter Überreste des Altertums umgeben, daß diese Art Verkleidung zu fadenscheinig war.

Abb. 158
Ruine

Nach Hypnerotomachia. Il Sogno di Polifilo

Ganz andere Bedeutung als die Ruinen sollten die antiken Skulpturen für den Garten erhalten. Überall kamen sie aus dem Schutt zutage. Bald waren ihrer so viele, daß die Häuser sie nicht mehr fassen konnten, und schnell sah man ein, welch ein höchst wirksamer Schmuck sie für die Gärten waren. Im Anfang des XV. Jahrhunderts machte man die ersten schüchternen Versuche, sie dazu zu verwenden. Gelehrte und Künstler sind die ersten Schöpfer dieser Gartenmuseen. Der Humanist Poggio erzählt, wie er sich in dem kleinen Garten, den er um 1483 etwa bei seiner Villa in Terra Nuova angelegt hatte, zuerst antike Statuen im Freien aufgestellt habe. Seine Freunde, die Mitunterredner in dem Dialog »De Nobilitate«, spotten ihn deshalb weidlich aus. Er habe diese Marmorstatuen dort statt seiner mangelnden Vorfahren aufgestellt, um sich den Schein des Adels zu geben. Und stolz nimmt der große Humanist den Spott auf sich: Seinen Adel habe er sich durch Erforschung und Sammeln der antiken Reste erworben Poggio, de nobilitate 1513, p. 25 ff.. Was aber damals noch als neu bekrittelt wurde und den Gärten um die Mitte des Jahrhunderts noch meistens fehlte, sollte bald zur allgemeinen Sitte werden, je mehr der Boden Italiens und Griechenlands von diesen verborgenen Schätzen hergab. Poggios Sammlung ging in den Besitz der Mediceer über und bildete mit einer anderen von Niccolò Niccoli und eigenen Erwerbungen Cosimos den Grundstock zu den ungeheueren Kunstschätzen der Mediceischen Sammlungen Eugène Müntz, Les collections des Médicis au XV e siècle, 1888.. Cosimo selbst stellte schon Antiken in seinen Gärten auf. Ein Marsyas schmückte die Tür zu seinem Florentiner Palast. Lorenzo hatte dann an der Piazza San Marco Kasino und Gärten erstanden Nicht erst Lorenzo, sondern schon Cosimo hatte Kasino und Gärten an der Piazza S. Marco, 1443, erworben. Patzak a. o. O., p. 96. als künftigen Witwensitz seiner zweiten Gemahlin. Hier, in »Loggia, Gemächern und den Laubgängen des Gartens« Vasari, vita di Torrigiano IV, p. 256., stellte er die Antikensammlung auf und richtete eine Zeichenschule ein, in der beim Zeichnen und Anschauen der Antiken Michelangelo zum Bildhauer wurde C. Justi, Michelangelo 1909, II, S. 17.. Zu den frühen Sammlungen, die einen Ruf genossen, gehört auch die Mantegnas in Mantua, die Lorenzo 1487 eines Besuches für wert hielt. Der schöne runde Gartenhof, der sich in Mantegnas Haus in Mantua noch leidlich erhalten hat, war von dem Künstler mit Nischen versehen, in die er jedenfalls seine so geliebten Schätze aufstellen wollte P. Kristeller, Mantegna 1902, S. 215 ff. Daß Mantegna weder der erste war, der in seinem Hof Statuen aufstellte, noch der Belvederehof als unmittelbares Nachbild auf Mantegnas Hof zurückgehen kann, wie Kristeller meint, geht aus obiger Darstellung hervor.. Auch Bembo hatte sich, allerdings etwas später, nach seiner Trennung von Leo X., in Padua einen Garten eingerichtet, in dem ein Gartenhaus als sein Studio stand, ringsum hatte er neben schönen Spalieren von Limonen und Orangen seltener Sorten die Sammlung seiner antiken Statuen aufgestellt Vita del Cardinal Bembo, vor den Opera p. 12.. Rom, das erst verhältnismäßig spät in die Entwicklung der neuen Gartenkunst eintritt, steht auch in der Anlage von Statuengärten Florenz zeitlich nach. Erst der Mann, der Roms Schicksal war, der an der Eingangspforte zu der neuen Stadt steht, Papst Julius II., gibt auch hierin ein vorbildliches Beispiel. Als Kardinal schon hatte er im Wetteifer mit den Mediceern antike Statuen gesammelt, die er im Garten seines Großpönitentiariats S. Pietro in Vinculis aufstellte. Als Papst überführte er diese Schätze in den Vatikan und stellte sie in dem Hofe der von Innozenz VIII. umgebauten Villa des Belvedere auf, und legte damit den Grund zu der wohl einflußreichsten Sammlung der Welt. Dieser Hof war damals um ein Beträchtliches größer als heute, die Säulenhallen und Eckzimmer, in denen jetzt die Statuen untergebracht sind, fehlten. In dem ganzen Binnenraum war ein Garten angelegt, den die venezianischen Gesandten, die 1523 dort zugelassen wurden, mit blühenden Farben schildern Alberi, Relazione della corte di Roma, VII, p. 114. (Abb. 159): »Am Ende der Loggia« (des heutigen Museum Chiaramonti), so heißt der Bericht, »tritt man in einen sehr schönen Garten, dessen eine Hälfte mit frischen Blumen, Lorbeer, Maulbeerbäumen und Zypressen bestanden ist, während die andere Hälfte mit viereckigen Terrakottaplatten belegt ist; auf jedem Viereck erhebt sich ein sehr schöner Orangenbaum, von denen eine große Menge vorhanden ist, und die in vollkommenster Ordnung stehen.«

Abb. 159
Gartenhof des Belvedere

Stich von H. van Cleef

Nach dem Bericht kann nichts anderes als der Belvederegarten damit gemeint sein, denn er allein liegt am Ende der Loggia, und nur bei einem zusammenhängenden Stück kann man von zwei Hälften sprechen Michaelis, Der Statuenhof des Belvedere: Jahrb. d. arch. Inst. 1890, p. 13, Anm. 15, und nach ihm Holzinger in Burckhardts Geschichte d. Renaiss. S. 268, Anm. 1, wollen unter der einen Hälfte den heutigen Giardino della Pigna verstehen. Dieser aber hängt mit dem Belvederegarten gar nicht zusammen. Dem Bericht nach gehen die Gesandten auch an ihm vorüber, wie weiter unten gezeigt wird.. Allerdings ist der ganze Garten noch immer nicht mehr als etwa 30 m im Geviert, und merkwürdig bleibt die Behandlung halb als Orangen- halb als Ziergarten, doch ist es nur ein Beispiel, wie klein damals noch im allgemeinen der Raum war, den man den Gärten zubilligte, selbst wenn man ein größeres Terrain zur Verfügung hatte, und wie sehr die Phantasie des Beschauers damals auf kleinem Raume Großes verkörpert sah. Hier fanden nun die Statuen Aufstellung, die jahrhundertelang das Pilgerziel aller Kunstverehrer und der Ausgangspunkt der gelehrten Erforschung der Kunst der Alten waren. Immerhin waren die Statuen damals noch günstig genug aufgestellt. Von den acht Gruppen und Einzelgestalten, die 1523 die Sammlung ausmachten, standen sechs in Nischen, die in der Mauer angebracht waren; in der Mitte der Südmauer das Haupt- und Prunkstück, der Laokoon zwischen dem Apollo und der Venus Felix, und ihm gegenüber die »Kleopatra« und ein Flußgott. Nur die beiden Kolossalflußgötter, der Nil und der Tiber – heute im Braccio Nuovo – standen in der Mitte des Gartens auf Postamenten, aus denen schöne Brunnen sprudelten. Erst später sind noch andere Statuen, wie der Herakles-Torso, hinzugekommen. So nahm man hier bei der Aufstellung möglichst Rücksicht auf die Wirksamkeit jedes Einzelkunstwerkes, und in ihrer duftenden grünen Umgebung, umrauscht von fließenden Brunnen, gaben sie gewiß ein Bild von anders poetischer Schönheit als heute in ihren kahlen Innenräumen.

Natürlich beeiferten sich die Kardinäle bald, es dem Papste gleichzutun. Das Bild solcher frühen Gartenmuseen hat sich in einigen Skizzen nordischer Künstler bewahrt, die im XVI. Jahrhundert in römischen Palästen zeichneten Michaelis, Skizzenbücher S. 227, schreibt die Zeichnung Heemskerk oder auch Koch selbst zu und datiert sie um 1550; Heubner, Röm. Mitt. 1901 a. o. O. will eine etwas abweichende Datierung, 1588.. Eines der ältesten und bedeutendsten hatte sich der Kardinal Andrea della Valle in seinem von Lorenzetto in den zwanziger Jahren erbauten Palast als hängenden Garten anlegen lassen (Abb. 160) und hier an der Fassade antike Säulen, Basen und Kapitelle angebracht. Auf der Skizze, die den Garten in unfertigem Zustande zeigt, sind die Statuen an den Langseiten in zwei Reihen übereinander aufgestellt, die Schmalseiten von offenen Säulenhallen eingenommen, friesartige Sarkophage und andere Reliefbruchstücke, darunter Stücke der Ara Pacis, in die Wände eingelassen. Die freien Zwischenwände bekleidet Lattenwerk, an dem sich aus Kästen grüne Schlingpflanzen emporranken. Eine verhängnisvolle Neuerung nahm von diesem Garten ihren Ausgang: der Kardinal ließ, so erzählt Vasari Vasari, vita di Lorenzetti IV, 579., bedeutende Bildhauer kommen, die die Statuen ergänzten, was in ganz Rom so großen Anklang fand, daß man es ihm überall nachahmte. Ein großer Teil dieser Antikensammlung ging später in den Besitz des Kardinals Fernando Medici über, der sie in seiner Villa auf dem Monte Pincio aufstellen ließ. Das war zu einer Zeit, als Rom begann sich mit einem prächtigen Gürtel herrlicher Villen zu umgeben, in denen bald diese bisher in den Stadtgärten zusammengepferchten Statuen als schönster und wirksamster Schmuck prangen sollten. Diese hohe Blüte der Kunst konnte in Rom sich schnell entfalten, nachdem die Stadt in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts mit dem bedeutsamsten Schritt in die Entwicklung eingetreten war, durch die Wiedereinführung der Terrasse in den Garten.

Die bescheidenen Gartenverhältnisse des Mittelalters hatten den Terrassenbau ganz vergessen lassen, man pries es als Schönstes an einem Garten, wenn er ganz eben war. Auch Alberti hat trotz den seiner Zeit vorauseilenden Vorschriften für Villa und Garten nirgends Terrassen verlangt. Er las sich aus seinem Plinius nur die wenig erhöhte Lage und den sanften, unbeschwerlichen Anstieg der Wege heraus, Soderini schließt sich ihm darin völlig an. Filaretes phantastische Terrassenbauten sind ein von der Antike angeregter Architektentraum und entbehren jeder Grundlage der Wirklichkeit. Es ist auch sehr charakteristisch, daß dort, wo er wirklich reale Vorschriften gibt, in seinem Werke »De Architectura«, in dem Doppelgarten, den er hinter seiner Villa anlegen lassen will, von Terrassen auch nicht die Rede ist Filarete, De Architectura, Traktat über die Baukunst: Quellenschriften N. F. III, p. 269 ff., ed. Oettingen.. Ebenso ist Bembos Garten in den Asolani, der nach seiner Lage an der Felswand mit Leichtigkeit zu einem Terrassengarten hätte umgewandelt werden können, augenscheinlich ganz eben. Und das gleiche fanden wir überall in den florentinischen Villen.

Trotzdem ist der Terrassenbau in weit früherer Zeit in Italien nicht unbekannt, man übte ihn von je im Weinberg. Auch die Dichterphantasie ließ er nicht ganz unbeschäftigt. Schon in der Mitte des XIV. Jahrhunderts begegnet uns in Boccaccios »Decamerone« eine höchst anmutige Schilderung von Terrassenanlagen. Am vierten Tage führt der Dichter seine Frauen in ein Tal, das, rings von sechs Hügeln umgeben, eine zirkelrunde Talsohle bildet, »als wäre sie nicht von der Natur, sondern von Künstlerhand angelegt«. Die Abhänge der von kleinen Kastellen gekrönten Hügel senken sich wie in einem Theater in Stufen, die sich jedesmal zum Zirkel zusammenschließen, über- und untereinander angeordnet herab. Auf der Südseite sind sie mit Wein, Oliven, Mandeln, Kirschen, Feigen und anderen Fruchtbäumen bestanden, auf der Nordseite von waldigen Laubbäumen.

Abb. 160
Der Statuen-Garten der Villa Capranica 1553

Stich von Cock

Unten auf der runden Talsohle, die nur von einer Seite Zugang hat, ist ein immergrünes Gehölz von Tannen und Zypressen, schön wie von dem besten Künstler geordnet, das einen blumigen Rasen umgibt, in dessen Mitte ein Weiher von einem über Felsen fallenden Bächlein gespeist wird Boccaccio, Decamerone, Gior. IV, Nov. X.. Dieses Tal, halb Obstgarten, halb Weinberg, halb Wald, wo der Dichter die Natur so bewundert, weil sie der Kunst so nahe kommt, hat gewiß nichts mit einer Gartenanlage direkt zu tun, wir sehen aber doch die Vorbilder, an denen man lernen konnte, bis nun anderthalb Jahrhunderte später der folgenreiche Schritt getan wurde, die Terrasse in den Kunstgarten einzuführen. Freilich ist auch diese Tat nur eine Renaissance antiker Gedanken, die Alten haben mächtige Terrassenbauten in ihren Gärten gekannt. Doch wenn irgendwo, so haben die Italiener sie nicht nur aufs neue gefunden, sondern hierin den europäischen Garten mit neuen Gedanken zu ungeahnten Entwicklungsmöglichkeiten geführt. Wir müssen uns erinnern, wie der Villenanlage der Alten der Gedanke eines großen, geschlossenen Gesamtbildes im Ganzen fern lag, wie besonders nichts in den erhaltenen Denkmälern oder literarischen Nachrichten berechtigt, bei ihnen bedeutsame architektonische Aufgänge im Sinne der Renaissance zu suchen. Es fehlte ihnen neben dem Mangel der geschlossenen Einheit vor allem die Treppe im Garten. Die italienische Renaissance, die gerade im Beginn des XVI. Jahrhunderts sich der Lösung des Treppenbaues überhaupt als einer ihrer größten Aufgaben zuwandte, darf sich den Ruhm zuschreiben, die Bedeutung der Treppe für die Gartenanlage erkannt zu haben. Erst durch ihre Verbindung mit der Terrasse tritt die Architektur recht eigentlich in den Garten hinaus und schließt ihn mit dem Hause zusammen. Für das Auge leicht faßlich, können ihre Hauptlinien im Garten wiederholt werden: zu den Langachsen, die durch die Hauptwege bezeichnet wurden, treten die Balustraden der Terrassen als die dem Auge so notwendigen horizontalen Querachsen, verbunden werden beide durch das Treppensystem. Die Futtermauern geben reichste Gelegenheit für Grotten einerseits, andererseits für Wiederholung der Fassadenmotive etwa in Pfeiler- oder Säulenstellung.

Mit dieser mächtigen Neuerung tritt Rom zuerst und gleich gewaltig fördernd in die Geschichte der Gartenkunst ein. Erst verhältnismäßig spät konnte hier die Baulust der Renaissance erwachen. Als in Florenz schon die reichsten Bürger strebten, sich in herrlichen Palästen und Landhäusern zu überbieten, war Rom noch eine kleine unbedeutende Stadt, die sich an den Krümmungen des Tiber zusammendrängte Ranke, Päpste, 1874, I, S. 308.. Das mittelalterliche Rom war verwüstet, »an das Altertum war beinahe auch die Erinnerung geschwunden. Das Kapitol war der Berg der Ziegen, das Forum Romanum das Feld der Kühe geworden Ranke, Päpste, 1874, I, S. 308.. Doch schon in Nikolaus V. war der große Gedanke lebendig, Rom durch seine Bauten zu einer Hauptstadt der Welt zu erheben. In seiner berühmten Rede auf dem Sterbebette feuerte er die Kardinäle an, zu Ehren der Größe der Kirche Rom mit erhabenen Baudenkmälern zu erfüllen. Erst mußte aber ein Papst von so unzähmbarer Energie, wie sie Julius II. besaß, den Stuhl Petri besteigen, ehe solch ein Plan sich verwirklichen konnte. Gleich nach seinem Regierungsantritt berief er den größten Baumeister seiner Zeit, Bramante. Mit allen Mitteln sollte nun Ernst gemacht werden mit Nikolaus V. Gedanken, den Vatikan in Größe und Ausdehnung zu dem ersten Palast und die Kirche des Apostelfürsten zu einem Wunder der Welt neu aufzubauen. Schon Innozenz VIII. hatte den Palast selber durch Neubauten erweitert und das zinnengekrönte Schlößchen auf der Höhe, das Belvedere, umgebaut. Julius beauftragte nun Bramante, dieses Lustschlößchen, seiner hohen Lage wegen auch Torre del Vento genannt, mit dem Palast in der Tiefe zu verbinden, und Bramante löste diese Aufgabe in bewunderungswürdiger Weise (Abb. 161).

Abb. 161
Belvederehof, Rom, Lageplan

Nach Letarouilly

Es galt einen allmählichen und doch harmonischen Übergang zu finden von einer Gartenterrasse, die sich an eine Villa lehnt, bis zu einem Palasthofe. Die oberste Terrasse ist ganz als Garten behandelt, und doch konnte und wollte der Baumeister sie nicht unmittelbar dem Belvedere vorlagern; da das Häuschen viel zu klein war, um einer so großen Ausdehnung von 306 m als Abschlußbekrönung zu dienen, so schuf er hier eine Vorsatzdekoration, ein Gartenmotiv in der kolossalen Halbnische, die auf der Höhe mit einer Loggia gekrönt ist, die den schönsten Ausblick auf die ganze Stadt und Landschaft gewährte. Zu beiden Seiten des Gartens ziehen sich Portikus hin, die nach innen offen sind, nach außen durch Mauern das Gefühl völliger Abgeschlossenheit geben, wie sie der Garten verlangte. In der Mitte ließ der Papst gleich im zweiten Jahre eine prachtvolle antike Schale aufstellen. Die Länge von 306 m war dem Baumeister gegeben, die verhältnismäßig geringe Breite von 75 m, die er dazu wählte, erklärt sich aus der Anlage der ziemlich hohen Terrassen; von unten gesehen wirkt durch die Verkürzung die Breite völlig proportional (Abb. 162). Die Portikus der oberen Gartenterrasse führte Bramante in gleicher Höhe weiter, die hierfür nötigen Unterbauten, die in der tiefsten dritten Terrasse zu einer dreistöckigen Palastfassade wurden, gaben dieser letzten nun durchaus den Charakter eines Binnenhofes. Auch hier lehnte sich, dem oberen entsprechend, ein halbrunder Abschluß an den Hauptpalast. Er bildete halbkreisförmige aufsteigende Theatersitzreihen. Hierdurch konnte der Hof zur Arena benutzt werden; gerade, breite Treppen, die zu der zweiten Terrasse hinaufführten, waren weitere Sitze für Zuschauer, die sich zu einer großen Zahl erhöhen konnten; man spricht von 60 000, wenn die offenen Loggien zu beiden Seiten mit benutzt wurden. Daß dieser Hof wirklich als Festraum gedacht war, zeigen die Stiche, die um das Jahr 1565 entstanden sind. In diesem Jahre feierte der Vollender des großen Bauwerkes, Pius IV., die Hochzeit seines Nepoten Annibale von Hohenems mit Ortensia Borromeo mit einem prächtigen Turniere, durch das dieser eben vollendete Hof mit ungeheuerer Pracht eingeweiht wurde. Von zwei gleichzeitigen Stichen zeigt der eine den Hof im Festgewühl, die Kopf an Kopf gedrängten Zuschauer, das Turnier in vollem Gange, der andere den leeren Hof, das Theater reich mit Statuen geschmückt, die Schönheit der Treppen: die geraden, die von der untersten Terrasse zur zweiten, weiter die schönen, breiten Rampentreppen, mit Balustraden geschmückt, die zur obersten Terrasse hinaufführen. Zwischen sich lassen sie in der Futtermauer Raum zu Nischen, mit Pfeilern flankiert, in denen aller Wahrscheinlichkeit nach Brunnen geplätschert haben Sehr gute Exemplare der Stiche von Stefano Pera in der Corsiniana Scat. 40, N. 70 313.. Die oberste Terrasse ist als Parterre mit verschiedenen Beeten angelegt. Das Ganze ist ein Bau von prächtiger Wirkung, der nichts von seiner Schönheit und Gedankentiefe verliert, wenn wir im einzelnen den Quellen der Motive nachgehen, die der Baumeister dem Altertum entlehnt und zu einem neuen originellen Werke zusammengeleitet hat: Rom zeigt noch heute als Gartenmotiv die Kolossalnische, die in das sogenannte Stadion im Kaiserpalaste auf dem Palatin herabschaut, wie bei Bramante zu dem Zwecke errichtet, einen Überblick über den Garten und die Aussicht zu geben Burckhardt, Cicerone, I 4, S. 45, Anm. 1.. Bei den Römern war dies, wie früher erwähnt, das beliebteste Gartenmotiv bis in die byzantinische Zeit hinein. Ebenso sind die Portikus zu beiden Seiten unmittelbar dem antiken Gartengedanken entnommen. Wie weit sich Bramante bei der genialen Anlage des großen Treppensystems an antiken Vorbildern entzündet hat, ist schwerer zu sagen. Der Plan Ligorios von dem Aufgang zum Monte Pincio, über dessen historische Wertlosigkeit schon gesprochen ist, wird umgekehrt eine Studie an Bramante sein. Dagegen erinnern wir uns, daß im Palasthofe des Sigma in Konstantinopel die Schautreppe vom Hofe zur Halle, wo die Kaiserloge stand, emporführte und gleichen Zwecken diente wie die große gerade Treppe vom Hofe zur ersten Terrasse bei Bramante. So könnte ihm wohl aus solchen und ähnlichen Vorbildern eine Anregung überliefert worden sein.

Abb. 162
Belvedere, Querschnitt des Hofes

Nach Letarouilly

Doch auch Bramante selbst hat trotz des Drängens des ungeduldigen alten Papstes nur einen kleinen dürftigen Anfang seines Werkes gesehen. Ein Stich gibt den ungefähren Zustand bei des Meisters Tode. Nur die östliche Portikus wurde mit Hast und Eile vollendet, so daß sie später mehrere Male zusammenstürzte und dabei wahrscheinlich auch Raffaelsche Fresken unter sich begrub. Wieder muß der schon genannte Bericht der venezianischen Gesandten helfen, den Zustand neun Jahre nach des Meisters Tode zu vergegenwärtigen (Abb. 163).

Abb. 163
Belvedere, Zustand bei des Meisters Tode

Nach Letarouilly

Flüchtig eilen sie durch diese Loggien, die ihnen so lang erschienen, daß, wenn jemand am unteren Ende, ein anderer in der Mitte, ein dritter am oberen stände, sie einander nicht erkennen könnten. Doch bemerken sie deutlich die drei Terrassen, die untere sei mit Rasen bepflanzt, die zweite wird nur als Erhebung, »Monticello«, charakterisiert. Auf der obersten sind Bosketts gepflanzt. Der Korridor, den sie durchschreiten, ist auf einer Seite durch Pfeiler gestützt, nach der anderen sind Balkons hinausgebaut, um die Aussicht auf die »prati di Roma« zu gewähren Alberi, Relazioni, vol. VII, p. 114.. Von den Treppen spricht der Bericht nicht, doch kann man aus diesem Stillschweigen nicht auf ihr Nichtvorhandensein schließen, denn sie eilen, wie erwähnt, flüchtig durch diese Teile des Vatikans, um von der schwer erkauften Erlaubnis, die Antiken des Belvedere zu sehen, möglichst lange Gebrauch machen zu können. Erst unter Pius IV., der, leichtlebig und geschmackvoll, sich an Festen freute, wurde von seinem Baumeister Ligorio der westliche Korridor aufgeführt und damit Bramantes Werk nahezu ein halbes Jahrhundert nach des Meisters Tode vollendet. Aber nur für eine gar kurze Zeit durfte es unverstümmelt, Bewunderung und Nacheifer erweckend, bestehen, ihm wie so vielen päpstlichen Kunstschöpfungen wurde die kurze Regierungszeit des Herrschers zum Verhängnis. Glücklich der Papst, der genießend sich der Vollendung seines Werkes erfreuen konnte, mit dem Nachfolger kam nur zu oft ein offen betonter Gegensatz, dem die künstlerische Umgebung entsprechen sollte. So waren denn auch Pius V. die unfrommen Feste seines Vorgängers ein Greuel. Zuerst wurde das Theater und der ganze übrige Hof seines heidnischen Statuenschmuckes entkleidet, und Wagenladungen von Statuen wanderten nach Florenz und anderen Städten. Daß aber nie mehr an eine Wiederkehr alter Pracht gedacht werden konnte, dafür sorgte Sixtus V., als er auf der zweiten Terrasse, den unteren Hof gegen den Garten abschließend, den Querbau der sogenannten Bibliothek errichten ließ, wodurch er, nur 25 Jahre nach der Vollendung der großen Bramantischen Schöpfung, dieser den Todesstoß versetzte. Zwar empfing der obere Garten erst im XVII. Jahrhundert seinen schönsten Schmuck durch den Pinienzapfen. Paul V. hatte dieses Heiligtum der alten Basilika, das unter einem Tempelchen als Brunnen im Atrium gestanden hatte, von seinem alten Platze entfernen lassen, um Platz für den Langbau von St. Peter zu machen. Die noch leere große Nische des Bramantegartens wurde würdig damit geschmückt, und der Garten erhielt nach ihm fortan den Namen Giardino della pigna. Durch den Querbau aber war er selbst nun wenig mehr als ein Binnenhof geworden, so daß der Braccio nuovo, der im XIX. Jahrhundert auch vor die zweite Terrasse sich vorlegte, kaum noch einen nennenswerten ästhetischen Schaden angerichtet hat.

So stückweise Bramante auch sein Werk nur hat selber fördern können, einen so weitreichenden, gebührenden Einfluß hat er doch auf die weitere Gartenentwicklung ausgeübt. Es war ja unvermeidlich, daß die Großen des päpstlichen Roms, die als Bauherren der Stadt mehr und mehr ihre Gestalt gaben, in dem Vatikan ihr Vorbild sahen. Noch vor einem halben Jahrhundert hatte Papst Nikolaus V. davon geträumt, einen Palast im Vatikan in so großen Dimensionen zu errichten, daß er die ganze Kurie umfasse und alle Kardinäle darin wohnen könnten. Jetzt begannen diese Kardinäle nicht nur eigene Stadtpaläste, sondern daneben auch glänzende Landhäuser zu erbauen. Am emsigsten waren naturgemäß die Nepoten des regierenden Papstes. Sie setzten auf das hohe Lotteriespiel der Lebensdauer ihres Verwandten; die kurze Zeit mußte nach Möglichkeit ausgenutzt werden. Diese Hast hat Rom so reich gemacht an Kunstwerken, aber auch – und was mußte schwerer darunter leiden als Gartenanlagen – so vieles Schöne und Herrliche entweder nicht vollendet oder doch nach kurzer Zeit verfallen lassen.

Allen voran ging der Nepote Leos X., Giulio Medici. Von seiner Familie ererbt, brachte er die Leidenschaft für das Leben auf der Villa mit. Draußen vor Ponte Molle streckt sich der lange wasserreiche Hügelrücken des Monte Mario, der auf halber Höhe eine verhältnismäßig ebene Terrasse mit herrlicher Aussicht zeigte: auf einer Seite liegt die Stadt, weit genug, um das Gefühl freier Ländlichkeit zu gewähren, und doch schnell erreichbar auf der gut gehaltenen via Flaminia. Nach der anderen Seite schlängelt sich der überbrückte Fluß durch die grüne, von Vignen bestandene Ebene, dahinter erhebt sich der Kranz der Sabiner Berge. All dies reizte den Kardinal, sich dorthin eine Villa in ganz großem Stile zu erbauen. Die ersten Künstler seiner Zeit berief der Mediceer, kein Geringerer als Raffael übernahm Plan und Bauleitung. Hätte das Schicksal diesen Bau mit Vollendung gekrönt, ein Kleinod, das sich mit dem Herrlichsten, was die Renaissance geschaffen, hätte messen können, läge jetzt vor unseren Augen. Nun haben wechselvolle Schicksale nur die Ruine eines Stückwerkes gelassen. Kaum Erbautes wurde in grauser Plünderung wieder zerstört, denn da Giulio als Clemens VII. den päpstlichen Stuhl bestieg, war die Villa noch kaum bis zur Hälfte gediehen, und schon zwei Jahre später wurde sie das erste Opfer des Aufstandes, den Kardinal Pompeo Colonna anführte, der dem auf der Engelsburg gefangen sitzenden Papste seinen Liebling, die Villa auf dem Monte Mario, anzündete, um ihm seine Rache mit helleuchtender Fackel zu zeigen. Was so niederbrannte, wurde später wohl wieder aufgebaut; fertig geworden ist die Villa niemals. Den Namen Villa Madama, den sie jetzt trägt, erhielt sie von Margarete von Parma, die vorübergehend dort residierte. Heute ist sie ein Bild traurigsten Verfalles, und doch kann man auch jetzt noch die Züge unvertilgbarer Schönheit herauslesen.

Abb. 164
Villa Madama, obere Terrasse und Bassingrotte

Nach Hofmann

Eine Reihe von Originalplänen Redtenbacher, Die Villa Madama in Rom: Zeitschr. f. bildende Kunst, XI, S. 33 ff.; Geymüller, Raffaelo Sanzio, studiato come architetto. Milano 1884; Th. Hofmann, Raffael in seiner Bedeutung als Architekt, Villa Madama. Zittau 1900., die teils von Raffael, teils von San Gallo herrühren, sind in jüngster Zeit aufgefunden worden. Sie helfen die komplizierte Baugeschichte der Villa etwas besser zu verstehen. Wenn auch jetzt noch manches Vermutung bleiben muß, so können wir uns den Raffaelschen Bau doch im Geiste wieder errichten. Von dem Gebäude selbst ist nur eine knappe Hälfte zur Ausführung gelangt. Von den Gärten sind zwei Terrassen nach der Seite von Ponte Molle erhalten (Abb. 164). Die obere wird nach der südlichen Schmalseite von der einzig schönen dreibogigen Loggia abgeschlossen, während sich nördlich eine hohe Mauer erhebt, durch die ein Tor, von zwei Giganten flankiert, hinausführt. Nach der Bergseite sind drei gewaltige Nischen in die Futtermauer eingelassen, von denen die mittlere noch Teile des alten Schmuckes zeigt: eine bunte inkrustierte Kassettendecke, in der Hinterwand einen Elefantenkopf (Abb. 165), der aus seinem Rüssel Wasser in ein reich verziertes Becken speit.

Abb. 165
Villa Madama, Rom, Elefantennische

Nach Hofmann

Festons verbinden ihn mit seitlichen Masken, aus denen Wasserstrahlen tiefer liegende Bassins speisen. In den anderen Nischen standen antike Kolossalstatuen, in der ersten, der Loggia zunächst liegenden, der sogenannte Genius Fol. 24 r 0 des ersten Berl. Skizzenbuches: Bibl. d. Kupferstiche., der mit dem größten Teil des Statuenschmuckes durch Margarete von Parma nach Neapel kam. In der Loggia selbst war in der Exedra ein sitzender Jupiter aufgestellt, der bis ins XVIII. Jahrhundert sich dort befunden hat, seitdem aber verschollen ist Huebner, Detailstudien; Röm. Mitt. XXVI, 1911, S. 290.. Diese obere Terrasse war wohl auch in erster Linie als Statuengarten gedacht. Die Bepflanzung interessierte die Zeichner leider nicht. In der Mitte liegt etwas seitlich zur Mittelachse ein nicht sehr großes rechteckiges Bassin. Von dieser Terrasse führen zur Seite je eine Treppe – nur die südliche ist erhalten – nach einer zweiten sehr viel tiefer liegenden Terrasse, die fast ganz durch ein großes Bassin ausgefüllt ist. An der Futtermauer läuft dahinter von Nord nach Süd ein reich gegliederter Grottengang. Soweit allein spricht das Vorhandene. An der Hand der Pläne des San Gallo, der ursprünglich bei Raffael im Bureau arbeitete und später selbst Leiter des Baues wurde, treten wir aus dem Gigantentor noch in einen großen Hippodrom, der mit Kastanien und Fichten bepflanzt ist (Abb. 166). Eine geglättete Ebene von länglicher Gestalt deutet darauf hin, daß dieser Teil auch ausgeführt worden ist. Östlich führen von hier elegante Doppeltreppen in den tiefer gelegenen Orangengarten. Eine der oberen entsprechende Treppe steigt zu einer dritten Terrasse herab, die nach der flüchtigen Skizze ein breiter Ziergarten mit Parterre und halbrundem Brunnenabschluß werden sollte. Die südliche Seite der Villa, und mit ihr alle Gartenanlagen, sind niemals in Angriff genommen worden. Doch hat sich für diese Gärten eine Zeichnung gefunden, die vielleicht von Raffaels eigener Hand stammt (Abb. 167): Wieder in drei Terrassen steigt der Garten das Gelände hinab. Die oberste nimmt ein quadratischer Ziergarten ein, darauf folgt ein kreisrunder, vielleicht als Rosengarten gedacht, mit einem Brunnen in der Mitte. Die unterste größte Terrasse ist ein Oval mit zwei Brunnen; breite Rampentreppen führen von einer Terrasse zur anderen. Das Ganze, höchst geistvoll ausgedacht, erscheint wie eine Illustration zu Albertis Forderung, Zyklien und Hemizyklien im Garten anzulegen, um so mehr, wenn man die Pläne des Gebäudes selbst dazu liest. Nach dem jüngsten Entwurf war dort als Zentrum ein kreisrunder Hof gedacht; die eine ausgeführte Hälfte bildet heute als Hemizyklium die südliche Fassade. Nach der Bergseite aber sollte sich dahinter und darüber noch ein großes Halbrund eines Theaters erheben, das den Hof und die ganze Villa überschaute. Um diesen Mittelhof sollten sich nördlich und südlich die Zimmer gliedern und vor diesen sich die eben geschilderten Gärten erstrecken. Endlich gehörte zu dem Gesamtplan noch das Ninfeo, das in einer Talfalte zwischen dem Monte Mario und der Collina del Romitorio nordwärts vom Hippodrom sich von Ost nach West entfaltete. Baureste zeigen, daß auch dieser Gartenteil wirklich ausgeführt worden ist, wie Vasari ihn im Leben Giovannis da Udine schildert Vasari, Vita di Giovanni da Udine, V, p. 556.. Raffael hatte diesen seinen Schüler nicht nur zur Innendekoration der Villa zugezogen, er ist auch der Künstler der Elefantengrotte, in der er nach Vasaris Zeugnis in ausgesprochenem Wetteifer mit der eben entdeckten antiken Dekoration des sogenannten Neptuntempels Eine Stanza unter dem Pal. Maggiore, die ganz mit Meeresornamenten geschmückt ist. arbeitete, und die ihm viel Ehre und Gewinn vom Kardinal eintrug. »Danach«, berichtet Vasari, »baute er noch einen anderen Brunnen, jedoch einen ländlichen (selvatico) in der Tiefe einer von Wald umgebenen Schlucht; mit viel Geschick ließ er das Wasser in kleinen Strahlen und Tropfen über poröses Gestein fallen, was wirklich wie natürlich erschien. Auf dem höchsten Punkte dieser Tropfsteinblöcke bildete er einen Löwenkopf, welchen Venushaar und andere Gräser kunstvoll umrankten. Man sollte nicht glauben, wie viel Anmut dies dem in allen Teilen schönen und über alle Vorstellung gefälligen selvatico gab«. Der Kardinal war über dieses Werk so entzückt, daß er den Künstler in den Ritterstand von San Pietro erhob.

Abb. 166
Villa Madama, Rekonstruktion der Ostgärten

Nach Geymüller

Schier unerschöpflich reich ist der Eindruck, wenn sich so die ganze Schöpfung aus den zerstreuten Plänen aufbaut. Nun versteht man, was die begeisterten Schilderungen der Villen jener Tage mit ihren »amoenissimi giardini« sagen wollen. Was die Phantasie in den verlorenen Werken des Altertums mit Hilfe der alten Autoren suchte, was die großen theoretischen Denker wie Alberti von ihrer Zeit verlangten, hier sollte es zu herrlicher Wirklichkeit werden. Ein Maler, der größte unter ihnen, hat das Ganze zuerst gedacht, und durchaus malerisch ist auch der Eindruck. Noch fehlt diesem Garten die Geschlossenheit späterer italienischer Anlagen und damit auch die enge Zusammengehörigkeit mit dem Hause. Die Gärten zerfallen in mindestens drei verschiedene Terrassengruppen, die in losem Zusammenhang untereinander gerade so gelegt sind, wie die Hänge des Berges es verlangen. Die Unterwerfung des Terrains unter den Gesamtplan liegt dem Architekten noch ferne. Selbst die einzelnen untereinander mit Treppen verbundenen Terrassengruppen sind nicht durchaus auf eine Hauptachse orientiert. Das Ninfeo liegt gar wieder abseits in einem Tälchen für sich. Dem entspricht natürlich die Behandlung der Wasserkräfte, die sich nach verschiedenen Seiten für jede Gartengruppe besonders zersplittern mußten und bei aller Schönheit im einzelnen noch kein irgendwie imponierendes Gesamtbild zeigen konnten.

Abb. 167
Villa Madama, Raffaels Zeichnung für die Südgärten

Nach Hofmann

Leider teilen das Schicksal der Villa Madama der größte Teil der Landhäuser der goldenen Zeit, und schlimmer als den Gebäuden selbst ist es den Gärten ergangen. Nicht durchgeführt, völlig zerstört oder doch ganz umgearbeitet, das ist das Schicksal aller dieser Gärten aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts. Man muß schon mit sehr aufmerksamen Blicken suchen, um mit dem geringen Material sich doch ein Bild zu machen von jenen Jahren, in denen die Fülle der Künstlerindividualitäten auch im Gartenbau solch einen Reichtum von Einzelschöpfungen hervorgebracht hat. Für Rom freilich war die Zeit nach Leos X. Tode zu unruhig und gefährlich, um die Gemüter dem friedlichen Villenbau zuzuwenden. Die großen Künstler wandten der Stadt für eine Weile oder für immer den Rücken und wurden mit offenen Armen bei anderen Fürsten in anderen Städten aufgenommen. Raffaels bedeutendster Schüler, Giulio Romano, welcher nach des Meisters Tode der Baumeister der Villa Madama gewesen war, fand eine reiche Tätigkeit und bleibende Heimat in Mantua, der Stadt des geistvollen, kunstfrohen Fürstengeschlechtes der Gonzaga. Federigo, der Sohn der hochgesinnten Isabella Gonzaga, empfing den Künstler mit reichen Gunstbeweisen. Einer seiner ersten Aufträge war die Erbauung eines Lustschlosses im Süden der Stadt, des Palazzo del Te (Abb. 168).

Abb. 168
Palazzo del Te, Mantua, Grundriß

Nach Bottani

Eine ganz andere Aufgabe als sein großer Lehrer sie ihm in Villa Madama hinterlassen hatte, ward Giulio Romano hier zuteil: Ein ebenes Terrain ohne Aussicht, ein Landhaus, das alle Schönheit aus sich heraus, nur durch sich schaffen mußte. Die Fülle des heiteren Schmuckes in Malerei und Plastik, die sich im Innern der Gemächer und Loggien erhalten hat, erzählt sowohl von der frohen Festes- und Lebenslust des Fürstengeschlechtes wie von der übermütigen Laune des Künstlers, dem sein Bauherr keine Schranken setzte. Der Reichtum der erhaltenen Innendekoration läßt uns einen Schluß machen auf die leider fast ganz zerstörten Gärten. Hof und Außenfassade, die heute mit einer die Augen schmerzenden gelben Tünche überzogen sind, waren einst mit heiteren Fresken bedeckt. Nach zwei Seiten umgaben das Haus Gärten, wie wir aus einer Beschreibung des XVI. Jahrhunderts wissen Stefano Davari, Descrizione dello storico palazzo del Te di Mantova 1905. Der Mantuaner Giacomo Strada machte seine Beschreibung nach zwei leider verlorengegangenen Plänen v. Giulio Romano, mitgeteilt bei Davari, p. 5 f.. Vor der heutigen Eingangsfassade nach Norden, der Stadt zu, lagen reich verzierte Gärten. Zuerst, zu beiden Seiten der Eingangsloggia, sah man zwei kleine Gärtchen, die der Italiener »giardini secreti« nennt, kleine abgeschlossene Blumengärtchen, die auch später, als der Garten die trennenden Mauern zwischen seinen verschiedenen Teilen fallen ließ, meist eine besonders abschließende Schutzmauer hatten. Hier waren diese Mauern reich mit Nischenwerk geschmückt. Von der Anlage »des großen sehr schönen Gartens«, der sich hiervor ausbreitete, wird nichts weiter berichtet. Von ihm aus erstreckte sich eine große Wiese bis zur Stadt. Der einzige Garten, der noch einige Züge seiner alten Anlage zeigt, ist der rings von Gebäuden oder hohen Mauern umgebene Hofgarten östlich vom Hause: Aus dem Mittelbogen einer großen dreibogigen Loggia, deren Architektur und Schmuck nach Strada »alles übertrifft, was ein Mensch erdenken kann«, tritt man auf eine Brücke, die über ein Wasserbassin führt; das in der ganzen Breite des Hauses sich zwischen dieses und den Garten legt. Dieser breite Kanal wirkt hier wie ein letzter Rest des mittelalterlichen Wasserschlosses, das Italien so viel früher als die nordischen Länder überwunden hat. Der Garten selbst war noch am Ende des XVIII. Jahrhunderts mit einem Parterre von kunstvollen Beeten geschmückt Gio. Bottani, Descrizione storica delle pitture del palazzo del Te, Mantua 1783.. Am entgegengesetzten Ende wird er durch das Halbrund eines Pilasterumgangs begrenzt. Dieser Abschluß steht auf gleichem Niveau wie das ganze ebene Gartenstück und scheint von Anbeginn das etwas schwere, einförmige Ansehen gehabt zu haben. Daß aber in Giulio Romanos Kopf ursprünglich ein freierer, heiterer, allerdings auch höchst kapriziöser Gedanke für diesen Abschluß lebendig war, zeigt ein kleines Bild, das der Künstler selbst an die Fensterwand eines der Zimmer, die auf diesen Garten schauen, malte. Das Zimmer ist eins der frühesten, das ausgemalt wurde, schon im September 1527 wird es als nahezu fertig bezeichnet Davari, a. o. O., p. 25., also jedenfalls, ehe der Garten seine letzte Gestaltung erhielt. Auf dem Bilde ist das Halbrund des Abschlusses in einer Säulen- und Bogenstellung genau wie in der Gartenloggia dargestellt, darüber läuft ein balustradenumgebener Umgang, auf dem Personen sich der Aussicht auf den Garten erfreuen, eine gleiche Balustrade schließt unten das Halbrund gegen eine breite Treppe von vier Stufen ab, die in ein Wasserbassin mit einem Springbrunnen führt. Zu beiden Seiten ragen aus dem Wasser seltsame Steinkästen oder Häuschen auf, über deren Bedeutung man nicht ganz klar wird. Giulio Romano liebt es, seine architektonischen Arbeiten, die ihn gerade beschäftigten, zugleich malerisch festzuhalten. Prangt doch der unvollendete, noch eingerüstete Bau der Villa Madama in einer Ecke der Konstantinschlacht im Vatikan. Dem ursprünglichen Plan des Künstlers zufolge sollte also der Garten von beiden Seiten von einem Wasserbassin umgeben werden. Die Eingeschlossenheit sollte durch heitere Säulenhallen, die den Blick überall hinaus in die grüne Umgebung gestatteten, erweitert werden. Die Gartenfassade des Hauses zeigte über der im Unterstocke durchgehenden Säulenstellung Fresken von Polidoro Caravaggio, »verschiedene natürliche Gestalten, Trophäen, Gesimse und Balustraden« Davari, a. o. O., p. 42..

Noch sind die Gärten hier im mittelalterlichen Sinne rings umschlossene Binnengärten. Es fehlte eben hier der Impuls der Terrassenbildung, so daß Giulio trotz seiner Vorbildung in Villa Madama nach dieser Richtung hier nichts leisten konnte; seine ganze Kunst und sein Renaissancekönnen legte er in die umgebenden Bauglieder, in den Schmuck der Loggien und Nischen mit Stuck und Mosaik. Für diese Kunst bot ihm zudem die Stadtburg der Gonzagas die schönsten Vorbilder. Auch hier wollten die großen, jetzt ganz zerstörten Gärten nur Binnengärten sein; auch der auf gewaltigen Bogen ruhende hängende Garten, der heute bis auf die Gewölbeansätze und ein paar Mauernischen ganz verschwunden ist, war ein erweiterter Binnenhof. Ja, überall da, wo ein Gartenstück sich auf den See hätte öffnen können, schließt eine Mauer oder ein Säulengang die Aussicht direkt ab. Die Mauern aber waren ringsumher mit Stuck und Mosaik auf das heiterste verziert. Die schönsten stammen aus der glücklichen Zeit Isabella d'Estes. Ihre wohlerhaltenen Gemächer geben einen Eindruck von dem Geschmack der Fürstin. Giulio Romano ahmte im Palazzo del Te besonders das kleine Kasino Isabellas nach: ein paar Zimmer, die um einen kleinen reichen Gartenhof liegen. Isabella hatte es den Künsten, vornehmlich der Musik, geheiligt, es atmet noch heute stille, musische Zurückgezogenheit. Ein ähnliches Kasino, nur in größeren Dimensionen, erbaute Giulio in einer hinteren Ecke des Gartens im Palazzo del Te. Ein Vergleich der Stuck- und Nischenverzierung der beiden Kasinos zeigt den kühneren, aber auch gröberen Geist der Spätrenaissance. Das feine Mosaik und die zarte Profilierung der Stuckornamente in Isabellas Zimmern wird jetzt durch weit kräftigere Linien und Farben ersetzt. Vor allem tritt aber hier zum ersten Male, wenn auch noch sparsam verwandt, der Tuffstein als Nischenverkleidung auf, dem in der Folge eine so unbestrittene Herrschaft in der Grottendekoration der Gärten zufallen sollte.

Wenn auch vielfach zerstört, so ist das Bild des Palazzo del Te den Lebenden noch nicht verloren; ganz vom Erdboden verschwunden ist aber Marmirolo, das Federigo I. auch von Giulio erbauen ließ, dessen Größe und Pracht Leandro Alberti besonders begeisterte. Es war dies nicht nur ein kleines Lusthaus, das nur Festräume und gar keine Schlafräume enthielt, wie Palazzo del Te, sondern ein ausgedehntes Gebäude, das in seinen Mauern die Fürsten mit großem Gefolge aufnehmen konnte. In den lieblichen Gärten werden vor allem die Fruchtbäume, zwischen deren schön verschnittenen Ästen sich üppige Traubengehänge schlangen, erwähnt. »Die Erhitzten können sich dort im Schatten abkühlen – aber auch in dem Wasserstrahl der Vexierwässer, mit deren schnellem, unvorhergesehenem Sprühregen der Herzog seine Gäste unfehlbar überraschte« Leandro Alberti, Descrizione di tutta Italia 1578, fol. 396. Die Zerstörung von Marmirolo ist um so mehr zu bedauern, wenn die Nachricht Felice da Sora's stimmt, daß das Modell von Michel Angelo stammt; er schreibt am 16. Jan. 1525, daß Castiglione das Modell eines Gartens und eines Landhauses aus Rom nach Mantua gebracht habe, das von Michel Angelo entworfen und von Herzog Federigo in Marmirolo ausgeführt werden sollte. Doch war Marmirolo schon 1435 begonnen und am Ende des Jahrhunderts werden Gärtchen erwähnt. Castiglione kommt 1522 nach Mantua. Möglich, daß es sich um einen Umbau Federigos handelt. 1530 kommt Karl V. als Gast nach Marmirolo und bewundert Schloß und Gärten aufs Höchste. Vgl. L. Dami, Il Giardino Italiano 1924, Textanhang, historische Notizen. Zwischen Marmirolo und Goito, einer anderen Villa der Gonzagas, erstreckte sich unter Herzog Francesco ein großer Park, der drei Teile hatte: einen Garten im engeren Sinne, einen Jagdpark und einen für Haustiere.. Welch eine Fülle von anderen Lustschlössern nannte dies Fürstengeschlecht sein eigen! Man rühmte ihre Ausmalung durch Mantegna oder einen der anderen großen Maler, die die Gonzagas beschäftigten; man rühmte ihre Gärten, aber bis auf eine kahle Aufzählung von Namen, die uns höchstens einen Begriff von der Größe der Bautätigkeit geben, ist alles untergegangen Patzak, Die Villa Imperiale in Pesaro, 1908, S. 15, Anm. 58..

Die Tradition dieses hochgesinnten Fürstenhauses trug Isabellas schöne Tochter Eleonore Gonzaga an den urbinatischen Fürstenhof, als die Sechzehnjährige den Herzog Francesco Maria della Rovere heiratete. Nach wechselvollem Schicksal, welches die Gatten das Elend gefahrvoller Verbannung kosten ließ, schien dem kühnen Condottiere endlich die Sonne des Glückes und Ruhmes leuchten zu wollen. Im Jahre 1529 machte die Republik Venedig mit Papst und Kaiser ihren Frieden und überhäufte ihren Feldherrn mit glänzenden Ehren. Endlich konnte die hochherzige Frau hoffen, den geliebten Gemahl zu Zeiten friedensvollen Glückes bei sich zu haben, und in der Freude ihres Herzens glaubte sie, diese selige Aussicht nicht glücklicher feiern zu können, als durch den Bau eines Landhauses, das sie als neuen Schauplatz erküren wollte für einen Musenhof, wie er uns in Castigliones glanzvoller Schilderung aus der Zeit ihrer Vorgängerin entgegentritt. Pietro Bembo traf ganz den innersten Sinn ihrer Absicht, wenn er als Inschrift des neuen Hauses, die es wie ein Stirnband als Fries umschlungen trägt, die Worte wählte: »Fr. Mariae duci Metaurensium a bellis redeunti Leonora uxor animi eius causa villam exedificavit«. So entstand der neue Palast der Villa Imperiale bei Pesaro Die hauptsächlichen Quellen für die Villa sind folgende: Pomp. Mancini, L'imperiale villa de' Sforzeschi e Rovereschi, Pesaro 1843; L'imperiale castello sul colle S. Bartolo presso di Pesaro, Pesaro 1881; H. Thode, Ein fürstlicher Sommeraufenthalt in der Zeit der Hochrenaissance: Jahrb. d. Kgl. pr. Kunstsamml. IX, S. 161 ff.; Fr. Seitz, Die Villa Imperiale bei Pesaro: Deutsche Bauzeitung 1905, Nr. 75–77; Gronau, Die Kunstbestrebungen der Herzöge v. Urbino III, Girolamo Genga u. d. Bau der Villa Imperiale: Beiheft z. Jahrb. d. Kgl. pr. Kunstsamml., Bd. XXVII, 1906; B. Patzak, Die Villa Imperiale in Pesaro, 1908: Die Renaissance- u. Barockvilla in Italien III., jenes Juwel der Hochrenaissance, das alle Zeitgenossen mit Begeisterung erfüllte, das die Erwartungen Bembos übertraf, das Tizian, den Freund Francesco Marias, für den er seine schönsten Bilder malte, als Gast sah, das dem Dichter Bernardo Tasso, dem Vater Torquatos, eine langjährige Heimat wurde (Abb. 169). Heute ist dieses »Paradies«, wie Leandro Alberti Leandro Alberti, Descrizione di tutta Italia, fol. 297. es nennt, nur noch ein Schatten seiner Schönheit und von den »amoenissimi giardini«, die Vasari bewunderte Vasari, vita di Genga VI, p. 319., ist vollends kaum eine Spur geblieben. Doch ist die Freude, die so viele hervorragende Geister an diesem Kleinod hatten, doch nicht ohne Frucht für uns Spätgeborene geblieben. Pläne, Abbildungen und Schilderungen unterstützen die Phantasie, mit der sich das Bild zu altem Glanze wieder aufbauen läßt. Leonore fand, wie wir sahen, schon ein altes Schlößchen der Frührenaissance vor. Die Innenanordnung der Gemächer um einen zentralen Säulenhof, der einen Marmorbrunnen umschließt, verrät noch die alte Tradition des antiken Villenbaues, während das Äußere alle Anzeichen seiner Herkunft aus dem kriegerischen mittelalterlichen Schloßbau zeigt. Die Innenräume dieses Zinnenschlößchens ließ Eleonore Gonzaga mit den Kriegstaten ihres Gemahls ausmalen. Girolamo Genga, der Hauptmaler dieser Fresken, war zugleich auch der Baumeister des neuen Hauses, das sich ein wenig westlich von der alten, am Fuße des Hügels erbauten Villa an den dicht dahinter aufsteigenden Hang anschmiegt. Es ist gewiß nicht ohne Bedeutung, daß auch hier wieder ein Maler-Baumeister diesen Bau der goldenen Zeit entwirft, und noch dazu ein Maler, dessen hohe Geschicklichkeit in der dekorativen Kulissenkunst gerühmt wurde. Gengas Bau mit der geringen Tiefenausdehnung, der Entfaltung aller Räume nach außen hin, der innigen Verschmelzung dieser Festräume mit den Gärten – denn nur für Feste, nicht als Wohnhaus, muß auch diese Villa wie Palazzo del Te angesehen werden – macht fast den Eindruck einer prächtigen Schaubühne, eines Hintergrundes für diese Feste. Und so schauen wir die Villa auch in einer zeitgenössischen Schilderung. Ludovico Agostino Lodovico Agostino, Giornate, dette le Soriane, Architettura del Promontorio d'Accio Imperiale di Pesaro, Ms. N. 191 der Biblioteca Olivieriana zu Pesaro; zuerst im Auszug mitgeteilt von Mancini a. o. O., dann Patzak a. o. O., S. 38 ff., ein Akademiker aus Pesaro, macht um das Jahr 1574, in den letzten Regierungsjahren Guidobaldos II., des Nachfolgers des jäh verstorbenen Francesco Maria, mit sechs Freunden eine Villenreise in der nächsten Umgebung der Stadt, »um sich von schweren Sorgen, die sein Leben verwirrten, freizumachen«. Die Freunde wandern zuerst der Villa Imperiale zu, die auf dem lieblichen Monte San Bartolo an einer der herrlichsten Stellen des Adriatischen Meeres gelegen ist.

Abb. 169
Villa Imperiale bei Pesaro, Grundriß und Querschnitt

Nach Bertulli

Sie durchwandern, von Osten kommend, zuerst ein hochstämmiges Eichenwäldchen, um dann eine langgestreckte, mit einer Mauer umgebene Wiese zu erreichen, »die immer im Schmucke mannigfacher Blumen prangt«. Am Eingang befindet sich ein Torhäuschen mit zwei Zimmern. Nach Süden fällt das Gelände ab, was zur Anlage eines Obst- und Zitronengartens neben der Stützmauer benutzt wird, während oberhalb des Prato ein amphitheatralisches Wäldchen ansteigt. Durch das Prato gelangt man zum Haupteingang des alten Palastes, der nach mittelalterlicher Weise im kühn aufragenden Turm liegt; durch einen Verbindungsgang kann man auch direkt aus den Privatgemächern des Fürsten in den Orangengarten gehen. Diese Gartengruppe, die zum alten Palast gehört, zeigt noch mittelalterliche Züge, besonders die umfriedete Blumenwiese; nur die weißen Marmorbilder, die den ankommenden Freunden in der Stille die einzigen Bewohner der Villa zu sein scheinen, gehören der neueren Zeit an. Ein ganz anderer Geist waltet in den Gärten, die zu der Villa Francesco Marias gehören. Höher am Berge gelegen, ist sie durch einen verdeckten Gang mit dem obersten Stock des alten Baues verbunden. Man konnte die Villa auch von der Wiese aus durch einen Hof betreten, auf den von der anderen Seite eine schöne Allee zulief. Die eigentlichen Gärten stiegen in drei Terrassen hinter dem Hause, das mit einem Stockwerk kniet, den Berg empor. Die unterste Terrasse war als ein vertiefter Hof gedacht, mit Lorbeer bepflanzt und von zwei Bassins belebt. Vom Hause her trat man durch eine dreibogige Loggia hinein. Einst war diese im Schmuck der Bemalung und der Kassettendecke ein bevorzugter Raum des Hauses. Ein Marmorbrunnen und wahrscheinlich der Idolino genannte antike Jüngling, den Genga selbst aufstellte und restaurierte, verschönten sie. Der Loggia gegenüber trat man durch die als Palastfassade gestaltete Futtermauer in eine Grotte, die von der Terrasse darüber Licht erhielt. Eine fontana rustica aus Tuffstein bildete den Abschluß. Tausend Wasserscherze belebten sie, zu den Seiten lagen kleine Baderäume und zuhinterst, die ganze Breite der Grotte einnehmend, ein großes Wasserbassin; ringsum waren Sitzbänke angebracht, man benutzte die Grotte als kühlen Sommerspeisesaal. Über Grotte und Bassin liegt eine Gartenterrasse in gleicher Höhe wie das pian nobile des Hauses und von diesem erreichbar durch Flügel, die zu beiden Seiten den Hof einschlossen. In den Dokumenten »giardini secreti« genannt Gronau: a. o. O., Dok. LXIII u. LXVI. Es kann nur dieser Garten damit gemeint sein, der auf gleicher Höhe mit dem piano nobile liegt, den Privatgemächern des Fürsten am nächsten, und nicht, wie Patzak glaubt, »der hintere große Garten; wegen seiner hohen, den Augen entrückten Lage, wäre er giardino secreto genannt.« Gronau, S. 36, verwechselt ihn mit dem Orangengarten, dem giardino secreto der alten Villa., hatte dieser Schmuckgarten vorne eine Rampe, hinter der ein zierliches Parterre angelegt war, mit einer Fülle von opus topiarium, unter dem drei Barken, aus Myrten geschnitten, berühmt waren. Drei Springbrunnen plätscherten darin, zwischen denen Kübel mit Lorbeer und anderen Pflanzen standen. Die Futtermauern waren mit Spalieren von Limonen, Orangen und anderen Fruchtbäumen geschmückt. Die dritte Terrasse umfaßt den Hauptgarten, dessen Quadrat auch von hohen Mauern umgeben war, die mit Obstspalieren bepflanzt waren Gronau, a. o. O., Dok. LXXIII.. Nach alten Plänen war er in vier Felder geteilt, die Gänge mit Pergolen in Wein und verschnittenem Lorbeer überschattet, wohlriechende Myrten, Buchs, Rosen und Rosmarin schmückten die Beete Leandro Alberti, Descriz., fol. 297. Ein wohlriechender Myrtenbaum spielt in den Dokumenten eine große Rolle.. Dieser Garten, in gleicher Höhe wie das Dach des Hauses, war wieder von diesem zugänglich auf Wandelgängen, die über die Seitenflügel führten. Durch ein Tor in der hinteren Abschlußmauer schritt man von hier auf sanft ansteigenden Pfaden durch ein Eichenwäldchen zu einer von Mauern umschlossenen, geräumigen Wiese, die mit Oliven bepflanzt war. Hier erhob sich als letzter und höchster Abschluß ein kleines Kasino, die sogenannte Vedetta Gronau, a. o. O., Anhang., im Innern mit Arabesken ausgemalt. Außen hatte der liebliche Bau einen mit Balustraden umgebenen Umgang, zu dem Treppen emporführten. Von hier genoß man den herrlichen Ausblick auf das Meer und die paradiesische Landschaft. Die Vedetta war zu Agostinos Zeit erst geplant, leider wurde sie dann später so schlecht gebaut, daß sie schnell verfiel und abgetragen werden mußte.

Wenn man das Bild als Ganzes betrachtet, so fällt gegenüber Villa Madama, ja allen bisher besprochenen Villen, eine weit strengere Geschlossenheit und Symmetrie der Gärten auf. In der Hauptachse des Baues liegt der Hof, die erste und zweite Terrasse, das Eichenboskett, dahinter die Wiese und als letzter glücklicher Abschluß die Vedetta. Der Blick von den Wandelgängen des Daches muß ein imponierendes Gesamtbild der Gärten umfaßt haben. Die Ausnutzung der Futtermauer zu einer imposanten Grotte war noch nirgends mit solcher Kühnheit durchgeführt worden. Dagegen ist äußerst auffällig der gänzliche Mangel an Freitreppen. Es scheint fast, als hätte Genga alle Kunst darauf verwandt, sie zu vermeiden. Weder das Haus noch die Terrassen sind irgendwie durch außen sichtbare Treppen erreichbar und verbunden. Sie sind mit großem Aufwand und gewisser Raumverschwendung in die geräumigen Seitenflügel verlegt Wenn die »Scala con balaustrata« in der Vedetta in der Beschreibung von 1631 Freitreppen bedeuten, wäre auch dies ein Zeichen ihrer späten Entstehung.. Hierin ist römischer Einfluß noch gar nicht zu spüren, während die Kühnheit des Terrassenbaues auf das Vorbild des auf kolossalen Terrassen aufragenden Palazzo Ducale in Pesaro unverkennbar hinweist. Auch das Wasser behandelt Genga in seinen Gärten noch mit einer gewissen scheuen Zurückhaltung. Nur einzelne Brunnen plätschern in der Loggia, im Hofe und auf der ersten Terrasse. Ja, das große Wasserreservoir, das sowohl in Villa Madama wie im Palazzo del Te zu künstlerisch großzügiger Wirkung gebracht war, ist hier ebenso wie die Verbindungstreppe unsichtbar, unterirdisch hinter der Grotte verborgen. Auch die Bepflanzung der Gärten, in denen Zitronen- und Orangenbäume und die Obstspaliere eine so große Rolle spielen, erinnert noch an die Frührenaissance, wenn auch die Anlage der Schmuckterrasse, die zu dem Myrtengarten aufsteigt und dahinter von einem Eichenboskett begrenzt ist, schon eine feine künstlerische Abstimmung und Harmonie zeigt.

Villa Imperiale aber war nur die Königin unter einem Kranz von Villen, der, wie Agostino erzählt, damals das glückliche urbinatische Land umflocht, Villen, die »an Schönheit und Anmut miteinander wetteiferten«. Nur wenige Wegstunden liegen sie voneinander. Und welches Bild von Festfreude und heiterer geselliger Gastlichkeit entwirft hier der Pesarese! Überall werden die Wanderer mit herzlicher Freude empfangen, überall finden sie den liebenswürdigsten Wirt und eine glänzende Versammlung, in der Schönheit und Geist wetteifern. Der Herzog selbst macht zuerst den Cicerone, weist ihnen die Schönheiten seiner Villa auf, und läßt ihnen jede Freiheit, sich daran zu erfreuen. Bei Tische würzen geistvolle Gespräche über ein gemeinsames Thema das Mahl, nachher erfreuen dichterische und musikalische Aufführungen. Gegen Abend wandert man weiter zu einer zweiten Villa, wo man die Nacht zubringen will. Der nächste Tag ist dem Vogelfang geweiht, und wenn man heimkommt, so ist immer ein Kreis heiterer Menschen beisammen, die die Ankömmlinge froh willkommen heißen und sie sofort in ein anregendes Gespräch verwickeln. Agostino gibt von jeder Villa eine kleine Skizze bei, leider meist nur Grund- oder Aufriß des Hauses, von den Gärten sehen wir nichts, und erfahren auch nur belanglose Einzelheiten. Jede der Villen hat ihren besonderen Reiz. Auf den Verbindungswegen schreiten sie durch Zypressenalleen und Wäldchen von einer zur andern. Diese Villenwanderung ist in all ihrer Schlichtheit ein kleines Seitenstück zu Castigliones großem Werke, dem »Cortigiano«, und zeigt uns eine frohe Seite dieses Renaissancelebens. Das heitere Villenleben schlingt sich wie ein Rosenkranz durch das an dunklen Schicksalen so reiche Dasein dieser Menschen. Einige der Villen auf den Hügeln um Pesaro haben in ihren Gärten noch heute etwas von der alten Tradition erhalten. Ein schöner alter Garten zieht sich in vier Terrassen von der Villa Caprile (Mosta), die selbst ganz modernisiert ist, herab. Unten schließt ihn eine zinnenverschnittene Zypressenmauer ab Patzak, a. o. O., p. 54 ff..

Durch Bilder solcher Schilderungen gereizt, späht das Auge nach den wenigen Resten aus dieser großen Zeit italienischer Kunst, aber von Gärten sind selten mehr als Bruchstücke erhalten. Auf einem schmalen Hügelrücken südlich von Florenz liegt die schöne Villa dei Collazzi mit herrlichem Blick nach beiden Seiten auf die florentinische Ebene. Sie ist 1530 für die Familie Dini, Freunde Michelangelos, erbaut. Dies hat zu der Annahme geführt, daß Michelangelo den Plan entworfen habe, den der Maler Santi ausgeführt hat. Nur drei Viertel des geplanten Baues sind fertig geworden; so liegt der eigentliche Mittelpunkt der Fassade, der prächtige Hof, der sich auf eine Auffahrtsterrasse öffnete, zur Seite gerückt. Durch diesen Hof tritt man in einen riesigen Prunksaal, der, wie in Poggio a Cajano und anderen toskanischen Villen dieser Zeit, die ganze Tiefe des Hauses einnimmt. Vornehme Abgeschlossenheit, die sich in dem Hofeingang, neben dem ein florentinischer Brunnen liegt, zeigt, verbindet sich mit gleich vornehmer Größe der Raumverhältnisse des Empfangssaales. Zum Garten führen die runden florentinischen Treppen herab, die oberste Terrasse schließt eine schön geschweifte Mauer mit Nischen zur Seite ab. In eine sehr viel tiefere zweite Terrasse gelangt man nur auf einer häßlichen steilen Treppe zur Seite, die sicher der ersten Anlage nicht angehört.

Abb. 170
San Vigilio, Gardasee

Nach Thode

Weit interessanter in ihren Gartenresten ist die Villa San Vigilio am Gardasee. Der Villenbau war das Gebiet, auf dem sich die Künstler der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts am freiesten ergehen konnten, wo sich ihre Individualität schrankenlos aussprechen durfte. Und eine besondere Künstlerindividualität tritt uns in diesem geistvollen Werke entgegen, das der große Festungsbaumeister Sanmicheli um 1540 im Auftrag des Veroneser Patriziers Agostino Brenzoni erbaut hat. Es galt, eine kleine Landzunge, die sich an schönster Stelle des Sees, dort, wo der schmale Teil sich zu breitem Becken erweitert, vorstreckt, zu bebauen (Abb. 170). Gegenüber grüßen die Trümmer von Catulls Lieblingsvilla auf Sirmio schwesterlich herüber, und der gewaltige Gebirgskranz des anderen Ufers gibt der Anmut des Bildes auch Ernst und Schwere. Auf dem Vorsprung stand ein kleines gotisches Kapellchen, dem heiligen Vigilius geweiht, und daneben ein Straßenwirtshaus. Sanmicheli hat hier ein seltsames Problem gelöst: er hat seine Festungsmotive für eine kleinere heitere Villa umgestaltet. Das Straßenwirtshaus und die Kapelle, die die Spitze der Landzunge einnehmen, wurden umgebaut und durch eine Gartenterrasse verbunden. Das Wirtshaus zeigt als Hauptfassade eine zweistöckige Loggia und umschließt, zur Seite halbrund ausladend, einen kleinen Hafen.

Abb. 171
San Vigilio, Rondell des Gartens

Phot.

Die Kapelle selbst ist schon in den Villengarten einbezogen, der, in unregelmäßigem Grundriß sich der Gestaltung der Landzunge anschließend, das einfache Landhaus umgibt. An der Villa wiederholt sich das Motiv der zweistöckigen, nach außen vollständig schmucklosen, einst vielleicht bemalten Loggia, die aber für den darin Lustwandelnden durch ihre unvergleichlich schöne Aussicht »zur Herrin und Königin des ruhigen Sees« wird Silvan Cattaneo, Dodici Giornate 1553; H. Thode, Somnii Explanatio, Berlin 1909, p. 6.. Vor der Villa zieht sich ein Zypressengarten zum See hinab, den die züchtende Schere in eine Festung mit Zinnen, Mauern, Türmen und Wehren verwandelt hat. Die Steinmauer, die den Garten umgibt, führt das Zinnenmotiv, die in Norditalien durchweg angewandten Schwalbenschwänze, weiter fort. Der Hauptgarten hat leider im XIX. Jahrhundert die in diesen Gegenden fast überall durchgeführte Umgestaltung zum englischen Stil erhalten. Glücklicherweise hat er ein Kleinod seiner alten Anlage bewahrt: ein Hügel zur Seite nach der Kapelle zu ist durch runde, ansteigende Wege, die wieder teilweise durch niedere Zinnenmauern abgegrenzt sind, wie ein kleines Kastell behandelt. Auf der Höhe krönt ihn ein Rondell (Abb. 171), das von zwölf Kapellchen mit römischen Kaiserbüsten in den Nischen umgeben ist. Von der Seitenfassade des Hauses führt ein ansteigender Weg herauf, mit ragenden alten Zypressen bepflanzt. Diese Zypressenalleen, die heute den herrlichsten Schmuck von San Vigilio ausmachen, haben der ersten Anlage kaum angehört. Erst das XVII. Jahrhundert fand an der dunklen, ernsten Majestät solcher Massen Geschmack, auch die Hochrenaissance pflanzte die Zypresse nur als Einzelzierbaum, wie sie schon Alberti empfiehlt, und als Verschnittbaum. Die wenigen Schilderungen jener Zeit sprechen mit betonter Bewunderung viel von den »breiten Wegen zwischen Lorbeer und Myrten«, von den »anmutigen, verzierten Gärten von Zitronen, Orangen und Limonen«, niemals aber von Zypressenalleen. Neben dem Hauptziergarten befanden sich der Sitte der Zeit gemäß noch eine Reihe kleiner, ganz für sich abgeschlossener Gärten, von denen sich wenigstens einer noch in seiner alten Gestalt erhalten hat. Landeinwärts neben Mauer und Kapelle vertieft liegt der alte Zitronengarten (Abb. 172).

Abb. 172
San Vigilio, aus dem Zitronengarten

Phot.

Eine große, auf Pfeilern aufgemauerte Pergola, die die goldenen Früchte »dieser göttlichen Bäume« stützt, öffnet sich auf ein kleines, ganz einfaches Parterre von Myrten. Den Weg vor der Loggia schließt eine Nische mit einer Venus ab, die noch an ihrer alten Stelle steht, davor zwei Putten als Brunnenfiguren. Eine zweite Venusstatue mit einem Delphin schaut zwischen den Säulen hervor, und nach dieser Göttin trug, einer Inschrift an der Außenmauer zufolge, dieser Garten seinen Namen. Nördlich davon befand sich noch ein zweiter Garten, auch umfriedet und mit zwei Portalen versehen, er war einst mit Paradiesäpfeln bepflanzt und daher der Adamsgarten genannt. Der merkwürdigste dieser Sondergärten aber hat heute nichts als Pforte und Inschrift bewahrt. Er war abseits gelegen, durch die Straße getrennt. Der Gründer des Hauses selbst schildert ihn: »Es gibt noch einen dritten Garten, der sogenannte Garten des Apoll, er ist ganz voll von Orangen und Limonen; auch befindet sich in ihm ein starker und hoher Lorbeerbaum, der schönste am ganzen Ufer. Auf einer Seite ist der Kopf des Petrarca aufgestellt, aus dessen hohlen Augen eine Fontäne springt, welche den Fuß des Lorbeers benetzt und das Wasser bis auf die Wurzeln durchsickern läßt. Auf der andern Seite, so daß der Lorbeer in der Mitte bleibt, findet sich das große Bild des Apollo aus feinstem Marmor. In einer Marmorinschrift wendet sich Petrarca an Apollo:

»O mag sein Strahl den heiligen Quell ergetzen
Von unsrer Liebe, wie ich ihn befeuchte
Mit Tränen, die verborgne Wurzeln netzen,
Daß stets von Duft und Grün die Erde leuchte« Aus einem Briefe Agostino Brenzonis an Silvan Cattaneo: Im Archiv der Villa des Conte Brenzoni..

Diese Inschriften, die auch heute noch auf Schritt und Tritt den Garten zu uns sprechen lassen, lagen dem Hausherrn zu tiefst am Herzen: Agostino Brenzoni war Gelehrter, Humanist und ein berühmter Advokat und Doktor der Rechte. Die Inschriften wie die Statuen stehen heute nicht immer mehr am alten Orte, aber wie in keinem anderen Garten legen sie noch jetzt Zeugnis ab von der Freude an dem wiederbelebten Altertum. Virgil und Catull umschweben als Genien diese Stätte. Catull huldigt man beim Eintritt auf die Gartenterrasse zwischen Kapelle und Gasthaus; dort, wo man herüber nach seinem Landsitz auf Sirmio schaut, umschließt ein Sacellum neben dem christlichen Heiligtum seine Büste, und darunter liest man mit leichter Umwandlung seiner eignen Verse:

»Venus trauert, mit ihr alle die Liebesgötter
Um die verlorene Leier des anmutvollen Catull.
Musen weihen ihm fromm und Grazien und Nymphen,
Heiliger Tränen voll, hier dieses Heiligtum« Luxere hic Veneres Cupidinesque. – Amissam lepidi lyram Catulli. – Hoc Musae statuere Gratiaeque. – Et Nymphae lacrimis piis sacellum..

Wenige der Statuen des Gartens sind wirkliche Antiken. Wie diese Verse sind es meist leicht angelehnte Nachahmungen der Renaissance. Echt aber ist der Humanistengeist der Huldigung an die Vergangenheit, der Urbanität für die Mitwelt. Unvergleichlich spricht sich dies in der Begrüßungsinschrift des Hausherrn an seine Gäste aus:

»Wer du auch bist, der du dieses Landgut besuchst,
+++++++++Bewahre diese XII Gesetze:
Verehre den höchsten und besten Gott in diesem Heiligtum,
Laß die Sorgen in der Stadt zurück,
Dirnen und dergleichen seien verbannt,
Die Hände der Diener halte von dem Garten ab,
Das Mahl sei ohne Luxus bereitet,
Trinke die Becher, die den Durst dir vertreiben,
Weide dein Gemüt an heiteren Dingen,
Spanne deinen Geist aus an ehrbaren Spielen,
Zweige, Blumen und Früchte pflücke mit vollen Händen,
Kehre dann zurück zur Stadt und den Geschäften.
Die Einladung Brenzonis möge dem Gastwirt nicht zum Schaden gereichen,
Der Ruhm des Ortes sei höchstes Gesetz.«

Und in heiterer, freier Gastfreundschaft lernen wir Brenzoni kennen, als er im Jahre 1552 eine Gesellschaft junger Freunde, meist Studenten aus Padua, empfängt, die wie zwanzig Jahre später jene Pesaresen sich zu einer Erholungsfahrt am Gestade des Gardasees zusammengefunden hatten. Einen von den 12 Tagen, die einer der Freunde, Silvano Cattaneo, schildert, bringen sie bei dem Herrn von San Vigilio zu. Leider ist der Bericht von Haus und Villa nur kurz, um so leuchtender tritt uns der Dottore Agostino Brenzoni hier als ein wahrer Pfleger der Vornehmheit »edel, höflich, würdig und ehrenvoll« H. Thode, a. o. O., S. 24. entgegen.

Abb. 173
Botanischer Garten zu Padua, der alte Teil

Nach Prosperini

In denselben Jahren, als dieses Werk der Kunst am Gardasee entstand, setzte sich die Wissenschaft ihr erstes Denkmal in der Gartenkunst: der botanische Garten in Padua (Abb. 173), das vielbewunderte Vorbild all der anderen öffentlichen botanischen Gärten in Nord und Süd, wurde im Jahre 1545 gegründet De Visiani, Dell' origine ed anzianità dell' orto botanico di Padova, 1839; P. A. Saccardo, L'orto botanico di Padova nel 1895. Es handelt sich hier natürlich um die Anlage eines botanischen Gartens großen Stiles im Anschluß an die Universität zu Lehrzwecken. Botanische Gärten im weiteren Sinne, d. h. Heilkräutergärten, kennt das ganze Mittelalter, aus ihnen hat sich ja, wie wir sahen, hauptsächlich der eigentliche Ziergarten späterer Zeit entwickelt.. Die Republik Venedig betrachtete dies Werk im Dienste der Wissenschaft mit berechtigtem Stolze als hohen Ruhmestitel. Seit zehn Jahren schon hatte die Paduaner Universität als erste einen Lehrstuhl der Botanik, wohin die Ärzte der ganzen Welt pilgerten, um die ihrer Heilkunde so notwendige Wissenschaft zu erlernen.

Abb. 174
Villa di Castello, Florenz, Grundriß

Nach Triggs

Auf Anregung des Professors Francesco Bonafede wurde nun dieser Garten angelegt. Noch heute zeigt der alte Teil die ursprüngliche Anlage: Vier Quadrate sind von einem Zirkel umschlossen, nach außen von hohen Schranken mit Balustraden abgeschlossen. Auch von den Quadraten sind zwei in konzentrischen Kreisbeeten angelegt, eine Anlage, die man augenscheinlich für die Übersicht der Heilkräuter günstig hielt, da sie später so häufig nachgeahmt wurde. Die heutigen Brunnen sind zum Teil jünger, doch haben in der Mitte sicher und an den Wegausgängen wahrscheinlich von Anbeginn Brunnen gestanden. Auch die Statuen des Theophrast und des Königs Salomon, die hinter den Fontänen stehen, sind sehr früh dort aufgerichtet.

Abb. 175
Villa di Castello, Florenz

Phot.

Auch in Florenz erwachte die Bautätigkeit in den vierziger Jahren aufs neue. Kaum war die Mediceerherrschaft durch den Regierungsantritt Cosimo I. als Herzog befestigt, als er sofort seinen Lieblingssitz Castello im Nordwesten von Florenz auszubauen begann (Abb. 174). Der Garten ist hier in seinen Grundzügen gut erhalten, wenn er auch sehr viel von seinem Schmuck verloren hat. Eine ausführliche Schilderung Vasaris hilft dazu, sein ursprüngliches Bild wieder zurückzurufen (Abb. 175). Das Haus hatte schon Cosimos Vater angelegt; der Herzog betraute nun Tribolo, den von seinem Hause beschäftigten Künstler, mit dem Umbau des Gebäudes und der Anlage des Gartens. Während die Pläne für das Haus, durch Tribolos frühen Tod unterbrochen, nur zu geringem Teile ausgeführt sind, durfte er den Garten, wenn auch nicht vollenden, doch in allem Wesentlichen gestalten Vasari, vita di Tribolo VI, p. 72 ff.; Burckhardt, Gesch. d. Renaissance 4, S. 269, meint, daß diese Schilderung »nicht wie sie war und ist, sondern wie Tribolo sie entwarf«, sei. Doch erwähnt hier Vasari einmal genau die Stücke, die nicht ausgeführt sind, so daß bei der Erhaltung des Gartens leicht die ursprüngliche Wirkung zu rekonstruieren ist. Eine der Wandlunetten von toskanischen Villen um 1620 zeigt auch Haus und Garten von Castello, doch hat sich der Maler eine Reihe von Ungenauigkeiten erlaubt. Siehe L. Dami, Giardino, Tafel XI.. Nach den Malerarchitekten in Villa Madama, Palazzo del Te, Villa Imperiale und Dei Collazzi, dem Festungsbaumeister in San Vigilio, kommt hier einmal ein Bildhauer zu Worte, und diese Neigung des Künstlers prägt sich in der Anlage deutlich aus.

Der Ort hatte, wie Vasari erzählt, seinen Namen von einem römischen Wasserreservoir, das für die Wasserleitung von Valdimarna nach Florenz diente. Diese Wasserleitung benutzte Tribolo, um vor dem Vorgarten am Straßeneingangstor zwei Bassins anzulegen, getrennt durch eine Brücke; zwei Brunnen an der Außenmauer ergossen ihr Wasser in diese Bassins. Eine Allee von Maulbeerbäumen, die sich zur Laube wölbten, sollte vom Arno herauf über die Brücke fortgeführt bis zum Hause gehen. Zu beiden Seiten breitete sich im Vorgarten je ein Prato aus. Aber auch im Hauptgarten, der sich hinter dem Hause einen sanft ansteigenden Hügel hinanzog, lag diesem zunächst ein Prato. Das Haus zu beiden Seiten aus einem grünen Wiesenteppich aufsteigen zu lassen, ist ein Lieblingsmotiv der florentinischen Villen: die erhaltenen Gärten zeigen das heute noch, und die Stiche von Zocchi aus dem XVIII. Jahrhundert bestätigen dies. Auch in der großen Reihe von Zeichnungen zu Gartenentwürfen, die die Uffizien in Florenz bewahren, fehlt das Prato dem Hause zunächst fast niemals.

Östlich vom Hause lag ein Wirtschaftshof, links aber ein giardino secreto, aus dem man noch weiter westlich in den Fruchtgarten gelangte, der seinerseits durch ein Tannenwäldchen begrenzt wurde, welches die Wohnung der Arbeiter barg Diese Außenpartien sind heute ganz umgestaltet. Östlich stößt ein großer englischer Park an den Ziergarten, westlich ein Gutshof (podere).. Der Hauptgarten steigt nach Norden in Terrassen auf. Er ist seitlich von hohen Mauern eingeschlossen, die an den Enden der Querwege Nischen mit Statuen zeigen. Aus der Schmuckwiese Man muß sich diese Rasenplätze in ihrer Wirkung anders vorstellen, wie die nordischen, besonders die englischen. Der Italiener kennt keine Wiese, die nicht Heu gibt, selbst die kleinen Grasstücke der Ziergärten werden gemäht. steigt man auf wenigen Stufen zu der ersten Terrasse, auf der zunächst der wundervolle Antäusbrunnen sich erhebt (Abb. 176).

Abb. 176
Villa di Castello. Antäusbrunnen

Phot.

Weiterhin aber lag das Labyrinth, das, kreisrund, von Zypressen und Lorbeeren umgeben, einst einen zweiten köstlichen Brunnen umschloß, die Nymphe, die aus ihren Haaren Wasser windet Das Labyrinth ist verschwunden, den Brunnen hat Herzog Leopold nach Petraia überführen lassen. Die Lünette im top. Museum zeigt den Labyrinthgarten durch eine Mauer mit Eingangstor und rechts und links Nischen. Es ist schwer zu sagen, ob diese Anlage stimmt; jedenfalls ist dann für den Blick vom Hause der hintere Teil des Gartens verdeckt. (Abb. 177). Hinter dieser Terrasse schließt eine niedere Mauer den Garten nach dem etwas höher gelegenen Orangengarten ab. Die nächste Terrasse ist bedeutend höher, die Futtermauer gegen den Berg zu ist zu einer tiefen, dreiteiligen Grotte benutzt, in der ein fortwährender Regen Kühlung brachte. Hier war ein vielbewundertes Kunstwerk aufgestellt: ein Regengott, ein sitzender Alter, dem aus allen Poren der Haut, aus Bart- und Haupthaar Wasser floß. Seitliche Treppen führen auf die oberste Terrasse, die ein Selvatico von Zypressen, Tannen und anderen immergrünen Bäumen umschloß, das, in schönster Weise angeordnet, keilförmig zulaufend, in einer Loggia endete, vor der ein breites Wasserbecken lag Heute ist die Loggia verschwunden, die Anordnung des Wäldchens aber ist trotz der unregelmäßigen Bepflanzung noch leicht erkennbar. Das Bassin schmückt ein schöner Flußgott später Zeit.. Vasari weiß nicht genug von dem reichen Statuenschmuck zu berichten, der mit künstlich ausgeklügelten Beziehungen auf das Mediceerhaus die Nischen an den Mauern schmückte, heute aber längst verschwunden ist.

Abb. 177
Nymphenbrunnen, früher Villa di Castello, heute Villa di Petraia

Phot.

Noch erscheint Vasari die sanft ansteigende Lage als besonders günstig, so daß man den Anstieg kaum merke, und doch den herrlichsten Blick auf Stadt und Landschaft habe. Nur die oberste Terrasse ist auf steilen seitlichen Treppen zu erreichen, so daß der eigentliche untere Ziergarten von dem Wäldchen auf der Höhe klar geschieden ist. Dieses bildet den schönen Abschluß für den Blick vom Hause. Daß das Haus nicht ausgeführt ist, wie Tribolo es wollte, zeigt die falsche Achse zum Garten; Tribolo plante jedenfalls einen Mittelbalkon in der Hauptachse, von dem man den ganzen Garten überschauen konnte. Tribolo selbst hat immer mit Wassermangel zu kämpfen gehabt, der den Weiterbau hemmte. Als aber Montaigne den Garten 1580 sieht Montaigne, Voyages en Italie 1580/81, p. 112., entzücken ihn die Brunnen, besonders der dicke Strahl, der aus dem Munde des Antäus aufsteigt, die Regengrotte und die mannigfachen Wasserscherze im Labyrinth. Die Bepflanzung, wie sie Montaigne sieht, stimmt im ganzen mit der Schilderung Vasaris überein. Den Franzosen erfreuen die völlig dichten, überwölbten immergrünen Laubengänge, die alle Wege überschatten. Er sieht den Garten zuerst im Winter und ist später in der schönen Jahreszeit fast enttäuscht, daß er sich so wenig verändert habe. Das beste Zeichen dafür, daß das bunte, blumenreiche Bild des mittelalterlichen und Frührenaissancegartens ganz überwunden ist. Um die Liebe zu den Blumen und die Pflanzenliebhabereien zu befriedigen, legte man ja die Sondergärtchen, die giardini secreti, an. Auch hier in Castello lag er zur Seite des Hauses unter den Fenstern der Privatgemächer. Als Blumengarten führt er noch den Namen »giardino dei semplici«, Heilkräutergarten. Und daß hier auch wirklich solche Heilkräuter wie einst im Mittelalter gezogen wurden, zeigt der Äskulapbrunnen, der seine Mitte schmückt. Vasari wie Montaigne heben noch eine andere Eigentümlichkeit von Castello hervor. Sie schildern schon außerhalb des eigentlichen Gartenbezirks eine alte, mit Efeu umwundene Eiche, in deren Zweigen Tribolo einen Sitz angebracht hatte, zu dem hölzerne Stufen emporführten. Im Efeu verborgen stiegen Wasserröhren empor, die zur Ergötzung der Gäste mannigfache Strahlen in die Höhe leiteten. Wir kennen diese Baumlauben vom Altertum her und haben sie durch das Mittelalter verfolgt. Auch Montaigne berichtet, daß er sie auf seiner Reise durch Deutschland und die Schweiz mehrfach angetroffen habe. In Toskana waren sie augenscheinlich weit verbreitet. Auf der Seitenterrasse der Villa Petraia steht noch heute ein schönes Exemplar. Eines der größten bewahrt Della Bellas Stich aus einer anderen Mediceervilla, aus Pratolino, auf (Abb. 178). Die Wasserkunst am Baume von Castello stammt ebenso aus alten und fernen Vorbildern. Wir sahen, wie mindestens ein literarischer Einfluß des Baumbrunnens vom Orient her im Mittelalter nachzuweisen war. Statt der orientalischen Pracht der Verkleidung von Edelmetall und kostbarem Holz bergen sich hier Röhren im Efeu.

Abb. 178
Pratolino, Baumsitz in einer Eiche

Stich von Della Bella

Zur Zeit, als Castello erbaut wurde, d. h. im vierten Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts, ist der Terrassenbau in den Gärten Italiens bereits völlig zur Herrschaft gelangt. Die Gartenpläne, die der Bologneser Baumeister Serlio in seinem Buche über die Architektur veröffentlichte, zeigen fast durchweg ein reich entwickeltes Terrassen- und Treppensystem. Das Gebäude liegt meist auf halber Höhe, jedenfalls so, daß sich eine Vorterrasse entfalten kann, die als Auffahrt dient, dahinter, in verschiedenen Terrassen aufsteigend, liegt der Hauptgarten Serlio, Architectura, lib. VII, fol. 11, 30, 54, 161, 165, 175..

In die Praxis aber übertragen den Gedanken nun zu gleicher Zeit die verschiedensten Meister an den verschiedensten Orten. Die Mitte des Jahrhunderts, die Zeit, die in der Baukunst durch das beginnende Barock gekennzeichnet wird, zeigt mit einem Schlage, in einer ganzen Reihe von Werken, die volle Herrschaft über alle Mittel der Gartenkunst. Den obersten Grundsatz dieser neuen bewußten Kunst spricht mit klaren durchschlagenden Worten Ammanati in einem Briefe an Guidi aus: »Die Dinge, die gemauert werden, müssen Führer sein und überlegen denen, die gepflanzt werden« Lettere pittoriche, ed. Bottari I, 38: Le cose che si murano debbono essere guida e superiori a quelle che si piantano.. Daß mit diesen gemauerten Dingen in erster Linie der Terrassenbau mit seinen Begleitern, den Treppen, Futtermauern, Nischen, Grotten und weiter den damit zusammenhängenden Wasserkünsten gemeint sind, werden die Beispiele, die aus dieser Zeit uns reichlich erhalten sind, zeigen.

Abb. 179
Palazzo Doria, Grundriß

Nach Triggs

Einen glücklichen Boden für die Entfaltung des Gartens auf dieser Stufe mußte Genua bieten. Seine steil aus dem Meere aufsteigenden Hügel boten für die naturgemäß etwas außerhalb der Peripherie der Stadt liegenden Gärten keinen Raum zu ebener Gestaltung. Meistens müssen sich ziemlich schmale Terrassen übereinander türmen. Derjenige Baumeister, der es am besten verstand, dieses Terrain künstlerisch auszunutzen, ist Galeazzo Alessi. Er hat Genua um die Mitte des Jahrhunderts durch seine Bauwerke seine eigentliche Gestalt gegeben. Alessi brachte allerdings den Terrassenbau nicht als etwas völlig Neues nach Genua; die Notwendigkeit wird wohl hier eine frühe Lehrmeisterin gewesen sein. Aus all den Zerstörungen, denen die Genueser Villen und Paläste besonders im XIX. Jahrhundert unterlegen sind, ist wenigstens noch in seinen letzten Resten ein Beispiel großer Schönheit aus der frühen Zeit auf uns gekommen: Palazzo Doria. Das gewaltige Terrain, das sich von der Höhe des mit der Kirche von San Rocco geschmückten Berges bis hinab an das Meer zieht, wurde dem großen Andrea Doria vom Senate geschenkt. Andrea ließ den Palast, der darauf stand, 1530 durch Montorsoli, einen Schüler Michelangelos, umbauen, und den nächsten Jahrzehnten gehört auch die Anlage der Gärten an. Der Palast mit seinen luftigen Loggien zu beiden Seiten, den schönen, mit Fresken des Raffael-Schülers Perin di Vaga geschmückten Innenräumen, liegt am Fuße des Berges, so daß die Gärten sich in zwei getrennte Gruppen zerlegen (Abb. 179): den verhältnismäßig ebenen Vordergarten, der sich bis zum Meere erstreckte, und den steilen Berggarten, der sich fast bis zur Höhe der Kirche hinaufzog und von dem Palaste durch die Straße getrennt ist. Diese an sich nicht günstige Zweiteilung hat der Baumeister höchst geschickt zu einem Zusammenschluß des ganzen Gartens benutzt. Aus dem ersten Stockwerke führte er Brücken nach der untersten Terrasse des Berggartens Gauthiers Plan zeigt nur die eine seitliche Verbindung, geplant waren beide Brücken, wie ein Modell im Hause zeigt: Gauthier, Les plus beaux édifices de Gênes et de ses environs, Paris 1818. G. ist Schüler von Percier et Fontaine, deren Werk über römische Gärten s. Anm. 105. Dies sollte ein Seitenstück zu dem früheren werden und hat auch bei gleichen Vorzügen gleiche Schwächen. Das Bild ist oft nur zu willkürlich, und selten ist ein Plan des ganzen Gartens da. Heute ist nur ein seitlicher später Aufgang zum Berggarten, wie der Grundriß nach Triggs zeigt.. Nach vorne ist diese unterste Bergterrasse nach der Aufnahme des französischen Architekten Gauthier aus der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts durch einen langen Laubengang abgeschlossen, seitlich nach hinten durch Pavillons begrenzt. Die Mittelachse der steil aufsteigenden Terrassen wird durch einen achteckigen Brunnen, Rampentreppen und Wandbrunnen in der Futtermauer bezeichnet. Als höchster Abschluß thront noch heute der Gigant, eine nackte Jupiterstatue in einer Nische, zu dessen Füßen laut Inschrift der Lieblingshund des Doria, »il gran Roedano«, ruht, ein Geschenk Karls V.

Abb. 180
Palazzo Doria, Genua, Hauptparterre

Phot.

Diese Terrassen waren hauptsächlich mit Obst, Orangenbäumen und Wein bepflanzt. Evelyn rühmt die Obstpflanzungen hier ganz besonders. Nach der Meerseite vermittelt den Übergang zu dem Ziergarten ein breiter, von Marmorsäulen getragener, balustradenumsäumter Altan, der zugleich die Aufgabe hat, die schräge Stellung des Palastes zum Garten zu mildern. Zu beiden Seiten liegen zwei giardini secreti, heute mit besonders schönen Brunnen geziert. In einem derselben sah noch Evelyn Evelyn, Diary, Octob. 1644. ein großes Vogelhaus, in dem unter einer Eisenkonstruktion Bäume von 2 Fuß Durchmesser den Vögeln Aufenthalt boten.

Abb. 181
Villa d'Este, Tivoli, Hauptachse

Stich von Venturini

Aus dem offenen Hof führten Freitreppen in den Ziergarten (Abb. 180), der als vertieftes Parterre angelegt ist, da er nach dem Meere zu durch einen hohen Altan, zu dem Seitentreppen emporführen, abgeschlossen ist. Darunter waren Grotten angebracht. Seinen Hauptschmuck hat dieser Garten erst am Ende des Jahrhunderts durch den großen, dem Carlone zugeschriebenen Neptunsbrunnen erhalten. Der Gott trägt Andreas Züge, er steht von Seegöttern umgeben in einem prächtigen, oblongen, mit Adlern geschmückten Bassin. Viereckige Beete, durch zwei kleinere seitliche Brunnen gegliedert und von Pergolen begleitet, zeigen noch heute die ursprüngliche Anlage. Bis zum Meere herab zogen sich noch weitere Gartenanlagen, als wollte das Geschlecht der Doria schon durch diesen Besitz, der sich wie ein Riegel vor Genua legt, seine Macht über die Stadt anzeigen.

Hier also fand Alessi das Vorbild für seine Terrassenanlagen, die er und seine Schüler mit sicherem Können nun in den Villenbauten rings um Genua anwendeten. Fast immer liegt das Haus auf halber Höhe, so daß sich davor besondere Prunkterrassen und Treppen entfalten können. Leider ist heute von diesen Villen kaum noch etwas in seinem alten Zustande erhalten. Nur in Gauthiers Plänen und Aufrissen findet sich noch das alte Bild. Am schönsten ist der vordere Aufgang in der Villa Pallavicini durchgeführt: in dreiteiliger Terrasse steigt man auf balustradenumsäumten Treppen empor; zwei große Bassins auf der obersten Terrasse haben der Villa den Beinamen »della peschiera« gegeben. Dieser Aufgang ist wahrscheinlich mit Orangen, Laubgängen und Blumenstreifen bepflanzt gewesen. Der Garten hinter dem Hause, wo sich auch die Auffahrt befindet, ist eben, mit zwei Brunnen geschmückt Gauthiers Pläne, a. o. O., sind für die Pflanzungen ganz unzuverlässig.. Eine ganze Reihe von Plänen, die Gauthier mitteilt, sind in ähnlicher Weise aufgebaut. Eine abweichende Anlage zeigt die Villa Scassi in Sanpier d'Arena, die heute noch am besten das alte Ansehen bewahrt hat. Das Haus liegt unten an der Straße, der Garten steigt dahinter in drei sehr hohen und breiten Terrassen auf, die durch Grotten und Bassins belebt sind. Die oberste Terrasse krönt ein Kasino über einem Wasserreservoir. So schließt sich das Ganze vom Palazzo aus zu einem imposanten Anblick zusammen. Bei aller Vollendung der Terrassenanlagen und besonders der Treppenbauten hatte Alessi doch bei seinen Genueser Villen mit einem großen Mangel zu kämpfen. Die steilen und kahlen Berge um Genua bieten nur spärliche Quellen, und weil die Wasserbelebung seinen Bauten fehlt, erscheinen sie trotz ihres Reichtums an einzelnen künstlerischen Gedanken etwas einförmig.

Welch mächtige Vorteile natürlicher Wasserreichtum einem Künstler in die Hand gibt, das zeigt zuerst die Villa d'Este in Tivoli. Sie wird immer in erster Linie als eine Repräsentantin der Blütezeit italienischer Gartenkunst im Barockzeitalter gelten. Ein selten glückliches Zusammenwirken von natürlichen und künstlerischen Mitteln hat hier ein Werk geschaffen, das trotz Unbill der Zeiten und des Ungeschmacks wie kein zweites seine unvergängliche Schönheit erhalten hat. Dem Beschauer drängt sich sofort ein Gefühl von der Sicherheit des Könnens auf. Alle Ängstlichkeit, alles Suchen ist geschwunden: der Künstler hat hier die Natur benutzt und gemeistert. Haus und Garten ist nicht nur aus einem Geiste geschaffen, sondern gleichsam zu einem Ganzen ineinanderverwebt.

Abb. 182
Villa d'Este, Tivoli, Drachenfontäne

Phot.

Den Kardinal Ippolito D'Este, der im Jahre 1549 als Statthalter in Tivoli einzog, reizte die herrliche Aussicht, die sich von der Höhe des Stadthügels auf die Sabiner Berge und das hochgelegene Städtchen Montorsoli nach Norden hin öffnete. Dort auf die Höhe wollte er sich sein Haus bauen und davor sollte sich der Terrassengarten in strenger Symmetrie in der Hauptachse des Gebäudes herabziehen. Unbekümmert darum, daß das Gerippe des Berges nordwestlich verläuft, ließ er den Garten nach Norden anlegen, wodurch eine kolossale Untermauerung fast einer Hälfte des Gartens nach Westen zu notwendig wurde. Ippolito aber war nicht der Mann, der vor Schwierigkeiten oder Extravaganzen zurückschreckte. Der Garten zerfällt deutlich in zwei Teile, den ebenen unteren Garten und den in fünf steilen Terrassen zum Hause aufsteigenden Berggarten. Diagonale Wege und gerade Seitentreppen Heute sind auf der Westseite einige der Treppen ganz verschwunden. stellen die Verbindung der Terrassen untereinander her. Die Hauptlängsachse (Abb. 181), vom Mittelportal des Hauses ausgehend, wird durch eine Wiederholung dieses Portalmotivs in immer einfacheren Formen in den Futtermauern der Terrassen bezeichnet; sie dienen hier als Eingänge in die Grotten. Eine besondere Betonung erhält diese Hauptachse durch die große, von mächtigen Rampentreppen flankierte Drachenfontäne auf der fünften Terrasse (Abb. 182), kleinere Brunnen sind auf den höheren Terrassen in der Mitte angelegt. Ein Stich des Franzosen Dupérac, der noch aus dem XVI. Jahrhundert stammt, zeigt schon den ganzen Garten mit fast allen seinen Wasserkünsten vollendet (Abb. 183).

Abb. 183
Villa d'Este, Tivoli, XVI. Jahrh.

Stich von Dupérac

Ein unerschöpflicher Reichtum herabbrausenden Wassers stand dem Baumeister zur Verfügung. Ein Teil des Anio, der den ganzen Stadthügel mit seinen Wasserarmen umklammert, wurde von Osten her in den Garten hineingeleitet und von dem Künstler benutzt, um in äußerst wirksamer Weise die Querachse zu bezeichnen. Die untere trennt den ebenen von dem terrassierten Garten durch vier breite Bassins Der östliche Teich ist verschwunden, wie überhaupt dieses Gartenstück am stärksten umgewandelt ist. Vgl. Villa d'Este in Tivoli. Aufgenomm. v. Adolf Gnauth, beschrieb, v. Ed. Paulus: Allgem. Bauzeit., Jahrg. 1867. Der Plan hier irrtümlich. (Abb. 184).

Abb. 184
Villa d'Este, Tivoli, Teiche der Querachse

Stich von Venturini

Östlich endet sie aufsteigend in der imposanten Wasserorgel (Abb. 185 u. 186), von der ein mächtiger Wasserfall in den darunter liegenden Teich fiel, ein brausender Gegenklang gegen den stillen Spiegel der Teiche; westlich trug ein Vorsprung, der heute verschwunden ist, vielleicht nie ausgeführt wurde, eine Wasserkunst. Die zweite Querachse beginnt auf der dritten Terrasse mit dem östlichen Wassertheater: riesige Tuffsteinblöcke, von einem springenden Pegasus gekrönt, fassen den Sturz des Wassers; in kleinen unregelmäßigen Nischen sitzen Quellgottheiten (Abb. 187), unter dem Fels ist ein halbrunder Säulengang um ein mächtiges elliptisches Wasserbassin gebaut; zwischen den Säulen schmücken Statuen eine Reihe von Nischen. Die drei übrigen Seiten des Theaters sind quadratisch ummauert, an der südlichen, in den Berg schneidenden Seite befindet sich noch eine Badegrottenanlage. Ein schmaler Durchgang führt aus diesem Theater auf die Prachtstraße (Abb. 188) des Gartens, die den Berg entlang von dreistufigen Wasserkanälen begleitet wird; unzählige Gebilde: Adler, Schiffchen, Fratzen usw. speien das Wasser aus einem Kanal in den andern, dazwischen sind Reliefs angebracht, die die Metamorphosen Ovids verherrlichen. Im Westen endet diese Straße in einer der seltsamsten Anlagen der Barockgartenkunst: auf einer halbkreisförmigen Ausbuchtung der Untermauerung erhebt sich eine Puppenstadt. Die Gebäude sollten in kleinstem Maßstab die Restauration der ewigen Stadt darstellen. In der Mitte sitzt thronend eine zum Maßstab der Gebäude viel zu große Minerva: Roma triumphans nannte sich stolz die kleine Stadt. Unterhalb dieser kleinen Stadt ist wieder ein Wassertheater angebracht, das einen Brunnen mit einst singenden Vögeln umschloß.

Der Eindruck des ebenen Gartens, der jenseits der Bassins sich bis zum nördlichen Ausgang erstreckt, hängt weit mehr als die Terrassen von der Art der Bepflanzung ab, daher hat er auch stärker seine erste Anlage eingebüßt. Der älteste Stich (Abb. 182) zeigt die Hauptkreuzungswege von kunstvollem Lattenwerk überwölbt, in der Mitte hält ein Tempel die vier Arme der Wege zusammen, kleinere Tempelchen schmücken die Beete auf den vier Seiten Vielleicht ließ der Kardinal auch diese Holzarchitektur von Girolamo Carpi herstellen, wie in seinem Garten auf dem Quirinal; s. Vasari, vita di Garofalo VI, p. 477.. In den Beeten waren sicher Blumen zwischen Obstbäumen gepflanzt, noch Evelyn, der den Garten 1644 sieht, nennt ihn mit dem stehenden Namen Heilkräutergarten (garden of simpels) Evelyn, Diary, 6. May 1645..

Abb. 185
Villa d'Este, Wasserorgel

Stich von Venturini

Dieser Teil, auch für sich besonders umzäumt, trägt in der alten Anlage noch am stärksten mittelalterliches Gepräge. Und dazu gehören auch die vier seitlich gelegenen Labyrinthe, nur daß auch sie fest in den großen Gesamtplan eingefügt sind. Evelyn spricht auch noch von vier köstlichen Gärtlein in der Nähe des Hauses, leider etwas unbestimmt, doch meint er wohl den zur Seite des Hauses gelegenen Teil, der vielleicht damals in vier kleinen giardini secreti angelegt war. Der früheste Stich zeigt deutlich, wie sehr man, um das ursprüngliche Bild festzuhalten, den starken Phantasieeindruck ausschalten muß, den heute der dicht und wild verwachsene Garten mit den eintönig gleichmäßig rauschenden Quellen und den hochragenden Zypressen auf uns macht. Diese Zypressen besonders, die architektonisch so bedeutsam wirken und durch das Rondell dem Garten heute sein stolzes Gepräge geben, haben hier wie in San Vigilio in der ersten Anlage noch keine Stätte gehabt.

Abb. 186
Villa d'Este, Tivoli, Wasserorgel im heutigen Zustande

Phot.

Statt der Alleen finden sich in den älteren Gärten die Wege entweder von verschnittenen Myrten und Lorbeer umgrenzt, der wohl auch als Laube mit ineinander geflochtenen Zweigen gezogen wird, oder die die Hauptkreuzwege beschattende Laube wird über Lattenwerk gezogen. Zu dieser fest in Zucht genommenen Bepflanzung kam, den Eindruck heiterer Festfreude vermehrend, reiche Bemalung der Bauwerke, Grottenfassaden und Mauern, wovon sich noch im XIX. Jahrhundert Spuren erhalten hatten Gnauth u. Paulus, Villa d'Este: Allgem. Bauz. 1867, S. 47. Heute (1925) ist der Garten wieder viel besser gehalten, auch einige der Wasserwerke sind wiederhergestellt.. Am meisten aber begeistert alle alten Besucher das mannigfache Spiel der Wasser, über das sie nur zu häufig alles andere vergessen. Ob Montaigne den Garten am Ende des XVI. Jahrhunderts sieht, ob der Engländer Evelyn ihn 60 Jahre später besucht, oder erst im XVIII. Jahrhundert der Chevalier de Brosses Montaigne, Voyage en Italie 1580/81. Evelyn, Diary a. o. O., 6. Mai 1645. Charles de Brosses, L'Italie il y a cent ans ou lettres écrites d'Italie en 1739 et 1740, publ. par R. Colomb., Paris 1836, II, 323., immer wieder bilden die Wasserkünste den überwiegenden Hauptteil der Schilderung. Schon Montaigne sieht die meisten von ihnen im Gange. Die Wasserorgel, als die merkwürdigste, schildert er am eingehendsten, unter ihr bringen die Teichränder einen fortwährenden Sprühregen hervor. Diese Teiche scheinen am häufigsten verändert worden zu sein, der erste Stich zeigt in den beiden mittleren je ein kleines Gebäude, vielleicht zur Brut der Wasservögel, die sie beleben. Die seitlichen sind kunstvoll überbrückt, spätere Stiche haben dies fortgelassen, dafür die Ränder mit Vasen und anderem Blumenschmuck geziert (Abb. 184). Montaigne schaut weiter mit Interesse die wasserspeienden Drachen der Mittelfontäne, die singenden Vögel im westlichen Theater.

Abb. 187
Villa d'Este, Tivoli, Wassertheater, heutiger Zustand

Phot.

An anderer Stelle hört er ein Geräusch wie Kanonendonner, wieder an anderer bringt eine Wasserkunst ein Schnellfeuer hervor. Die größte Freude aber erwecken ihm und allen andern die Wasserscherze, die jetzt im italienischen Renaissancegarten einen immer wachsenden, übermäßigen Umfang annehmen. Bald hätte sich kein Garten mehr ohne sie sehen lassen können, und seine Kostbarkeit wird nur zu sehr an der Fülle dieser Überraschungen gemessen. Die erlauchtesten Geister, selbst ein Lionardo da Vinci, verschmähten es nicht, ihre technischen Erfindungen an Automaten durchzuführen, die diesem Spieltrieb der Zeit dienten.

Abb. 188
Villa d'Este, Tivoli, Fontänenstraße

Stich von Venturini

Da es immer darauf ankam, daß der arglose Besucher durchnäßt wurde, so kann uns heute nur wundern, daß die Kleiderpracht jener Zeit nicht arg darunter gelitten hat, denn, wie es in einem Handbuche heißt, »man sparts keinem, er sei ein Potentat wie er wölle, wie dann viel gewaltige Fürsten und dergleichen dagewesen« Deliciae Italiae. Köln 1600, p. 50.. Um das Bild unseres Gartens zu vervollständigen, müssen wir ihn mit einem Heer von Statuen bevölkert denken; nicht nur antike Bildsäulen, die der Kardinal zum Teil aus der nahen Villa des Hadrian in sein Lustschloß schaffen ließ, sondern auch Nachbildungen von Renaissancestatuen, wie der Moses von Michelangelo und Giacomo della Portas nackte Frau auf Pauls III. Grabmal und andere, fanden dort Aufstellung. Bis gegen das Ende des XVII. Jahrhunderts hat man die Villa in gutem Zustande gehalten Noch aus dem Jahre 1683 meldet eine Inschrift eine Restauration der großen Wasserstraße..

Abb. 189
Villa d'Este, Tivoli, unteres Zypressenrondell mit Blick auf den ebenen Garten

Stich von Venturini

In der ersten Hälfte desselben hat sie wohl ihren ernsteren Charakter durch Anpflanzung der Zypressenalleen erhalten; das Zypressenrondell (Abb. 189) erhielt seinen reichen Schmuck von Statuen und Brunnen, von denen sich heute nur die Postamente, als Blumenkästen benutzt, noch finden Ein Stich von Piranesi zeigt den damaligen Zustand. (Abb. 190). Im XVIII. Jahrhundert wurde die Villa einem schnellen Verfall preisgegeben. Das Haus, das seinen vollen Fassadenschmuck nie erhalten hatte, verwahrloste, der Garten verwilderte, die Statuen wurden verkauft. Papst Innozenz XIII. kaufte 1753 eine Reihe der schönsten für seine Kapitolinische Sammlung C. Justi, Winckelmann 2 1898, II, S. 26 zählt unter andern den praxitelischen Faun, den lysippischen Eros, zwei Amazonen, den sterbenden Meleager, Pandora und Psyche auf, 12 Stück für 5000 Scudi.. Nach dieser Zeit sah Winckelmann die Villa in einem Zustande, »daß man fürchten mußte, sie werde, wenn nicht rasche Hilfe komme, bald jener andern gleichen, mit deren Raube sie sich geschmückt« Justi, a. o. O., II, p. 26.. Und doch schienen ihre Schätze an Statuen unerschöpflich, nicht nur daß Winckelmann noch einige hervorragende Antiken für den Kardinal Albani fand, der Wert der übriggebliebenen wurde noch auf 8196 scudi geschätzt. Im Jahre 1792 findet ein Hamburger Domherr »in diesen von der Kunst lange verlassenen Gärten nur noch die malerische Schönheit der Zypressen- und Piniengruppen, die über das dichte Lorbeergebüsch ragten«, zu loben F. S. Meyer, Darstellungen aus Italien, Berl. 1792.. Im XIX. Jahrhundert hat man zwar dem Garten etwas mehr Pflege angedeihen lassen, hat aber auch selbst in diesem abgeschlossenen Reich einen Zipfel, den östlichen Teichplatz, dem Genius der Zeit, dem englischen Geschmack mit seinen verschlungenen Wegen, geopfert. Und doch enthüllt sich dem aufmerksamen Blick all dem zum Trotz der ursprüngliche Geist in dem klaren, deutlich sprechenden Grundplan, der Haus und Garten zum erstenmal unauflöslich zusammenbildet, und dessen groß gedachter Linienführung sich jede Art von Bepflanzung unterwirft. Der Name des Baumeisters Pirro Ligorio wird zwar nirgends ausdrücklich genannt, doch darf man ihm, dem Architekten der Estes um jene Zeit, die Villa um so eher zuschreiben, als er sich damals sicher lange in Tivoli aufhielt, um in der Villa des Hadrian zu studieren. Gewiß hat er durch die Kühnheit der antiken Anlagen, besonders der Untermauerung der Poikileterrasse, sich zu seinem eigenen Werke begeistern lassen. Für Ligorio spricht auch die Anlage der kleinen Stadt; er konnte hier in kleinen Baumodellen das zur Ausführung bringen, was ihm im Großen versagt war, eine Rekonstruktion der antiken Ruinen von Rom.

Abb. 190
Villa d'Este, Tivoli, Zypressenrondell im heutigen Zustande

Phot.

Ligorio hatte hier in der Villa d'Este ein Fürstenschloß zu errichten; thronend, die Landschaft weit überragend, sollte es gesehen werden. Mit großem, glänzendem Gefolge wollte der Kardinal zeitweilig dort wohnen und heitere Feste darin feiern. In dem Prunkgarten wollte sich eine laute, fröhliche Gesellschaft verlieren und doch von unten gesehen und bewundert werden. Wie paßte das bunte Bild als Hintergrund für ihre rauschenden Feste und wie stimmte das laute vieltönige Wasser in ihre Fröhlichkeit.

Eine Aufgabe ganz anderer Art wurde dem Künstler, als er nach Ippolitos Fortgang nach Frankreich in päpstliche Dienste trat und ihm Pius IV. die Erbauung eines kleinen Kasino hinter dem Vatikan übertrug. Sein Auftrag lautete auf Anlage oder Umgestaltung der hinteren vatikanischen Gärten. Das vertiefte Parterre, giardino secreto genannt (Abb. 191 Nr. 14), war wohl schon etwas früher angelegt Ein Stich bezeichnet es als Werk Pauls III., 1534–49; die frühesten Abb. des Vatikan, wie der Stich in der Bibl. S. Geneviève 1558, zeigen noch nichts von seiner Anlage, alle späteren bringen schon das fertige Bild der Gärten nach Pius IV..

Abb. 191
Vatikanische Gärten, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Dieser Garten ist tief in die Erde gesenkt, von Stützmauern umgeben, die zu Obstspalieren benutzt wurden. Einige wenige noch kunstlose Grotten sind dazwischen eingelassen. Die Wege sind, wie stets in diesen frühen Parterres, von Lauben überwölbt, mit einem Pavillon in der Kreuzung, auf den ausgesparten Quadraten einfach viereckige Blumenbeete. Es ist dies das früheste Beispiel eines vertieften Parterres, das später häufig wiederholt wird. Der Zweck war ähnlich wie in den giardini secreti am Hause: dem Hausherrn einen leicht geschützten, abgeschlossenen Aufenthalt zu gewähren. Die ganze Anlage des ziemlich großen Gartenstücks ist ganz einfach, ohne besonderen Ehrgeiz des Architekten. Kein Gebäude bietet hier einen Ruhepunkt. Der Papst empfand wohl diesen Nachteil, als er Ligorio befahl, ihm weiter südlich ein Lusthaus, die nach ihm genannte Villa Pia, zu erbauen, um so mehr, da das alte Belvedere immer mehr zu einer Statuengalerie umgestaltet wurde. Eine Art Nachmittagsgartenhaus sollte es werden, in das der Papst sich allein oder in kleinem gewählten Kreise zurückziehen konnte (Abb. 192 u. 191 Nr. 10). Ein einziges Schlafzimmer deutet darauf, daß er wohl auch einmal ganz einsam die Nacht dort zubringen konnte.

Abb. 192
Villa Pia, Rom, Grundriß

Nach Percier et Fontaine

Ein kleines Juwel ist dem Baumeister in der Erfüllung dieser Forderungen entstanden. Das Kasino selbst ist ganz erhalten: ein wunderbar zierlicher Vorbau mit einer offenen Loggia steht als eine Art Brunnenhaus in einem Bassin, das von Masken gespeist wird; Statuen und Karyatiden schmücken die Fassade (Abb. 193 oben). Dieser Vorbau ist mit dem höher gelegenen Hauptbau durch einen ovalen Hof verbunden. Zur Seite führen elegante Treppen zu runden Ruhesitzen, von diesen gelangt man durch kleine Triumphtore in den Hof, in dessen Mitte ein Puttenbrunnen plätschert, während Ruhebänke ringsumher angebracht sind (Abb. 193 unten). Noch heute hat sich der größte Teil der Schmuckreliefs, die die Fassade des Hauptbaues, Loggia und Triumphbögen, zieren, erhalten, und trotz der gelben Tünche, die auch dies Bauwerk mit einer häßlichen Haut überzieht, sprechen entzückende Grotesken von buntem Mosaik an den Treppenwangen von der einstigen Schönheit. »Diesem streng symmetrischen Bau ist ein Turm hinten links beigegeben, als hätte es nur noch eines letzten Klanges bedurft, um den Eindruck holder Zufälligkeit über das Ganze zu verbreiten« Burckhardt, Geschichte der Renaissance 4, S. 250..

Abb. 193
Villa Pia, Rom, Aufgang vom Nymphäum zum Hof

Nach Latham

Abb. 193a
Inneres des Hofes

Nach Latham

Die Villa war gleichsam eingeschnitten in den waldigen Hügel. Die Mauern, die hinten dicht an das Haus herantreten und seine ganz unausgearbeitete Hinterseite decken, sollten von dichten grünen Baumwipfeln überragt werden, die ihren Frieden in die stillen Gemächer hereinrauschten. Die Villa ist einzig und allein auf die Vorderansicht berechnet, und nur nach dieser Seite sollte dem Plan des Baumeisters gemäß ein geschmücktes Parterre mit ganz regelmäßigen Blumenbeeten sich öffnen. Der halbrunde Platz vor dem Brunnenhaus ist vertieft, einige Stufen führen von hier zu dem Blumenparterre empor, so daß dieser Platz sich zu einem kühlen, am Nachmittag ganz schattigen Nymphäum gestaltete. Gartenhof und Loggia wurden mit den erlesensten Antiken geschmückt. So war dieser Garten nichts als ein reich verzierter Vorplatz vor dem Hause, und dieses doch wieder nur ein Gartenhaus. Selbst ganz offen, in strahlender Heiterkeit, lag es halb versteckt im Waldesdunkel, das von drei Seiten an die Villa herantrat. Wie geschaffen für eine geistvolle Plauderei in der Abendkühle, in Stunden angeregter Muße, wie sie der liebenswürdige, heitere Papst liebte. Doch auch diesem Kleinod sollte schon der Nachfolger, der fanatisch strenge Pius V., verhängnisvoll werden. Auch diesen Garten, wie den des Belvederehofes, säuberte er zuerst von Statuen und übergab ihn dann der Pflege seines Leibarztes, der, den botanischen Neigungen des Papstes entgegenkommend, dort Palmen und ausländische Pflanzen kultivierte, von denen die ersteren, besonders dem Sinne der Anlage zuwider, die Vorderansicht der Villa stark beeinträchtigen (Abb. 194).

Abb. 194
Villa Pia, Vatikan

Stich von Falda

Am Ende des Jahrhunderts muß man alle Gärten, die diesen Hügel bedecken, Belvedere genannt haben, wenn nicht bei dem Herzog Friedrich von Württemberg, der 1599 den Palast des Papstes sieht, ein Irrtum vorliegt. Er schildert Cellius, Beschreibung einer Reuß, welche Friedrich Herzog v. Württemberg durch Italien gemacht hat, 1603, fol. 28., wie man vom Vatikan auf einem langen bedeckten Gange, »in dem vil kurtzweil mit spazierengehen und Ball spilen gesehen wirdt«, nach einem Lustgarten kommt, »welcher gleichwohl nicht gar groß, aber mit herrlichen Antiquitäten (darunter dem Laokoon) über die mass wohl geziert ist. Auss gemeltem Garten kombt man noch in einen anderen Garten, Belvedere genannt, darinnen auch ettliche Lusthäuser, Weyher, schöne frembde Gewächs unter anderen auch ein Dattelbaum und dergleichen, wie auch ein Wäldlen dess Sommers zum spazieren und wegen der Vögelsang zur Lust gerichtet ist«. An diesem »Wäldlen«, das die ganze Spitze des Hügels einnimmt, hat der wechselnde Geschmack der Päpste unaufhörlich geändert. Prächtige Brunnen und Grottenanlagen sind im Laufe des XVII. Jahrhunderts entstanden. Die Entholzung um die Villa und die Anlage der verschlungenen Wege gehört aber erst dem XIX. Jahrhundert an, bis dann in den traurigsten Zeiten völligen künstlerischen Verfalls eine Krone des Ungeschmacks auf dem Gipfel entstanden ist, die Bauten des letzten Pontifikats: ein Lustschloß im ödesten Kasernenstil, daneben der gleißende Tempel, eine Nachbildung der Grotte von Lourdes, ein Siegesdenkmal des Neokatholizismus. Zu seinen Füßen aber schlummert immer noch verlassen und einsam, wie ein Dornröschen, das Kunstwerk der Hochrenaissance, in dem der Baumeister es verstanden hat, ein einheitliches Ganzes aus Haus und Garten in innigster Verschmelzung beider zu machen.

Das Einzigartige der italienischen Gartenkunst, das sie über jede andere Zeit hinaushebt, ist die strenge stilsichere Entwicklung und in ihr der Reichtum der künstlerischen Gedanken, der jede neue Schöpfung auch des gleichen Meisters zu einem individuellen, nur einmaligen Kunstwerk macht. Noch ehe Ligorio in seinen Schöpfungen die höchste Einheit von Haus und Garten durchgeführt hatte, versuchte schon sein großer Nebenbuhler in der Gartenkunst, Vignola, eine reine Gartenarchitektur, die sich völlig vom Wohnhause emanzipiert, durchzuführen. Von Papst Paul III. erhielt er den Auftrag, die sogenannten orti Farnesiani zu schaffen (Abb. 195).

Abb. 195
Orti Farnesiani, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Eine Gartenanlage hat wohl schon vorher auf der Höhe des Palatins zwischen den Ruinen bestanden. Annibale Caro spricht im Jahre 1538 von einem Brunnen Burckhardt, Gesch. d. Renaissance 4, S. 267., der halb aus verrotteten Blöcken, halb aus gemauerter Rustika errichtet und von einem Selvaggio umgeben war. Also einer der Brunnen, wie wir sie aus dem Nymphäum der Villa Madama kennen, die gewöhnlich entferntere Gartenteile schmücken. Weiter erfahren wir von diesem Garten nichts; doch auch die heutige Anlage des ebenen Teiles auf der Höhe mit den regelmäßigen, mit grünen Hecken umsäumten Beetanlagen könnte ebenso auf diesen früheren Garten zurückgehen. Das Neue aber, das der große Treppenbaumeister hier schuf, ist der prächtige Aufgang vom Campo Vaccino, dem Forum Romanum. In fünf Terrassen stieg man zur Höhe des ebenen Gartenterrains an. Ein machtvolles Triumphtor führte aus dem Forum in ein halbrundes, in den Berg geschnittenes Theater, mit Statuen und Grotten geschmückt (Abb. 196).

Abb. 196
Orti Farnesiani, Rom, Aufgang vom Forum

Nach Letarouilly

Die Mitte wurde durch eine breite, flach ansteigende Treppe durchbrochen, die zu einem großen Grottenzimmer stieg, das noch heute einige Spuren der alten Stuckdekoration zeigt und durch die Menge des jetzt nutzlos herabstürzenden Wassers die Fülle seiner Brunnen verrät. In immer reicheren Motiven steigen nun die balustradengeschmückten Terrassen empor, mit Blumenbeeten und immergrünen Hecken geschmückt. An der Futtermauer der höchsten Terrasse führen besonders schöne Rampentreppen empor zu der Höhe des Gartenterrains, nur durch zwei schräg zueinander gestellte Vogelhäuser gekrönt. Schon die Stellung dieser Volieren zeigt die Absicht des Baumeisters: vom Forum aus wollte er ein pompöses Gesamtbild seines architektonischen Aufbaues gewähren. Die Terrassen schließen sich von hier aus wie zu einer einzigen Palastfassade zusammen, der die beiden Vogelhäuser als turmartige Bekrönung dienen H. Willich, Giacomo Barozzi da Vignola, 1906, S. 78, glaubt, daß Vignola hier auf der obersten Terrasse ein Kasino beabsichtigt habe und daß die Vogelhäuser gegen Vignolas Plan von Rainaldi hinzugefügt seien, doch bleibt dies ganz unbewiesen, der architektonische Aufbau konnte durch ein Kasino nur verlieren. (Abb. 197). Ihre schräge Stellung soll dem Ganzen durch die perspektivische Täuschung größere Tiefe verleihen. Diese imposante Schöpfung Vignolas ist dem archäologischen Eifer zum Opfer gefallen; Napoleon I. ließ hier die ersten Ausgrabungen machen. Das Wenige, das heute noch steht, geht einem schnellen Verfall entgegen. Nur kleine Reste der Dekoration, besonders die anmutigen Sgrafittos an der oberen Futtermauer, wie einige Grotteneingänge, sind als Zeugnisse der schönen Anlage noch erhalten Heute (1925) ist auch dieses Wenige, so besonders auch die köstlichen Sgraffittos verschwunden. Dagegen hat man versucht, den verwilderten ebenen Garten wieder herzustellen.. Der Hauptreiz des großen, ebenen Gartens hat von jeher in den rings hereinschauenden Ruinen des Palatins und in dem Blick auf die aus grüner Wildnis aufragenden Trümmer des Forums gelegen. Von dieser Seite wirken die Vogelhäuser als nichts anderes, als was sie sind: kleine Pavillons. Der Garten entbehrt also jeglichen Wohnhauses. Er war einzig und allein ein Lustwandelplatz, und nur ein kleines Kasino in der südlichen Ecke bot vorübergehenden Schutz vor der Unbill der Witterung.

Vignola wurde auch von dem Nachfolger Pauls III., dem unruhigen, dilettantischen Papste Julius III., an der Villa beschäftigt, die dieser sich an der Via Flaminia erbauen ließ. Geplant war auch hier wie in der nahen Villa Madama eine Vorstadtvilla allergrößten Stils, die Gärten sollten die Hügel bis gegen Ponte Molle bedecken. Was aber davon wirklich ausgeführt worden ist, ist heute ebensowenig festzustellen, wie man den Anteil herausfinden könnte, den jeder der daran beschäftigten Künstler: Michelangelo, Vasari, Vignola, Ammanati gehabt hat. Vasari selbst nimmt für sich den Ruhm in Anspruch, den Entwurf für den schönsten der noch erhaltenen Höfe, das sogenannte Ninfeo Vasari, vita di Taddeo Zucchero VII, 81., gemacht zu haben. Dieser kleine Hof liegt vertieft zwischen zwei größeren Gartenhöfen, der vordere ist nach dem Hause zu durch eine halbrunde Halle, nach den anderen drei Seiten durch doppelte Säulenhallen abgeschlossen (Abb. 198). Heute ist er wieder mit heckenumsäumten Rosenbeeten bepflanzt, die, wenn auch nicht ganz im alten Stil, doch der Absicht des Erbauers nahekommen. Durch die hintere Säulenhalle tritt man auf die Terrasse, die auf das Ninfeo herabsieht, zu dem halbrunde Treppen führen. Auf der anderen Seite steigen im Innern verborgene Treppen in die Säulenhalle, die den dritten Hof abschließt. So ist der Eindruck stiller, kühler Abgeschlossenheit, die man von einem Ninfeo verlangte, auf das glücklichste erreicht (Abb. 199). Da die Terrasse und der rings mit einem Wasserkanal umgebene Platz des Ninfeo gepflastert sind, so tritt die Bepflanzung ganz zurück, nur um die kleinen Grottenbrunnen, die überall plätschern, hat das Grün wohl immer gewuchert, und auf dem Estrich sind im Sommer Orangen und Lorbeeren aufgestellt gewesen. Von anmutigster Wirkung ist die Karyatidengrotte, die, ebenso wie die Türeinfassungen, die den Ausfluß des Kanals umrahmen, äußerst vornehm und fein behandelt ist. Dieser kühle lauschige Aufenthalt, zu dem man noch einige Grottenzimmer in den umgebenden Hallen hinzunehmen muß, ist aber auch das einzige, was sich von den reich geplanten und viel besprochenen Gärten des launischen Papstes erhalten hat, zwei andere Höfe sind völlig kahl, so daß man ihre Anlage nicht mehr erkennen kann Der eine von diesen Höfen ist wieder als Garten angelegt, man hat darin einen etruskischen Tempel reconstruiert, der natürlich keine Illusion einer alten Anlage aufkommen läßt. Das Haus selbst birgt jetzt die unübersehbaren Schätze des archäologischen Museums. Um einen zweiten Gartenhof werden eben (1925) Erweiterungsbauten für das Museum angelegt..

Abb. 197
Orti Farnesiani, Rom, obere Terassen

Stich nach Falda

Wäre uns mehr von den Gartenanlagen der Villa di Papa Giulio erhalten, in deren Erbauung und Anlage ein Papst jahrelang seine höchste Aufgabe sah, so hätten wir hier einen Typus einer villa suburbana der Glanzzeit, wie an der Schwelle der Hochrenaissance die Villa Madama wenigstens noch der Phantasie sich darbietet.

Abb. 198
Vill Papa Giulio, Rom, Lageplan der Mittelgärten

Nach Letarouilly

Ein gütiges Geschick hat dafür, zwar ferne von Rom und im Vergleich zu diesen Villen in bescheidenem Umfang, ein Kleinod völlig erhalten, das heute nebst der Villa d'Este in Tivoli am besten den Geist jener Tage verbildlicht: das ist die Villa Lante bei Bagnaja (Abb. 200). Eine zeitgenössische Nachricht oder Tradition über den Baumeister dieser Villa haben wir nicht; nur die Tatsache, daß Vignola in der Zeit ihrer Entstehung in dem nahen Caprarola für die Farneses beschäftigt war, mehr noch der tief durchdachte geistvolle Plan, der einen ganz großen Baumeister voraussetzt, hat neuere Forscher dazu geführt, auch in diesem Werke einen Entwurf von Vignola zu sehen Burckhardt, Gesch. d. Ren. 4, S. 260; Gurlitt, Gesch. d. Barockstiles in Italien, S. 60, Anm.; Willich, Vignola, S. 73.. Jedenfalls ist es unwahrscheinlich, wenn man, wie andere, gerade in diesem geschlossenen und für die Entwicklung der Gartenarchitektur bedeutsamen Werke das Zusammenarbeiten mehrerer Architekten einer blühenden Provinzialschule sehen wollte. Bagnaja Percier et Fontaine, Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs, 1809, p. 55; Durm, Die Villa Lante bei Bagnaja: Zeitschr. f. bild. Kunst, XI, 1876, S. 292 ff. und das Gartengelände ringsumher soll schon im XII. Jahrhundert zum Bischofssitz von Viterbo gehört haben, und einer der Bischöfe zu Viterbo, Raniero, hat sich im XIV. Jahrhundert auf dem Gebiete der heutigen Villa Lante ein Jagdschlößchen erbaut, dessen Reste man noch in den Stallgebäuden der heutigen Villa erkennen will Ch. Latham, The Gardens of Italy (photogr. Aufn.) with descript. by E. March-Phillips II, p. 18.. Auch aus dem XV. Jahrhundert kommen Nachrichten, daß Kardinal Riario als Bischof von Viterbo hier gebaut habe, was aber wohl wieder zugrunde gegangen ist. Dann muß Julius III. es für kurze Zeit einem seiner Nepoten überlassen haben H. Willich, Vignola, S. 73., möglich, daß in dieser Zeit der Plan von Vignola entworfen worden ist. Der eigentliche Bauherr ist aber erst der Kardinal Gambara, der in den Jahren 1560–80 alles Wesentliche des Ziergartens hat ausführen lassen.

Abb. 199
Villa Papa Gilulio, Rom, Nymphäum

Stich von Falda

Dem Baumeister war hier eine Aufgabe gestellt, nicht unähnlich der in den orti Farnesiani. Die Villa mußte allerdings wirklich ein Wohnplatz werden, da sie nicht wie jene inmitten der Großstadt, sondern bei einem kleinen Landstädtchen liegt. Doch glaubte der Baumeister vielleicht den Charakter des Sommerlich-Ländlichen besser zu bewahren, wenn er dem Gebäude den Schein dominierender Pracht nahm, den ein fürstlicher Wohnsitz verlangte. So teilte er es in zwei Wohnpavillons, die, wenn auch an bedeutendster Stelle des Gartens errichtet, diesem doch den Vorzug ließen, sich in ununterbrochener Linie zu entfalten (Abb. 201). Von einem geschmückten Parterre steigt er empor bis zu den höchsten, in das Walddickicht eingeschnittenen oberen Terrassen: ein unschätzbarer Vorteil, besonders für die Entwicklung der Wasserkunst, worin Villa Lante fast einzig dasteht. Die beiden Casini sind auf der ersten Terrasse an beide Seiten des Gartens gerückt, das Parterre überschauend, auf das als ihr Unterbau sich eine Pfeilerloggia öffnet. Sie sind in einfach edlen Formen gehalten, die durch einen gewissen Ernst und die Wuchtigkeit ihres Ausdrucks außerordentlich gut in ihrer Wirkung berechnet sind. Eine größere Zierlichkeit, offene Loggien des Obergeschosses, hätte sie zu sehr zu reinen Gartenpavillons herabgedrückt, während ihnen nun der Charakter von Wohnhäusern völlig gewahrt bleibt.

Abb. 200
Villa Lante, Bagnaja, Grundriß

Nach Percier et Fontaine

Die erste Erwähnung und Schilderung des Gartens gibt Montaigne Montaigne, Voyages, p. 367 ff.. Er sieht die Villa im Jahre 1580, als sie noch Eigentum des Kardinals Gambara ist. Damals war erst eines der Casini gebaut, daß aber von Anbeginn gleich zwei geplant waren, steht außer Zweifel, da schon Montaigne die ganze Wasseranlage, die die Mittelachse des Gartens bildet, bis auf unwesentliche Veränderungen angelegt fand. Montaigne, der die Villa besonders um des schönen klaren Wassers ihrer Brunnen preist, stellt sie deshalb sogar über Villa d'Este. Er findet einen Brunnenmeister »M. Thomas de Sienne« hier beschäftigt, nachdem sein erfindungsreicher Kopf, wie Montaigne mitteilt, vorher für die Villa d'Este beschäftigt worden war.

Bald nachdem Montaigne die noch junge Schöpfung gesehen hatte, erwarb sie der Nepot Sixtus V., der Kardinal Montalto, und noch zu Lebzeiten dieses Kardinals wurde der früheste Stich angefertigt (Abb. 202), der beide Wohnpavillons und den Garten in seiner Vollendung zeigt, in dem gleichen Umfange, wie er noch heute dank der Familie Lante, die ihn seit Jahrhunderten bewohnt, in seltener Erhaltung besteht.

Abb. 201
Villa Lante, Bagnaja, Hauptansicht

Phot.

Das Parterre der untersten Terrasse ist sehr prunkvoll gebildet. Von der Stadt ist es durch eine hohe Mauer mit Torhaus abgeschlossen, ein großes schmiedeeisernes Gitter gestattet den Einblick. Die Mitte des Parterres nimmt beherrschend ein Brunnen ein, vier balustradenumsäumte, quadratische Wasserbassins umschließen mit ihren abgerundeten Ecken ein kreisförmiges Becken; in der Mitte desselben halten vier nackte Jünglinge das Wappen der Montalto, drei Berge mit einem Stern darüber, hoch in den Händen empor. Wie das Wappen zeigt, gehört diese Gruppe erst der Zeit der Montaltos an, Montaigne sieht hier statt dessen eine Wasserpyramide, die ihr Wasser bald hoch bald niedrig wirft; in den vier Bassins sind vier Schiffchen angebracht, in denen zu Montaignes Entzücken vier Musketiere Wasser auf die Pyramide schießen oder es mit viel Geräusch durch ihre Trompete blasen (Abb. 203). Heute sind die Schiffchen mit Blumen befrachtet, unter denen sich kleine unkenntliche Gestalten bergen. Das übrige Parterre hatte regelmäßige Beete, die von niederen Holzlattenzäunen umgeben sind. Die Einfassung durch Hecken, wie wir sie heute sehen, war damals zwar nicht unbekannt, doch allgemein gebräuchlich wird sie erst von der Mitte des XVII. Jahrhunderts an.

Abb. 202
Villa Lante, Bagnaja, frühester Stich

Nach Laurus

Von diesem Parterre steigt der Garten in nicht sehr steilen Terrassen empor. Der schräge Hang zwischen den Wohnhäusern hat wohl immer, wie noch heute, Namen und Wappen des Hausherrn in Buchs getragen. Auf der Terrasse hinter den Häusern, die hier einstöckig sind, fängt der Schatten an, der dem Parterre ganz fehlt. Zwei brunnengeschmückte Kastanienwäldchen liegen zu beiden Seiten. Die Futtermauer, die die nächste Erdstufe stützt, ist je mit zweistöckigen Säulenreihen geschmückt, die oberen wurden als Vogelhäuser benutzt.

Abb. 203
Villa Lante, Bagnaja, Parterregarten, von oben gesehen

Nach Latham

Die Mitte aber ist für einen Brunnen freigehalten, der in einer Fülle von Strahlen, Fällen und Stufen das Wasser herabsendet. Die höhere Terrasse durchschneidet in der Mitte ein schmales, langes Wasserbecken, am Ende in der Futtermauer halten zwei mächtige Flußgötter neben einem halbrunden Bassin Wacht, in das ein Krebs (gambara) aus seinen Scheren das Wasser laufen läßt, sein Leib, als ein langer Wasserkanal gebildet, bildet die Achse der nächst höheren Terrasse, die uns heute zu einem schönen, mit Hecken und Ruhebänken versehenen Brunnen führt Dem Stich nach muß dieser »fons coralli« bezeichnete Brunnen anders gestaltet gewesen sein.. Den Abschluß der obersten Terrasse macht ein liebliches Nymphäum, eine Grottenanlage, zwischen zwei offenen, dem Garten zu gerichteten Loggien, die als Brunnenhaus für den Bergquell dient. Zu beiden Seiten der Loggien waren wieder Vogelhäuser angelegt, augenscheinlich Säulenportikus, die eine Baumpflanzung umgaben, über die ein Drahtnetz gespannt war, der Stich bezeichnet sie als »aviarium cum nemore«, also wohl eine ähnliche Anlage, wie sie Evelyn im Palazzo Doria in Genua schildert. Gerade die Vogelhäuser sind heute ganz zerstört, auch jene unteren, die der Stich als Kryptoportikus bezeichnet. Es stehen nur noch einzelne Säulen aufrecht, und in dem oberen sind Schweine die Nachfolger der luftigen Bewohner geworden. Aber das Vogelhaus ist – wir sahen es noch bedeutsamer in den orti Farnesiani – zu einem wichtigen Faktor im architektonischen Aufbau des Gartens geworden. Der Garten benutzt jetzt alle Motive, die ihm die frühere Entwicklung überliefert; doch so, daß sie sich dem Gesamtbilde völlig unterzuordnen haben. In diesem Garten ist zum erstenmal die Symmetrie streng durchgeführt. Sie konnte erst dadurch zum Ausdruck kommen, daß die Hauptachse des Gartens mit der des Wassers zusammenfiel. Ligorio war dem noch in Villa d'Este mit einer gewissen Umständlichkeit aus dem Wege gegangen, er läßt die Hauptgartenachse die Wasserachsen schneiden, so daß wir trotz des überschwenglichen Reichtums die Wirkung des Wassers in der Tivoli-Villa im einzelnen zusammensuchen müssen. Wie sehr dieser Absicht symmetrischer Geschlossenheit der Umstand zu Hilfe kommt, daß der Blick frei dem Wasserlauf bis hinauf zum Quellhause folgen kann, ist schon erwähnt.

Doch nicht nur das Wasser, auch die Kunst der Bepflanzung zeigt sich hier als glückliche Unterstützung der Architektur. Je höher hinauf wir von den niederen lichten Blumenbeeten des Parterres kommen (hortuli con fonticuli bezeichnet sie der Stich), desto mehr nimmt der Schatten und die dunkle Bepflanzung zu. Die oberste Terrasse wird rechts und links durch zwei Tannenwäldchen begrenzt. Neben dem Ziergarten liegt westlich der Park, schon auf dem Stich angegeben und auch heute noch, obgleich hier die Bepflanzung mehr waldartig geworden ist, dank der guterhaltenen Brunnen leicht in seinem Plan zu erkennen. Der Park ist wahrscheinlich erst von Montalto angelegt. Montaigne erwähnt ihn noch nicht. Die strenge Symmetrie ist hier einem lockeren Plane gewichen. Große Alleen, die zum Teil sternförmig in einem Mittelpunkt zusammenlaufen, zum Teil entlang den Terrassen angelegt sind, bestimmen den Eindruck. Eine Fülle von Brunnen, die am Ende einer Allee oder an Ruhepunkten angebracht sind, beleben das Bild. Unter den Brunnen nimmt das prächtige Bassin am unteren Eingang, das tief in den Berg geschnitten und mit schönem bildnerischen Schmuck versehen ist, eine hervorragende Stelle ein. Wir dürfen hier eines der frühesten Beispiele eines italienischen Lustparks sehen, was um so bemerkenswerter ist, als in Italien in dieser Zeit nur ganz wenige solcher Lustparks nachgewiesen werden können. Die großen, waldartigen Tierparks sind hier im XVI. Jahrhundert mehr und mehr verschwunden; man begann sparsamer mit dem Boden umzugehen, immerhin werden wir ihren Spuren auch im XVII. Jahrhundert, wenn auch in etwas veränderter Gestalt, wieder begegnen. Doch selten ist neben dem Ziergarten solch ein »Boskett« vorgesehen, das weder Tierpark noch Kulturpflanzen enthalten kann – für beides ist schon sein Umfang zu klein: der Park ist nur etwa doppelt so groß wie der Ziergarten, und Tierkäfige irgendwelcher Art fehlen auch –, so kann er nur zum Lustwandeln dienen. Allerdings sind gerade die italienischen Parkanlagen heute bis auf verschwindende Ausnahmen entweder ganz verwildert oder nach englischem Geschmack umgemodelt. Um so dankbarer ist die sorgfältige Erhaltung in allen Teilen von Villa Lante zu begrüßen.

Wie es auch mit Vignolas Anteil an den eben besprochenen Villen beschaffen sein mag, unbestritten gebührt ihm der Ruhm, das bedeutendste fürstliche Landhaus der Renaissance für seine alten Gönner, die Farnesi, erbaut zu haben: Caprarola bei Viterbo. Allerdings war auch hier der Grundplan schon vor ihm vorhanden, der ältere Kardinal Alexander Farnese hatte von Peruzzi eine Festung bauen lassen Willich, Vignola, S. 91., an deren Plan oder auch Ausführung der jüngere San Gallo stark beteiligt gewesen sein muß Vasari, vita di S. Gallo V, p. 451.. Wenn Vasari an anderer Stelle erzählt, daß Vignola »Erfindung und Zeichnung« Vasari, vita di Taddeo Zucchero VII, p. 107. von Caprarola gebühre, so hat er insofern recht, weil erst von ihm der festungsartige Grundriß, ein Fünfeck mit ausgekragten Ecken, zu einem imposanten und doch heiteren Lustschlosse umgewandelt ist (Abb. 204).

Abb. 204
Caprarola, Grundplan

Stich von Giuseppe Vasi

Man liebte es damals besonders, mit Grundrissen zu experimentieren. Serlio hatte für die Bauformen der Landhäuser die reichste Abwechslung angeraten, und einmal findet er »nach langem Nachdenken«, daß eine Villa in Form einer Windmühle eine nicht üble Sache sei Serlio, Architectura VII, p. 28.. Der Grundplan, den er beifügt, weist eine gewisse Ähnlichkeit mit Caprarola auf: auch ein Zentralbau mit vorgekragten Ecken, der einen runden Hof umschließt. Serlio hatte sich diese Villa von allen Seiten von Gärten umgeben gedacht, Vignola legte an eine Seite einen stattlichen Terrassenaufgang, den er durch Balustraden, Grotten und Brunnen in den Futtermauern belebte. Die weite sonnige, unbepflanzte Öde dieser riesigen Auffahrt muß man sich von dem bunten Bilde des sich dort tummelnden Gefolges der Kardinalfürsten erfüllt denken. Nur an die nördliche und westliche, im stumpfen Winkel zusammenstoßende Fassade sind viereckige, ebene Gartenparterres gelegt, in der Höhe des ersten Stockwerkes und mit diesem durch Brücken verbunden, die im Festungsbilde wie Zugbrücken wirken könnten. Gartenbrücken, die das Pian nobile mit gleich hoch liegenden Gärten verbinden, trafen wir schon im Palazzo Doria in Genua; man liebte es, auf diese Weise aus den Hauptgemächern ebenen Fußes in den Garten zu gelangen.

Die Parterres zeigen noch heute die alte Anlage, die Bepflanzung, die uns aus dem XVI. Jahrhundert nun wohlbekannt ist: die überwölbten Laubengänge, die kreuzweis den Garten durchschneiden, eine Fontäne im Mittelpunkt, und die von hohen Buchshecken umsäumten Beete mit Obstbäumen bestanden, wie wenig hat sich hierin seit dem Mittelalter geändert! In den Hauptachsen beider Brücken liegen schöne Grotten als Abschluß. Prachtvolle alte Platanen und Zypressen vorne an der mit Karyatiden geschmückten Balustrade stammen der Tradition nach aus der ersten Gründungszeit (Abb. 205).

Abb. 205
Caprarola, Karyatiden, an der Gartenbrücke

Phot.

Das westliche Parterre schneidet tief in den Berg ein, so daß das zwischen den beiden ausgesparte Dreieck als hohe Terrasse behandelt ist. Leider ist außer einer schmalen Terrasse über der Grotte des westlichen Gartens nichts von weiteren Anlagen erhalten. Der Park, der sich nach drei Seiten um diese Schloßgärten legt, ist völlig zum Walde verwildert. Dies ist um so mehr zu bedauern, als dadurch der diese vordere Gartenanlage mit dem Palazzino auf der Höhe (Abb. 206) des westlichen Hügels zu einem Gesamtbilde vereinigende Eindruck gänzlich verwischt ist.

Abb. 206
Caprarola, Kasino, Grundriß

Nach Percier et Fontaine

Heute liegt das reizende kleine Kasino scheinbar außer Verbindung mit dem Haupthause auf der Höhe. Ähnlich wie die Villa Pia ist es wohl als ein Platz gedacht, wohin sich der Hausherr mit wenigen Auserwählten vor dem Lärm und der Pracht des fürstlichen Haushaltes zurückziehen konnte, wie einst Plinius sich sein stilles Gartenhaus abseits vom Laurentinum erbaute, das er »amores mei, re vera amores« nennt. Diesen Titel wird gerne jeder auch dem lieblichen Werke der Spätrenaissance geben, wenn dem heute durch eine Tannenallee Heraufschreitenden das geschlossene Bild des Kasinos entgegentritt (Abb. 207).

Abb. 207
Caprarola, Kasino, Hauptansicht

Phot.

Zwischen den Seitenwänden mächtiger rustikaumsäumter Grotten steigt eine breite Treppe langsam an. In der Mitte ist sie von einem hellen schmalen Wasserstreifen durchschnitten, der in kettenartig ineinandergreifenden Steingliedern, ein Motiv aus Villa Lante nachahmend, gefaßt ist. Unten ergießt sich das Wasser in ein schönes Bassin, das einen Springbrunnen in die Höhe steigen läßt. Über der Treppe ist ein Brunnen von zwei imposanten Flußgöttern überragt, die ihr Wasser aus Füllhörnern in eine Vase schütten, von der es in ein klares Bassin fließt. Über dieser Brunnenanlage erhebt sich nun die luftige dreiteilige Säulenloggia des Kasino. Steigt man empor, so führen hinter der Flußgottfontäne wenige Stufen, von schönen Brunnengruppen flankiert, in das eigentliche Zierparterre, das vor dem nach vorne zweistöckigen Kasino liegt. Es ist mit einer niederen Mauer eingeschlossen, auf der in regelmäßigen Abständen hermenartige, vasentragende Karyatiden stehen (Abb. 208), männliche und weibliche Gartengötter darstellend.

Abb. 208
Caprarola, Kasino, Flußpferdtreppe

Phot.

Zwei Flußpferdfontänen als Mittelstücke der Beete, die mit Buchs umsäumt sind, beleben den vorderen Ziergarten. Neben dem Kasino steigt man auf Rampentreppen, auf deren Balustraden Delphine Wasser speien (Abb. 209), zur obersten, hinter dem Kasino gelegenen Terrasse.

Abb. 209
Caprarola, Kasino, Seitenaufgang

Phot.

Das Kasino erscheint von dieser Seite nur als eine einstöckige Loggia; hier hat sich von den Wasserwerken nur eine Mittelfontäne erhalten. Erst genauere Untersuchungen zeigen, daß ursprünglich auf drei emporsteigenden Terrassen drei Wasserbassins auf jeder Seite als Reservoir gedient haben. Sie fingen das Wasser auf, das, wie Montaigne erzählt, acht Miglien weit hergeholt war; nur die maskenverzierten Abflußlöcher haben sich noch erhalten. Drei mit Nischen, Brunnen und Vasen geschmückte Tore (Abb. 210) führen von hier in den Wald Leider geht dies köstliche Werk italienischer Gartenkunst einem sicheren Ruin entgegen, wenn nicht bald Abhilfe geschieht. In den wenigen Zimmern haust der Kuhhirt, und auf den Hecken bleichen Mädchen ihre Wäsche., der den dichten Hintergrund für das schöne Bild gibt. Die Ausführung dieses Kasino ist sicher nicht mehr das Werk Vignolas, da erst Odoardo Farnese das obere Stück des Geländes im Jahre 1587 dazuerwarb. Die Anlehnung an Villa Lante aber ist augenfällig. Einzelne Motive, wie der Flußgottbrunnen, der Kettenkanal, sind unmittelbar von dort übernommen. An der Einzelausführung merkt man das kräftig einsetzende Barock, die Wirkungen sind gröber geworden, es ist alles stärker betont. Die Skulptur wie die Architektur fühlt sich immer mehr in die Umgebung der vegetabilischen Natur ein. Trotzdem darf die ganze Anlage nicht zu spät gesetzt werden, die Wasserbehandlung vermeidet noch die Massenhaftigkeit und weist daher in das XVI. Jahrhundert zurück, wenn sich auch bei der großen Fülle von Skulpturenschmuck die Vollendung bis ins XVII. Jahrhundert hinausgezogen haben mag. Die Baumeister, unter denen Girolamo Rainaldi genannt wird, ein Künstler, den wir in der Gartenarchitektur noch mehrfach kennen lernen werden, sind hier, selbst wenn ihnen kein direkter Plan von Vignola vorgelegen hat, doch noch von dem Geiste, der in Villa Lante herrschte, stark beeinflußt worden. Dieser Einfluß läßt sich aber auch sonst in der Gegend häufig spüren, so besonders in dem Plan der Villa Giustiniani a Bassano bei Sutri, der, von Percier und Fontaine Percier et Fontaine, a. o. O., p. 57–58, pl. 69. aufbewahrt, das einzige ist, was uns von ihr übrig geblieben ist. Der Garten ist wie in Caprarola durch eine Brücke mit dem Hause verbunden, die Wasserachse endet aufsteigend wie in Villa Lante in einer Loggia, auch das Parterre vor dem Hause mit seinen Beeten und seinem Statuenschmuck zeigt seine Abhängigkeit.

Abb. 210
Villa Farnese, Caprarola, hinterer Gartenabschluß des Kasino

Phot.

Eine andere Villa, bei der zwar, da sie weit entfernt auf toskanischem Gebiete liegt, eine direkte Abhängigkeit nicht nachgewiesen werden kann, die Villa Campi bei Signa (Abb. 211), zeigt doch dieser Gruppe so ähnliche Züge und gehört so wenig in die Reihe der übrigen toskanischen Villen hinein, daß sie sich unmittelbar an den Kreis der Villen um Viterbo anschließt.

Abb. 211
Villa Campi bei Florenz, Grundriß

Nach Triggs

Die kleine wenig bekannte Villa liegt auf einem Hügel über dem malerischen Städtchen Signa bei Florenz. Wie in Villa Lante ist das Wohnhaus in zwei kleine Pavillons zerlegt, die aber hier auf der obersten Terrasse liegen und zwischen sich ein äußerst zierlich angelegtes, vertieftes Parterre als Ziergarten einschließen (Abb. 212). Der Garten senkt sich davor südwestlich in sanften Terrassen. Die Wohnpavillons sind noch viel kleiner als in Villa Lante und können keinem größeren Haushalte als Aufenthalt gedient haben. Dieser Kleinheit der Pavillons, an die sich seitwärts noch besondere giardini secreti anlehnen, entspricht die feine Zierlichkeit im Aufbau des Gartens. In der Hauptachse liegt nur ein eleganter Brunnen, über der Abschlußrampe der unteren Terrasse, von der breite Treppen in den Olivenwald, der sich den Hügel herabzieht, führen. Die Rampen der Terrassen und aufsteigenden Wege waren einst mit Statuen besetzt; die Hauptachse selbst wird in erster Linie durch Treppen markiert. Mit diesen einfachen Mitteln ist hier ein geschlossenes Bild geschaffen, das wohl noch dem XVI. Jahrhundert angehört. Die herrlichen Zypressenalleen dagegen, die den heiteren Garten wie ein dunkler Rahmen mit völliger Regelmäßigkeit auch im Norden umgeben, dürften einer bedeutend späteren Zeit angehören, als man in Italien schon unter französischem Einfluß begann, auch die großen Parks unter die Mittelachse zu zwingen.

Abb. 212
Villa Campi bei Florenz, Ansicht des Parterres und eines Pavillons

Nach Triggs

Die Villa Campi darf sich nicht der stolzen Reihe der fürstlichen Besitzungen anschließen, die durch Größe und Kunst vorbildlich für die Weiterentwicklung wirkten. Doch solche kleine Nebenblüten weisen das erworbene Können, die Leichtigkeit des Schaffens nur um so deutlicher auf. Selten nur hat sich gerade in diesen kleineren Villen die Reinheit des Stiles so erhalten wie hier. Gerade die Familien, die bei gleichbleibendem Wohlstand ihre Stammvilla von Generation zu Generation weitererbten, haben ihre Gärten wieder und wieder nach dem Modegeschmack der Zeit umgewandelt, und es heißt schon aufmerksam suchen, um hier und dort in solchen Gärten noch Motive der frühesten Anlage zu finden. Die Gegend um Lucca mit der Fülle ihrer Villen, deren größte Schönheit der Blick auf die paradiesische Landschaft bildet, bietet dem Wanderer eine reiche Ausbeute reizender kleiner Wasseranlagen des Cinquecento, die sich um ihrer architektonischen Schönheit willen erhalten haben, während der ursprüngliche Plan der Anlage unwiederbringlich verloren ist, da kein Stich ihr altes Bild aufbewahrt hat, die Reisenden aber, von der Schönheit der Mediceervillen, die Toskana so ganz beherrschten, geblendet, an diesen kleinen Perlen achtlos vorübergingen Unter diesen Villen sind besonders zu nennen: Saltocchio, Marlia, Segruminio..

Eine dieser Villen, die eine Zierde des florentinischen Fürstenhauses war und bis ins späte XVIII. Jahrhundert das laute Entzücken aller Reisenden hervorrief, ist erst im XIX. Jahrhundert von Grund aus zerstört worden: Pratolino liegt auf dem Wege von Florenz nach Prato. Von keiner der vielbesuchten Villen, die römischen Stadtvillen mit einbegriffen, hat sich eine solche Fülle von Schilderungen erhalten Um nur die Hauptliteratur zu nennen: Francesco Vieri, detto il Verino, Discorsi delle meravigliose opere di Pratolino 1583; Cellius, Reisen d. Herz. v. Württemb., fol. 50 b; Montaigne, Voyages, p. 106 ff.; Evelyn, Diary VIII, p. 197; Sgrilli, Descrizione della regia Villa, Fontane et Fabriche di Pratolino 1742; 6 Stiche von Della Bella, auch bei Sgrilli mitget.; Lalande, Voyages en Italie 1786, III, p. 140 ff., Jagemann, Briefe über Italien 1778, II, 202 ff., wie von Pratolino (Abb. 213).

Abb. 213
Plan von Pratolino

nach Sgrilli

Francesco Medici, der Sohn Cosimos I., ließ sich diesen Landsitz von Buontalenti erbauen, in welchem er, um Montaignes Ausdruck zu gebrauchen »emploie tous ces cinq sens de nature pour l'embellir«. Es wird erzählt, daß der Fürst, der die Einsamkeit sehr liebte, hier der schönen Bianca Capelli ein Paradies, »gemacht für alle Sommerfreuden« (Evelyn), schaffen wollte. Er hatte die Geliebte damals nach manchen Abenteuern gewonnen und nicht lange darauf zu seiner Gemahlin gemacht. Als Montaigne die Villa 1580 sah, waren erst 12 Jahre seit ihrer Gründung verflossen, und schon sah er sie in ihrer Vollendung Das Haus wurde einer Inschrift im großen Saale zufolge schon 1575 von den zwei Buontalenti vollendet. Jagemann, a. o. O., S. 208.. Halb bewundernd, halb mißbilligend, bemerkt er, der Fürst habe sich absichtlich eine so unbequeme Lage erwählt, so unfruchtbar und bergig, dürr und quellenlos, nur um die Ehre zu haben, das Wasser fünf Miglien weit hergeleitet und Kalk und Sand noch weitere fünf Meilen herbeigeschafft zu haben. Montaigne behauptet, daß die Villa im Wetteifer mit Tivoli geschaffen sei, er vergleicht beider Schönheit und gibt Pratolino den Vorzug um des hellen lebendigen Quells wegen, wie er deshalb auch schon Villa Lante gerühmt hatte, während das gelbe Wasser des Teverone ihm den vollen Genuß der Villa d'Este verdirbt. Es spricht wohl auch hier aus Montaigne noch ein Zug der Frührenaissance, der das Gewaltsame, Wilde, das die Wasser von Tivoli auszeichnet, nicht recht behagen will.

Francesco Medici mag wohl der Wunsch beseelt haben, etwas ebenso Schönes hier zu schaffen wie das berühmte Besitztum des Statthalters von Tivoli, doch war die Aufgabe, die er dem Künstler stellte, eine ganz verschiedene. Das Terrain steigt unaufhaltsam, aber nicht sehr steil an. Einen Terrassenbau im Sinne von Villa d'Este hätte man also gar nicht vornehmen können. Doch macht der Florentiner Villenbau von dieser Errungenschaft der römischen Kunst überhaupt sparsamen Gebrauch, er liebt weit mehr die langen, ansteigenden Alleen; so ist auch hier die Terrasse und ihre Betonung der Querachse fast ganz unterdrückt. Daß hierin ein gewisser Mangel sowohl für das Auge wie für den Fuß liegt, bemerkt schon Montaigne, wenn er findet, »daß in dem Garten gar nichts Ebenes ist«. Das Haus lag auf halber Höhe und hatte, ähnlich wie Poggio a Cajano, ringsum einen breiten, balustradenumsäumten Altan (17), die runden Toskaner Treppen führen von hier herab in das Prato (15), das von beiden Seiten das Haus wie in Castello umgibt. Das Prato hinter dem Hause steigt amphitheatralisch auf und endet in der Kolossalstatue des Apennin (8), der auf einem Felsen sitzt und mit der Hand den Kopf eines Ungeheuers zusammendrückt, so daß aus seinem Maule Wasser kaskadenartig in ein halbrundes Bassin fließt (Abb. 214).

Abb. 214
Pratolono, Prato mit Appenin

Stich von Della Bella

Hinter dem Riesen, in dessen Kopf ein kleines Zimmer sich befindet, schwebt ein geflügelter Drache, der von ihm abgewendet ursprünglich auch Wasser in ein großes Bassin spie. Diese Gruppe ist das einzige, was von der alten Anlage der Villa noch heute übrig ist. Die Statue des Apennins ist ein Wunder der Ausführung wie des Entwurfs und wohl würdig (Abb. 215), daß sie Gian da Bologna Der Herzog v. Württemb. (fol. 51) schreibt freilich einen Neptun, der bei den Rundtreppen in einer Grotte liegt, und nicht den Riesen, dem Giovan da Bologna zu. zugeschrieben wird.

Abb. 215
Villa Pratolino, Statue des Apennin

Phot.

Dahinter stiegen drei schattige Alleen zu einem kreisrunden Labyrinth empor, ähnlich wie es von Vasari in Castello geschildert wird. Als letzter Abschluß wird dieses von einem Jupiter mit Adler und goldenem Blitze überragt Sgrillis Plan zeigt die Statue hinter dem Labyrinth. Jagemann schildert sie – aber nicht aus eigener Anschauung, da das Labyrinth damals nicht mehr bestand – inmitten desselben. Nach Jagemann zog sich hinter dem Labyrinth noch eine grüne Allee ½ Stunde den Berg hinan. Zu Herzog Friedrichs Zeit stand inmitten des Labyrinthes ein »Schroffen ungefähr drei Mann hoch, gibt auch Wasser«., welcher über einem Brunnen, der als Wasserreservoir dient, die Bekrönung des ganzen Gartens bildet (6). Verschiedene Brunnengruppen belebten die Seitenwege des nach der Bergkuppe zu sich verjüngenden Gartens. Nach Süden senkte sich vor dem Hause die Prachtstraße des Gartens hinab (21) Ein Bild dieses südlichen Gartens auf einer der Wandlunetten im Mus. hist. top. Florenz.: Aus niedrigen Balustraden zur Seite schießen Strahlen herüber und hinüber, eine lange Wasserlaube bildend, so daß ein Mann zu Pferde darunter reiten könne, ohne naß zu werden, »und man über sich bey scheinender Sonne in der Lufft von Farben einen natürlichen Regenbogen gleich sieht« Cellius, Reisen, fol. 50.. Am Ende stand die vielbewunderte, oft wiederholte Brunnengruppe der Wäscherin, die ihre Wäsche so natürlich auswringt, daß das Wasser wie Seifenschaum unten aufspritzt. Wie groß die Bewunderung war, dafür spricht, daß man sie immer aufs neue Michelangelo zuschreibt Erst Jagemann schreibt sie Valerio Cioli zu.. Der Garten zu beiden Seiten dieser Prachtstraße scheint weniger symmetrisch angelegt gewesen zu sein, er enthielt einen Turnierplatz, eine Fülle von Brunnen, Fischteichen, Vogelhäusern, künstlichen Hügeln mit Heckenaufgang und Grotten. Die große Anziehungskraft in Pratolino aber übten die Grotten aus, die unter dem breiten Altan, der das Haus umgab, angebracht waren. Viele Seiten nimmt ihre Schilderung bei Sgrilli in Anspruch. Die verschiedenartigste Musik und Geräusche aller Art konnte man hören. Menschen und Tiere bewegten sich durch die Kunst des Wassers, Silenen, Syrings sah man und Pan, »wenn man hin zu ihm geht, steht er auff und fangt an zu pfeifen, ist seltzam anzusehen, man berichtet uns, daß vil Leuth durch sein Unversehn aufstehn, seind hart erschröcket worden« Cellius, Reisen, fol. 50.. Besonders wurde die Samariterin, die an einem Brunnen Wasser schöpft, während ein verliebter Schäfer dazu Flöte bläst, bewundert. Und der Vexierwasser sind gar kein Ende, »da hat das Bänk,« erzählt der Herzog von Württemberg, »wer darauf niedersitzt, der darf nicht nach Wasser fragen, er würde sein bald genug bekommen«, und »wehe den Damen, wenn sie sich auf die Bänke setzen«, ruft noch Jagemann im XVIII. Jahrhundert aus. Bei den ausführlichen Schilderungen Sgrillis werden wir auch heute nicht umhin können, die schier unerschöpfliche Erfindung und große mechanische Geschicklichkeit bewundern zu müssen, mit der diese Kunststücke variiert werden. Den größten Teil seines Statuenschmuckes besaß Pratolino schon zu Montaignes Zeiten, und hierin bedeutet dieser Garten einen gewissen Wendepunkt. Komische Gartenstatuen wollte schon Alberti im Garten zulassen. In den Gärten der Hochrenaissance hören wir wenig davon. Die Fülle der Antiken hat damals wohl alle andern in den Hintergrund gedrängt. In Pratolino aber macht sich das niedere Genre, wie in der Wäscherin, die die Wäsche auswringt, oder einem Bauer, der Wasser aus einem Kübel gießt, mit einem lachenden Buben, der ihm zuschaut, stark geltend Heute im Giardino Boboli, wohin die Mediceer, als Pratolino verfiel, die meisten der Statuen überführt haben.. Die antiken oder antikisierenden Statuen verschwinden nicht aus den Gärten, aber man begann doch die kostbareren lieber in den neugeschaffenen großen Museen unterzubringen oder wenigstens in den prunkvollen Stadtgärten aufzustellen. Am Ende des XVI. Jahrhunderts zieht nahezu gleichzeitig wie in die Literatur das Idyll in den Garten ein. Auch die antiken Szenen werden jetzt ganz idyllisch oder komisch gedeutet: Apoll und die Musen spielen Flötenstücke vor, oder Cupido dreht sich auf seinem Sockel plötzlich um und spritzt dem Beschauer Wasser ins Gesicht. Noch eine andere Neuerung führt Pratolino ein: die reiche Verwendung von Tuffstein in den Grotten. Montaigne preist das als etwas ganz Neues, in seiner Heimat Unbekanntes; in Italien hatte man den Tuffstein schon früh für die ländlichen Brunnen gebraucht, die Grotten aber schmückte man bis in die Mitte des Jahrhunderts fast noch ausschließlich mit buntem Mosaik aus, das eine ganz andere Betonung der architektonischen Gliederung zuließ. Noch in Villa d'Este scheint diese Bekleidung nach den wenigen Spuren, die sich erhalten haben, vorgeherrscht zu haben. Im Gartenkasino des Palazzo del Te macht Giulio Romano die ersten, noch schüchternen Versuche, den Tuffstein zur Wandverzierung zu verwenden. Dann scheint die malerische Tuffsteinbekleidung, die sich zu den phantastischsten Gebilden verwenden läßt, schnell durchgedrungen zu sein.

Abb. 216
Giardino Boboli, Florenz, Auffahrt zum Ammanatihof

Phot.

Abb. 217
Boboligarten, Florenz, Grundriß

Nach Triggs

Pratolino ist eine Schöpfung, der Laune eines Fürsten entsprungen, in kurzer Zeit vollendet und später wenig verändert. Um so langsamer entwickelte sich der Garten, den die Mediceer sich hinter Palazzo Pitti, ihrer florentinischen Residenz, anlegten. Die Baugeschichte von Palazzo Pitti ist schon eine sehr verwickelte, die Nachrichten aber, die über Giardino Boboli aufbewahrt sind, sind so dürftig Zerstreute Nachrichten bei Vasari über einzelne Kunstwerke oder Anlage einzelner Teile: Vasari, Registerband Giardino Boboli IX, p. 182; Cellius, Reisen d. Herzogs v. Württemberg, fol. 56. Montaigne schweigt auffallend über den Garten; Evelyn I, 96 (21. Okt. 1644). Die Schilderungen der Reisehandbücher alle sehr unbestimmt und unzuverlässig, wie Itinerarium Italicum 1627, p. 79. Von Abbildungen der frühen Zeit 3 Stiche Della Bellas (Uffiz. Stampi di Rame della Reale Casa di Toscana VII, 909–11). Auf dem Plan von Bonsignori, 1583, ist der Garten eingezeichnet. Ferner auf einer der Wandlunetten des Mus. hist. top., veröffentlicht bei Dami, Tafel LXIX. Vom Amphitheater mit der Feststaffage von 1628. In den Sammlungen der Uffizien nur wenige Zeichnungen für die Grotte, für Lorenzo Stoldis Brunnen, eine Zeichnung Della Bellas vom Amphitheater (N. 5944); in einer Nürnberger Sammlung Architettura Curiosa Nuova mit Text v. Andreas Böcklern 1644 mit 4 sehr schlechten Stichen, deren Original ich nicht habe ermitteln können. Endlich eine Zeichnung im Besitze von Baron Geymüller 1670. Aus dem XVIII. Jahrhundert Cambiagi, Descrizione del Imperial Giardino Boboli 1757. Dies eine ausgezeichnete Schilderung des Gartens in jener Zeit. Die späteren Reisehandbücher berichten dann alle über Giardino Boboli. Die ausführlichste Schilderung nach den letzten bedeutenden Veränderungen gibt Jagemann, Briefe über Italien II, Brief 15, S. 171 ff., daß es sehr schwer ist, ihn historisch sicher einzureihen. Schon im Jahre 1549 kaufte die Gemahlin Cosimos I., die stolze spanische Prinzessin Eleonora Toledo, den Palast von einem Urenkel des Luca Pitti, seines Erbauers. Noch stand erst der Mittelbau mit sieben Fenster Breite, der heutige Hof und die Gartenfassade fehlten ganz. Doch scheint Eleonora gleich mit der Anlage des Gartens begonnen zu haben, wenigstens sandte sie Tribolo, der eben mit den Arbeiten in Castello beschäftigt war, nach Elba, um dort einen Granitblock von 12 Braccia (etwa 6+m) Durchmesser herbeizuschaffen, der als Brunnenschale im Prato des Palazzo Pitti seine Aufstellung erhalten sollte Vasari, Vita di Tribolo VI, p. 97. Ist es die Brunnenschale, die 1618 auf dem Isolotto Aufstellung fand? Diese Maße würden nicht stimmen, da sie nur 40 braccia Umfang hat, doch ist sie ein Granit-Monolith von der Insel Elba.. Vasari behauptet auch, Tribolo habe die ganze Einteilung des Berges, wie er besteht, gemacht, alle Dinge an ihren rechten Ort mit gutem Urteil anordnend, wenn auch einige Sachen seitdem verändert worden seien. Da jedoch Tribolo gleich nach seiner Rückkehr aus Elba 1550 starb, kann von einer Ausführung nicht die Rede sein. Durch seinen Tod wurde nicht nur die Vollendung von Castello aufgehalten, sondern auch alle Arbeiten im Palazzo Pitti zurückgedrängt. Erst 1558 beginnt Ammanati energisch den Bau des Hofes und der Gartenfassade (Abb. 216), und auch erst damals kann der Garten wirklich angelegt worden sein (Abb. 217).

Abb. 218
Giardino Boboli, Florenz, Hofbrunnen und Amphitheater

Phot.

Er zerfällt in zwei deutlich geschiedene Teile. Der Hauptteil entfaltet sich in einer Talmulde, die sich in der Hauptachse des Ammanatihofes bis zur Stadtmauer emporzieht. Der Hof, den die Gartenfassade umschließt, ist vertieft, seine Dimensionen sollten eine Kundgebung mediceischer Macht sein: den Palast der Strozzi konnte er in sich aufnehmen. In der Trennungsterrasse nach dem Garten liegt eine Grotte mit Statuen und Wasserwerken, einst noch durch mechanische Überraschungen belebt. Darüber auf breitem Altane ist ein schöner Brunnen mit kleiner Kaskade angelegt (Abb. 218) Der Brunnen in seiner heutigen Gestalt ist erst 1639 von Sosini gemacht, die Statuen des ursprünglich 1590 von Buontalenti errichteten seien heute im Garten verteilt, ohne daß sie näher bezeichnet werden könnten. Siehe Dami, Il Giardino Italiano, Anhang, die histor. Notizen über Giardino Boboli., dahinter liegt, wenig höher als der Hof, das Amphitheater Einst bis an die Mauern des Hofes sich erstreckend. Der breite erhöhte Weg ist, wie die ganze Auffahrt vom heutigen Eingang, erst während der Statthalterschaft Bottas 1760 angelegt. Jagemann, a. a. O., S. 175. (Abb. 219).

Abb. 219
Giardino Boboli, Florenz, Gartenblick von Palazzo Pitti

Phot.

Es ist ein Prato wie in Pratolino und setzt sich in der ganzen Breite des Hofes fort. Die ringsum aufsteigenden Sitzplätze sind oben und unten von Balustraden gesäumt; auf der oberen stehen in regelmäßigen Abständen Nischen mit Statuen, die ursprünglich ganz in die grüne Hecke dahinter eingeschnitten waren. Dem entsprachen früher in der Stützmauer unten Nischen zwischen Säulen; ob dahinter Grotten lagen, ist nur zu vermuten Heute sind hier verschnittene Hecken vorgesetzt, siehe aber Cambiagi, a. o. O., p. 15.. Ein Platz für ritterliche Spiele war dieses Prato; mehrere Stiche Della Bellas zeigen es in dieser Bestimmung bei den Vermählungsfeierlichkeiten von 1628 Uffizien, Stampe di Rame div. della Reale Casa di Toscana VII, 909, 10, 11.. Buontalenti wird als Künstler dieser Anlage genannt, eine Ähnlichkeit mit dem weit einfacheren Prato in Pratolino ist unverkennbar, doch hat er jedenfalls in engster Fühlung mit Ammanati geschaffen, da sich dieser 1568 mit Vorschlägen für die Bepflanzung beschäftigt hat Dies erste Amphitheater wird allerdings Della verdura genannt, möglich, daß die Architektur erst später geschnittene Hecken vertrat.. Von dem tief eingeschnittenen Platze des Amphitheaters erhebt sich das Gelände, ziemlich steil in mehreren Terrassen aufsteigend, doch sind auch hier diese Terrassen nicht in römischem Sinne ausgenutzt. Und mehr noch, das Bild der heutigen Anlage scheint hier durchaus eine Kaskade zu verlangen, die, von dem großen Brunnen der zweiten Terrasse ausgehend, unten in einem ovalen Becken endete. Statt dessen zeigt sich jetzt ein kahler Rasenstreifen, und auch die untere beckenartige Höhlung ist mit Rasen bepflanzt. Irgendeine Nachricht, daß etwa eine Kaskade oder Wassertreppe geplant oder gar angelegt gewesen, haben wir nicht Welchen Brunnen Evelyn I, 96, 22. Okt. 1644, meint mit: »a fountain that ends in a cascade seen from the greater gate and so forming a vista to the gardens«, läßt sich nicht bestimmen. Auffallend bleibt die Sinnlosigkeit des Rasenbassins.. Den Brunnen auf der Höhe soll Lorenzo Stoldo nach einem Neptunswagen im Triumphzuge des großen Festes von 1565 gemeißelt haben, bald danach, vor 1568, ist er aufgestellt worden (Abb. 220) Vor Stoldis Neptunbrunnen soll auf diesem Platz die Frau, die dem Knaben den Kopf wäscht, gestanden haben. Siehe Dami, a. o. O.: Der Gott Neptun steht inmitten eines großen Bassins, das jetzt die ganze Breite der Terrasse ausfüllt, auf einem Felsen, mit dem Dreizack nach einem Fisch stechend, während Seegötter sich in den Höhlungen bergen. Heute erheben sich um das Bassin amphitheatralisch aufsteigend mehrere Grasterrassen. Ursprünglich aber muß die Brunnenterrasse größer gewesen sein, so daß Beete mit wohlriechenden Blumen, mit Buchseinfassung und verschnittenen Bäumchen, als anmutiges Parterre sie umgeben konnten. Dahinter war am Berge eine Nische vom Palast aus sichtbar, mit dem Wappen der Medici geschmückt. Aus der Futtermauer floß Wasser aus Röhrchen zwischen Risaliten in einen Kanal, den zwölf steinerne Hunde bewachten Cambiagi, a. o. O., schildert diese ganze Anlage, als ob sie noch 1757 bestanden hätte..

Erst im Jahre 1638 wurde die Höhe an der Stadtmauer mit der Statue der Abondanzia gekrönt, die auch in einer grünen Nische stand.

Abb. 220
Giardino Boboli, Florenz Neptunfontäne

Phot.

Schon zur Zeit der Vermählungsfeier von Cosimos Sohn Francesco 1566 sind nach Vasari »die sehr großen und vornehmen Gärten mit reichsten Quellen und einer unzählbaren Menge antiker und moderner Statuen geschmückt« Vasari, Vita di Montorsoli VI, p. 640. 1590 setzt eine erneute Bautätigkeit ein, das Belvedere wird auf der Höhe erbaut, der Brunnen auf der Terrasse aufgestellt. Nach dieser Zeit wird dann auch die Erweiterung des Gartens vorgenommen sein.. Doch auch aus dieser Bemerkung erfahren wir nicht, wann die Erweiterung des Gartens den westlichen Berghang hinunter nach der Porta Romana stattgefunden hat. Die befestigte Stadtmauer setzte einer Vergrößerung des Gartens in der Hauptachse Schranken, so mußte er sich entlang der westlich verlaufenden Mauer zu einem rechten Winkel bequemen, und zwar verlangte das Terrain hier eine keilförmige Gestalt nach der Porta Romana zu. In diesem Teile hat man sich der Terrassen ganz enthalten und nach florentinischer Sitte die Hauptachse durch eine imponierende Allee bezeichnet (Abb. 221), die ursprünglich dicht mit Statuen besetzt war.

Abb. 221
Giardino Boboli, Florenz, Zypressenallee, von oben gesehen

Phot.

Die Zypressen freilich waren in der ersten Anlage nicht vorgesehen, da sie nach einer Zeichnung von 1640 damals erst gepflanzt wurden Das Labyrinth ist 1613 durch Cosimo II. angelegt worden.. Statt dessen liefen nur zu beiden Seiten die noch heute bestehenden Laubengänge (Abb. 222).

Abb. 222
Giardino Boboli, Florenz, Laubengang nach der Porta Romana

Phot.

Parallel mit diesem Wege zog sich der Mauer entlang eine Wasserstraße. Deutliche Reste zeigten bei der Untersuchung, daß das Wasser zu beiden Seiten aus geflügelten Drachenköpfen in stufenweise herabsteigende Kanäle gepieen wurde, die in niederen Balustraden flossen. Links von der großen Allee in einem der Bosketts schildert Cambiagi ein reiches Labyrinth, das durch kleine, mit Tuffstein verzierte Mäuerchen abgeteilt war, auf denen Vogeltränken liefen Die Zeichnung habe ich im Besitz von Baron Geymüller gesehen.. Das Innere schmückten verschiedene Tierbilder. Den Haupteindruck dieses Teiles bestimmt der sogenannte Isolotto, der am Fuße des Abhanges, da wo der Garten eben wird, in der Richtung der Hauptachse angelegt ist. Es ist ein großes, ovales Wasserbecken, das eine runde Insel umschließt, die ihren schönsten Schmuck durch Giovannis da Bologna prächtigen Okeanosbrunnen erhalten hat, »einfach, majestätisch wie kein anderes Brunnengebilde von Italien und ganz Abendland« (Burckhardt). Wie das ursprüngliche Aussehen dieses prächtigen Bassins gewesen ist, ist nicht sicher zu sagen. Vasari schreibt sich den Plan zu; und ein deutsches Reisehandbuch des XVII. Jahrhunderts schildert es wie folgt: »wie ein Oval gehauen und rings mit einem eisernen Gitter umfangen. In der Mitte steht eine kleine Insel, darob eine Cupola mit Grün überzogen, daneben allerley Bäum, der Boden aber mit Blumengeschirr besetzt und wird über ein Brucken hineinspaziert« Neues Itinerarium Italiae, 1627, p. 79.. Selbstverständlich war damals im Jahre 1627 der Okeanosbrunnen von Bologna, der im Jahre 1608 starb, längst aufgestellt. Schon 1599 sieht ihn der Herzog von Württemberg Cellius, Reisen, fol. 56., doch schreiben die Reisehandbücher immer eins von dem andern ab, und es ist sehr wahrscheinlich, daß wir hier ein Bild des Isolotto vor der Aufstellung der Brunnengruppe haben. Er zeigt dann hier wieder nur das so oft wiederkehrende Mittelstück des grün überzogenen Pavillons. Doch noch längst nach Aufstellung des Okeanosbrunnens sind starke Veränderungen vorgenommen, wie Bolognas Zeitgenosse und Biograph Raffaello Borghini im Jahre 1618 berichtet. Welches aber die »varie mutazioni« waren, sagt er leider nicht. Wahrscheinlich sind diese Veränderungen im Garten zu gleicher Zeit vorgenommen worden, als auch für den Palast eine neue Bauperiode begann und man den Mittelbau im Jahre 1620 zu seiner heutigen Breite ausbaute. Cambiagi schildert die Umgebung des Isolotto viel reicher, als sie heute ist. Am Fuße der großen Allee (Abb. 223) war ein Vogelherd angebracht, so daß, wenn man die Netze ausspannte, der Zugang zum Isolotto ganz abgesperrt war.

Abb. 223
Giardino Boboli, Florenz, Blick von dem Isolotto

Phot.

Von dort gingen zwei kleine, tuffsteingeschmückte Mäuerchen mit schmalen mosaizierten Wegen aus, auf denen man von einem Regen feiner Strahlen bedroht wurde. Je ein Paar steinerne Hunde und Löwen betonten Anfang und Ende der Mauern. In der Mitte des Weges aber sprang aus einem steinernen Stern eine sehr hohe Fontäne empor. Mosaikgepflasterte Wege führten auch nach den Queralleen (Abb. 224).

Abb. 224
Giardino Boboli, Florenz, aus dem unteren Garten

Phot.

Noch dem XVI. Jahrhundert gehört die große Grotte an, die dem heutigen Eingang gegenüberliegt; der Tuffstein zeigt hier schon eine höchst barocke Verwendung als Menschen- und Tiergestalt in idyllischen Schäferszenen; bis vor kurzem befanden sich in dieser disparaten Umgebung Michelangelos unvollendete Sklavenfiguren. Die Grotte ist mehrteilig und erhält ihr Licht von oben. Sie ist schon 1579–1587 erbaut; unter den Künstlern, die daran gearbeitet haben, wird auch Giovanni da Bologna genannt; heute noch ziert die Brunnenschale in der Mitte des ersten Raumes seine anmutige Venusgestalt. Gegen das Ende des XVII. Jahrhunderts ist sie sehr verfallen und scheint erst im XIX. wiederhergestellt zu sein Die hier unvollendeten Sklaven Michelangelos, die schon gleich bei der Anlage von Buontalenti in der Grotte angebracht waren und bis vor kurzem dort waren, sind jetzt in die Akademie überführt. (Abb. 225).

Abb. 225
Giardino Boboli, Florenz, Inneres der Grotte

Phot.

Ganz zerstört ist heute der Teil des Gartens, der die Verbindung der beiden Hauptteile nach Nordwesten ausmacht. Man muß in den wildverwachsenen Gebüschen aufmerksam nachforschen, um zu finden, daß hier im XVII. Jahrhundert eine ziemlich bedeutende Terrassenanlage mit Balustraden, Statuen und großen Futtermauern, die dem Garten einen neuen Zug der Abwechslung gegeben haben muß, gelegen hat. Auf der Höhe lag entweder ein Ziergarten oder ein oblonges Prato.

Fast unter jedem neuen Herrscher hat der Garten Veränderungen und Zutaten erhalten, besonders stark im XVII. und XVIII. Jahrhundert durch die Erbauung der beiden Casini auf der Höhe und im östlichen Teil des Hauptgartens: Beides anmutige kleine Anlagen Besonders das sogenannte Kaffeehaus, im Jahre 1776 erbaut, ist nach einem Stich von Lambert höchst zierlich und reich angelegt wie ein französisches Bosquet., die aber mit dem Hauptplane nichts zu tun haben, da sie einem ganz anderen Kunstempfinden entsprechen. Die gefährlichste Krisis bestand der Garten im Anfang des XIX. Jahrhunderts unter französischer Herrschaft Napoleon hatte von dem alten Garten einen genauen Plan aufnehmen lassen, den die Uffizien aufbewahren., wo man ihn zu einem Landschaftspark ummodeln wollte, wohl auch zum Teil schon damit begonnen hatte. Glücklicherweise hatte der rückkehrende Herzog Ferdinand trotz seiner Vorliebe für den malerischen Gartenstil Geschmack genug, den alten Garten möglichst wiederherstellen zu lassen. Vieles mag damals zugrunde gegangen sein; auch der Statuenschmuck, dessen Reichtum so überschwenglich gelobt wurde, ist heute bis auf wenige Reste verschwunden. Eine wichtige Frage ist gerade bei dieser Anlage die Bepflanzung. Es ist schon erwähnt worden, daß die große Zypressenallee augenscheinlich erst 1640 angepflanzt wurde. Die allerdings ärmliche Zeichnung zeigt die Abteilungen neben diesem Wege mit unbestimmbaren niederen Hecken bepflanzt, vielleicht Labyrinthe. Evelyn, der den Garten bald darauf sieht Evelyn, Diary, 21. Okt. 1644., lobt das opus topiarium und die Säulen an den Hecken, auch neben den Brunnen, Fischteichen und Vogelhäusern die Wäldchen, und alle Späteren rühmen, daß der Garten den ganzen Winter grün ist, um seiner Wäldchen von Lorbeeren und Zypressen willen. So ist es wahrscheinlich, daß die Seitenbosketts von Anfang an dicht bepflanzt waren, als dunkle Einrahmung der architektonischen Mittelachsenanlagen. Alle Blumen sind aus dem Hauptgarten verdrängt oder doch nur auf die zierlichen Beete um den Neptunsbrunnen und auf dem Isolotto beschränkt. Dennoch waren die Herzöge von Florenz immer besondere Blumenliebhaber; schon von Cosimo I. wird erzählt, daß er es nicht verschmähte, mit eigener Hand Fruchtbäume und Blumen zu pflanzen. Als besondere Blumen- und Obstgärten wurde ein schmaler Streifen, der nördlich neben den Bosketts läuft, angelegt, wo auch heute noch sich Gewächshäuser und Nutzgärten aller Art befinden. Die Vogelhäuser, Tierkäfige und Fischweiher, von denen die Reisenden sprechen, werden teils hier, teils in den Bosketts Unterkunft gefunden haben, wie die so viel bessere Überlieferung von Pratolino zeigt.

Florenz war einst in der ersten Glanzzeit der Mediceer die Führerin in der Villen- und Gartenkunst gewesen. Als dann das Geschlecht in erneuter befestigter Tyrannis die Stadt beherrschte, war auch die Leidenschaft für Villenbau wieder in ihnen erwacht und hatte auf der Höhe dieser Kunst einen eigenen Typus in einigen schönen Schöpfungen ausgebildet. Mit der abnehmenden Bedeutung dieses Fürstenhauses tritt Florenz auch für unsere Kunst immer mehr in den Hintergrund, um nun ganz die Führung Rom zu überlassen. In Rom waren von der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts an die Herrschaftsbedingungen der Kurie für die Entwicklung der Gartenkunst besonders günstig. Paul III. war der letzte Papst gewesen, der es noch durchgesetzt hatte, für seinen Nepoten ein selbständiges Fürstentum zu gründen. Nach dem Zusammenbruch des Hauses Caraffa hätte kein Papst mehr dies wagen dürfen. Um so mehr suchten nun die Nepoten in dem römischen Stadtadel Fuß zu fassen. Wodurch aber hätten sie besser und sichtbarer ihre Macht aufweisen können, als durch großen Länderbesitz und schöne Bauten. So entstand neben den Stadtpalästen und den eigentlichen Landhäusern außerhalb Roms, ganz wie im antiken Rom der hortus, die Stadtvilla, ein immerhin noch stattliches Kasino mit immer größer und ausgedehnter werdenden Gartenanlagen. Wohl keine zweite Stadt der Welt hat wie Rom gerade durch diese Gärten vom XVI. bis zum XIX. Jahrhundert ihr eigentümliches Gepräge der Schönheit erhalten. Erst der Entwicklung Roms zur modernen Großstadt in den letzten Jahrzehnten war es vorbehalten, aus diesem Kranze von Gärten eine Blüte nach der anderen zu vernichten, so daß wir heute mit gar wenigen Ausnahmen davon nur noch wie von verschwundenen Wundern träumen können. Außer dieser politischen Entwicklung war es noch eine andere, die jetzt, aber auch jetzt erst, die Anlage der großen Gärten im Weichbilde der Stadt begünstigte. Erstaunlich lange hatte sich die Bautätigkeit in Rom auf das Tal des Tiberlaufes beschränkt, es fehlte eben auf den Höhen am Besten, am Wasser. Der gewaltige Reichtum der antiken Wasserleitungen, von dem auch die heutige Stadt nur den siebenten Teil genießt, war versiegt. Die einzige Wasserleitung, die schon Sixtus IV. hatte herstellen lassen, die Aqua Vergine, wollte längst nicht mehr dem Bedürfnis genügen. Immer wieder hatten die folgenden Päpste sie durch Restauration verbessert und endlich zu ihrer höchsten Leistungsfähigkeit gebracht. Doch erst, als Sixtus V. sich das hohe Verdienst erwarb, eine zweite Wasserleitung, die Aqua Felice, herzustellen, und dann auch Paul V. noch die Aqua Paola folgen ließ, war reichlich für alle Bewässerung, selbst auf den Hügeln, gesorgt. Jetzt erst konnten die Römer recht daran denken, die Hügel mit den mannigfachen Vorzügen ihrer Lage, besonders der Aussicht, zur Anlage großer Gärten auszunutzen und dabei ihrer Brunnenleidenschaft ganz zu genügen. Allen voran ging der Papst. Der Vatikan lag gar zu tief in der Niederung, so daß er nicht immer ein fieberfreier Aufenthalt war, da beschloß Gregor XIII., »sich und seinen Nachfolgern einen Wohnsitz zu bereiten, wo man der Wohltat einer völlig reinen Luft sich erfreuen könne«. Er berief Flaminio Ponzio, der um 1574 den Bau des Palastes auf dem Monte Cavallo, den Quirinal, begann. Schon vorher hatten die Päpste sich hier eine Art Sommerfrische, wahrscheinlich in dem Benediktinerkloster, eingerichtet, wenigstens wird von Paul III. erzählt, daß er wenige Tage vor seinem Tode 1549 sich dort aufgehalten habe Ranke, Päpste II, S. 176.. Einige Kardinäle besaßen hier schon Gärten, so der Kardinal Carpi, der dort eine reiche Sammlung von Statuen untergebracht hatte, sein Garten war mit Pergolen und Grotten versehen und wurde allen Lebenden zum Vorbild aufgestellt. Auch Kardinal Ippolito d'Este, der Erbauer der Villa in Tivoli, hat hier schon vor 1550 Gärten gehabt, die sich durch besonders künstlerisches Lattenwerk von Girolamo da Carpis Hand auszeichneten. Einige dieser Gärten gingen nun durch Geschenk und Kauf in den Besitz des Papstes über und bildeten einen Teil des heutigen Geländes des königlichen Gartens Kardinal Ludovico d'Este schenkte dem Papst seinen Garten.. Doch noch im Jahre 1580 zählt Montaigne unter den schönsten Gärten Roms auch den des Kardinals d'Este auf dem Monte Cavallo auf Montaigne, Voyages, p. 166.. Den Palast selbst hat erst Paul V. im Anfange des XVII. Jahrhunderts vollenden lassen. Der Garten aber muß in den zwei letzten Jahrzehnten des XVI. Jahrhunderts schon seine volle Schönheit erreicht haben (Abb. 226).

Abb. 226
Gärten des Quirinal, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Der Herzog Friedrich Cellius, Reisen, fol. 29. sieht ihn 1599 und schildert ihn ganz ähnlich, wie 45 Jahre später Evelyn Evelyn, Diary, 19. Nov. 1644.. Er rühmt neben der herrlichen Aussicht auf ganz Rom, den kostbaren Bäumen, Kräutern und fremden Gewächsen, die »vielen wunderbarlichen und seltzamen Wasserkünste«, von denen er kaum den zehnten Teil melden kann. Doch nicht die Wassertreppe, nicht der große Weiher interessieren ihn so, wie in einem halbrunden Gewölbe das »herrliche Orgelwerk mit vier Registern gantz künstlich angerichtet, daß, wann mit einem Hahnen das Wasser darzugelassen, fangt es für sich selbsten an, so lieblich zu pfeifen, als wenn ein guter Organist darauf schlüge«. Einen Lorbeerwald und viele von grünem Gewächs überdeckte Gänge rühmt er, »da allenthalben schöne Spritz- und Wasserwerk mit künstlich gegossenen und von Marmelstein gehawenen Bildern«. Er schließt mit der melancholischen Betrachtung, die bei den Werken der Päpste mehr als bei andern angebracht ist, daß »der, der es hat angefangen zu bawen, auch hat sterben müssen und dazu, ehe dann es ausgemacht worden«. Die vertiefte Grotte mit dem Orgelwerk und dem großen Weiher davor, der von Platanen umstanden ist, wird dem Maderna zugeschrieben. Dieser Teil, der mit dem Gebäude zu keinem geschlossenen Gesamtplan gezwungen ist, gibt dem Garten eine gewisse Terraingliederung Ein Stich von Giacomo Rossi (Bl. 30) zeigt einen phantastischen Tuffsteinbrunnen aus diesem Garten. Ein ausgezeichneter Stich von Giov. Maggi 1612 repr. bei L. Dami »Il giardino Quirinale« etc. (Boll. d'Arte 1919), p. 113 ff. und Dami, Giardino Ital., Taf. 180. Der Stich zeigt den Garten noch nicht von den festungsartigen Mauern des Faldastiches umgeben, auch fehlt die Erweiterung des Bosquets.. Der größte ebene Teil zeigt die dichten Wäldchen und heckenumsäumten Wege (Abb. 226), die auch Evelyn besonders bewundert, zu seiner Zeit sind sie über mannshoch aus Myrten, Lorbeer, Orangen gezogen, ja sogar aus Efeu, letzterer über Lattenwerk. Auch er hebt die Orgel und die Wassertreppe hervor, letztere schildert er: »in einer der unterirdischen Naturgrotten sah ich ein Bassin, das aus einem riesigen antiken Porphyr gebildet ist, aus dem eine Kaskade die Stufen der Grotte herunterführt, das Dach ist mit reichem Mosaikwerk ausgelegt«. Evelyn hat gehört, daß der Gärtner jährlich 2000 Scudi erhält, um den Garten in Ordnung zu halten; wenn er ihn aber zu den schönsten und anmutigsten Roms rechnet Evelyn, a. o. O., 19. Nov. 1644., so liegen die Vorzüge dieses Gartens nicht in einem geschlossenen künstlerischen Plan, sondern in der Zierde seiner einzelnen Schmuckanlagen.

Fast gleichzeitig mit dem Quirinal entstand der Garten der Villa Medici auf dem Monte Pincio; er ist in seinem wesentlichen Teil eine große Aussichtsterrasse: ein ziemlich schmaler Streifen zwischen der alten Stadtmauer und dem Marsfeld, liegt er hoch auf dem Monte Pincio, dem Gartenberge der Alten. Doch was dem gewaltigen Palast auf dem Quirinal nicht gelungen war, Haus und Garten zusammenzuschließen, das hat hier der Baumeister in der Beschränktheit des Raumes in eigenartiger Abwechslung erreicht. Der Garten liegt auf dem Terrain der alten Gärten der Acilier. Gerade, ehe der Kardinal Francesco Medici das Grundstück kaufte, hatte es verschiedene Male seinen Besitzer gewechselt. Zur Zeit als Ligorio hier seinen Phantasieplan des antiken Treppenaufganges zeichnete, also etwa 1550, war ein Kardinal Crescentio hier Besitzer einer Vigne. Bald darauf kaufte sie Kardinal Ricci da Montepulciano Auf Ligorios Plan heißt es: quivi fu la vigna del Cardinal Cresciento hora del Cardinal Montepulciano., der Günstling der Mediceer, der dort eine Villa nach dem Plane Annibale Lippis Percier et Fontaine, Les plus célèbres Maisons de Plaisance de Rome, p. 11. zu bauen begann. Doch scheint der Bau sehr langsam vorgerückt zu sein, denn Kardinal Medici kaufte sie in ganz unfertigem Zustande. Er vergrößerte nun den Garten gleich nach Nordosten durch ein Stück, das schon einer Fürstin seines Hauses, Catharina Medici, gehört hatte Victor Baltard, Villa Medici à Rome, 1847; C. C. Picavet, Les origines de la villa Medicis: Gazette d. B. A., 1709, II, p. 163.. Er erst hat Villa und Garten zu ihrer noch heute ziemlich bewahrten Gestalt erhoben, sie muß als sein Werk angesehen werden (Abb. 227).

Abb. 227
Villa Medici, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Das Kasino hat nach der Straße zu ein Unterstockwerk mehr, das ihm dort ganz den Charakter eines Palastes verleiht, ja durch eine gewisse nüchterne Behandlung der einzelnen Geschosse erhält es etwas Verschlossenes, Abweisendes, als wollte diese Fassade, samt der Mauer, auf der sie sich aufrichtet, nur als Wächter des Kleinods auf der Höhe dienen. Die Gartenfassade im Gegenteil zeigt das vollendetste Bild heiterer Festlichkeit, das die Renaissance geschaffen hat (Abb. 228).

Abb. 228
Villa Medici, Rom, heutiger Zustand

Phot.

Aus der dreiteiligen Säulenvorhalle tritt man auf einen halbrunden Balkon, auf dem inmitten einer Brunnenschale Giovannis da Bologna Merkur steht Original im Bargello, seit kurzem steht ein Abguß an dem alten Standorte.. Statuen schmücken die Halle, und vorne an der Rampe waren zwischen den Säulen die zwei antiken Löwen aufgestellt, die heute in der Loggia dei Lanzi in Florenz ihren Platz gefunden haben. Die ganze Fassade, die noch durch das eingerückte, turmgekrönte Obergeschoß einen besonders leichten, zierlichen Charakter erhalten hat, ist mit antiken Reliefs bedeckt. Fernando Medici kaufte, wie früher erwähnt, im Jahre 1584 die ganze große Antikensammlung des Kardinals della Valle Michaelis, Röm. Skizzenbücher, S. 218. für seinen Garten; ein großer Teil dieser antiken Reliefs stammt dort her. Auch Fernando, der anerkannt größte Kunstsammler seiner Zeit, hatte, wie einst der Kardinal della Valle und nach ihm viele andere Die Sammlung des Kardinal Cesi wird schon um die Mitte des Jahrhunderts sehr gerühmt. Er stellte die Statuen nicht nur in Hof und Garten auf, sondern erbaute, wohl einer der ersten, dafür eine Galerie, ein antiquario. Vgl. Gnoli, Il Giardino e l'Antiquario del Cardinale Cesi: Röm. Mitt. 1905., die Absicht, mit seiner Villa ein großes Gartenmuseum zu schaffen. Alles, Gebäude wie Garten, ist auf diesen Zweck gestimmt. Seit den noch schüchternen frühen Versuchen hatte man jetzt auch hierin das höchste Können erreicht, und es ist gewiß bedeutsam, daß es wieder ein Mediceer war, der in Rom das vollendetste Beispiel hierfür geschaffen hat. So spricht schon gleich die Fassade mit ihrem reich und doch wirkungsvoll angebrachten antiken Skulpturenschmuck die Absicht aus (Abb. 229), die der Garten erfüllen soll.

Abb. 229
Villa Medici, Rom, Statuenschmuck des Portals

Stich von Venturini

Rechts vom Hause ist ein vorspringender Flügel allein zur Aufnahme von Antiken bestimmt. Ein großer freier Platz vor dem Hause, nur mit einer Fontäne in der Mitte und Statuen zur Seite, sollte ritterlichen Spielen vorbehalten bleiben Evelyn I, p. 114, sieht von seiner Wohnung an der Piazza di Spagna aus »jeden Morgen vor dem Eingang die hohe Schule reiten«. Dies kann nur der Platz vor der Straßenfassade sein. Eine Illustration zu diesen Worten bietet ein Stich von Specchi im Nuovo teatro IV, 11, der um die Mitte des XVII. Jahrhunderts entstanden sein muß: Auf dem Platze an der Straße übt sich eine Gruppe von Reitern im Ringstechen. Doch auch der Platz vor der Gartenfassade der Villa ist zu solchen Spielen verwandt worden, wie auch heute von den Zöglingen der französischen Akademie. (Abb. 230).

Abb. 230
Villa Medici, Rom, Vogelschau des Gartens

Stich von Falda

Der Hauptgarten erstreckt sich von Nordost nach Südwest, im rechten Winkel zur Achse des Hauses, da hier die alte Stadtmauer der weiteren Ausdehnung ein Ziel setzt. Unter Ferdinand war dieser Garten mit einem Obelisken und den schönsten antiken Statuen geschmückt. Eine Reihe besonders wertvoller stand in Nischen, die in der hohen Futtermauer einer südlich sich anschließenden Terrasse angebracht waren. Dazwischen war die Mauer mit Pomeranzen bezogen. Auf der alten Stadtmauer lag unter zierlicher Loggia die schlafende Ariadne. Nach der heutigen Passeggiata del Pincio waren in halbrundem Ausbau Heute zur Passeggiata pubblica gezogen. unter einem luftigen Dach die Niobiden um das Pferd gruppiert, mit dem man sie zusammen gefunden; sie waren im Jahre 1583 in den Besitz des Kardinals gelangt.

Der Garten bewahrt noch heute die gleiche Einteilung seiner ersten Anlage in regelmäßige viereckige Beete.

Die alten Stiche aber geben einen guten Einblick in die fortschreitende Veränderung der Bepflanzung. Den frühesten Zustand zeigt ein Stich, der noch dem XVI. Jahrhundert angehört (Abb. 231), jedenfalls noch der Regierungszeit Fernandos, der die Würde des Kardinals mit der des Großherzogs vertauschte. Hier sind die Beete teils mit niederen Hecken, teils mit Holzgitterwerk umsäumt. Die Beete in der Achse des Hauses haben kleine Fontänen in der Mitte, am Rande einen Kranz von Zwergobst, der Raum dazwischen ist mit zierlichen geometrischen Rabatten von Blumen ausgefüllt, »Abteilungen für Heilkräuter« (semplice) nennt der Plan den Blumengarten mit dem üblichen alten Namen. Die nördlichen Beete, heute mit einem dichten Wald von Quercien bedeckt, waren damals zum großen Teil mit einem lockeren Stand von Fruchtbäumen besetzt. Die Wege sind noch teils mit Laubengängen überwölbt, mit Pavillons in den Vierungspunkten. Die geschlossene Bepflanzung des nördlichen Teils tritt erst in dem Stich aus der Mitte des XVII. Jahrhunderts auf. Der Herzog von Württemberg sieht 1599 die breiten Wege, »mit Hägen der Schnur nach eingefaßt« Cellius, Reisen, fol. 30..

Abb. 231
Villa Medici, frühester Stich

Nach Scaichi

Eine besondere Eigentümlichkeit bewahrt der südliche Teil des Gartens. Er besteht aus einer bedeutend höher liegenden Terrasse, die durch eine schöne Balustrade abgeschlossen über der erwähnten, mit Statuen in Nischen geschmückten Futtermauer sich erhebt. Hier stand der antike Rundbau, der auf das Hemizyklium, jetzt im Garten von sacré coeur, herabschaute. Der Kardinal Ricci fand ihn wohl schon als Trümmerstätte vor, jedenfalls diente er ihm als bequemes Fundament, um darüber einen kreisrunden Hügel aufzuschütten, der ringsum mit Zypressen bepflanzt wurde, die Evelyn bei seinem Besuche festungsartig verschnitten sah. Die Höhe krönte ein Pavillon mit einer Fontäne. Nach der Gartenseite zeigt uns der frühe Stich einen geraden Treppenaufgang, auf beiden Seiten mit Fontänen besetzt, außerdem lief ein Schneckenaufgang ringsherum. Wir haben dieses Motiv des künstlichen Hügels im Garten in uralter assyrischer Zeit wie im Mittelalter gefunden. In der Zeit der italienischen Renaissance tritt er nur selten auf; um so häufiger hat ihn der regelmäßige Stil bis an sein Ende in den nordischen Gärten erhalten. Seine ursprüngliche Bedeutung hat er als Aussichtshügel aus dem hochumschlossenen Garten gehabt; im Süden ist er mit der weiteren Verbreitung der Terrasse und der hohen Lage der Landhäuser früh überflüssig geworden. An Aussicht hätte es der Villa Medici freilich auch ohne diesen höchsten Punkt weiter Umschau nicht gefehlt. Und gerade die Aussicht nach beiden Seiten des hochgelegenen Gartenstückes wurde von jeher gepriesen; hier die kuppel- und türmereiche Stadt, nach der anderen Seite das liebliche Gartenland, das damals noch mit einer Fülle kleiner Vignen übersät war, die allmählich von der einen großen Villa Borghese aufgesogen wurden. »Ein Garten, mehr zum Hinausschauen, als zum Hineinschauen«, nennt ihn Gurlitt Gurlitt, Geschichte des Barocks in Italien, 1889, S. 98., doch muß er in seiner Glanzzeit mit dem Schmuck edelster Kunstwerke, dem blühenden Frucht- und Blumengarten im Gegensatz zu den dunklen Zypressen, die Terrasse und Hügel bedeckten, ein prächtiger, in seiner Art einziger Anblick gewesen sein.

Später, als die toskanischen Großherzöge das Interesse an der römischen Villa immer mehr verloren, sind die wertvollen Statuen allmählich in die florentinischen Sammlungen übergegangen, doch hat noch der letzte Medici, Jean Gaston, die Villa einmal stark renoviert Baltard, La villa Medici, a. o. O.. Im Jahre 1801 wurde sie unter Napoleon zum Sitz der französischen Kunstakademie gemacht und ist es bis heute geblieben. In jüngster Zeit hat man versucht, ein paar Kunstwerke durch Abgüsse zu ersetzen, um dadurch wenigstens einen Schein der alten Schönheit hervorzuzaubern.

Die Gründer der Villa Medici genossen bereits den großen Vorzug einer reichen Wasserleitung, da hier die Aqua Vergine, durch eine Reihe von Päpsten zu ihrer alten Leistungsfähigkeit hergestellt, dem collis hortorum ihr Wasser abgab. So rühmt auch schon der erste Stich, daß die Fontäne auf dem Zypressenhügel durch den Druck dieser Wasserleitung 25 Ellen hoch springe, und Evelyn bewundert die Fontäne am Eingang des Palastes, die ihr Wasser 15 Ellen hoch würfe.

Der Osten dagegen, nach der Seite des Esquilin und Viminal, war noch dürftig genug mit Wasser versehen, und gerade hier erbaute sich ein anderer Kardinal, Montalto, eine Villa im großen Stil. Dieser Kardinal ging nun als Papst Sixtus V. siegreich aus dem Konklave von 1585 hervor. An keinen anderen Papst hat sich die Legende gerankt wie an Felice Peretti, der sich aus niederer Herkunft vom Hirtenbuben bis zur höchsten Würde der Christenheit emporgearbeitet hat, stets an sein Glück glaubend, das ihm der Vater schon an den Namen, den er so gerne nennen hörte, gebunden hatte. Ranke schildert diesen Papst als frugal lebenden Mann, der als Mönch in kleinem Merkbuch alle seine Ausgaben aufnotierte, als Kardinal ohne großen Aufwand gelebt und als Papst sich in jeder Bulle dieser Eigenschaft gerühmt und auch den zerrütteten Finanzen der Kurie bald aufgeholfen habe. Trotz dieser Sparsamkeit aber hat er schon als Kardinal und mehr noch als Papst einer Baulust gefrönt, wie wenige. Und wenn er später als Papst auch seine Erholung darin fand, »viele Dächer zu sehen und von einer Villegiatur nichts wissen wollte« Ranke, Päpste III, S. 314., so hat er doch seine Villa, die er als Kardinal begann, als Papst mit aller Pracht zu Ende geführt. Er hat auch sie mit den erlesensten Kunstschätzen des Altertums geschmückt, trotzdem er sonst den Überresten dieses Altertums mit immer zu beklagender Verachtung gegenüberstand. Eine Anekdote erzählt, wie der Kardinal sich gezwungen gesehen habe, den Bau seiner Villa plötzlich zu unterbrechen, da Gregor XIII., der selber ein großer Bauherr, ihn aber nicht liebte, aufgebracht gewesen sei, daß ein Kardinal sich eine prächtigere Villa baue als der Papst. Montalto habe es für rätlich gehalten, sich, Krankheit vorschützend, zurückzuziehen. Da habe sein Baumeister Domenico Fontana, auch an das Glück seines Herrn glaubend, alle seine Habe verkauft, um den Bau fortzusetzen, wofür ihn der Papst später mit verdienten Ehren überhäuft habe Percier et Fontaine, Les plus célèbres maisons de plaisance de Rome, p. 25.. Die Anekdote zeigt, wie den Römern die Größe und Herrlichkeit dieses Gartens imponierte. Ein Hauptgrund für die Unterbrechung aber wird der tiefgefühlte Wassermangel in jenem Teile Roms gewesen sein. So war es denn die erste Regierungshandlung des Papstes, daß er am Tage seiner Stuhlbesteigung Domenico Fontana beauftragte, den Bau der Wasserleitung, der Aqua Felice, zu unternehmen. Er schuf damit ein Werk, »das vor allen übrigen Päpsten in der Stadt ihm ein ruhmvolles Andenken gestiftet hat« (Ranke). In zwei Jahren war das Riesenwerk vollendet, das Papst und Baumeister mit unbändigem Stolze erfüllte. Die ganze Stadt nahm an dem Jubel teil, und Torquato Tasso feierte es in pomphaften Stanzen: er begleitet das Wasser auf seinem unterirdischen Pfade, bis es freudig die Sonne begrüßt, die auch Augustus beschien. Man fühlte, daß hier etwas antiker Größe Würdiges geschaffen war und feierte es mit antikem Geist. Der Papst ließ zuerst einen Arm der Wasserleitung durch seinen Garten und von dort weiter nach dem Quirinal führen, während der andere auf dem Thermenplatz in dem Mosesbrunnen hervorsprudelte.

Abb. 232
Villa Montalto, Rom

Stich von Falda

Die Villa Montalto (Abb. 232), noch vor wenigen Jahrzehnten »auch in ihrem verwilderten Zustande schön und ehrwürdig« Burckhardt, Cicerone 5 II, 2, S. 859., ist heute völlig von dem Häusermeer verschlungen, das sich auf Esquilin und Viminal zwischen die Kirche S. Maria Maggiore und den Thermenplatz drängt. Ihr Erbauer, Domenico Fontana, ist der Begründer einer ganzen Architektenfamilie, die im XVII. Jahrhundert ihren Ruhm in erster Linie durch Anlage von Gärten erlangt hat. Domenico hatte sich dem Schicksal seines Herrn ähnlich vom Maurerlehrling im Dienste Sixtus V. bis zu seinem Baumeister emporgeschwungen; er wurde fast ausschließlich vom Papste beschäftigt. Das Kasino der Villa war nicht groß und seine Fassade nur durch eine schöne Eingangsloggia ausgezeichnet. Fontanas besondere Geschicklichkeit bestand in seiner Raumdisposition, das zeigt sich auch hier in dem großen Zuge des Gartens, der sich um Palazzo Felice gruppiert.

Abb. 233
Villa Montalto, Rom

Stich von Venturini

Nichts Prächtigeres kann man sich denken, als den Aufgang zum Kasino von der Seite des Esquilins neben der Kirche S. Maria Maggiore (Abb. 233): durch ein großes Tor tritt man in den Garten, wo drei divergierende herrliche Zypressenalleen an ihren Schlußpunkten von zwei edlen Löwenbrunnen, wie von zwei Agraffen, zusammengehalten werden (Abb. 234).

Abb. 234
Villa Montalto, Haupteingang, Zypressenbepflanzung

Nach Percier et Fontaine

Die Mittelallee führt direkt auf die dreibogige Eingangsloggia, wir müssen sie sehen, wie Evelyn sie schildert, reich mit Statuen, Inschriften, Reliefs und anderem antiken Marmor besetzt, »daß man sich nichts Prächtigeres und Feierlicheres habe denken können« Evelyn, Diary, 15. Nov. 1644.. Der Palast hat zu beiden

Seiten giardini secreti auf halber Höhe des ersten Stockwerkes, mit einer noch höheren Terrasse dahinter. Verschiedene Grotten sind in den Futtermauern angebracht. Hinter dem Kasino befindet sich ein halbrunder Platz, mit einer Fontäne Der ältere Stich (Greuter fec.) zeigt zwei Fontänen (Samml. Rossi), er ist noch unter Montalto selbst gemacht, aber ungeschickt und nicht ganz zuverlässig. Die Villa heißt später Savelli, dann Negroni. und ringsum mit Vasen zwischen den Hecken geschmückt (Abb. 235).

Abb. 235
Villa Montalto, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Eine große Zypressenallee, die von hier ausgeht, kreuzt sich mit einer andern, die von dem zweiten Haupttor am Thermenplatz herkommt, in einem runden Platz, wo eine Fülle von Wasserscherzen angebracht ist. Diese beiden Hauptalleen sind durch schmiedeeiserne Tore am Ende des Ziergartens abgeschlossen, setzen sich aber im Park, der diesen Garten im Norden und Osten umgibt, fort und enden beide in Hügeln mit Statuen, die als point de vue durch die langen geraden Alleen ausdrücklich hervorgehoben werden. Vergleichen wir diesen mit allen bisher betrachteten Gärten, so fällt ein bedeutsamer Fortschritt ins Auge. Immer war bisher in den Ziergärten zum mindesten die regelmäßige Einteilung der Beete in Vierecke, mit Hecken umsäumt, oder die Überwölbung der Wege mit Lauben durchgeführt. In den Gärten Vignolas, Ligorios u. a. bestimmten den architektonischen Eindruck das Wasser oder die Terrassenaufgänge. Hier zum allerersten Male arbeitet der Künstler im größeren Stile mit der Perspektive. Lange Alleen werden auf bestimmte Schlußpunkte, Architektur oder Skulptur, angelegt. Die Beete haben sich in ihrer Form den Alleen unterzuordnen; große, freie, halbrunde Plätze am Anfang dieser Alleen erhöhen den majestätischen Anblick, den ja auch Evelyn besonders betont. Ihre Größe wird noch erhöht durch die Fortsetzung über den Ziergarten hinaus in den Park, dessen Bedeutung später erwähnt werden soll. Die vielen schönen Brunnenanlagen – leider ist alles vollständig untergegangen – sind mehr als ein Schmuck der einzelnen Plätze, Gartenteile und Alleen gedacht, als daß sie die ganze Komposition als ihr Leitmotiv beherrschten Falda, Le Fontane di Roma III, 18 u. 19; Percier et Fontaine, a. o. O., 27–29; Falda, Giardini di Roma, 17 u. 18.. Villa Montalto ist in dieser Hinsicht nicht nur die früheste dieses Stiles, sondern bleibt noch lange hinaus die einzige. Erst mehr als ein halbes Jahrhundert später knüpft an diese Ideen Fontanas der französische Garten an, der sie dann noch konsequenter und auf größerer Basis durchführt.

Die Villa Montalto hatte sich aber außer ihrer selbstgeschaffenen points de vue noch der Mitwirkung von Bauwerken zu erfreuen, die außerhalb standen. Nicht zum letzten hat der Papst diese Lage für seine Villa gewählt, weil man von einer Seite die mächtigen Türme und Kuppeln von S. Maria Maggiore, nach Osten durch eine Hauptallee die kleine Kirche S. Antonio erblickte und gegen Westen die Ruinen der Diokletiansthermen bis in den Park hinein ragten. Die Aussicht des Gartens war eine wichtige Bedingung für seine Lage schon seit Albertis Zeiten, und in einem Lande, so reich an landschaftlichen Schönheiten, leicht überall zu finden. Rom aber bot außerdem noch die Fülle der Kirchen und Ruinen, und man sah früh ein, welch eine Bereicherung des Villenbildes der Ausblick auf ein solches Bauwerk war.

Abb. 236
Villa Mattei, Rom, im XVII. Jahrh.
Gesamtplan

Stich von Falda

Ganz mit einer Kirche zusammenkomponiert ist die Villa, deren Spuren wir noch heute, wenn auch stark verwischt, auf der Höhe des Coelius finden: die Villa Mattei (Abb. 236). Die kleine Kirche S. Maria in Domenica – sie trägt ihren Beinamen della Navicella von einem Schiffchen, das Leo X. davor aufgestellt hatte, eine Nachahmung eines antiken Fundes – ist von drei Seiten von dem Garten eingeschlossen. Neben ihrer Fassade liegt das Eingangstor. Diese uralte Basilika mit der lieblichen, Raffael zugeschriebenen Vorhalle vertritt hier die Stelle eines Eingangskasinos, dem in der Mitte des Gartens liegenden Palazzo gegenüber. Außer der Navicella aber blickt östlich der malerische Rundbau von S. Stefano herein, auch aus frühchristlicher Zeit, auf antiken Fundamenten aufgebaut. Und auf antiken Fundamenten ist der ganze Garten errichtet, die alten Mauern, noch heute deutlich an ihrem opus reticulatum kenntlich, sind als Futtermauern für die Terrassenbauten benutzt; ein Stück einer alten Wasserleitung an einer Ecke des Gartens ist später ganz in diesen selbst hineingezogen. Nach Süden aber schweift der Blick über die Caracallathermen nach der bergumsäumten Campagna hin. Cyriaco Mattei, aus einer alten römischen Adelsfamilie, hatte sich diese herrliche Lage für seine Villa ausgesucht. Vor 1582 muß sie begonnen sein, ja in diesem Jahre der Vollendung nahe gewesen sein. Damals schenkte die Stadt ihrem Bürger einen Obelisken, der einst vor Aracoeli gestanden hatte, aber entfernt wurde, als die Familie Mattei dort eine Kapelle errichten ließ. Cyriaco stellte den Obelisken als schönsten Schmuck in der Mitte des sogenannten Amphitheaters auf, einer zirkusförmigen Anlage, die sich seitlich an das Kasino anlehnte und in einem runden Abschluß mit einer kolossalen Alexanderbüste endete. Dieses zirkusförmige Prato Ob je amphitheatralische Sitzreihen gedacht waren, wie Percier et Fontaine (p. 21/22) meinen, ist nicht klar. Die alten Stiche zeigen jedenfalls keine., ringsum von Zypressen bestanden, ist gewissermaßen das Wahrzeichen von Villa Mattei (Abb. 237).

Abb. 237
Villa Mattei, Rom, Palast mit Pratum

Stich von Falda

In den florentinischen Villen fanden wir solche Anlagen fast typisch wiederholt; in Rom aber drang das Pratomotiv in jener Zeit nicht durch, so daß alle Reisenden es in Villa Mattei besonders hervorhoben. Da diese Anlage heute völlig verschwunden ist, kann man sich von der Größe nur nach den nicht immer zuverlässigen Stichen eine Vorstellung machen, doch muß sie immerhin Raum geboten haben für eine ganze Fastenprozession, die, jährlich nach Vollendung ihres Umzuges hier auf der Wiese lagernd, ihre erste Mahlzeit einnehmen durfte Kuriose Beschreibung des gegenwärtigen Italiens, 1707.. An der geraden Seite des Zirkus liegt das Kasino mitten im Garten. Es muß nach dem frühesten Stich (Abb. 238) viel kleiner gewesen sein, als es sich heute und auch schon auf den Stichen des späteren XVII. Jahrhunderts zeigt (Abb. 237).

Abb. 238
Villa Mattei, Rom, im XVI. Jahrh.

Stich von Laurus

Auch der ursprüngliche Garten ist durchaus nicht groß. Erst im XVII. Jahrhundert, jedenfalls nach Cyriacos Tode, ist der nordwestliche parkartige Teil hinzugekommen und in der eigenartigen Sternform angelegt, die heute noch ziemlich erhalten ist Heute (1925) ist fast nichts mehr von diesen Anlagen zu erkennen.; damals ist auch die Ruine in den Garten mit hineingezogen worden. Noch später aber, erst im XIX. Jahrhundert, nachdem der Besitz aus der Familie Mattei in andere Hände übergegangen war, hat er die große Erweiterung durch den westlich und südlich vorgelagerten, im englischen Geschmack angelegten Park erhalten. Der Garten Cyriacos war, ähnlich wie Villa Medici, in erster Linie ein Gartenmuseum, der große Zug von Montalto fehlt seiner Anlage. Die Beete sind in der üblichen viereckigen Form gestaltet und ähnlich wie in Villa Medici bepflanzt. Dem Zirkus zur Seite entspricht vor dem Hause ein runder Platz mit einer Mittelfontäne, von dem der breite Weg zur Eingangspforte neben der Navicella führt. Die antiken Fundamente sind zu einigen unsymmetrischen Terrassen im Süden und Osten benutzt. Auf solch kleinem Raum weiß nun der Stich von zahllosen Sehenswürdigkeiten zu sprechen: 77 antike Statuen, 53 Büsten, mehr als 10 Brunnen (Abb. 239), von denen zwei an den beiden Enden des Gartens durch eine überbrückte Wasserstraße verbunden waren, die hinter dem Hause herlief. Im Süden lag ein kleines Kasino mit einem Labyrinth davor; Vogelhäuser, ja ein Boskett mit steinernen Tieren und einem Hirten, die täuschend in natürlichen Farben gemalt sind, ergötzen Reisende, wie den Herzog von Württemberg Cellius, Reisen, p. 30 bf.; Evelyn, Diary I, p. 171, 15. Febr. 1645., höchlich.

Abb. 239
Villa Mattei, Rom, Adlerbrunnen

Stich von Venturini

Auch am Eingang zum Prato liegen zwei lebensgroße Hunde, mit natürlichen Farben gemalt. Solcher Schmuck gehört zu der Vorliebe für das Genrehafte, von dessen Bedeutung an sich für jene Zeit schon gesprochen wurde. Der Herzog von Württemberg und auch Evelyn erzählen, daß Cyriako für diese seine Lieblingsschöpfung testamentarisch eine Summe von 6000 Kronen als Unterhaltungskosten hinterlassen habe mit der ausdrücklichen Bestimmung, daß, wenn diese Summe nicht zu dem angeführten Zwecke benützt würde, auch das andere große Vermögen an einen Nebenzweig der Familie übergehen sollte Bei Cellius heißt es »an den Papst«. Die gleiche Geschichte erzählt Joh. Theod. Sprenger, Roma nova etc., 1668, p. 462. »So bedacht«, schließt Evelyn, »sind sie auf ihre Villen und Lusthäuser bis zum Übermaß« Evelyn, Diary, 15. Febr. 1645..

Nicht alle Villen, von denen die Reisenden jener Zeit, besonders Montaigne, erzählen, lassen sich noch heute näher bestimmen. Viele sind bis auf den Namen verschwunden, andere in Haus und Garten vollständig umgebaut. Zu den letzteren gehört die Villa des Kardinals Riario in Trastevere, die Montaigne unter den schönsten Villen Roms aufzählt Montaigne, Voyage, p. 166.. Im Jahre 1729 verkauften die Riarii Palast und Garten an die Corsini, die Nepoten Clemens IX. Diese ließen das Haus im großen Stile von Fuga umbauen, die alten Teile wurden nur als Seitenflügel genutzt. Doch hat sich im Garten selbst eine höchst anmutige Anlage der alten Villa erhalten: eine Wassertreppe mit ihren Brunnen am Schluß des Gartens, wo er zum Janiculus ansteigt. Diese Wassertreppe, ursprünglich genau auf die Mittelachse des alten Kasino gerichtet, liegt heute seitlich vom Hause, was Fuga sehr geschickt durch eine etwas schräge Stellung der Fassade gemildert hat Dieser Teil des Gartens ist heute von dem Haupthaus – Palazzo delle Scienze genannt – abgetrennt und als botanischer Garten eingerichtet. Der größte Teil des Gartens ist, als die Villa am Ende des 19. Jahrhunderts Staatseigentum wurde, abgetrennt und zu einer öffentlichen Anlage, der sogenannten Passeggiata Margherita, auf dem Janiculo umgewandelt.. Der ganze Aufbau dieses Gartenabschlusses ist äußerst vornehm und imponierend: mächtige Rampentreppen führen bis zur dritten Terrasse hinauf, erst hier werden sie von der Wassertreppe unterbrochen, die ein Springbrunnen krönt; vom Hause besonders ein höchst bedeutender Anblick. Genauere Untersuchungen zeigten mir, daß auch zur Seite dieser Treppe sich Spuren von Terrassenanlagen erhalten haben. Ob freilich Montaigne schon diese ganze Anlage gesehen hat – er schildert sie nicht näher – läßt sich mit Gewißheit nicht sagen. Der architektonische Aufbau sowohl wie die Reste der Skulpturen weisen auf eine spätere Zeit. Erst im letzten Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts finden wir sonst ähnliche Anlagen. Die Erbauung der Villa Riario wird aber wohl auf Julius II., wenn nicht auf Sixtus IV., zurückzudatieren sein, so daß die erste Anlage zum mindesten für uns ganz verloren ist.

Die Stadtvillen Roms im XVI. Jahrhundert haben doch immer den Nachteil einer großen Raumbeschränkung, die eine Entfaltung im großen Stil nur selten zuließ. Kirchen, Stadtmauern, alte Straßenzüge, ja antike Fundamente waren zu berücksichtigen, und es gehörte schon ein von so mächtigen Impulsen geleiteter Mann wie Sixtus V. dazu, um alle diese Motive seinem großzügigen Gartenplan unterzuordnen. »Wenn du aber etwas ganz Wunderbares sehen willst, so gehe aus Rom heraus nach Tusculum, jetzt Frascati«, so rät das Reisehandbuch Sprengers, eines Frankfurters Sprenger, Roma Nuova, p. 466.. Auch die modernen Römer hatten das vielbesungene Tusculum, wo Cicero so gerne weilte, mit seinen Berghängen voll üppiger Vegetation und unerschöpflichem Wasserreichtum, mit seinen herrlichen Blicken auf Rom und weiter bis an das Meer, wiedergefunden. Auch sie wollten sich dort von allem Staube und aller Aufregung der Weltstadt erholen. Es war in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, als Sprenger die Villen besuchte und beschrieb. Frascati muß damals einen wunderbaren Anblick geboten haben, noch den im Altertum übertreffend. Ein Stich jener Zeit gibt aus der Vogelschau einen Gesamtüberblick des Ortes. Alle Villen, die heute noch, wenn auch meistens in ihren Gärten verfallen und zerstört, existieren, sind damals fertig, alle noch in ihrem Glanze, und doch weit genug angewachsen, um ihre höchste Schönheit im Zusammenhang von Natur und Kunst zu zeigen. Die frühesten Anlagen gehören noch dem XVI. Jahrhundert an. Doch sind diese Schöpfungen, wie die Villa Falconieri, La Rufina genannt (Abb. 240), und die heutige Villa Lancelotti, im XVII. und XVIII. Jahrhundert so umgebaut worden, daß ihre jetzige Gestalt, sowohl was Haus wie Garten betrifft, gerade zu den spätesten gehört.

Abb. 240
Villa Falconieri, Frascati, Aufgang zum See

Phot.

Die Villen Frascatis entstanden also in allem Wesentlichen in der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts. In diesen Palästen und Gärten drängt sich mehr noch als in den römischen das stolze Machtgefühl der Kardinalnepoten der Päpste der Gegenreformation zusammen. Der größere Teil ist von den Nepoten während der Regierungszeit ihrer Oheime erbaut. Es ist nicht zu viel behauptet, daß in dieser Zeit die Gartenkunst nächst dem Kirchenbau die führende Kunst wird. Die Stadtpaläste Roms aus den ersten Jahrzehnten des XVII. Jahrhunderts imponieren durch ihre Größe, sie werden aber auch mehr und mehr einförmig, im Ganzen wie in den Details. Welch eine unerschöpfliche Vielseitigkeit entfaltet dagegen unsere Kunst in den Gebäuden sowohl, wie in der Anlage der Gärten bis in das kleinste Detail ihres Schmuckes! Ja die Skulptur des Barocks hat sich recht eigentlich mit und in der Gartenkunst entwickelt. Das virtuose Können und der Reichtum der Phantasie, die völlige Gelöstheit der Stellungen, des Ausdrucks, alles das, was in Innenräumen oft überladen und aufdringlich wirkt – im Freien und in Verbindung mit der Vegetation, die mehr und mehr als grüne Hintergrundmasse behandelt wird, ist diese Kunst des malerischen Effekts weder aufdringlich noch grell, sie braucht die Weiträumigkeit und die leuchtenden Farben des italienischen Himmels.

Unter den Villen Frascatis ragt die Villa Aldobrandini hervor als unbestrittene Führerin, die das Können der Zeit in höchster Blüte zeigt. Sie ist im Gesamteindruck die schönste und hat vielen andern als Vorbild gedient (Abb. 241).

Abb. 241
Villa Aldobrandini, Frascati, Grundriß

Nach Percier et Fontaine

Sie kann als Typus der villa urbana im antiken Sinne angesehen werden. Der vielvermögende Nepot Clemens' VIII., der Kardinal Pietro Aldobrandini, besaß auch in der Stadt am Abhange des Monte Cavallo einen Garten oder eine Vigne, die heute noch, wenn auch hart von der wachsenden Stadt bedrängt, besteht. Dieser Garten, an sich ohne große Bedeutung, erwarb damals seinen Ruhm durch die Auffindung der Kopie eines berühmten griechischen Gemäldes, der sogenannten Aldobrandinischen Hochzeit. In einem Gewölbe wurde sie entdeckt, der Kardinal ließ sie herausheben und in ein Eßzimmer der Villa übertragen, wo sie durch eine hölzerne Tür geschützt wurde. So sah sie 1625 der spanische Gesandte und Kunstmäzen, der Herzog von Alcalà, und ließ sie für sein Haus in Sevilla, die Casa de Pilatos, kopieren Pacheco, Arte de Pintura I, p. 50 f.. Der Kardinal stand auf der Höhe seiner Macht, als er im Jahre 1598 den Bau einer Villa in Frascati beschloß Percier et Fontaine, a. o. O., Text 51–54, pl. 64–66; Falda (Rossi), Le Fontane nei giardini di Frascati II, 1–11.. Eben war dem Kirchenstaat das Herzogtum Ferrara als Erbschaft von Lucrezia, der Schwester des letzten legitimen Herzogs, zugefallen. Der Kardinal sah das Ereignis als einen Sieg des päpstlichen Stuhles an, als ein Friedenspfand, das er der Christenheit gegeben, und glaubte dies nicht besser feiern zu können, als dadurch, daß er einen Teil der ihm zugefallenen Reichtümer dazu verwandte, die prächtige Villa in Frascati zu gründen. Dies verkündet eine lateinische Inschrift über dem Theaterhalbrund. Noch steht das bronzene Bildnis des Kardinals auf dem Kamin des Prachtsaales, der, die Breite des ganzen Gebäudes einnehmend, sich nach beiden Fassaden öffnet: ein gedrungener bärtiger Kopf mit einem Ausdruck, der viel Energie und Machtgefühl mit einigem Wohlwollen mischt. Der Kardinal berief Giacomo della Porta, den Schüler Michelangelos, als Baumeister, der hier sein letztes Werk begonnen und bis zu seinem Tode 1604 gefördert hat. Das Haus selbst (Abb. 242) gehört nicht zu den größten Frascatis; einer bedeutenden Breitenausdehnung entspricht nur eine geringe Tiefe.

Abb. 242
Villa Aldobrandini, Frascati, vorderer Aufgang

Stich von Specchi

Immerhin sind diese Landvillenhäuser ganz anders stattlich als die Casini in der Stadt, sie hatten ja wochen- und monatelang einen ganzen Hofstaat zu beherbergen. Um aber das sichtbare Gebäude nicht allzu stark zu überlasten, kam man auf den Gedanken, die großen Prunkterrassen, die sich vor dem auf halber Höhe liegenden Hause nach der Stadt zu, sowie auch nach den Seiten des Gebäudes erstreckten, für Souterrainwirtschaftsräume einzurichten Schon 100 Jahre früher hatte freilich Michelozzo in der Villa Medici in Fiesole einen ähnlichen Gedanken gehabt und die Substructionen zu Wirtschaftsräumen benutzt (Anm. 15a), aber erst in Villa Aldobrandini sind sie zugleich als Glied und Schmuck des architektonischen Bildes benutzt.. Die Schornsteine der Küchen, die natürlich dem Hause zunächst liegen mußten, verlegte man an das Ende der Seitenterrassen und behandelte sie als verzierte Türme.

Der Hauptgrundsatz für eine Landvilla scheint damals gewesen zu sein, für das notwendig Praktische die schöne Kulisse zu finden, so daß es niemals störend sich in das große Bild schönster Prachtentfaltung einreihte. Das große, für das »Podere«, die Nutzpflanzungen, bestimmte Gebiet wurde von Alleen mit dichten, über mannshohen verschnittenen Hecken umgeben, so daß nicht nur der Durchwandelnde, sondern auch der Besucher zu Pferd und Wagen, sich durchaus in einem Lustpark zu befinden glaubte und die Öl-, Wein- und Gemüse-, ja Kornfelder dahinter nicht ahnte. Diese Alleen waren mit Statuen, Brunnen und anderem Schmuck reichlich versehen, so daß das Auge auch auf langen Strecken nicht zu ermüden brauchte. Noch Goethe bewundert diesen haushälterischen Sinn der Südländer, die nicht, wie im Norden »oft große Strecken guten Bodens zu einer Parkanlage verwenden, um mit unfruchtbarem Gesträuch dem Auge zu schmeicheln« Goethe; Italienische Reise, 9. April 1787.. So befindet sich vor der Villa Aldobrandini zwischen Stadt und Eingang ein bedeutendes Landgebiet, das jedenfalls früher mit Kulturpflanzungen besetzt war. Vorne ist das Terrain durch eine Mauer abgeschlossen, die zugleich fest und zierlich in ihrer Verbindung von Stein und Schmiedeeisen gebildet ist. Am Mitteltore beginnt dem Specchischen Stich zufolge eine breite Auffahrt, die von beiden Seiten von dichten, regelmäßig verschnittenen Laubengängen begleitet ist, die dem Fußgänger Schutz vor Sonne, ja selbst Regen geben konnten. Nach rechts und links durchziehen heckenumsäumte Pinienalleen das Podere. Der Stich gibt das ganze festliche Bild der Villa von der Stadtseite. Der Rampenaufgang am Ende der Mittelallee erinnert an Palazzo Farnese in Caprarola, doch ist die Anlage reicher und belebter. Die Rampen sind mit Orangenbäumen in Kübeln und Springbrunnen besetzt (Abb. 243), die auch die Terrassenbalustraden zur Seite des Hauses schmücken.

Abb. 243
Villa Aldobrandini, Frascati, Schiffchenfontäne der vorderen Rampe

Stich von Falda

Sowohl in der Mittelachse wie zu den Seiten sind in den Futtermauern Grotten mit zierlichen Wasserkünsten und Fontänen angebracht. Das Haus zeigt nach dieser Seite eine ernste, wenig geschmückte Fassade, der durchbrochene Giebel sollte mehr Leben hineinbringen, wirkt aber doch unschön. Der ganze Eindruck beruht auf dem Aufgang; die Würde des Bildes wird durch zwei dunkle, streng verschnittene Eichenwäldchen auf der oberen Terrasse zu beiden Seiten des Hauses noch betont; die Eiche und Pinie sind also hier die Hauptbegleiter des architektonischen Aufbaus. Nur versteckt und schüchtern, fast als einzige Unregelmäßigkeit, ist zur Seite des einen Eichenbosketts ein vertieftes Blumenparterre (Abb. 244) angebracht, eine hübsche Schiffchenfontäne – ein Lieblingsbrunnenmotiv seit der Aufstellung der Kopie des antiken Schiffchens vor der Navicella – steht als Mittelpunkt sich kreuzender Laubengänge.

Abb. 244
Villa Aldobrandini, Frascati, Blumengärtchen

Phot.

Das Haus kniet mit einem Stockwerk am Berge, so daß sich der Prachtsaal nach vorne mit seinem Balkon im ersten Stock zu der herrlichsten Weitsicht über das Städtchen hinaus auf Rom und die Tiberebene bis zum Meere öffnet. Durchschreitet man nun den Saal, so bietet sich auf der andern Seite der Pforte zum hinteren Garten ein unerwartet märchenhafter Anblick (Abb. 245): ein ebener, halbrunder Platz, zu dem man auf wenigen Stufen herabsteigt, ist in den Berg hineingeschnitten.

Abb. 245
Villa Aldobrandini, Frascati, Teatro

Phot.

Die Futtermauer, die den Berg stützt, ist durch Pilaster in eine Reihe von Nischen geteilt, zwischen denen man in Grottenzimmer tritt, die mit den uns bekannten, mechanisch durch Wasser bewegten Kunstwerken angefüllt sind. Den Hauptbrunnen in der Mitte stützt ein Atlas mit der Weltkugel, und zu beiden Seiten breitet sich das Band mit der erwähnten Inschrift. Ein Stern, das Aldobrandinische Wappen, gießt von der Höhe der Balustrade Wasser aus seinen Spitzen, und darüber stürzt und schäumt über eine breite Wassertreppe die Flut des Wassers von einer höheren Terrasse, wo flankierend zwei hohe Säulen stehen, aus denen je ein Strahl aufsteigt, der herabfallend wie eine Girlande spiralförmig um die Säule und von dort herab in die Balustrade, die die Wassertreppe umsäumt, geleitet ist. Und weiter glitzernd in verschiedenen kleinen und größeren Kaskaden blitzt das Wasser in immer größerer Höhe auf, bis es sich im Dickicht zu verlieren scheint. Steigt man aber auf die Terrasse über dem Theaterhalbrund, die durch das breite Becken der Wassertreppe unterbrochen wird (Abb. 246), so steht man der Gartenfassade der Villa mit der luftigen Loggia im Obergeschoß gegenüber.

Abb. 246
Villa Aldobrandini, Frascati, Wassertreppe

Stich von Falda

Neben der Wassertreppe führt der Weg zur nächsten Terrasse, wo das Wasser über einen Tuffsteinbrunnen geleitet wird und höher hinauf in breitem Falle über eine Futtermauer stürzt, die zu beiden Seiten Nischen mit Bauerngestalten schmücken (Abb. 247).

Auf der höchsten Terrasse endlich empfängt eine Naturgrotte aus Tuffstein das Wasser in Kaskaden, nachdem es sechs Miglien her unterirdisch geleitet ist.

Abb. 247
Villa Aldobrandini, Frascati, Fontana rustica

Stich von Falda

In dieser Wasseranlage ist zur Vollendung geführt, was tastend eine lange Entwicklung gesucht hat: von den ersten, zarten Anfängen, wie sie Bembo in den Asolani schildert, über die liebliche Schöpfung in Villa Lante zu diesem stolzen Bilde, das die Zeitgenossen, die die Wasserfluten und Brunnen noch in ungeminderter Kraft sahen, mit Staunen und Entzücken erfüllte. Diese Wasserkunst ist von hohen Hecken umsäumt gewesen, an die, wie es scheint, von Anfang an das dichte, wenn auch unverschnittene, von regelmäßigen Wegen durchzogene Selvaggio herantrat. Zwischen den einzelnen Brunnen erscheinen auf einigen Stellen auch Buchsverschnitte in verschiedenen Mustern (Abb. 248). Vollendet ist hier der Gedanke zum Ausdruck gekommen, vom prächtig Geputzten zu immer einfacheren Formen der Brunnenfassung aufzusteigen. Durch die beiden Bauerngestalten der vorletzten Terrasse werden wir zu der höchsten fontana rustica geleitet, und doch herrscht bis in die absichtlich kunstlosen Formen und in das Dickicht des Waldes hinein strengste Stilisierung in Symmetrie des Aufbaues, Wasserverteilung und Wegeanlage. Immer wieder muß betont werden, daß, trotz Ausdrücken wie selvaggio, fontana rustica oder fontana di natura, im italienischen Garten alles diesem festen architektonischen Stilgefühl unterworfen ist und daß erst viel später seinem Wesen ganz fremde, von außen kommende Einflüsse einen Umschwung zum Malerischen herbeigeführt haben. Unter den Baumeistern dieses Gartens wird in erster Linie Domenico Fontana genannt; man möchte ihm wohl nach der Meisterleistung in Villa Montalto gerne auch diese Anlage zuschreiben, doch ist jetzt in diesen Villen, deren schnelle Vollendung eine Notwendigkeit für die Nepoten war, gewöhnlich ein ganzer Stab von Baumeistern beschäftigt gewesen, unter denen der Leiter wohl gewöhnlich der Baumeister des Palastes war, neben dem besondere Architekten und Wasserbauer die Anlagen der Wasserkünste, Grotten usw. besorgten.

Abb. 248
Villa Aldobrandini, Frascati, Fontana di natura

Stich von Falda

Neben der Villa Aldobrandini wird von den Kupferstechern des XVII. Jahrhunderts am meisten die Villa Ludovisi Falda, Le Fontane nei giardini di Frascati II, 12 –15., später Conti, heute Torlonia, bevorzugt. Sie ist erst nach 1621 entstanden. Doch da sie in ihren Hauptmotiven eine Nachahmung der Villa Aldobrandini ist, so kann sie mit dieser zusammengestellt werden. Der Aufbau der Wassertreppe (Abb. 249) über der mit Nischen geschmückten Futtermauer, die hier nicht halbrund, sondern gerade ist, erinnert an den in Villa Aldobrandini, doch sind die Formen des Details einfacher gehalten.

Abb. 249
Villa Ludovisi, Frascati, die Wasserkunst

Stich von Venturini

Über der Wassertreppe ist das Gelände eben, ein ovales, großes Bassin mit einem Springbrunnen ist von schön geformten Balustraden, auf denen auch noch Wasserstrahlen gespielt haben, umgeben (Abb. 250 u. 251).

Abb. 250
Villa Ludovisi, Frascati, Bassin über der Wassertreppe

Stich von Venturini

Abb. 251
Villa Ludovisi (Torlonia), Frascati, oberes Bassin, heutiger Zustand

Phot.

Diese Wasseranlage liegt nicht in der Achse des Hauses, sondern seitlich davon im Park, und steigt in einer mächtigen, sehr vornehm gebildeten, aber vielleicht für das ganze Bild zu groß angelegten Treppe herab. Das Haus selbst mit einer fontänegeschmückten Gartenterrasse (Abb. 252) ist für sich, kaum im Zusammenhang mit dem Park, behandelt; die Geschlossenheit von Villa Aldobrandini ist so nur einmal erreicht worden.

Abb. 252
Villa Ludovisi, Brunnen auf der Palastterrasse

Stich von Falda

Die heutige Villa Lancelotti hat auch dorther das Motiv ihres Theaterhalbrundes geholt, ohne die Wasserkunst nachahmen zu können. Diese ganze Anlage ist wahrscheinlich erst spät mit dem Umbau des Palastes im XVIII. Jahrhundert gemacht; die architektonischen Details zeigen einen stark klassizistischen Zug Heute eine der am besten gehaltenen Villen, leider sehr schwer zugänglich. Das Parterre des Gartens gehört der gleichen Zeit an, wie das der Villa Albani. (Abb. 253).

Abb. 253
Villa Lancelotti, Frascati, Parterre

Phot.

Eine Fülle anmutiger Anlagen findet der Wanderer in den kleinen Villen, von denen jede individuelle Züge und höchst reizvolle Partien hat. Der Garten von Villa Muti scheint manche Veränderung erlitten zu haben, wenn nicht der Gesamtstich gerade hier sehr ungenau ist. Den noch heute erhaltenen Garten gibt ein leider nicht datiertes Modell im Hause Die Planrekonstruktion nach dem Modell von J. Triggs, Gardens of Italy, pl. 108, zeigt von meiner Aufnahme aus dem Jahre 1905 keine Abweichung, als daß eine Reihe von Grotten, die aber sicher alt sind, hier fehlen.. Sein Hauptreiz besteht in der anmutigen Anordnung der Terrassen mit ihren feinen Treppenaufgängen; ein Zusammenschluß zu einem gemeinsamen Plan fehlt. Märchenhaft schön ist auch der heutige Eindruck mit seinem der Zucht entwachsenen Pflanzenwuchs (Abb. 254).

Abb. 254
Villa Muti, Frascati, mittlere Terrasse

Phot.

Die schönen, das Podere durchziehenden Eichenalleen, hinter denen eine Olivenpflanzung sich birgt, zeigen besonders glücklich die Kulissenaufgabe der prächtigen, heckenumsäumten Baumreihen. Noch mag eine reizvolle kleine Villa, Belpoggio, heute Pallavicini, erwähnt werden, da die Anlage, noch jetzt sehr anmutig, auf dem Rossischen Gesamtstich gut zu erkennen ist. Das Haus, durch eine stattliche Zufahrtsallee erreichbar, ruht auf einer breiten Terrasse (Abb. 255), in der ringsum Grotten angebracht sind; vier Brunnen auf der Terrasse und rechts und links eine Eichenallee bilden den symmetrischen Schmuck, und in strengster Symmetrie schließen sich daran die weiteren Gartenterrassen, die Brunnen in der Achsenlinie, die unterste Terrasse von überwölbten Laubengängen umgeben und durchzogen, Pavillons bezeichnen Mitte und Eingang.

Abb. 255
Villa Belpoggio, Frascati

Nach Percier et Fontaine

Bei weitem die größte unter den Villen Frascatis ist Mondragone. Schon im Jahre 1567 ließ dort der Kardinal Marco Sitico Altemps (Marx Sittich von Hohenems) eine Villa durch seinen Baumeister Martini Lunghi erbauen, doch scheint sie sich noch in bescheidenen Verhältnissen gehalten zu haben. Zu ihrer jetzigen Größe und Bedeutung gelangte sie erst unter Scipio Borghese, dem mächtigen Kardinalnepoten Pauls V. Die Altemps tauschten diese Villa gegen den Palazzo Rospigliosi auf dem Quirinal ein. Dort hatten noch bis vor kurzem sehr bedeutende Ruinen der Thermen des Konstantin gestanden, die Scipio Borghese erworben hatte Ranke, Päpste, 1874, III, S. 50.. Dieser gewalttätigen Natur in einer gewalttätigen Zeit waren solche Trümmer der Vergangenheit nur im Wege, er ließ sie völlig abtragen und darauf Palast, Kasino und Garten anlegen. Kaum aber war dieses fertig, als andere Pläne ihn reizten; er tauschte sein Besitztum auf dem Quirinal gegen die Villa Mondragone. Ein ganzes Heer von Baumeistern, die immer in borghesischen Diensten standen, die Ponzio, Vasanzio, Girolamo Rainaldi, Giovanni Fontana, wurde jetzt herbeigerufen, um aus dem kleinen Sommerhaus den Riesenbau von 366 Fenstern zu vollenden (Abb. 256).

Abb. 256
Villa Mondragone, Frascati, Grundriß der Ziergärten

Nach Percier et Fontaine

Vor dem Hause liegt eine den Dimensionen angemessene gewaltige Terrasse (3), die aber auch nur, wie in Villa Aldobrandini, Dach für die darunterliegenden Küchenräume ist und dementsprechend an den Ecken mit architektonischen Schornsteinen versehen ist. In der mittlern, halbrunden Ausbuchtung ragt die dreischalige Drachenfontäne auf, die unten vier Drachen, oben vier Adler stützen, das Doppelwappen der Borghesi Der Drache war auch das Wappentier Gregors XIII., der der Villa wahrscheinlich schon den Namen gegeben hat.. Von der Terrasse schaut man auf das Podere herab, von Alleen durchschnitten (1 u. 2), die einst mit schönsten Statuen und Brunnen besetzt waren. Die mittlere, heute durch ihr Alter majestätische Zypressenallee führt auf das Haupteingangstor, halbrunde Rampen umschließen einen Platz unmittelbar vor der Terrasse. Denn auf das Halbrund ist der ganze Plan der Villa Mondragone abgestimmt. Durchschreitet man den gewaltigen Hof (6) hinter dem Palaste, den rechts ein niederes Gebäude als Wintergalerie begleitet, links nur eine Mauer von dem Ziergarten trennt, so tritt man durch Arkaden in ein tief in den Berg geschnittenes Amphitheater (12), das den Eintretenden von dieser Seite imponierend empfängt. Östlich von dem großen Hofe aber liegt, ganz eingeschlossen, eine reizvolle Ziergartenanlage (9 u. 10), auch sie endet in eine halbrunde, auf einer Terrasse erhöhte Theaterdekoration (Abb. 257).

Abb. 257
Villa Mondragone, Frascati, das Theater

Stich von Falda

Diese zeigt durch perspektivisch vertiefte Nischen besonders deutlich den Zusammenhang des in Frascati so häufig angewandten Gartenmotivs mit der feststehenden Theaterdekoration. Noch nicht lange war Palladios Teatro Olimpico in Vicenza fertig geworden, ein viel bewundertes Kunststück der Perspektive, und überall in Italien begann man in den großen Städten, solche feste Theaterbühnen zu bauen. Allerdings hat man in den Gärten diese Anlagen kaum für Festspiele benutzt. Dagegen spricht der Mangel an Zuschauerplätzen, außerdem ist meist ein Brunnen in der Mitte davor angebracht, der für jede Aufführung hätte störend sein müssen. Die eigentlichen Gartentheater mit grün verschnittenen Kulissen werden wir bald kennen lernen. Auch in Mondragone liegt auf der Mitte der Terrasse ein Brunnen, während ringsum allerlei Wasserscherze verborgen sind. Die Futtermauer, an der Rampentreppen in den Garten herabführen, ist mit Mosaik und Sgraffitto geschmückt, die Mitte durch eine Nische betont. Der Garten, in viereckige Beete mit Buchshecken und Brunnen eingeteilt, ist seitlich von hohen Mauern umschlossen, die oben runde Nischen mit Büsten schmücken, die untere Hälfte ist durch Hecken verkleidet. Den nördlichen Abschluß bildet eine edle Loggia (8), die man ohne jeden Beweis Vignola zuschreibt, heute ist nichts als die leere Schale dieses Ziergartens übrig geblieben. In dem öden, unbepflanzten Hof tummeln sich die Jesuitenzöglinge in ihrer häßlichen Kleidung, ahnungslos, welche Schönheit einst hier blühte.

So groß aber auch Haus und Garten von Mondragone waren, die Baulust und Prachtliebe der Borghesi war dadurch noch nicht befriedigt. Der Kardinal Scipio kaufte sich ein zweites, fast ebenso großes daneben liegendes Gelände und erbaute seiner Schwester hier einen Palast, einfacher zwar, doch so reich noch mit Schmuck versehen, daß Lalande Lalande, Voyage en Italie; Percier et Fontaine, a. o. O., p. 41–42, pl. 55/56. ihn im XVIII. Jahrhundert zu den allerschönsten rechnet. Beiden Villen fehlt die große Wasserarchitektur. Die Borghesi hatten sich in ihren Bauten merkwürdigerweise immer auf schöne Einzelbrunnen beschränkt und sich die Massenwirkung des Wassers versagt. Villa Borghese ist, ganz im Gegensatz zu Villa Aldobrandini und Mondragone, auf intime Wirkungen angelegt, vielleicht hat der Geschmack der Frau, deren Wohnsitz es werden sollte, dabei mitgesprochen. Das Gebäude umschließt in drei Flügeln nach hinten einen vertieften Hof mit einer vornehmen Grotten- und Treppenanlage. Dahinter befindet sich ein halbrunder Platz, der ursprünglich, wie der Rossische Stich andeutet, auch ein teatro wie in den anderen Frascatischen Villen gewesen ist. In der Mitte führt eine schöne Allee den Berg hinan. Alles aber ist auf dieser Seite so verwischt und verwahrlost, daß ein Gesamteindruck, da ihn kein Stich unterstützt, nicht zu gewinnen ist Ein Gebilde, das ursprünglich ein künstlicher Hügel gewesen sein mag, liegt rechts vom Theater, links ist ein großer ovaler Platz mit Brunnen zu erkennen.. Dagegen haben sich die Terrassen zu beiden Seiten des vorderen Flügels erhalten. Sie liegen in der Höhe des ersten Stockes wie in Villa Montalto und ruhen als hängende Gärten auf Portikus, die die Innenhöfe umschließen. Man hat hier wohl immer wie auch heute niedere Blumenbeete gezogen und Orangenbäume aufgestellt. Ebenso ist als Blumengarten in heckenumsäumten Beeten ein schön erhaltener giardino segreto zur Seite der Villa noch vorhanden: ein achteckiges Bassin, von gleichgestalteten Hecken und Bänken umgeben, eine Pergola, den Hauptweg überschattend, heute mit Glyzinen berankt, machen das Bild heimisch und anmutig. Auch in dieser Villa durchziehen das ganze Podere die Alleen, meist mit Eichen bepflanzt, die zum Teil noch ihre verbindenden Hecken sich erhalten haben und den Besucher von den Eingangstoren zum Palazzo begleiten. Beide Besitztümer wurden unter den Borghesi durch Alleen und Bosketts miteinander verbunden, so daß sie vereint wohl den größten Landsitz jener Zeit bildeten. Das war aber ganz der Sinnesart dieses Geschlechtes entsprechend, das in erster Linie durch Größe und Macht imponieren wollte. Denn die Tätigkeit hier in Frascati war doch nur ein Ausläufer ihrer römischen Werke.

Unter Papst Paul V. hat Rom eigentlich den Stempel seines Aussehens, wie es ihn bis 1870 bewahrt hat, erhalten. Zuerst wurde von Paul V. die letzte und größte Wasserleitung nach Rom geleitet, und die Aqua Paola ist, wie es in einer zeitgenössischen Biographie des Papstes heißt, »nicht mehr ein Spiel der Röhren, sie bricht hervor wie ein Strom« Erst nach 1870 ist dann, sehr bezeichnend durch eine englische Gesellschaft, die Aqua Marcia vollendet worden.. Auf der Höhe des Janiculus stürzen die vier Wasserarme, fünfmal so stark als Aqua Felice, aus der Erde. Rom war von jetzt ab wieder die wasserreichste Großstadt der Welt. Es verstand sich nun ganz von selbst, daß die Villa, die sich der Nepot Pauls V. in Rom erbaute, die größte unter allen werden mußte Percier et Fontaine, a. o. O., p. 17–20, pl. 20–26.. Im Norden vor der Stadt kauft Scipio Borghese ein für jene Zeit gewaltiges Gebiet, das drei Miglien Umfang hatte (Abb. 258).

Abb. 258
Villa Borghese, Rom, Gesamtplan des XVII. Jahrh.

Stich von Simon Felice

Wieder waren die Altemps hier seine Vorgänger als Besitzer des bedeutendsten Teils der Villa gewesen, doch sprechen von diesen ersten Anlagen nur einige Eingangstore, die Martino Lungo zugeschrieben werden. Das Kasino jedenfalls und mit ihm die Gartenanlage ist erst von Scipio Borghese erbaut worden. Die Villa ist bis vor kurzem im Besitz der Familie geblieben, und das Geschlecht der Borghese gehört zu den wenigen römischen, die sich durch die Jahrhunderte in ihrem Besitz gehalten und von Zeit zu Zeit immer einen neuen Aufschwung genommen haben. Das kam natürlich der Pflege ihrer Villen zugute, und im XVIII. und der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, wo sonst die meisten andern im Zustande des traurigsten Verfalles waren, erregten die Borghesischen Villen, besonders diese Villa Pinciana, die lauteste Bewunderung der Reisenden. Dieser unleugbare Vorzug bedeutet aber für den ursprünglichen Garten aus dem Anfange des XVII. Jahrhunderts eine fast völlige Zerstörung, die auch heute unter dem neuen Besitzer, der Stadt Rom, immer weiter um sich greift Man kann heute (1925) kaum noch von Villa Borghese sprechen; der Namen wird wohl auch bald über dem neuen Umberto I. vergessen sein. Das neue Rom strebt nach Pracht um jeden Preis, breite Automobilstraßen durchziehen das ganze Gebiet. Durch bedeutende Erdaufschüttungen verbindet eine solche Prachtstraße die alte Villa mit der Passeggiata auf dem Monte Pincio.. Nur mit Hilfe von alten Stichen und einigen Reisebeschreibungen Il Mercurio Errante von Pietro Rossini. Vermehrte Aufl., 1704, II, p. 91. Chi desidera vedere una delle sette maraviglie del mondo veda la bella villa Borghese. aus dem XVII. Jahrhundert können wir uns das alte Bild noch wieder zurückrufen: das Gebiet, das Scipio Borghese an sich brachte, umfaßte nur etwa drei Fünftel des heutigen Umfangs. Die große Einsenkung südlich vom sogenannten giardino del Lago bis zur Stadtmauer war damals noch von kleinen Villen und Vignien besetzt, und der Teil zwischen dem alten Tore an dem sogenannten Muro torto (22) bis zu dem heutigen Eingange bei Porta del Popolo war Garten der Villa Giustiniana, damals um seiner Schönheit willen hoch gepriesen; heute läßt sich nur von ihm sagen, daß eine Kolossalbüste des Kaisers Justinian darin stand, als dessen Nachkommen die Familie sich gerne ansah. Diese neuen Teile sind erst im Beginne des XIX. Jahrhunderts von Camillo Borghese erworben worden Luigi Canina, Le nuove fabbriche della Villa Borghese 1828; über Villa Giustiniani: Evelyn, Diary, März 1645.. Schlimmer aber ist das XVIII. Jahrhundert verfahren, in dem der alte Park von Marc Antonio Borghese zu einem englischen Parke mit starken klassizistischen Neigungen umgestaltet wurde. Damals ist der giardino del Lago, der Hippodrom, der Umbau der kleineren Gebäude zu dem mittelalterlichen Kastell, Tempel usw. entstanden und der Umbau des Kasinos vorgenommen worden. In ihren Grundzügen erhalten blieben nur die beiden Gärten vor und hinter dem Kasino. Was auch davon zerstört ist und immer mehr untergeht, fällt mehr der Vernachlässigung als einer bewußten Neuerungssucht zur Last Es muß anerkannt werden, daß die Stadt Rom gerade die nächste Umgebung des Kasino heute wieder mit den Gärten nach altem Muster umgeben hat. – Auch eine Neuschöpfung nah dem Tale der Villa des Papa Giulio, zeigt eine Verbindung der nie verlorenen Kunst der Römer, prächtige Treppenaufgänge zu bauen mit einem intimen Reiz anmutiger Gärten nach dem alten Stil auf der Höhe, von denen man auch das Gebiet des großen Volksgartens betreten kann..

Abb. 259
Villa Borghese, Rom, Vogelschau

Stich von Simon Felice

Der alte Garten aber, wie ihn der Kardinal angelegt hatte, war rings von doppelten Mauern umgeben, die mit Pyramiden und Lusthäuschen und Türmen so geziert waren, daß er dem von ferne Kommenden »wie eine kleine Stadt für sich erschien« Evelyn, Diary, 17. November 1644.. Der Garten selbst war in drei gesonderte Gebiete, von denen jedes mit Mauern mit schmiedeeisernen Toren umgeben war, eingeteilt. Der Haupteingang (1), »ein Büchsenschuß von Porta Pinciana« Der heutige Eingang von der Via Veneto liegt auf neu erworbenem Gebiet., führte in den ersten Garten vor dem Kasino (Abb. 259), doch nicht auf dieses zu, sondern zunächst auf eine Querallee, die in einem Felsgrottenbrunnen (7) endet. Später erst wurde hierher die schöne Flußpferdfontäne gesetzt (Abb. 260).

Abb. 260
Villa Borghese, Rom, Flußpferdfontäne

Phot.

Die Hauptallee, die auf das Kasino führt, kreuzt diese Eingangsallee in der Mitte. Wir sehen schon hieraus, daß auf den Gesamteindruck eines architektonischen Bildes in diesem Garten ganz verzichtet ist, und zwar ist das Kasino mit einer gewissen Absichtlichkeit so gestellt, daß es erst im Garten selbst erblickt werden kann. Dieser Vorgarten ist ganz eben und in völlig regelmäßige quadratische Bosketts eingeteilt, die jedenfalls sehr frühe mit verschiedenen Bäumen bepflanzt waren. Übereinstimmend werden die Pinien, Zypressen, Myrten und Lorbeeren gepriesen, die die einzelnen heckenumsäumten Gebüsche bildeten. Zu beiden Seiten der Hauptallee stehen auf runden Plätzen die einfachen aber schönen Schalenfontänen, einst mit Hecken um die runden Sitze und einer Fülle von Statuen geschmückt. Zur Seite liegt ein kleiner Rundtempel über einer künstlichen Eisgrotte, die als Weinkeller diente. Die Grotte ist noch heute erhalten, war aber damals als eine Art Speisesaal im Freien im heißesten Sommer kühl eingerichtet. Das Kasino ist von einem Flamländer Vasanzio Fiamingo erbaut, in einem Stil, der zweifellos eine große Ähnlichkeit mit der Gartenfassade von Villa Medici hatte (Abb. 261).

Abb. 261
Villa Borghese, Rom, vordere Fassade

Stich von Falda

Das Kasino sollte wohl von Anbeginn, wie diese Villa, kein Wohnhaus, sondern nur ein Empfangshaus für große Geselligkeit, mit den auserlesensten Kunstwerken geschmückt, sein. Dem entsprechend ist auch der große viereckige Platz davor, ähnlich wie in Villa Medici, als prächtige Auffahrt gedacht, rings umgeben von Marmorvasen und Statuen Die Schranken, die heute um den vorderen Platz des Kasino stehen, sollen eine Kopie der alten sein, die »vor Jahren« – von Mr. Astor in England »in einer Villa« aufgestellt seien. Wie traurig sie dort wirken, zeigt eine Abbildung in Town and Country 1913. Siehe Maria Pasolini-Ponti, Il giardino italiano 1915, p. 15.. Die turmgekrönte Fassade ist auch hier mit antiken Reliefs und Büsten statt alles architektonischen Zierats geschmückt Nach dem Umbau im XVIII. Jahrhundert sind die meisten entfernt worden.. Zu beiden Seiten des Gebäudes sind giardini secreti für Orangen, seltene Blumen, Kräuter und Früchte angelegt. In der Mitte des nördlichen dieser Gärten liegt ein zweiteiliges Vogelhaus (9), ähnlich gebildet wie das in den Farnesischen Gärten. Hinter dem Kasino (Abb. 262) breitet sich der zweite Ziergarten aus, dem Platze vor dem Hause entspricht hier ein gleicher mit einem Brunnen (11), den eine bronzene Narcissusstatue Heute ist dafür eine marmorne Venus aufgestellt. Man hat jetzt (1925) den ganzen Platz zu einem Parterre in Beeten mit Arabeskenmuster aus Buchs angelegt. Der ursprünglichen Absicht der Anlage Scipio Borgheses entspricht das nicht, da alle Stiche hier einen freien Platz mit dem Brunnen in der Mitte zeigen. Fast alle römischen Villen der Zeit verlangen solch einen Platz, auf dem sich eine größere Gesellschaft zu Spielen etwa zusammenfinden konnte. krönte, in der Mitte.

Abb. 262
Villa Borghese, Rom, Narzißfontäne im Hintergarten

Stich von Venturini

Ringsum standen antike Sarkophage, Statuen, Sphinxe. Vor den Wegausläufen der quadratischen Bosketts, in die das Ganze geteilt ist, halten kolossale fruchttragende Hermen Wacht. Die nördliche Mauer ist mit einer Theaterdekoration bekleidet, die wieder mit antiken Inschriften und Statuen in den Nischen geziert ist (Abb. 258, Plan 12). Zwei Fenster lassen den Ausblick in die freien Jagdgründe, die hier anstoßen, zu, besonders wirksam als Gegensatz zu diesem reich verzierten Teile; denn auch der halbrunde Platz davor hatte ringsum Steinsitze und plastischen Schmuck. In der Mitte stand ein Obelisk, den ein Adler krönte. Ähnliche Dekorationen verkleiden auch die östlich anstoßende Mauer Dieser Teil des Gartens hat sich noch am besten erhalten, allerdings fehlen die Statuen zum größten Teil, nur an den Wegen stehen eine Reihe von Hermen..

Das ganze übrige Gebiet der Villa war ein großer Tierpark mit einer Fülle von Käfigen für wilde Tiere, seltenes Wild, Geflügel und Fischen in einem großen Teiche, Vogelherden und Jagdgebieten für Kaninchen, Hasen, Rehe. Alles aber, mit Ausnahme des unbepflanzten Jagdgrundes, der sich nördlich und östlich um den hinteren Ziergarten legt, war völlig regelmäßig bepflanzt, von weiten, geraden Alleen durchzogen. Auch die Vogelherde (23) sind regelmäßige, von Holzgestellen eingefaßte Laubengänge, zwischen die man Netze spannen konnte. Jede den einzelnen Tiergattungen bestimmte Anlage ist von einer besonderen Umzäunung mit Eingangstoren umgeben. Nach der Muro torto auf dem Gebiete des heutigen giardino del Lago war noch einmal ein Teil mit regelmäßigen Eichenbosketts bepflanzt, denen zur Seite ein kleines Kasino lag, das zu verschiedenen Zwecken, als Gärtnerwohnung, zeitweilig aber auch als kleines Wohnhaus der Familie gedient hat (20). Auch hier hat ein reicher Statuenschmuck nicht gefehlt. Da hier ein zweiter Eingang der Villa lag, sollte festlicher Schmuck den Eintretenden empfangen.

Etwas ganz Neues hatte der Kardinal hier für seine Zeit geschaffen, es entsprach völlig der feudalen Geistesart dieses Kirchenfürsten, daß er sich dicht vor den Toren der Stadt einen großen Tierpark anlegte, einen Garten, der ganz den noblen Passionen geweiht war. Er griff damit auf die mittelalterlichen Anlagen zurück, wo die Fürsten sich vor den Toren der Stadt große Tierparks umhegten; im XVI. Jahrhundert war diese Neigung zurückgetreten. Scipio Borghese aber wußte diese feudalen Anlagen mit einem Kasino und Ziergärten zu verbinden, die mit raffiniertem Luxus eingerichtet und mit auserlesenen Kunstwerken geziert waren. Die Ziergärten selbst sollten sich dem strengen Charakter des ganzen Parkes durch ihre Bepflanzung anpassen. Nichts mehr von der Heiterkeit der Renaissancegärten ist hier zu finden, es herrscht die Massenwirkung der Eichen-, Lorbeer- und Zypressenbosketts, die dicht bis an das Kasino herantreten, sie sind für den gravitätischen Ernst in Kleidung und Zeremoniell bei den großen Festen jener Tage der passende Hintergrund. Archaistisch müssen die Einzäunungen der einzelnen Abteilungen des Parkes gewirkt haben, wenn sie auch meist durch praktische Zwecke bedingt waren; monumentale Eingangstore gaben dem Ganzen eine reiche architektonische Gliederung. Mittelalterlich mutete auch die schwere, mit Türmen und Pavillons verzierte Doppelmauer, die das Ganze umgab, an, nur alles ins Kolossalische übertragen.

Und als nun dies große Werk vollendet war, eröffnete es der Kardinal den Römern zu freiem Besuch mit folgender Inschrift: »Wer du auch bist, nur sei ein Freier, fürchte hier der Gesetze Fesseln nicht! Gehe, wohin du willst, pflücke, was du willst, entferne dich wieder, wann du willst. Mehr selbst als für den Eigentümer ist hier alles für den Fremdling bereitet. In dieser goldenen Zeit, die eine allgemeine Sicherheit verheißt, will der Herr des Hauses keine eisernen Gesetze geben. Der anständige freie Wille sei dem Gastfreund hier Gesetz. Derjenige aber, der boshaft und vorsätzlich der Urbanität goldnes Gesetz verletzt, fürchte, daß der erzürnte Aufseher ihm der Gastfreundschaft geheiligte Zeichen verbrenne.« Auch diese Inschrift verrät die bewußte Entfaltung vornehmer Gesinnung, wie Scipio Borghese sie liebte. Nicht etwa, daß der Kardinal mit der freien Öffnung seiner Gärten etwas Besonderes getan hätte – ähnlichem Geiste entsprang schon die Inschrift, die Brenzoni für seine Villa in San Vigilio verfaßte – aber Scipio Borghese tat dies, wie alles, in großem Stil. Seit den frühesten Zeiten der Renaissance verlangte die Sitte in Italien von den Besitzern von Kunstwerken und Gärten den freien Zutritt für das Publikum. Montaigne, nachdem er die schönsten Gärten Roms aufgezählt hat, bricht in die bewundernden Worte aus, »und das sind Schönheiten, die jedem offen stehen, der sich ihrer bedienen will, wozu es auch sei, selbst um dort zu schlafen, auch in Gesellschaft, wenn die Herren nicht anwesend sind« Montaigne, Voyages, p. 166.. Auch Versammlungen aller Art hielt man dort ab, und im geistlichen Rom wußte man sogar die Erbauung mit dem Vergnügen zu verbinden, und für Predigten und theologische Disputationen gaben diese Gärten einen beliebten Schauplatz ab. Augenscheinlich aber waren die Gelehrten nicht so frei gesinnt, wie die adligen Gartenbesitzer, denn Montaigne beklagt sich, daß die Berühmtheiten sich den Zutritt zu ihren Diskursen gar teuer bezahlen ließen. »Für Melancholie und Kummer habe ich hier keine Gelegenheit«, schließt Montaigne diese Schilderung eines Ausschnittes aus dem römischen Leben einer lang versunkenen Zeit, und tausendfach werden diese Worte ein Echo erwecken in den Herzen der Romfahrer aller Zeiten. Auch Winckelmann gibt der gleichen Gesinnung und der gleichen glücklichen Stimmung Worte: »Ich bin freier, als ich es je in meinem Leben gewesen bin, ich bin gewissermaßen Herr von meinem Herrn und von dessen Lustschlössern, ich gehe, wohin und zu wem ich will. Man kennt hier mehr als bei uns, worin der Wert des Lebens besteht; man sucht es zu genießen und andere genießen zu lassen« An Berendis, 28. Sept. 1761: Winckelmann, Werke, 1847, I, S. 492..

Noch zeigt das XVII. Jahrhundert kein Nachlassen der Gestaltungskraft in der Gartenkunst, nur an neuen Motiven wird die Zeit allmählich ärmer, dagegen läßt sich hier und da, wenn auch noch schwach, der Einfluß des Auslandes, Frankreichs, spüren. Die Villa (Abb. 263), die sich das Nepotengeschlecht erbaute, das die Borghesi auf dem Stuhle Petri ablöste, die Ludovisi, ist zwar noch nicht aus dem Gedächtnis des heute lebenden Geschlechts geschwunden, viele sind noch in ihrem Schatten gewandelt, sie selbst aber ist völlig unter dem eleganten Häusermeer der modernen Großstadt verschwunden. Außer einzelnen Spuren in dem Königlichen Garten (Abb. 264) ist nur ein Kasino übriggeblieben, ein kleiner Zentralbau (Abb. 263, Plan 4), der, einst auf dem höchsten Punkte gelegen, von dem parkartigen Teile der Villa umgeben war.

Abb. 263
Villa Ludovisi, Rom, Gesamtplan

Stich von Falda

Abb. 264
Baum aus dem alten Garten der Villa Ludovisi, Rom

Phot.

Er lag inmitten eines statuengeschmückten Platzes, auf den breite Wege von allen Seiten sternförmig heraufführten. An den Schlußpunkten dieser Alleen waren bedeutende statuarische Prunkstücke: ein antikes Grabmal, eine Kolossalstatue des Alexander Severus u. a. aufgestellt; das Auge des oben stehenden Beschauers erhielt dadurch nach allen Seiten die notwendige Begrenzung. Dieses Selvaggio, von dem kleinen Rundbau beherrscht, bildete die eine Seite der Villa, der zweite Teil gruppierte sich um das Wohnhaus (2), das, nicht groß, im Süden nahe der Eingangspforte bei der Porta Salaria lag (Abb. 265).

Abb. 265
Villa Ludovisi, Rom, Blick in den Garten

Stich von Falda

Die Gartenfront durchschneidet mit einer Terrasse in der Höhe des ersten Stockwerkes einen vertieften, mit zwei Fontänen geschmückten Hof. Unter der Terrasse waren Grotten angelegt. Über dieselbe gelangte man auf den großen freien Paradeplatz, den das römische Empfangszeremoniell damals verlangte, in der Mitte liegt ein runder Tritonenbrunnen. Zur Seite dieses Platzes, aber ganz vom Hause gelöst, liegt ein giardino segreto, in der Mitte wie in Villa Borghese durch ein Vogelhaus geteilt und von diesem beherrscht; dafür schaut das Haus nach hinten auf einen besonderen Blumenparterregarten. Jenseits des Paradeplatzes liegt ein »laberinto in forma di bosco ornato di statue«, d. h. kleine Plätze und Wege sind in das Massiv des Grüns hineingeschnitten (5). Der übrige Garten ist in dichten Bosketts wie in Villa Borghese angelegt. Der Haupteingang (1), dem zur Seite ein Kasino mit einer Bildergalerie lag, öffnete sich auf eine stattliche Allee mit einer Statue als Schlußpunkt. Die Villa war nach Norden durch die malerische Stadtmauer abgeschlossen. Alle diese uns bekannten Züge sind im einzelnen mit großer Kunst behandelt, dem ganzen Bilde aber fehlte der große schöpferische Zug, den wir bisher noch immer verfolgen konnten; sie sind mehr nebeneinander gestellt, als aus einem Zentrum heraus empfunden.

Nicht viel später als Villa Ludovisi, noch vor der Mitte des Jahrhunderts, erbauten sich die Nepoten Innozenz' X., die Pamfili, im augenscheinlichen Wetteifer mit Villa Borghese, die zweite große Vorstadtvilla Roms (Abb. 266).

Abb. 266
Villa Pamfili, Rom, Gesamtplan

Stich von Simon Felice

Sie liegt auf der Höhe des Janiculus vor Porta Pancrazio, nicht nur im Umfange, auch an Reichtum der Anlage übertrifft sie in manchem noch die Villa Borghese. Leider trifft auch sie das Schicksal ihres Vorbildes: in den weiteren Parkteilen hat sie so wesentliche Veränderung durch einen ihr innerlich fremden Stil erlitten, daß dort nur einige Brunnen und Wasseranlagen die Züge des alten Planes erkennen lassen. Besonders reich ist für eine römische Villa jener Zeit der Ziergarten behandelt, der, wenn auch im einzelnen vielfach verändert, doch in den Hauptzügen das alte Bild einigermaßen gewahrt hat. Das Kasino Vergleiche über die Baumeister O. Pollak, Alessandro Algardi als Architekt: Zeitschr. f. Gesch. d. Architektur IV, 47. mit seiner Gartenanlage lag an der nordöstlichen Ecke der alten Villa, alles, was sich heute östlich davor erstreckt, ist später dazu erworbenes Gebiet Das auch heute so genannte Pineto auf der Höhe dieses Gebietes ist nicht mit dem berühmten der alten Villa zu verwechseln.. Die Haupteingangspforte (1) leitet auf eine lange Allee, von der man die schönste Aussicht auf die Peterskuppel genießt und die an der Nordseite des Kasinogartens (3) vorüberführt. Nach Süden öffnet sich die Gartenfassade des Hauses – auch sie ursprünglich mit antiken Reliefs verziert – auf ein Parterre (5), das, nach zwei Seiten in den Berg eingeschnitten, als bedeutender giardino secreto wirkt (Abb. 267).

Abb. 267
Villa Pamfili, Rom, vertieftes Parterre

Stich von Simon Felice

In der Futtermauer sind Nischen mit Statuen und dazwischen Spalierobst angebracht; Fontänen und Blumenbeete und ringsum auf den Balustraden aufgestellte Töpfe machen das Bild überaus prächtig und festlich. Die Beete des Parterres haben in ihrer Bepflanzung wohl häufig gewechselt, jedenfalls aber gehören sie zu denen, die zuerst ein Arabeskenmuster in Buchs, mit Blumen gefüllt, gezeigt haben. Daß dieser Gebrauch eine italienische Erfindung war und von hier in dieser Zeit den Weg nach Frankreich gefunden hat, wird später noch nachgewiesen werden. Von da steigt man auf Rampentreppen in einen Ziergarten, der eine Terrasse tiefer liegt und in Beeten und Bosketts, die von Hecken umsäumt sind, angelegt ist. In der seitlich zum Park aufsteigenden Querachse liegt eine sehr feine zierliche Theateranlage (Abb. 268).

Abb. 268
Villa Pamfili, Rom, das Theater

Stich von Venturini

Der obere Brunnen derselben liegt schon auf der Terrasse des Parkes und bildet eine glückliche Verbindung mit den dahinter liegenden Teilen. Der Park selbst war ursprünglich in zwei durch ein Gitter mit verschiedenen Toren voneinander getrennte Teile zerlegt. Der nördliche, neben dem Ziergarten gelegene, zeigt noch mehr den Charakter eines Lustgartens. Ein riesiger, freier Platz seitlich des Kasino wurde wohl zu Spielen benutzt, dahinter reihen sich Bosketts und ein Orangengarten, mit Brunnenmittelpunkt und Statuen geschmückt, an. Hier lag auch, wie in Villa Borghese, noch ein besonderes kleines »Casino della famiglia« (14), dicht an der Mauer der Aussichtsterrasse mit einem giardino secreto und einer kleinen Theateranlage. Erhalten hat sich nur einiges von dem sehr anmutigen Tor-Kasino, das ganz in der Ecke dieser Terrasse liegt und Reste von Brunnen und Statuen zeigt. Südlich davor lag, über die ganze Breite des Parkes sich erstreckend, das vielgepriesene Pineto (18), das einst mit seiner regelmäßigen Bepflanzung den Eindruck einer ungeheueren Säulenhalle mit grünem Dach gemacht haben muß. Der zweite hiervon abgeschlossene Teil war als großer Tierpark mit allerlei besonderen Gehegen und Käfigen für verschiedene Tiergattungen gedacht. Aber auch dieser Jagdgrund zeigt noch eine kunstvolle Anlage, die ihn wiederum mit dem eben besprochenen Parkteile verbindet: Ein großes Seebecken ist in Gestalt eines Ovals, mit einer Insel in der Mitte, von mehreren Reihen regelmäßig gepflanzter Bäume umgeben (20). Von hier geht schnurgerade, noch das Pineto durchschneidend, in einer Talfalte ein Kanal, der, auf seinem Laufe mehrmals überbrückt, in ein Wassertheater endet; die Terrasse darüber krönt die noch heute überaus schöne Lilienfontäne (11) Heute ist das ovale Becken zu einem Natursee des malerisch umgestalteten Parkes gemacht; nur der Kanal mit seinen Anlagen ist im alten Stil erhalten. – Der Plan (Simone Felice) zeigt die Lilienfontäne zur Seite des Kanals gerückt, wo sie niemals gelegen haben kann. In Einzelheiten ist dieser Plan überhaupt unzuverlässig.. Diese Anlage ist ganz einzigartig, besonders in italienischen Gärten, so daß man wohl an französischen Einfluß denken möchte. Wir werden noch sehen, wie der Kanal sich im französischen Garten, allerdings mit ganz anderen Konsequenzen, ausgebildet hat. Es ist wohl möglich, daß das französische Motiv sich etwas unorganisch in das italienische Parkbild eingeschlichen hat. Jedenfalls werden solche Züge, wie anderseits die sternartige Anlage des Parkes in Villa Ludovisi, zu der Fabelbildung Anlaß geboten haben, daß der große Repräsentant der französischen Gartenkunst, Le Nôtre, diese beiden Gärten selbst angelegt habe: Le Nôtre aber kam als ein Mann von Ruf erst 1678 nach Italien; bei seinem ersten Aufenthalt, der in die vierziger Jahre fällt, war er noch ein völlig unbekannter, in der Gartenkunst unerfahrener Mann. Damals wird sich das Verhältnis umgekehrt gestaltet haben: Le Nôtre kam nicht als Gebender, sondern als Lernender, und fand hier in diesen Villen die Anregung für seine große Tätigkeit.

Noch aber ist die Schöpferkraft des italienischen Geistes groß genug, um mit dem traditionellen Können immer neue Aufgaben zu bewältigen. Ja in der spielenden Leichtigkeit, mit der man an Schwierigkeiten herantrat, lag für sie wie für alle Kunst die Gefahr der übertreibenden Ausartung, der Italien auch im späten XVII. Jahrhundert nicht entgangen ist. Die Grafen Borromeo besaßen eine Sommervilla auf der Isola Madre inmitten des Lago Maggiore. Wenige Reste der alten Gartenanlage in diesem lieblich paradiesischen Eiland weisen noch in das XVI. Jahrhundert zurück: die eine Front des Hauses mit der vorspringenden Seitenloggia und ihrem Alessi-Motiv, das breite davor gelagerte Bassin, die einfach gegliederten Terrassen, die sich mit Mühe erkennen lassen, ein schöner Delphinbrunnen an der Hauswand, alle diese geringen Spuren gehen unter in der zu einem botanischen Garten in malerischem Stil umgewandelten Insel. Sie bildet heute mit ihrem üppigen tropischen Pflanzenwuchs ein reizvolles Gegenspiel zu ihrer Schwesterinsel, der Isola Bella (Abb. 269).

Abb. 269
Isola Bella, Grundriß

Nach Triggs

Einst war diese ein flacher Glimmerschieferfels, ehe die Laune und der Reiz zu überwindender Schwierigkeiten den Grafen Vitalione IV. drängte, hierher von Isola Madre seine Hauptresidenz zu verlegen, sich ein prächtiges Schloß zu erbauen und dahinter einen Garten zu errichten, in dem er der Natur zum Trotze mit einer Art von asiatischer Herrscherlaune auf flachem Lande Hügel und Terrassen auf hohen Substruktionen sich erheben hieß (Abb. 270).

Abb. 270
Isola Bella

Phot.

Das Haus, besonders der bedeutende Hafen davor, sind niemals fertig geworden, der Garten dagegen ist noch heute in wenig veränderter Gestalt ein Denkmal des trotzig hochstrebenden Geistes seines Schöpfers. Von der dem Hause entgegengesetzten Seite des Seeufers steigt die Hauptschau des Gartens in zehn Terrassen empor (Abb. 271).

Abb. 271
Isola Bella, die zehn Terrassen des Gartens

Phot.

In dem oberen Aufsatz der fünf stufenweise sich verjüngenden Terrassen hat der Baumeister vielleicht die Nachrichten über die babylonischen hängenden Gärten vor Augen gehabt. Um drei Seiten führen die schmalen Terrassen herum, die Futtermauern sind mit Limonen bepflanzt, davor ist niederes, verschnittenes Gebüsch. Auf den Balustraden stehen eine Menge Statuen. Nach dem Hause zu sind diese fünf Terrassen als eine einzige glatte Wand höchst phantastisch mit Grotten und Muschelwerk verkleidet, von einem Einhorn, dem Wappen der Borromeo, gekrönt Nach einem im Grottenstockwerk des Hauses aufbewahrten Modell. (Abb. 272).

Abb. 272
Isola Bella, Abschlußgrotte der Terrassen landeinwärts

Phot.

Diese Wand bildet den Abschluß eines bepflanzten Hofes, dessen Aufgang von der anderen Seite geschickt die gebrochene Achse, in der das Haus zum Garten liegt, verbirgt. Nach der Seeseite flankieren zwei kräftige, zweistöckige Rundpavillons den steilen Aufbau, darunter liegt eine breite Schmuckterrasse mit vorspringendem Balkon, die als Parterre angelegt ist. Die tiefer liegenden Terrassen, die sich seitwärts der Inselformation anpassen, zeigen eine kräftigere, dunklere Vegetation, um als Sockel das ganze Bild auszuhalten (Abb. 273).

Abb. 273
Isola Bella, Seitenterrassen

Phot.

Nach der Seite sind sie teils als Lorbeerbosketts, teils als Orangengärten gepflanzt, teils mit Naturgrotten geschmückt. Manche sind besonders umzäunt, um gegen das prächtige Schaubild des Vordergartens einen intimeren Charakter zu erhalten; sie führen zur Seite nach dem Hause zurück, das als größten Reiz die herrliche Aussicht von zwei Terrassen genießt. Die obere ist seitlich abgeschlossen durch ein äußerst fein behandeltes Halbrund mit einem Herkulesbrunnen, der der Hauptzimmerflucht als point de vue dient. Dem Garten fehlt das Wasser, das kaum in dem Grottenabschluß der Terrassen eine Rolle spielt. Doch wenn ein Garten dieses belebende Element entbehren kann, so ist es dieser, denn er und der umgebende See gehören untrennbar zusammen in Kontrastwirkung der Farben, wie in der unendlichen Abwechslung der spiegelnden, von türmenden Gebirgen umgrenzten Wasserfläche. Mit dem Reize ihres verschwiegenen Zaubers hat diese Insel von je besonders nordische Phantasie erregt. In Jean Pauls Titan offenbart sie sich in der Eingangsszene dem jugendtrunkenen Helden in allen Tönen, die Sonnenauf- und -untergang und das gleißende Mondlicht der Frühlingsnacht über sie ausgießen können. In diesen Spätbarockgärten Italiens zeigt sich die letzte Überwindung des Geistes der Abgeschlossenheit, der den mittelalterlichen Garten beherrschte. Der Garten gibt zum mindesten in seinem Schmuckteil die letzte Intimität auf, er ist wie ein nach außen aufgehängtes Bild, das zum Beschauen einladet. Ebenso wie in Isola Bella drückt diesen Geist ein anderer Garten Mittelitaliens aus, der sich auch in kaum veränderter Gestalt von seiner Gründung in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts bis heute erhalten hat. Wer hätte nicht, wenn er zuerst an dem großen Eingangstor der Villa Collodi bei Lucca (Abb. 274) mit einem Blick das seltsam farbenprächtige Bild dieses Gartens umfaßte, es mit einem lauten, staunenden Ausdruck der Verwunderung begrüßt (Abb. 275).

Abb. 274
Villa Garzoni, Collodi bei Pescia (Lucca)

Nach Triggs

Abb. 275
Villa Garzoni, Collodi bei Pescia, der Terrassengarten

Phot.

Ausgebreitet liegt vor uns ein Parterre zu ebener Erde, dessen Mitte ein sehr großes, rundes Bassin bildet; hohe als geschweifte Mauern mit Kugeln und Vasen verschnittene Hecken schließen es seitlich ein, bunte Blumenbeete in zierlichen Arabesken und Buchsverschnitt in mannigfachster Gestalt blühen ringsumher. Ein zweites langsam ansteigendes Parterre trägt in der Mitte in breiten Streifen den Namenszug und das Wappen des Besitzers, in Buchs und verschiedenen bunten Steinen ausgelegt. Hecken, Postamente mit Blumenvasen und neben den Buchsgestalten eine Fülle weißer Statuen in barocken Stellungen vervollständigen den Schmuck. Darüber türmt sich der Garten in fünf schmalen steilen Terrassen. Ähnlich wie in Villa d'Este ist die Mittelachse durch Nischen- und Grottenschmuck bezeichnet. Futtermauern und regelmäßige Rampentreppen sind mit Balustraden gesäumt und zeigen überreichen Figurenschmuck. Als Bekrönung des Ganzen stürzt eine schäumende, glitzernde Wassertreppe hernieder, zwei weibliche Gestalten, Lucca und Firenze, stehen oben, während unten zwei Schwäne das Wasser in ein Bassin speien. Über der Treppe ist nochmals ein großes Wasserbecken, an dessen oberstem Ende eine kolossale schwebende Fama wie aus dem Waldesdickicht hervoreilt und aus ihrem Schallhorn einen Wasserstrahl in das Becken ergießt. Kein einziger unverschnittener hoher Baum ist zugelassen. Die schmalen Terrassen sind überall durch Hecken abgeschlossen, in denen Statuen wie in Nischen stehen. Am Ende der dritten Terrasse liegt ein zierliches Theater, Kulissen und Dach sind aus grünen Pflanzen verschnitten, Statuen stehen rings an den Wänden. Erst an der Wassertreppe, die auch von Hecken eingefaßt ist, drängen sich von beiden Seiten die dichten Eichenbosketts, überragt von den herrlichen Zypressen der obersten Terrasse. Hinter der Fama, die auf einem Grottenaufbau thront, sind, versteckt und lauschig, die Bäder angebracht, einst auch sie mit allem Raffinement, Musikkapellen und ähnlichem versehen, jetzt der einzige Teil des Gartens, der ziemlich verfallen ist. Daß es in diesem Garten an allerlei lustigen Wasserscherzen nicht fehlt, versteht sich von selbst. Besonders schlimm sind die Besucher des Labyrinthes dran, das oben zwischen Haus und Garten neben einem kleinen versteckten Ziergarten liegt: die darin Verirrten werden von einem seitlichen hohen, verdeckten Gang noch mit Wasserstrahlen plötzlich durchnäßt. Das Haus selbst liegt seitwärts vom Garten auf oberster Terrasse mit der ganzen Breitseite, der eine sehr geringe Tiefe entspricht, der Stadt zugewendet. Sein Erbauer, Romani Garzoni, der im Jahre 1663 gestorben ist, scheint schon den größten Teil des vorzüglich erhaltenen inneren Schmuckes wie des Gartens vollendet zu haben. Gewiß ein Bild voller Pracht und Zier, das es uns erleichtert, viele verwilderte und zerstörte Gärten aus der klassischen Zeit italienischen Gartengeschmacks zu verstehen. Hier ist die Natur vollkommen gebändigt und selbst zu einer glänzenden Architektur geworden, die Pflanzenwelt muß sich zum Ornament bequemen. Im einzelnen werden wir der Ausartung und Verwahrlosung des Geschmackes gar vieles finden. Als Ganzes aber ist Villa Collodi ebenso wie Isola Bella ein Repräsentant der prächtigen reichen Gartenkunst des italienischen Nordens in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts.

Viel größere Einfachheit und Vornehmheit hat sich der römische Garten gewahrt, und seine Schöpferkraft sollte sich auch noch einmal in einer Zeit bewähren, in der nicht nur der französische Stil seine Weltherrschaft behauptete, sondern wo man von England aus eine Revolution gegen alle Grundfesten des architektonischen Gartenstils angefacht hatte. Die Villa Albani C. Justi. Winckelmann, 1898, II, S. 289 ff. (Abb. 276), eine Schöpfung aus der Mitte des XVIII. Jahrhunderts, hat einen durchaus römischen Charakter, so daß sie trotz ihrer späten Entstehungszeit den Schluß dieser italienischen Entwicklung machen darf.

Abb. 276
Villa Albani, Rom, Grundriß des Gartens zwischen Kasino und Kaffeehaus ohne den seitlichen Park

Nach Percier et Fontaine

Für den Deutschen hat der Name dieser Villa immer einen besonderen Klang, da Winckelmann der Berater ihres Erbauers, des Kardinals Albani, war. Wenn dieser auch auf die Gestaltung des Gartens wenig unmittelbaren Einfluß gehabt hat, so wirkte doch der klassische Geist, der durch ihn und mit ihm erblühte, in allen diesen Anlagen. Der Kardinal hatte Villa und Garten, auch dies in Anlehnung an römische Tradition, in erster Linie als Rahmen für seine antiken Kunstschätze bestimmt. So gehört Villa Albani als letzte späte Blüte in die Reihen der Villa Medici, Mattei, des Kasino Borghese. Der Garten entfaltet sich in doppelter Achsenbildung, entsprechend den beiden Eingangstoren, die »entrata nobile« an der Via Salaria führt zuerst in das zur Seite des Kasinos gelegene Boskett, das in seiner sternförmigen Anlage von Villa Ludovisi und ähnlichen Vorbildern beeinflußt sein mag, die Endpunkte sind auch durch Statuen bezeichnet (Abb. 277).

Abb. 277
Villa Albani, Rom, Gartenallee im Park

Phot.

Die Hauptallee leitet an einer Granitsäule mit dem Familienwappen vorüber zuerst auf ein paar Stufen zu einer oberen Terrasse, die mit Brunnen und Rasenstücken einfach angelegt ist, von hier geht man auf einer Rampentreppe in das tiefer liegende Hauptparterre, das wieder durch eine Hecke auf der andern Seite von der Orangerie getrennt ist, wo das Auge als Schlußpunkt einen schönen Brunnen findet. Von der oberen Terrasse hatte man einst den herrlichsten Blick über die Campagna bis zur blauen Grenze der Sabiner Berge – heute wird der schweifende Blick schnell durch eine Mauer trauriger Mietskasernen in die Nähe zurückgescheucht. Die zweite Hauptachse wird durch das Kasino bestimmt, das mit seiner breit ausladenden Säulenhalle erhöht über dem großen Schmuckparterre liegt (Abb. 278).

Abb. 278
Villa Albani, Rom, Blick von der Kasinoterrasse auf das Kaffeehaus

Auf Rampentreppen steigt man herab, die Beete sind – in der Zeichnung des Arabeskenmusters in Buchs – im Stile der Zeit angelegt und werden von der schönen Adlerfontäne in der Mittelachse zusammengehalten, rings stehen, wie in den frühesten Gärten, die Orangen in tönernen Kübeln (Abb. 279).

Abb. 279
Villa Albani, Rom, Hauptparterre, von der Seite gesehen

Phot.

Eine halbrunde Portikus, die an die Frascatische Theateranlage erinnert, mit ein paar Räumen dahinter, bildet den Abschluß; entsprechend den klassizistischen Formen des Hauses ist auch sie ganz einfach und vornehm gehalten. Die dritte tiefste Terrasse liegt hinter der Kaffeehaus genannten Portikus. In dieser Anlage, die mit einem Kanal auf ein zweites Eingangstor führt, zeigt sich deutlicher der Einschlag des nordischen Rokokogartens; sie wird später noch betrachtet werden, da sie aus dem Stil des eigentlichen Schmuckgartens herausfällt. Diesen selbst aber hatte der Kardinal mit den auserlesensten Kunstwerken geschmückt, die Winckelmann ihm zum größten Teil zusammengetragen hatte. Noch heute stehen Hermen und Büsten zum Teil auf hohen Sockeln und Statuen in den grünen, verschnittenen Hecken (Abb. 280).

Abb. 280
Villa Albani, Rom, Zypressenwand mit Statuen

Phot.

Die hervorragenden antiken Werke sind im Palazzo selbst, dem Kaffeehaus und dem sogenannten Bigliardo (Abb. 281) untergebracht, das letztere, ein kleines Kasino zur Seite des Hauses, ist auf gleicher Terrasse hinter einem Eichenboskett erbaut, wo heute die Büste Winckelmanns aufgestellt ist. Alle diese Anlagen sind von vornehmer Schlichtheit und Einfachheit: Ein Kunstwerk, das ganz getreu den heimischen Motiven sich römischen Charakter bewahrt hat in einer Zeit, wo der französische Geist auch in Italien sich eine Reihe von Schöpfungen unterwarf. Es scheint, als hätte sich die antike Kunst, in deren Dienst sich zwei Männer wie der Kardinal Albani und Winckelmann gestellt hatten, selbst hier Schale und Rahmen geschaffen, so daß sie alle Neigung zu launischem Spiel und barockem Übermut auch im einzelnen unterdrückte.

Abb. 281
Laubengang in der Villa Albani

Nach Percier et Fontaine

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