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Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst

Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst - Kapitel 8
Quellenangabe
typetractate
titleGedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst
authorJohann Joachim Winckelmann
year1969
publisherPhilipp Reclam jun.
addressStuttgart
isbn3-15-008338-9
pages1-127
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1755
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Der Diomedes des Dioskurides ist eine Figur, die entweder sitzet, oder die sich von dem Sitze heben will; denn die Aktion desselben ist zweideutig. Er sitzet aber nicht; welches offenbar ist: er kann sich aber auch nicht heben; welches in der Aktion, die er macht, nicht geschehen kann.

Die Bemühung die unser Körper anwendet, von einem Sitze aufzustehen, geschiehet den Regeln der Mechanik zufolge, nach den Mittelpunkt der Schwere zu, welchen der Körper sucht. Diesen suchet der sich hebende Körper zu erhalten, wenn er die im Sitzen vorwärtsgelegten Beine nach sich ziehet; und auf unserm Steine ist hingegen das rechte Bein gestreckt. Die Bemühung sich zu erheben fängt sich an mit aufgehobenen Fersen, und die Schwere ruhet in diesem Augenblicke nur auf den Zehen; welches Felix in seinem geschnittenen Diomedes beobachtet hat: hier hingegen ruhet die ganze Fußsohle.

In einer sitzenden Stellung, in welcher Diomedes ist, mit dem untergeschlagenen linken Beine, kann der Körper, wenn er sich erheben will, den Mittelpunkt seiner Schwere nicht bloß durch das Zurückziehen der Beine finden; folglich sich unmöglich durch diese Bewegung, die er sich gibt, allein heben. Diomedes hat in der linken Hand, welche auf dem untergeschlagenen Beine ruhet, das geraubte Palladium, und in der rechten Hand ein kurzes Schwert, dessen Spitze nachlässig auf dem Postamente liegt. Des Diomedes Körper äußert also weder die erste und natürliche Bewegung der Füße, die zu einer jeden ungezwungenen Aufrichtung eines Sitzenden notwendig ist, noch auch die Kraft der stützenden Arme, die in einer ungewöhnlichen Lage des Sitzens zum Heben erfordert wird; folglich kann sich Diomedes nicht heben.

Zu gleicher Zeit ist die Figur in dieser Aktion betrachtet, ein Fehler wider die Perspektiv begangen.

Der Fuß des linken untergeschlagenen Beins berühret das Gesims des Postaments, welches über die Grundfläche, worauf es selbst und der vordere ausgestreckte Fuß ruhet, hervorraget; folglich ist die Linie, die der hintere Fuß beschreiben würde, auf dem Steine die vördere, und diejenige, welche der vordere Fuß macht, die hintere.

Wäre auch diese Stellung möglich, so ist sie wider den Charakter in den meisten Werken der griechischen Künstler, als welche allezeit das Natürliche, das Ungezwungene gesucht haben, welches niemand in einer so gewaltsamen Verdrehung des Diomedes finden kann.

Ein jeder der sich bemühen wird, diese Stellung im Sitzen möglich zu machen, wird dieselbe beinahe unmöglich finden. Könnte man aber dieselbe durch Mühe endlich erhalten, ohne sich aus vorhergegangenen Sitzen in dieselbe zu setzen, so wäre sie dennoch wider alle Wahrscheinlichkeit: denn welcher Mensch wird sich mit Fleiß in einem so peinlichen Stande die äußerste Gewalt antun?

Felix, welcher vermutlich nach dem Dioskurides gelebet, hat zwar seinen Diomedes in der Aktion gelassen, welche sein Vorgänger demselben gegeben hat, aber er suchte das Gezwungene derselben wo nicht zu heben, doch wenigstens erträglicher vorzustellen durch die dem Diomedes gegenübergestellete Figur des Ulysses, welcher, wie man sagt, die Ehre des geraubten Palladii dem Diomedes nehmen, und ihm dasselbe hinterlistigerweise entreißen wollen. Diomedes setzt sich also zur Gegenwehr und durch die Heftigkeit, welche der Held äußert, bekommt dessen Stellung einige mehrere Wahrscheinlichkeit.

Eine sitzende Figur kann Diomedes ebensowenig sein, welches der freie und ungedruckte Kontur der Teile des Gesäßes und des Schenkels zeiget: es könnte auch der Fuß des untergeschlagenen entfernteren Beins nicht sichtbar sein; zu geschweigen, daß ebendieses Bein mehr aufwärts gebogen stehen müßte.

Der Diomedes beim Mariette ist vollends wider alle Möglichkeit: denn das linke Bein ist wie ein zugelegtes Taschenmesser untergeschlagen, und der Fuß, welcher nicht sichtbar ist, hebt sich so hoch, daß er nirgend auf etwas ruhen kann.

Kann man dergleichen Fehler mit dem Titel der Nachlässigkeiten entschuldigen, und würde man sie in den Werken neuerer Meister mit solchem Glimpfe übergehen?

Dioskurides hat sich in der Tat in dieser seiner berühmten Arbeit nur als einen Kopisten des Polyklets gezeiget. Man glaubt, dieser sei ebender Polyklet, dessen Doryphoros den griechischen Künstlern die höchste Regel in menschlichen Verhältnissen gewesen. Sein Diomedes war also vermutlich das Urbild des Dioskurides; und dieser hat einen Fehler vermieden, den jener begangen hatte. Das Postament, über welches der Diomedes des Polyklets schwebet, ist wider die bekanntesten Regeln der Perspektiv gearbeitet. Das untere und das obere Gesims desselben machen zwo ganz verschiedene Linien, da sie doch aus einem Punkte fortlaufen sollten.

Mich wundert, daß Perrault nicht auch aus geschnittenen Steinen Beweise zur Behauptung der Vorzüge der neueren Künstler über die Alten genommen hat. Ich glaube, es werde dem Verfasser und dessen Schrift nicht nachteilig sein, wenn ich, außer meinen Erinnerungen, auch den Quellen nachspüre, woher er einige von besonderen Stellen und Nachrichten genommen hat.

Von der Speise, welche den jungen Ringern unter den Griechen der ältesten Zeiten vorgeschrieben gewesen, redet Pausanias. Ist dieses ebender Ort, den man in der Schrift vor Augen gehabt hat, warum ist hier Milchspeise überhaupt angegeben, da der griechische Text von weichen Käse redet? Dromeus von Stymphalos hat an dessen Stelle das Fleischessen aufgebracht, wie ebendaselbst gemeldet wird.

Mit der Nachforschung über das große Geheimnis der Griechen, aus blauen Augen schwarze zu machen, hat es mir nicht gelingen wollen. Ich finde nur einen einzigen Ort, und diesen beim Dioskurides, der von dieser Kunst sehr nachlässig, und nur wie im Vorbeigehen redet. Hier wäre der Ort gewesen, wo der Verfasser seine Schrift merkwürdiger machen können, als vielleicht durch seinen neuen Weg in Marmor zu arbeiten. Newton und Algarotti würden hier den Weisen mehr Aufgaben und den Schönen mehr Reizungen vorlegen können. Diese Kunst würde von den deutschen Schönen höher geschätzt werden, als von den griechischen, bei denen große und schöne blaue Augen seltener, als die schwarzen gewesen zu sein scheinen.

Grüne Augen waren zu einer gewissen Zeit Mode.

Et si bel oeil vert er riant et clair
Le Sire de Coucy Chanson

ich weiß nicht, ob die Kunst einigen Anteil an der Farbe derselben gehabt hat.

Über die Blattergruben würden auch ein paar Worte aus dem Hippokrates zu reden sein, wenn man sich in Worterklärungen einzulassen gesonnen wäre.

Ich bin im übrigen der Meinung, die Verstellung, die ein Gesicht durch Blattern leidet, verursache einem Körper keine so große Unvollkommenheit, als diejenige war, die man an den Atheniensern bemerken wollen. So wohlgebildet ihr Gesicht war, so armselig war ihr Körper an dem Hinterteile. Die Sparsamkeit der Natur an diesen Teilen war wie der Überfluß derselben bei den Enotoceten in Indien, die so große Ohren sollen gehabt haben, daß sie sich derselben anstatt der Küssen bedienet.

Überhaupt glaube ich, unsere Künstler wurden vielleicht ebenso gute Gelegenheit haben können, das schönste Nackende zu studieren, wie in den Gymnasien der Alten geschehen. Warum nutzen sie diejenige nicht, die man den Künstlern in Paris vorschlägt, in heißen Sommertagen längst den Ufern der Seine, um die Zeit, da man sich zu baden pfleget, zu gehen, wo man das Nackende von sechs bis zu funfzig Jahren wählen kann? Nach solchen Betrachtungen hat Michelangelo in seinem berühmten Karton von dem Kriege von Pisa vermutlich die Figuren der Soldaten entworfen, die sich in einem Flusse baden, und über dem Schall einer Trompete aus dem Wasser springen, zu ihren Kleidern eilen, und dieselben über sich werfen.

Einer von den anstößigsten Orten in der Schrift ist ohne Zweifel derjenige, wo zu Ende der zehenten Seite die neueren Bildhauer gar zu tief unter die griechischen heruntergesetzt werden. Die neueren Zeiten haben im Starken und Männlichen mehr als einen Glykon, und im Zärtlichen, Jugendlichen und Weiblichen mehr als einen Praxiteles aufzuweisen. Michelangelo, Algardi und Schlüter, dessen Meisterstücke Berlin zieren, haben muskulöse Körper, und

– invicti membra Glyconis
Hor.

so erhaben und männlich als Glykon selbst gearbeitet; und im Zärtlichen könnte man beinahe behaupten, daß Bernini, Fiammingo, Legros, Rauchmüller und Donner die Griechen selbst übertroffen haben.

Unsere Künstler kommen darin überein, daß die alten Bildhauer nicht verstanden, schöne Kinder zu arbeiten, und ich glaube, sie würden zur Nachahmung viel lieber einen Cupido vom Fiammingo als vom Praxiteles selbst wählen. Die bekannte Erzählung von einem Cupido, den Michelangelo gemacht, und den er neben einen Cupido eines alten Meisters gestellet, um unsere Zeiten dadurch zu lehren, wie vorzüglich die Kunst der Alten sei, beweiset hier nichts: denn Kinder von Michelangelo werden uns niemals einen so nahen Weg führen als es die Natur selbst tut.

Ich glaube, es sei nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, Fiammingo habe als ein neuer Prometheus Geschöpfe gebildet, dergleichen die Kunst wenige vor ihn gesehen hat. Wenn man von den mehresten Figuren von Kindern auf geschnittenen Steinen, und auf erhobenen Arbeiten der Alten, auf die Kunst überhaupt schließen darf, so wünschte man ihren Kindern mehr Kindisches, weniger ausgewachsene Formen, mehr Milchfleisch und weniger angedeutete Knochen. Ebendergleichen Bildung haben Raffaels Kinder und der ersten großen Maler bis auf die Zeiten, da Frans Duquesnoy, genannt Fiammingo erschien, dessen Kinder, weil er ihnen mehr Unschuld und Natur gegeben, den Künstlern nach ihm ebendasjenige geworden, was Apollo und Antinous demselben im Jugendlichen sind. Algardi, der zu gleicher Zeit gelebet, ist dem Fiammingo in Figuren von Kindern an die Seite zu setzen. Ihre Modelle in Ton sind unsern Künstlern schätzbarer als der Alten ihre Kinder in Marmor; und ein Künstler, den ich namentlich anzuführen mich nicht schämen dürfte, hat mich versichert, daß in sieben Jahren, solange er in der Akademie der Künstler zu Wien studieret, er niemand wisse, der nach einem dasigen antiken Cupido gezeichnet habe.

Ich weiß auch nicht, was es vor ein Begriff von einer schönen Form bei den griechischen Künstlern gewesen, die Stirn an Kindern und jungen Leuten mit herunterhängenden Haaren zu bedecken. Ein Cupido vom Praxiteles, ein Patroklos auf einem Gemälde beim Philostratos war also vorgestellet; und Antinous erscheinet weder in Statuen und Brustbildern, noch auf geschnittenen Steinen und auf Münzen anders: und vielleicht verursacht dergleichen Stirn dem Liebling des Hadrians die trübe und etwas melancholische Miene, welche man an dessen Köpfen bemerket.

Gibt eine offene und freie Stirn einem Gesichte nicht mehr Edeles und Erhabenes? und scheinet Bernini das Schöne in der Form nicht besser gekannt zu haben, als die Alten, da er dem damals jungen Könige in Frankreich Ludwig XIV. dessen Brustbild er in Marmor arbeitete, die Haarlocken aus der Stirn rückte, welche dieser Prinz vorher bis auf die Augenbraunen herunterhängend getragen? »Euer Majestät,« sagte der Künstler, »ist König, und kann die Stirn der ganzen Welt zeigen.« Der König und der ganze Hof trugen die Haare von der Zeit an, so wie es Bernini gut gefunden hatte.

Ebendieses großen Künstlers Urteil über die erhobene Arbeit an dem Monumente Papst Alexanders VI. kann Anlaß geben, über dergleichen Arbeit der Alten eine Anmerkung zu machen. »Die Kunst der erhobenen Arbeit bestehet darin,« sagte er, »zu machen, daß dasjenige, was nicht erhoben ist, erhoben scheine. Die fast ganz erhobenen Figuren am gedachten Monumente« pflegte er zu sagen, »schienen, was sie wären, und schienen nicht, was sie nicht wären.«

Erhobene Arbeiten sind von den ersten Erfindern angebracht worden an Orten, welche man mit historischen oder allegorischen Bildern zieren wollte, wo aber ein Gruppo von freistehenden Statuen, auch in Absicht des Gesimses, weder Platz noch ein bequemes Verhältnis fand. Ein Gesims dienet nicht sowohl zur zierlichen Bekleidung, als vielmehr zur Verwahrung und Beschützung desjenigen Teils eines Werks und Gebäudes, woran es stehet. Die Vorlage desselben sei allezeit dem Nutzen gemäß, den es leisten soll, nämlich Wetter, und Regengüsse, und andere gewaltsame Beschädigungen von den Hauptteilen abzuhalten. Hieraus folget, daß erhobene Arbeiten über die Bekleidung des Orts, welchen sie zieren, als dessen zufälliges Teil sie selbst nur sind, nicht hervorspringen sollen, indem es sowohl dem natürlichen Endzwecke eines Gesimses entgegen, als für die erhobenen Figuren selbst gefährlich sein würde.

Die mehresten erhobenen Arbeiten der Alten sind beinahe ganz freistehende Figuren, deren völliger Umriß unterarbeitet ist. Nun sind aber erhobene Arbeiten erlogene Bilder, und zufolge der Absicht ihrer Erfindung, nicht die Bilder selbst, sondern nur eine Vorstellung derselben; und die Kunst in der Malerei sowohl, als in der Poesie bestehet in der Nachahmung. Alles, was durch dieselbe wirklich und körperlich nach seiner Maße also würde hervorgebracht werden, wie es in der Natur erscheinet, ist wider das Wesen der Kunst. Sie soll machen, daß das, was nicht erhaben ist, erhaben, und was erhaben ist, nicht erhaben scheine.

Aus diesem Grunde sind ganz hervorliegende Figuren in erhobenen Arbeiten ebenso anzusehen, als feste und wirklich aufgeführte Säulen unter den Verzierungen eines Theaters, welche bloß wie ein angenehmes Blendwerk der Kunst als solche unserem Auge erscheinen sollten. Die Kunst erhält hier, so wie jemand von der Tragödie gesagt hat, mehr Wahrheit durch den Betrug, und Unwahrheit durch Wahrheit. Die Kunst ist es, welche macht, daß oft eine Kopie mehr reizet, als die Natur selbst. Ein natürlicher Garten, und lebendige Bäume auf der Szene eines Theaters machen kein so angenehmes Schauspiel, als wenn dergleichen durch Künstlerhände glücklich dargestellet werden. Wir finden mehr zu bewundern an einer Rose von van Huysum, oder an einer Pappel von Veerendael, als an denen, die der geschickteste Gärtner gezogen hat. Eine entzückende Landschaft in der Natur, ja das glückselige thessalische Tempe selbst wird vielleicht nicht die Würkung auf uns machen, die Geist und Sinne bei Betrachtung ebendieser Gegend durch den reizenden Pinsel eines Dietrichs erhalten müssen.

Auf diese Erfahrungen kann sich unser Urteil über die erhobenen Arbeiten der Alten gründen. Die zahlreiche Sammlung der Königlichen Altertümer in Dresden enthält zwei vorzügliche Werke von dieser Art. Das eine ist eine Bacchanale an einem Grabmale: das andere ist ein Opfer des Priapos an einem großen marmornen Gefäße.

Es ist ein absonderliches Teil der Kunst eines Bildhauers, erhobene Werke zu arbeiten: nicht ein jeder großer Bildhauer ist hierin glücklich gewesen. Mattielli kann hier als ein Beispiel dienen. Es wurden auf Befehl Kaiser Karls VI. von den geschicktesten Künstlern Modelle verfertiget zu dergleichen Arbeiten auf die beiden Spiralsäulen an der Kirche des hl. Caroli Borromäi. Mattielli, der allbereits einen großen Ruf erlanget hatte, war einer der vornehmsten, die hierbei in Betrachtung gezogen wurden: allein seine Arbeit war nicht diejenige, welche den Preis erhielt. Die gar zu erhabene Figuren seines Modells beraubeten ihn der Ehre eines so wichtigen Werks aus dem Grunde, weil die Masse des Steins durch die großen Tiefen würde verringert und die Säulen geschwächt worden sein. Mader heißt der Künstler, dessen Modelle vor seiner Mitwerber ihren den größten Beifall fanden, und die er an den Säulen selbst unvergleichlich ausgeführet hat. Es ist bekannt, daß es eine Vorstellung des Heiligen ist, dem die Kirche geweihet worden.

Überhaupt ist bei dieser Arbeit zu merken: Erstlich; daß nicht eine jede Aktion und Stellung zu derselben bequem sei, dergleichen sind allzu starke Verkürzungen, welche daher vermieden werden müssen. Zum andern: daß nachdem die einzelne modellierte Figuren wohl ordonniert und gruppiert worden, der Durchmesser einer jeden derselben in der Tiefe, nach einem verjüngten Maßstabe zu den Figuren der erhobenen Arbeit selbst genommen werde, also, daß wenn zum Exempel der Durchmesser einer Figur einen Fuß gehalten, die Maß des Profils ebenderselben Figur, nachdem sie halb oder weniger erhoben gearbeitet werden soll, in drei Zoll oder weniger gebracht werde; mit dieser notwendigen Beobachtung, daß die Profile perspektivisch nicht allein gestellet, sondern in ihrer gehörigen Degradation verjünget werden müssen. Je mehr Rundung der flach gehaltene Durchmesser einer Figur gibt, desto größer ist die Kunst. Insgemein fehlet es der erhobenen Arbeit an der Perspektiv; und wo Werke von dieser Art keinen Beifall gefunden, ist es meistenteils aus diesem Grunde geschehen.

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