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Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst

Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst - Kapitel 13
Quellenangabe
typetractate
titleGedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst
authorJohann Joachim Winckelmann
year1969
publisherPhilipp Reclam jun.
addressStuttgart
isbn3-15-008338-9
pages1-127
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1755
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Die Nachahmung der Alten in ihrem Umrisse völlig gebildeter Körper kann unsern Künstlern, wenn man will, eine Ausnahme in Absicht der Fiammingischen Kinder gestatten. Der Begriff einer schönen Form läßt sich bei jungen Kindern nicht eigentlich anbringen: man sagt; ein Kind ist schön und gesund: aber der Ausdruck der Form begreift schon die Reife gewisser Jahre in sich. Die Kinder vom Fiammingo sind itzo beinahe wie eine vernünftige Mode, oder wie ein herrschender Geschmack, dem unsere Künstler billig folgen, und die Akademie in Wien, welche geschehen lassen, daß man den antiken Cupido den Abgüssen vom Fiammingo nachgesetzt, hat dadurch von der Vorzüglichkeit der Arbeit neuerer Künstler in Kindern über ebendie Arbeiten der Alten keine Entscheidung, wie mich deucht, gegeben; welches der Verfasser des Sendschreibens aus dieser angebrachten Nachricht möchte ziehen wollen. Die Akademie ist bei dieser Nachsicht dennoch bei ihrer gesunden Lehrart und Anweisung zur Nachahmung des Altertums geblieben. Der Künstler, welcher dem Verfasser diese Nachricht mitgeteilet, ist, soviel ich weiß, meiner Meinung. Der ganze Unterschied ist dieser: die alten Künstler gingen auch in Bildung ihrer Kinder über die gewöhnliche Natur, und die neuern Künstler folgen derselben. Wenn der Überfluß, welchen diese ihren Kindern geben, keinen Einfluß hat in ihre Begriffe von einem jugendlichen Körper und von einem reifen Alter, so kann ihre Natur in dieser Art schön sein: aber der Alten ihre ist deswegen nicht fehlerhaft.

Es ist eine ähnliche Freiheit, die sich unsere Künstler in dem Haarputze ihrer Figuren genommen haben, und die ebenfalls bei aller Nachahmung der Alten bestehen kann. Will man sich aber an die Natur halten, so fallen die vordern Haare viel ungezwungener auf die Stirn herunter, wie es sich in jedem Alter bei Menschen, die ihr Leben nicht zwischen dem Kamme und dem Spiegel verlieren, zeigen kann: folglich kann auch die Lage der Haare an Statuen der Alten lehren, daß diese allezeit das Einfältige und das Wahre gesucht haben; da es gleichwohl bei ihnen nicht an Leuten gefehlet, die sich mehr mit ihrem Spiegel, als mit ihren Verstande unterhalten, und die sich auf die Symmetrie ihrer Haare so gut als der Zierlichste an unsern Höfen verstanden. Es war gleichsam ein Zeichen einer freien und edlen Geburt, die Haare so, wie die Köpfe und Statuen der Griechen zu tragen.

Die Nachahmung des Umrisses der Alten ist unterdessen auch von denen, welche hierin nicht die Glücklichsten gewesen sind, niemals verworfen worden, aber über die Nachahmung der edlen Einfalt und der stillen Größe sind die Stimmen geteilt. Dieser Ausdruck hat selten allgemeinen Beifall gefunden, und Künstler haben mit demselben allezeit viel gewaget. Also sahe man diese wahre Größe an dem Herkules vom Bandinelli in Florenz als einen Fehler an: in dem Kindermorde des Raffaels verlanget man mehr Wildes und Schreckliches in den Gesichtern der Mörder.

Nach dem allgemeinen Begriffe »der Natur in Ruhe« könnten die Figuren vielleicht den jungen Spartanern des Xenophon ähnlich werden, welches der Verfasser des Sendschreibens auch nach der Regel der »stillen Größe« besorget; ich weiß auch, daß der größte Teil der Menschen, wenn auch der Begriff meiner Schrift allgemein festgesetzt und angenommen wäre, ein Gemälde nach diesem Geschmacke des Altertums gearbeitet, dennoch ansehen könnte, wie man eine Rede vor den Areopagiten gehalten, lesen würde. Allein der Geschmack des größten Haufens kann niemals Gesetze in der Kunst geben. In Absicht des Begriffs »der Natur in Ruhe« hat der Herr von Hagedorn in seinem Werke, welches mit so vieler Weisheit als Einsicht in dem Feinsten der Kunst abgefasset ist, vollkommen recht, in großen Werken mehr Geist und Bewegung zu verlangen. Aber diese Lehre hat allezeit viel Einschränkung nötig: niemals so viel Geist, daß ein ewiger Vater einem rächenden Mars, und eine Heilige in Entzückung einer Bacchante ähnlich werde.

Wem dieser Charakter der höhern Kunst unbekannt ist, in dessen Augen wird eine Madonna vom Trevisani, eine Madonna vom Raffael niederschlagen: ich weiß, daß selbst Künstler geurteilet haben, die Madonna des erstern sei dem königlichen Raffael ein wenig vorteilhafter Nachbar. Es schien daher nicht überflüssig, vielen die wahre Größe des seltensten aller Werke der Galerie in Dresden zu entdecken, und diesen gegenwärtig einzigen unversehrten Schatz von der Hand dieses Apollo der Maler, welcher in Deutschland zu finden ist, denen die ihn sehen, schätzbarer zu machen.

Man muß bekennen, daß der königliche Raffael in der Komposition der Transfiguration desselben nicht beikommt; dahingegen hat jenes Werk einen Vorzug, den dieses nicht hat. An der völligern Ausarbeitung der Transfiguration hat Giulio Romano vielleicht ebensoviel Anteil als dessen großer Meister selbst, und alle Kenner versichern, daß man beide Hände in der Arbeit sehr wohl unterscheiden könne. In jenem aber finden Kenner die wahren ursprünglichen Züge von ebender Zeit des Meisters, da derselbe die Schule zu Athen im Vatikan gearbeitet hat. Auf den Vasari will ich mich hier nicht noch einmal berufen.

Ein vermeinter Richter der Kunst, der das Kind in den Armen der Madonna so elend findet, ist so leicht nicht zu belehren. Pythagoras siehet die Sonne mit andern Augen an als Anaxagoras: jener als einen Gott, dieser als einen Stein, wie ein alter Philosoph sagt. Der Neuling mag Anaxagoras sein: Kenner werden der Partei des Pythagoras beitreten. Die Erfahrung selbst kann ohne Betrachtung des hohen Ausdrucks in den Gesichtern des Raffaels Wahrheit und Schönheit finden und lehren. Ein schönes Gesicht gefällt, aber es wird mehr reizen, wenn es durch eine gewisse überdenkende Miene etwas Ernsthaftes erhält. Das Altertum selbst scheinet also geurteilet zu haben: ihre Künstler haben diese Miene in alle Köpfe des Antinous gelegt; die mit den vordern Locken bedeckte Stirn desselben gibt ihm dieselbe nicht. Man weiß ferner, daß dasjenige, was bei dem ersten Augenblicke gefällt, nach demselben vielmals aufhöret zu gefallen: was der vorübergehende Blick hat sammlen können, zerstreuet ein aufmerksamere Auge, und die Schminke verschwindet. Alle Reizungen erhalten ihre Dauer durch Nachforschung und Überlegung, und man sucht in das verborgene Gefällige tiefer einzudringen. Eine ernsthafte Schönheit wird uns niemals völlig satt und zufrieden gehen lassen; man glaubt beständig neue Reizungen zu entdecken: und so sind Raffaels und der alten Meister ihre Schönheiten beschaffen: nicht spielend und liebreich, aber wohlgebildet und erfüllet mit einer wahrhaften und ursprünglichen Schönheit. Durch Reizungen von dieser Art ist Kleopatra durch alle Zeiten hindurch berühmt worden. Ihr Gesicht setzte niemand in Erstaunen, aber ihr Wesen hinterließ bei allen, die sie ansahen, sehr viel zurück, und sie siegte ohne Widerstand, wo sie wollte. Einer französischen Venus vor ihrem Nachttische wird es ergehen, wie jemand von dem Sinnreichen beim Seneca geurteilet hat: es verlieret viel, ja vielleicht alles, wenn man es sucht zu erforschen.

Die Vergleichung zwischen dem Raffael und einigen großen holländischen und neuern italienischen Meistern, welche ich in meiner Schrift gemacht habe, betrifft allein das Traktament in der Kunst. Ich glaube, das Urteil über den mühsamen Fleiß in den Arbeiten der ersteren wird eben dadurch, daß derselbe hat versteckt sein sollen, noch gewisser: denn ebendieses verursachte dem Maler die größte Mühe. Das Schwerste in allen Werken der Kunst ist, daß dasjenige, was sehr ausgearbeitet worden, nicht ausgearbeitet scheine; diesen Vorzug hatten des Nikomachos Gemälde.

Van der Werff bleibet allezeit ein großer Künstler, und seine Stücke zieren mit Recht die Kabinette der Großen in der Welt. Er hat sich bemühet, alles wie von einem einzigen Gusse zu machen: alle seine Züge sind wie geschmolzen, und in der übertriebenen Weichlichkeit seiner Tinten ist, sozusagen, nur ein einziger Ton. Seine Arbeit könnte daher emaillieret eher als gemalet heißen.

Unterdessen gefallen seine Gemälde. Aber kann das Gefällige ein Hauptcharakter der Malerei sein? Alte Köpfe von Dennern gefallen auch: wie würde aber das weise Altertum urteilen? Plutarch würde dem Meister aus dem Munde eines Aristides oder eines Zeuxis sagen: »Schlechte Maler, die das Schöne aus Schwachheit nicht erreichen können, suchen es in Warzen und in Runzeln«. Man erzählet vor gewiß, daß Kaiser Karl VI. den ersten Kopf von Dennern, den er gesehen, geschätzt, und an demselben die fleißige Art in Öl zu malen bewundert habe. Man verlangte von dem Meister noch einen dergleichen Kopf, und es wurden ihm etliche tausend Gulden für beide bezahlet. Der Kaiser, welcher ein Kenner der Kunst war, hielt sie beide gegen Köpfe vom van Dyck und vom Rembrandt, und soll gesagt haben; »er habe zwei Stücke von diesem Maler, um etwas von ihm zu haben, weiter aber verlange er keine mehr, wenn man sie ihm auch schenken wolle«. Ebenso urteilete ein gewisser Engländer von Stande: man wollte ihm Dennerische Köpfe anpreisen; »Meinet ihr«, gab er zur Antwort, »daß unsere Nation Werke der Kunst schätzet, an welchen der Fleiß allein, der Verstand aber nicht den geringsten Anteil hat?«

Dieses Urteil über Denners Arbeit folget unmittelbar auf den van der Werff nicht deswegen, daß man eine Vergleichung zwischen beiden Meistern zu machen, gesonnen wäre; denn er reichet bei weiten nicht an van der Werffs Verdienste: sondern nur durch jenes Arbeit, als durch ein Beispiel zu zeigen, daß ein Gemälde, welches gefällt, ebensowenig ein allgemeines Verdienst habe, als ein Gedicht, welches gefällt, wie der Verfasser des Sendschreibens scheinet behaupten zu wollen.

Es ist nicht genug, daß ein Gemälde gefällt; es muß beständig gefallen: aber eben dasjenige, wodurch der Maler hat gefallen wollen, macht uns seine Arbeit in kurzer Zeit gleichgültig. Er scheinet nur für den Geruch gearbeitet zu haben: denn man muß seine Arbeit dem Gesichte so nahe bringen als Blumen. Man wird sie beurteilen, wie einen kostbaren Stein, dessen Wert der geringste bemerkte Tadel verringert.

Die größte Sorgfalt dieser Meister ging also bloß auf eine strenge Nachahmung des Allerkleinsten in der Natur: man scheuete sich das geringste Härchen anders zu legen, als man es fand, um dem schärfsten Auge, ja wenn es möglich gewesen wäre, selbst den Vergrößerungsgläsern das Unmerklichste in der Natur vorzulegen. Sie sind anzusehen als Schüler des Anaxagoras, der den Grund der menschlichen Weisheit in der Hand zu finden glaubte. Sobald sich aber diese Kunst weiter wagen, und die größern Verhältnisse des Körpers, und sonderlich das Nackende hat zeichnen wollen, sogleich zeigt sich

infelix operis summa, quia ponere totum
Nescit. Hor.

Die Zeichnung bleibt bei einem Maler, wie die Aktion bei dem Redner des Demosthenes das erste, das zweite und das dritte Ding.

Dasjenige was in dem Sendschreiben an den erhobenen Arbeiten der Alten ausgesetzet ist, muß ich zugestehen, und mein Urteil ist aus meiner Schrift zu ziehen. Die geringe Wissenschaft der Alten in der Perspektiv, welche ich daselbst angezeiget habe, ist der Grund zu dem Vorwurf, den man den Alten in diesem Teile der Kunst machet: ich behalte mir eine ausführliche Abhandlung über demselben vor.

Der vierte Punkt betrifft vornehmlich die Allegorie.

Die Fabel wird in der Malerei insgemein Allegorie genannt; und da die Dichtkunst nicht weniger als die Malerei die Nachahmung zum Endzweck hat, so macht doch diese allein ohne Fabel kein Gedicht, und ein historisches Gemälde wird durch die bloße Nachahmung nur ein gemeines Bild sein, und man hat es ohne Allegorie anzusehen, wie D'Avenants sogenanntes Heldengedicht Gondibert, wo alle Erdichtung vermieden ist.

Kolorit und Zeichnung sind vielleicht in einem Gemälde, was das Silbenmaß, und die Wahrheit oder die Erzählung in einem Gedichte sind. Der Körper ist da: aber die Seele fehlet. Die Erdichtung, die Seele der Poesie, wie sie Aristoteles nennet, wurde ihr zuerst durch den Homer eingeblasen, und durch dieselbe muß auch der Maler sein Werk beleben. Zeichnung und Kolorit sind durch anhaltende Übung zu erlangen: Perspektiv und Komposition, und diese im eigentlichsten Verstande genommen, gründen sich auf festgesetzte Regeln; folglich ist alles dieses mechanisch, und es braucht's nur, wenn ich so reden darf, mechanische Seelen, die Werke einer solchen Kunst zu kennen und zu bewundern.

Alle Ergötzlichkeiten bis auf diejenigen, die dem größten Haufen der Menschen den unerkannten großen Schatz, die Zeit, rauben, erhalten ihre Dauer, und verwahren uns vor Ekel und Überdruß nach der Maße, wie sie unsern Verstand beschäftigen. Bloß sinnliche Empfindungen aber gehen nur bis an die Haut, und würken wenig in den Verstand. Die Betrachtung der Landschaften, der Frucht- und Blumenstücke macht uns ein Vergnügen von dieser Art: der Kenner, welcher sie siehet, hat nicht nötig mehr zu denken, als der Meister; der Liebhaber oder der Unwissende gar nicht.

Ein historisches Gemälde, welches Personen und Sachen vorstellet, wie sie sind, oder wie sie geschehen, kann sich bloß durch den Ausdruck der Leidenschaften in den handelnden Personen von Landschaften unterscheiden: unterdessen sind beide Arten nach eben der Regel ausgeführet, im Wesen eins; und dieses ist die Nachahmung.

Es scheinet nicht widersprechend, daß die Malerei ebenso weite Grenzen als die Dichtkunst haben könne, und daß es folglich dem Maler möglich sei, dem Dichter zu folgen, so wie es die Musik imstande ist zu tun. Nun ist die Geschichte der höchste Vorwurf, den ein Maler wählen kann; die bloße Nachahmung aber wird sie nicht zu dem Grade erheben, den eine Tragödie oder ein Heldengedicht, das Höchste in der Dichtkunst, hat. Homer hat aus Menschen Götter gemacht, sagt Cicero; das heißt, er hat die Wahrheit nicht allein höher getrieben, sondern er hat, um erhaben zu dichten, lieber das Unmögliche, welches wahrscheinlich ist, als das bloß Mögliche gewählet; und Aristoteles setzt hierin das Wesen der Dichtkunst, und berichtet uns, daß die Gemälde des Zeuxis diese Eigenschaft gehabt haben. Die Möglichkeit und Wahrheit, welche Longin von einem Maler im Gegensatze des Unglaublichen bei dem Dichter fordert, kann hiermit sehr wohl bestehen.

Diese Höhe kann ein Historienmaler seinen Werken nicht durch einen über die gemeine Natur erhabenen Umriß, nicht durch einen edlen Ausdruck der Leidenschaften allein geben: man fordert ebendieses von einem weisen Porträtmaler, und dieser kann beides erhalten ohne Nachteil der Ähnlichkeit der Person, die er schildert. Beide bleiben noch immer bei der Nachahmung; nur daß dieselbe weise ist. Man will sogar in van Dycks Köpfen die sehr genaue Beobachtung der Natur als eine kleine Unvollkommenheit ansehen; und in allen historischen Gemälden würde sie ein Fehler sein.

Die Wahrheit, so liebenswürdig sie an sich selbst ist, gefällt und machet einen stärkeren Eindruck, wenn sie in einer Fabel eingekleidet ist: was bei Kindern die Fabel, im engsten Verstande genommen, ist, das ist die Allegorie einem reifen Alter. Und in dieser Gestalt ist die Wahrheit in den ungesittetesten Zeiten angenehmer gewesen, auch nach der sehr alten Meinung, daß die Poesie älter als Prosa sei, welche durch die Nachrichten von den ältesten Zeiten verschiedener Völker bestätiget wird.

Unser Verstand hat außerdem die Unart, nur auf dasjenige aufmerksam zu sein, was ihm nicht der erste Blick entdecket, und nachlässig zu übergehen, was ihm klar wie die Sonne ist: Bilder von der letzten Art werden daher, wie ein Schiff im Wasser, oftmals nur eine augenblickliche Spur in dem Gedächtnisse hinterlassen. Aus keinem andern Grunde dauren die Begriffe von unserer Kindheit länger, weil wir alles, was uns vorgekommen, als außerordentlich angesehen haben. Die Natur selbst lehret uns also, daß sie nicht durch gemeine Sachen beweget wird. Die Kunst soll hierin die Natur nachahmen, sagt der Skribent der Bücher von der Redekunst, sie soll erfinden, was jene verlanget.

Eine jede Idee wird stärker, wenn sie von einer oder mehr Ideen begleitet ist, wie in Vergleichungen, und um so viel stärker, je entfernter das Verhältnis von diesen auf jene ist: denn wo die Ähnlichkeit derselben sich von selbst darbietet, wie in Vergleichung einer weißen Haut mit Schnee, erfolgt keine Verwunderung. Das Gegenteil ist dasjenige, was wir Witz, und was Aristoteles unerwartete Begriffe nennet: er fordert ebendergleichen Ausdrücke von einem Redner. Je mehr Unerwartetes man in einem Gemälde entdecket, desto rührender wird es; und beides erhält es durch die Allegorie. Sie ist wie eine unter Blättern und Zweigen versteckte Frucht, welche desto angenehmer ist, je unvermuteter man sie findet; das kleinste Gemälde kann das größte Meisterstück werden, nachdem die Idee desselben erhaben ist.

Die Notwendigkeit selbst hat Künstlern die Allegorie gelehret. Anfänglich wird man sich freilich begnüget haben, nur einzelne Dinge von einer Art vorzustellen; mit der Zeit aber versuchte man auch dasjenige, was vielen einzelnen gemein war, das ist, allgemeine Begriffe auszudrücken. Eine jede Eigenschaft eines einzelnen gibt einen solchen Begriff, und getrennt von demjenigen, was ihn begreift, denselben sinnlich zu machen, mußte durch ein Bild geschehen, welches einzeln wie es war, keinem einzelnen insbesondere, sondern vielen zugleich zukam.

Die Ägypter waren die ersten, die solche Bilder suchten, und ihre Hieroglyphen gehören mit unter dem Begriff der Allegorie. Alle Gottheiten des Altertums, sonderlich der Griechen, ja die Namen derselben kamen aus Ägypten: die Göttergeschichte aber ist nichts als Allegorie und machet den größten Teil derselben auch bei uns aus.

Jene Erfinder aber gaben vielen Dingen, sonderlich ihren Gottheiten, solche Zeichen, die zum Teil unter den Griechen beibehalten wurden, deren Bedeutung man oftmals so wenig durch Hülfe der uns aufbehaltenen Skribenten finden kann, daß es diese vielmehr vor ein Verbrechen wider die Gottheit hielten, dieselben zu offenbaren, wie mit dem Granatapfel in der Hand der Juno zu Samos geschehen. Es wurde ärger als ein Kirchenraub gehalten, von den Geheimnissen der Eleusischen Ceres zu reden.

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