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Franzosen

Josef Hofmiller: Franzosen - Kapitel 9
Quellenangabe
typeessay
authorJosef Hofmiller
titleFranzosen
publisherKarl Rauch Verlag
seriesJosef Hofmillers Schriften.
volume Vierter Band
printrunZweite, erweiterte Auflage
editorHulda Hofmiller
year1939
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created20071016
projectid8d1ea950
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Bemerkungen zur französischen LiteraturEinige Absätze dieser »Bemerkungen« sind als zeitbedingt auf besonderen Wunsch des Verlegers in der vorliegenden Ausgabe gekürzt worden. D. H.

(1920)

»Eine Aufgabe der Kritik: nicht zu dulden, daß zahnlose Pietät uns den Geschmack verderbe.« (F. Vischer.)

Die ältesten Sprachdenkmäler mancher Völker sind ausdrucksvoll bis zum Symbol; was darin Gestalt geworden, ist das Wesen der Nation, ihre stärkste Begabung. Bei den Griechen: die homerischen Epen. Bei den Römern: Zwölftafelgesetze. Bei den Deutschen: Hildebrandslied, Wessobrunner Gebet. Bei den Engländern: Beowulf und Rückschaue Seefahrender und solcher, die viel gewandert sind, auf ihr Leben. Bei den Franzosen: die Staatsverträge von Straßburg, kirchliche Sequenzen und Hymnen und die nationale Glorie des Rolandslieds. Aber sollten die nationalen Epen nicht auch mythische Symbole des weltgeschichtlichen Endgeschicks der Völker sein, über ihnen aufgehängt wie Drohungen, zum mindesten als Warnungen? Nibelungen: Untergang der rings umstellten Deutschen durch östliche Übermacht... Roland: Untergang der in unentrinnbare Enge getriebenen Franzosen durch irgendwelche »Heiden«... Beowulf: Untergang Englands im Kampfe mit einer dämonisch stärkeren Seemacht... Wir haben kaum erst angefangen, diese geheimnisvoll uralten Zeichen zu sehen, wir können sie noch nicht lesen. Dereinst, wann die Zeit erfüllt ist, werden sie gelesen werden, und dann wird man nicht begreifen, wie man so klare Worte nicht habe von Anfang an verstehen können, verstehen müssen. In so entscheidenden Denkmalen, wie frühesten Sprachwerken und Volksepen, ist jeder Zug symbolisch und keiner zufällig. Was sich in ihnen ausdrückt, ist das »Karma« der Rasse selbst.

*

Vor dem Beginn der französischen Literatur steht kein Mythus, wie bei Indern, Griechen, Germanen.

Abwesenheit des Mythischen auch bei Italienern, Spaniern. Die Engländer besitzen zwar ein mythisches Epos, aber es ist nicht ins Bewußtsein des Volks so übergegangen wie die Nibelungen; vor allem nicht im Bewußtsein des Volks geblieben!

Es fehlt die erste Blüteperiode.

Das Volkstümliche – das Religiöse – (Das Religiöse ist kirchlich!) das Mythische – das Metaphysische – das Musikalische –.

Epos ohne Mythus.

*

Große Dichtung, große Musik, große Philosophie wachsen nur aus metaphysischem Seelenboden.

*

Der Hauptmangel dieser Literatur: sie läßt sich von keiner größeren befruchten. Die großen Erlebnisse fehlen: das Erlebnis Bibel, das Erlebnis Shakespeare, das Erlebnis Homer. Wer den Unterschied zwischen Griechisch und Römisch, Klassisch und Klassizistisch nicht durchgedacht hat, wer überhaupt nicht von der Weltliteratur her zur französischen kommt, wird sie überschätzen, ungefähr wie jeder Frankreich solange und nur solange überschätzt, als er Italien nicht kennt.

Es gibt doch nur einen Maßstab! Griechen, Engländer, Spanier, Italiener, das läßt sich alles mit dem gleichen Maße messen und fährt gut dabei. Römer und Franzosen dagegen: der Maßstab kommt einem unversehens abhanden, man wertet relativ; man »fühlt sich ein«.

*

Kann man sich den Titel denken: »Geschichte der französischen Dichtung?« Zuviel »Literatur« in dieser Literatur.

*

Zwischen Literat und Dichter ein Unterschied wie zwischen Berufspolitiker und Staatsmann.

*

Die Frage nach dem Wert einer Literatur ist nicht zu trennen von der nach den Eigenschaften der betreffenden Sprache. Welches sind ihre Ausdrucksmöglichkeiten? Begrenzt oder unbegrenzt? Was kann sie nicht mehr ausdrücken, was kann sie am besten ausdrücken? Ist sie mehr analytisch oder mehr synthetisch? Hat sie syntaktische Beweglichkeit? Ist das Wortmaterial abgegriffene Scheidemünze oder hat jedes Wort ein Gesicht? Empfindet man die Anschaulichkeit, Sinnlichkeit, Körperhaftigkeit eines Bilds? Ist die Sprache fähig zu schaffen, zu zeugen, springt der lebendige Funke von Pol zu Pol? Sodann die Frage des Klangs: ist der Vokalismus, der Konsonantismus wohlklingend? Welche Laute herrschen vor? Sind die Vokale rein oder nasal getrübt? Der Wortakzent organisch oder mechanisch? der Satzakzent biegsam oder starr? Die Satzphrasierung musikalisch? logisch? Haben die Wörter ein ihrer Bedeutung entsprechendes Volumen? Sind sie schönformig, oder zu scharfkantig, oder zu verschliffen? Wie ist das Tempo der Sprache? Ist sie agogisch schmiegsam? rhythmisch modulationsfähig oder monoton? Sind die Wörter zusammensetzungsfähig? Kann die Sprache im Notfall lakonisch sein? Hat sie nach Bedarf Fülle, Wucht, Kraft, Anmut, Tiefe? Hat sie viele Register? Hat sie auch Bässe? Wie alt ist sie, das heißt, welches Jahrhundert wird noch als sprachlich lebendig empfunden vom Volk? vom Gebildeten? Hat sie Patina? Ist sie des Archaischen fähig? der Neubildung? Man beantworte sich jede dieser Fragen für das Französische.

*

Ein gescheites Wort Schillers: »Die französische Sprache ist aber auch recht dazu gemacht, um die Erscheinung der Erscheinungen auszudrücken.« Man könnte es parodieren und vom Englischen sagen, es drücke das Wesen des Wesens aus, und vom Deutschen, den Grund des Grundes. Eine Sprache, die statt »A midsummernights dream« nur sagen kann »le songe d'une nuit d'été« ist fürs Deskriptive geschickter als fürs Intuitive. Un coin de nature vu à travers un tempérament: die Ästhetik des Reporters; zugleich seine Psychologie, Erkenntnistheorie, Moral, Logik.

*

Der griechische Hexameter ist etwas lebendig Fließendes, wie Wasser; der römische etwas kunstvoll Gearbeitetes, aber Starres, wie Marmor. Was ist der Alexandriner?

*

»Die Eigenschaft des Alexandriners, sich in zwei gleiche Hälften zu trennen, und die Natur des Reims, aus zwei Alexandrinern ein Couplet zu machen, bestimmen nicht bloß die ganze Sprache, sie bestimmen auch den ganzen inneren Geist dieser Stücke, die Charaktere, die Gesinnung, das Betragen der Personen. Alles stellt sich dadurch unter die Regel des Gegensatzes, und wie die Geige des Musikanten die Bewegungen der Tänzer leitet, so auch die zweischenklige Natur des Alexandriners die Bewegungen des Gemüts und die Gedanken. Der Verstand wird ununterbrochen aufgefordert, und jedes Gefühl, jeder Gedanke in diese Form wie in das Bette des Prokrustes gezwängt.« (Schiller an Goethe). In diesem Vers ist nicht nur das ganze französische Stildrama geschrieben, sondern auch 80 Prozent aller übrigen Versliteratur. Für Epos, Lyrik, Drama ein und derselbe Vers, und zwar dieser Vers! Wie nahe muß er, wie nahe muß durch ihn Epos, Lyrik, Drama der Prosa kommen!

*

Für Epos, Lyrik und Drama ein und derselbe Vers! Daraus folgt Monotonie und Raffinement; aber keine große Literatur! Prosa, die nach je 12 Silben reimt! Kein Rhythmus.

*

»Quand cette langue traduit, elle explique véritablement un auteur; mais les langues italienne et anglaise rendent difficulté pour difficulté« (Rivarol). Man kann weder Homer ins Französische übersetzen, noch Shakespeare, noch Dante, noch die Bibel. Es wird sofort etwas ganz anderes daraus, eine notgedrungene Parodie.

*

Die Grundtatsache der französischen Literatur, durch die sie sich von den anderen unterscheidet, ist das Abreißen und die radikale Verleugnung der mittelalterlichen Tradition, die auch später nicht mehr auflebt. Es gibt nicht eine französische Literatur, sondern zwei, und zwar hat die zweite mit der ersten nichts gemeinsam und will nichts von ihr wissen. Die erste ist stark germanisch gefärbte volkstümliche, schöpferische Weltliteratur im Sinne des Mittelalters, die zweite eine wesentlich lateinische, nachahmende Gelehrtenliteratur. Das Volk wird ausgeschaltet. Das aus dem Volk hervorgegangene Mysterienspiel wird verdrängt durch die Regeltragödie; die derbe gallische Posse durch die Regelkomödie (was an Molière derb und gallisch ist, stößt seine Zeitgenossen ab); die alten lyrischen Gattungen durch Satire, Epistel, Ode, Epigramm nach römischem, und Sonett nach italienischem Vorbild. Durch die kritisch kontrollierte Nachahmung wird alle Unschuld des poetischen Schaffens zerstört. Die Gattungen werden unüberbrückbar abgegrenzt: die Tragödie darf kein komisches Element enthalten, das Theater kein lyrisches. Andererseits werden die Gattungen durch den Genius der Sprache, den fast ausschließlich verwendeten Alexandriner, durch die gleichmäßige Neigung zu Pointe, Rhetorik und Antithese innerlich verwischt, so daß das Dichterische im 18. Jahrhundert völlig stirbt. Dieses schreibt nur mehr zweierlei Prosa: eine, die sich reimt, und eine, die sich nicht reimt.

*

Im Gegensatz zu Deutschland und England radikaler Bruch mit dem Mittelalter. »Brich mit der Vergangenheit, o junger Dichter!« heißt es bei Du Bellay. Wie deutsch im guten und schlimmen mutet noch Rabelais an: er hat etwas von Abraham a Sancta Clara und vom Demokritos-Weber. Der Bruch mit dem Mittelalter ist der große Bruch der französischen Literatur überhaupt; die Verleugnung des germanischen Teils ihrer Vergangenheit ihre tiefe Verlogenheit. Ronsard in seiner »Franciade« macht die Franken zu Trojanern, nur um sie nicht zu Germanen machen zu müssen. Wie ganz anders steht der Italiener seiner älteren Literatur gegenüber! Der Franzose hat kein Verhältnis zu seiner literarischen Gotik und Frührenaissance. Bezeichnend genug: die hübscheste moderne Sammlung von Ronsard und seiner Schule in Glasgow gedruckt, von Angelsachsen für Angelsachsen, die beste Volksliedersammlung in New York. Für den Franzosen beginnt die Literatur erst mit Malherbe. Hat der Franzose literarisch überhaupt eine Hochrenaissance? Oder ist es gleich ein klassizistisches Barock? antizipiertes Empire?

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Kein Verhältnis zum Mittelalter: Victor Hugo »est le plus grand des poètes épiques français, supérieur à Ronsard, à Voltaire et même (!) à Lamartine« (Faguet). Kein Wort vom Rolandslied. Der gebildete Franzose von heute hat zu ihm ebensowenig ein Verhältnis wie der des 17. Jahrhunderts. Lafontaine verspottet seine Frau, wie sie ihre Zeit vertrödeln könne mit dem »Roman de la Table ronde«. Bemerkenswert ist der Grund, warum Corneille die Überlieferung der zwei Chroniken für seinen Cid ablehnt: »parce que toutes les deux ont quelque chose qui sent le roman, et peuvent ne persuader pas davantage que celles que nos F rançais ont faites de Charlemagne et de Roland.« Was er nicht brauchen kann, ist der Mythus. Die Franzosen sind nur ehrlich, wenn sie kein Verhältnis zum Mittelalter haben: es ist nicht Geist von ihrem Geist, weil es nicht Blut von ihrem Blut ist. Die französische Literatur des Mittelalters ist ihnen so fremd wie die deutsche. Es ist nicht ihre Literatur; diese Literatur ist gestorben, wenigstens für sie, und sie weinen ihr nicht nach.

*

Welches ist der französische Dichter, in dem sich der Geist, das Wesen seines Volkes konzentriert, wie das deutsche in Goethe, das englische in Shakespeare, das griechische in Homer? Es ist keiner da. Denn wenn Molière oder Lafontaine diesen Inbegriff darstellen würden, welches Armutszeugnis wäre das für das Volk!

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Ich habe manchmal das Gefühl, als lasse sich über eine Literatur nur in der Sprache dieser Literatur schreiben, ungefähr wie man Mozart, Beethoven nur auf einem zeitgenössischen Instrument ganz herausbringt. Französisch würde ich das alles gedämpfter vorbringen, innerlich gemäßer, sachlich schärfer.

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Je mehr man sich in italienische und französische Kultur einarbeitet, desto klarer wird einem, daß die Ursache ihrer Originalität vor der Renaissance der Einfluß des germanischen Elements gewesen ist, die ihrer klassizistischen Verflachung nachher dessen allmähliches Absterben. Man kann vor dieser Wahrheit absichtlich die Augen verschließen, deshalb bleibt sie doch wahr. Die Dokumente der Kunst und der Dichtung sprechen eine zu vernehmliche Sprache. Die kunstgeschichtliche Entwicklung wird geradezu sinnlos, wenn man diese Grundtatsache leugnet, die allein alles erklärt.

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»Wenn Literatur- und Sprachgeschichte bei jeder Sprache unzertrennbar sind, so ist fürs Französische das Verhältnis von gegenseitiger Wirkung und Rückwirkung komplizierter als in anderen Sprachen, besonders in den eigentlich entscheidenden Jahrhunderten, das ist vom 15. mit 17. Was dem Französischen abgeht, ist das sprachliche Urgestein; es hat sich rein sedimentär gebildet. Wenn man den Vergleich fortsetzen wollte, könnte man das Englische ein auf Grund einer tektonischen Katastrophe aus dem Meer gedrängtes Gebirge nennen, das aber später in weitem Umfang sedimentär überlagert wird; das Spanische wäre etwa mit einem Gebirge zu vergleichen, das stellenweise vulkanische Überdeckungen zeigt. Jedenfalls macht das Französische, im Vergleich mit den andern Sprachen, den Eindruck einer Schotterbildung; nicht Fels, sondern Nagelfluh.

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Um die französische Literatur zu verstehen, genügt es noch nicht einmal, daß man sich über das Französische als literarisches Werkzeug, über die ganze Tragweite des Begriffs »Tochtersprache« klar werde, man muß auch noch die Quelle untersuchen, das Latein selbst: Was kann es ausdrücken, was nicht? Was kann es besser ausdrücken als andre Sprachen, was am besten, worin liegt seine eigentümliche Stärke? In welcher Richtung hat es sich entwickelt, in welchem Tempo, unter welchen äußeren Umständen, Kultureinflüssen? Steht seine Entwicklung eine Zeitlang so gut wie still? Warum? Was ergibt sich aus diesem Stillestehen für die Literatur? Ist das literarische Latein überhaupt jemals gesprochenes Latein gewesen? Gesprochen von welchen Schichten der Bevölkerung? Wodurch unterscheidet sich das literarische Latein vom gleichzeitigen Volkslatein? Welches Latein wird maßgebend für die Entwicklung der französischen Sprache? Das Volks- und Plattlatein. Für diejenige der Literatur? Das literarische. Seit wann, in welchem Umfang drängt sich das nach dem klassischen Latein mechanisch durchgepauste Wortmaterial ins Französische? Welche Wörter verdrängt es? usw. usw.

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Die französische und die römische Kunstdichtung gehören mit fataler Notwendigkeit zusammen. Die klassischen römischen Metren (Hexameter, die lyrischen Versmaße) sind dem Lateinischen mit Gewalt aufgezwungen. Von Natur aus sträubt sich das Latein dagegen. Seine autochthonen Metren sind ganz andere und leben gewissermaßen unterirdisch weiter, treten von Zeit zu Zeit ans Tageslicht (bei Plautus, in der Anthologie, in Inschriften), bis man in der kirchlichen Dichtung längst vor der germanischen Beeinflussung geradezu auf Schritt und Tritt das Umkippen aus dem künstlich aufgezwungenen in den natürlichen Rhythmus spürt (Hymnen Gregors d. Gr. u. a.). Der lateinische Hexameter usw. ist ein Kunst- und Zwangsprodukt, nicht aus dem Geiste der Sprache geboren, sondern gegen ihn in einem über hundertjährigen Ringen mühsam erarbeitet. In solchen äußerlich aufgepfropften Versmaßen kann man nicht natürlich dichten. Lateinische Quantitätsgesetze machen vielfach den Eindruck einer Übereinkunft zwecks eines wissenschaftlichen Schachspiels. Das Französische übernimmt nun vom Römischen zwar nicht die metrische Form, wohl aber die ganze mit auf diese Form zurückgehende Künstlichkeit und Zweiterhandhaftigkeit sit venia verbo; und zwar in einer Sprache, die ebenfalls nicht gewachsen, sondern als verdorbenes Latein auf einen keltischen Wildling aufgepfropft worden ist, wobei das Pfropfreis den Wildling nicht veredelt, sondern vernichtet hat; der Wildling aber hatte immerhin noch so viel Kraft, seinerseits das Pfropfreis anzufressen, so daß die zerstörende und auflösende Tendenz, die in jeder Sprache als Entwicklungsnotwendigkeit steckt, von Anfang an im Französischen schärfer und rascher wirkt, als im Italienischen, Spanischen, Provenzalischen, selbst im Portugiesischen. Die Sprache ist früh fertig, fertig in jeder Beziehung; es braucht nur noch ein Verhängnis wie Malherbe dazuzukommen, und ihre Arterienverkalkung ist besiegelt.

Äußerst lehrreich wiederum als Gegenbeispiel das Englische: Französisch aufgepfropft auf einen germanischen Wildling von außerordentlicher Stärke. Ergebnis: der Wildling wird veredelt und assimiliert sich das Pfropfreis; der ursprüngliche Baum ist so stark, daß er die zweite, gelehrte Latinisierung im 16. Jahrhundert ebensogut übersteht. Wenn der Engländer ganz dichterisch wird, greift er hinein in die unausschöpfbaren Reserven des Germanischen. Der französische Bestandteil der Sprache ist viel verschliffener als der germanische; daher im großen Stil der Dichtung nur mit Einschränkungen brauchbar. Der lateinische hingegen fast unverändert, und für wissenschaftliche, politische usw. Zwecke ein Instrument ersten Ranges. Das Englische ist eine Orgel mit drei Manualen, zwischen denen die verschiedensten Koppelungen möglich sind, und einer fast unbegrenzten Kombinationsmöglichkeit von Registern. Das Französische des 17. Jahrhunderts ist wie ein Spinett dagegen.

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Das Französische: römisch, franko-gallisch, franko-lateinisch, anglonormannisch. Es gibt eine angelsächsisch-keltische Literatur in französischer Sprache, wie es auch eine große germanische Literatur in französischer Sprache gibt. Französische Literatur wird vom englischen Hof gepflegt (im Mittelalter), nicht vom französischen. Die südlichen Troubadoure werden durch Chrestien von Troyes rezipiert, die ritterliche Liebe vom französischen Norden übernommen, die Ideale des Frauendienstes aus der provenzalischen Lyrik in die erzählende Dichtung. Man kann französische und englische Prosa des 12. Jahrhunderts nicht trennen; alles gleich anglonormannisch. Im 13. Jahrhundert wird die englische Literatur in Frankreich von einer französischen Literatur in England abgelöst. Im Mittelalter alles peripherisch; von überall her Anregungen aufnehmend und verbreitend. Auf einmal alles zentralistisch, die Provinz verdorrt, die neuere französische Literatur beginnt, das Germanische ist eliminiert, damit aber zugleich die Frische, das Lebenzeugende. Enfin Malherbe vint: damit ist die große Literatur zu Ende!

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Malherbe verstopft bewußt alle Röhren, durch die sich die Sprache erneuert: er erlaubt keine Zusammensetzungen, keine Neubildungen, verpönt das Archaische, die Mundart, die Sprache der Handwerke. Genau das Gegenteil von dem, was Luther tut. In Malherbe ist ein Instinkthaß gegen große Dichtung, und dieser sein Instinkthaß ist für die Entwicklung der französischen poetischen Sprache tonangebend geworden. Il n'estimait point du tout les Grecs, et particulièrement il s'était déclaré ennemi du galimatias de Pindare. Pour les Latins, celui qu'il estimait les plus, était Stace, qui a fait la Thébaïde, et après, Sénèque le Tragique, Horace, Juvenal, Ovide, Martial (also alles, was ohne eigentliche dichterische Potenz ist: es fehlen Catull, Tibull, Properz, sogar Vergil). Il estimait fort peu les Italiens, et disait que tous les Sonnets de Pétrârque étaient à la grecque (d. h. zur großen Lyrik gehören, er erträgt nur die kleine). Die klassische französische Ästhetik ist wie ein Sieb: nur das Kleine kommt durch. Sie ist von Anfang an auf das Künstliche eingestellt, nicht auf das Künstlerische.

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Ein so moderner und verhältnismäßig vorurteilsloser Literarhistoriker wie Faguet nennt Racine einmal »proprement virgilien« und fügt sofort hinzu: »il n'y a pas, sans doute, de plus grand eloge à faire d'un poète.« Musset weiß er nicht höher zu loben als »il s'apparenterait assez bien avec Horace et avec Tibulle.« Sainte-Beuve hat recht: En France, on est presque naturellement bon latiniste: les hellénistes y sont rares. Gegenstück das ehrliche Eingeständnis Faguets über Shakespeare: »il sera toujours contesté dans ce pays.« Oder seine Verdammung der Kindermärchen Perraults: »ils sont un reste de l'education stupide qu'on donnait autrefois aux enfants et sont les plus exécrables livres que l'on puisse mettre sous les jeunes yeux.«

*

Das Latein ist ein glänzendes Werkzeug der Prosa, ein unzulängliches Organ der Dichtung. Es ist viel nüchterner als das Griechische, gesiebt, praktisch, männlich, bestimmt, hart. Es bietet weniger Möglichkeiten, hat keine Halbschatten. Die Strenge der Zeitenfolge, die rücksichtslose Unterwerfung der indirekten Rede unter das Gesetz des regierenden Zeitworts, die Folgerichtigkeit der Satzgefüge, die eigentümliche Kraft dessen, was man innere Form der Syntax nennen kann, seine Eindeutigkeit, Genauigkeit, machen es zur klassischen Sprache der Zweckprosa. Das Griechische ist unendlich feiner, beweglicher, alles Römische ist dem Griechischen gegenüber derb: Sprache, Literatur, Baukunst, Bildhauerei. Das Griechische arbeitet mehr qualitativ, das Römische mehr quantitativ: alles massig, körnig, fest, dauerhaft. Das Griechische ist frei, schwebend, schmiegsam, jung, das Latein gesetzgebunden, erdgebunden, starr.

Das Latein ist wortarm: lingua inops nennt es Cicero, und Seneca gibt die verborum paupertas, immo egestas zu. Das Latein zeugt neue Wörter meist nicht mehr schöpferisch organisch, sondern lötet Suffixe. Es tut sich besonders schwer mit der Zusammensetzung von Nennwörtern und ist partikelarm.

Diese Eigentümlichkeiten des Lateins übernimmt zum Teil das Französische. Vor allem aber übernimmt es den Satzakzent am Schlusse, und den Wortakzent, wobei das Französische durch Zerstörung oder Verdumpfung der Nachtonsilben etwas florettmäßig Stoßendes, Aufprallendes, Schnellendes, ungeduldig Agressives erhält, eine Art musikalischer Stretta, etwas spechtartig Trommelndes, jene rhythmische Einförmigkeit, aus der sich, zusammen mit der Durchschnittslänge eines einfachen Satzes und der Pause zwischen zwei Atemzügen, als gemäßes Metrum sozusagen von selbst der Alexandriner bildet, von welchem gilt: S'il n'existait pas, il faudrait l'inventer.

Stilistisch übernimmt das Französische vom Latein vor allem das Rhetorische, Deklamierende, die Neigung zur Prunkfassade und Atrappe, zur Antithese, zum Parallelismus, zu den Formen der advokatorischen Rede und des überredenden Gesprächs. Barock, Brokat!

Literarisch kopiert es das Latein so genau, daß sich die Hauptzüge des augustäischien Zeitalters im 17. Jahrhundert verblüffend wiederholen: Korrektion des Sprachflusses zum Parkkanal durch Beschränkung des Materials der Sprache. Genau wie der lateinische ist der französische Wortschatz zu der Zeit, da die Schriftsprache auf ihrem klassizistischen Zenit steht, am reduziertesten. Genau wie das klassische Latein, verpönt und verstopft das Französische die natürlichen Zuflüsse sprachlicher Erneuerung, das Altertümliche und die Mundart: Augustus steht den foetores reconditorum verborum nicht minder ablehnend gegenüber als Ludwig XIV. Lafontaines Griffen ins ältere Französisch und Molières Mundartbauern. Das Bezeichnendste des Zeitalters des Augustus wie desjenigen Ludwigs XIV. aber ist, daß beide vermeinen, absichtlich, programmäßig eine klassische Glanzzeit in Szene setzen zu können, durch Nachahmung, durch Arbeitsteilung, indem dieser Dichter die Tragödie für sich in Beschlag nimmt, jener die Komödie, ein dritter die Fabel, ein anderer Satire und Epistel, jeder in dem Bewußtsein, seine ihm zugeteilte Rolle im Festspiel des grand síècle nicht nur so gut zu spielen wie kein Zeitgenosse, sondern selbst besser als sein griechisches, beziehungsweise römisches Vorbild: sie wissen und benehmen sich bereits bei Lebzeiten als Klassiker. Daher bei Römern und Franzosen das Verstandesmäßige; Dichtung wird zur Nachahmung, Nachahmung zur Pflicht; Ausdrücke, Bilder, der mythologische Apparat, die Allegorien erstarren zum Klischee. Kalte Großartigkeit des Ausdrucks: »Adieu, fils ingrat et rebelle! – Adieu, lui dis-je dans mon transport, adieu père barbare et dénaturé!« Woraus ist das? – – Aus der Manon Lescaut! (Es könnte in einer Alexandrinerkomödie als Aktschluß stehen.)

Vom Standpunkte der griechischen Literatur aus gesehen, hat die klassische der Römer und vom römischen aus noch mehr die der Franzosen etwas schattenhaft Parodierendes: es sind revenants, die sich auf der Bühne bewegen, dasselbe Spiel wird ein zweites, drittes Mal gespielt, nach fünf Jahrhunderten und abermals nach sechzehn, oder vielmehr, was das erstemal Leben war, Fülle, Überschwang und heller Tag im offenen Theater unter freiem Himmel, ist das zweitemal gelehrte Kopie unter parfümierten Purpurvorhängen, das drittemal Kopie der Kopie zwischen Tapetenwänden bei Kerzenschein. Charles Perrault hatte keine Ahnung, wie recht er hatte, als er schrieb:

Et l'on peut comparer, sans crainte d'être injuste,
Le siècle de Louis au beau siècle d'Auguste.

Wie wohl tut einem beim Lesen Montaignes oder von Daphnis und Chloe in Amyots Übersetzung noch jeder fehlende Artikel, die köstlichen Inversionen, die Geschmeidigkeit der Syntax, oder im Französischen des 15. Jahrhunderts die schönen alten Wörter! Zum Beispiel cuider für penser, souloir für avoir coutume, recorder für se souvenir, bruit für renommée, fors für excepté, gente für gentille, heur für bonheur, huis für porte, ire für colère, jà für déjà, liesse für joie, mal für mauvais, primevère für printemps usw. usw. Der einzige Balzac getraut sich ein einzigesmal, in den Contes drôlatiques, tüchtig in den alten, tot daliegenden Sprachschatz hineinzulangen. Wenn man gar bei Villon liest: que comprise sois entre vos élus, oder Femme je suis pauvrette et ancienne, ni rien ne sais, oncques lettre ne lus, oder La joie avoir fais-moi, oder tel le confesse (1. Person!), wohlgemerkt alles in einem einzigen Gedicht! Man stelle sich doch einmal vor, die Franzosen hätten eine markige, treuherzige Bibelübersetzung, oder ihr »Wunderhorn« (sie haben es, und wissen es nicht!), oder sie hätten altes Sprachgut, statt es auszumerzen, immer wieder hereingeholt, aus dem 15. Jahrhundert, aus Rabelais, Montaigne, aus dem Volkslied, aus Dialekten, wie ganz anders müßte die dichterische Sprache im 19. Jahrhundert aussehen! Man sieht Möglichkeiten wie Meinholds Bernsteinhexe, oder Kellers Meretlein, oder Storms Aquis Submersus, oder bestimmte Wirkungen Eichendorffs, Scheffels, oder der Handel-Mazzetti, vom Ring des Nibelungen nicht zu reden! Anstatt dessen Pariser Argot, wie bei Aristide Bruant, oder das Schützengrabenfranzösisch von Barbusse: – ach Gott! – – – –

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Fast die einzige syntaktische »Freiheit«, die der französischen Poesie vom 16. Jahrhundert her geblieben ist, ist die Möglichkeit, den Genitiv voranzustellen.

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Die Sprachverarmung von Montaigne bis Voltaire! Wie ein Klavier, dem die untern und die obern Oktaven fehlen, und das auch in der Mittellage keine schwarzen Tasten hat. Seit dem 15. Jahrhundert keine Mundarten mehr, nur noch Patois. Wurzelakzent abgeschwächt zugunsten der Endung; wie wenn im Deutschen vorwiegend mit Reimen auf »heiten«, »keiten«, »ungen« gereimt werden müßte. »La langue française a été moins propre à la musique et aux vers qu'aucune langue ancienne ou moderne« (Rivarol). Zu früh fertig, zu früh »klassisch«. Cette maturité trop précoce (Rivarol) = Adernverkalkung.

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Das Römertum strebt instinktiv nach dem Barock: Sprache, Dichtung, Baukunst; im Altertum wie in der Renaissance. Das Hellenische schneidet die Sternenbahn der europäischen Kultur zweimal: zur Zeit der Renaissance, wobei der Schnittpunkt durch Florenz geht, nicht durch Rom (wie er auch im Altertum durch Süditalien ging, nicht durch Latium). Die Franzosen des 16. Jahrhunderts haben noch ein Gefühl für das Griechentum. Ein Jahrhundert später ist alles anders; sie sind dem Griechentum völlig entfremdet und streben nur noch nach dem Klassizistischen, dem Römischen, wie sie es auffassen, nach einer Art barocken Empires: Sprache, Dichtung, Baukunst. Dieser Zug ist sogar stärker als der zum Rokoko; das Rokoko nur ein anmutiges Intermezzo. Der ganz große Gegensatz aber ist noch viel tiefer: Die Generation um die Plejade herum ist voll Enthusiasmus, ihre Grundstimmung die des jungen Humanismus: das Huttensche »Es ist eine Freude zu leben«; sie möchten am liebsten alles erneuern, trauen sich alles zu, sind voll jugendlicher Zuversicht. Die Generation um Boileau ist unenthusiastisch, sogar anti-enthusiastisch, pedantisch-fanatisch, voll Kritikerdünkel, innerlich freudlos, fast pessimistisch (auch Molière!), weiß genau, wo ihre Grenzen sind, steckt sich und noch mehr andern diese Grenzen sehr enge, und ist ausgesprochen unduldsam. Zwei antipodische Seelenzustände! (Man müßte überhaupt mehr auf die seelische Gesamtstimmung der jeweiligen neuen Künstlergenerationen achten: sie bestimmt auch das Individuum.) Die Franzosen haben sich mit dem Griechentum auch später nicht auseinandergesetzt, es nicht verarbeitet.

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Welche literarische Gattungen haben die Römer über die Griechen hinausentwickelt? Petronius, Gastmahl des Trimalchio (Balzac, Scènes de la Vie parisienne). Apulejus, Metamorphosen (V. Hugo, Notre Dame de Paris). Cicero und Plinius d. J., Briefe (Madame de Sévigné). Die Satire des Horaz (Anatole France). Die Satire des Juvenal (Emile Zola). Die chronique scandaleuse des Suetonius (Saint-Simon; in gewissem Sinne auch Sainte-Beuve. Die französische Memoirenliteratur gehört größtenteils in diese Rubrik). Was setzen die Römer nicht fort? Die Linien Homer und Hesiod; Pindar; Äschylus, Sophokles, Euripides, Aristophanes; Platon: – kein großes Epos, keine hohe Lyrik, kein hohes Drama, keine hohe Philosophie; statt dessen überall geschickte Kleinformen oder Verniedlichungen ins Prosaische oder endlich unoriginale Popularisierungen (Cicero, Die Enzyklopädisten). Genau so die Franzosen; die Analogie läßt sich lückenlos durchführen. In der Person Molières wird fortwährend der Kampf zwischen Plautus und Terenz aüsgefochten; mit seinem Tode ist der Sieg des Terenz entschieden. Von griechischer Literatur sind gewisse Kleinformen von den Franzosen übernommen und verfeinert worden: die des Lukian (Fontenelle, Hervieu, Lavedan, Gyp); Daphnis und Chloe (von Amyot entzückend übersetzt, von P.-L. Courier noch herausgegeben; wirkt bis auf Pierre Louys herauf, auch manche kleinere Sachen von Anatple France). Die Parallelen durchzudenken bringt Aufschluß um Aufschluß. Flaubert z. B. schlägt vielfach in die Linie Apulejus ein (Tentation de Saint Antoine!) Nur die vergleichende Weltliteratur liefert Erkenntnisse; nicht nur Geschichte der Literatur, sondern auch der übrigen Künste. Nichts ist isoliert. Alles hat Analogien, nur Analogien erklären.

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Bemerkenswert ist die Stellung des gleichzeitigen englischen Humanismus zur Antike, etwa Sir Thomas Elyots »Governour« 1531 (die Erziehung zum Gentleman, modern ausgedrückt). Vor allem wird mit Griechisch als dem Schwereren begonnen: mit 7 Jahren geschwind ein paar Grammatikregeln, dann gleich Äsops Fabeln im Original, Dialoge von Lukian, dann aber sofort Homer. Inzwischen ist Latein als reine Umgangssprache gelernt worden (wie Montaigne es noch lernte), nun Vergil. Aber welcher Unterschied der Auffassung! Durchweg ein rein sachlicher, konkreter Standpunkt: beginnen mit Bucolica, weil das Kinder am meisten freut; dann Georgica, weil von Körnern, Gras, Blumen die Rede ist und von Pferden, von Sternen, Jahreszeiten, Wetter; dann »Äneis«, weil da von der Jagd gehandelt wird, vom Ringen, Laufen und Springen, und von märchenhaften Welten. Den Schluß der Erziehung bildet Platon, die Bibel und Erasmus von Rotterdam. Kein Wort von schöngeistiger Nachahmung und einseitig literarischer Kultur; Inhalt, nicht Form; Sachen, nicht Worte. Ein robustes, gesundes, natürliches Verhältnis zur Antike, wie es dem Geiste des Griechentums entspricht, nicht dem römischen, der vor lauter Form das Wesen übersieht; noch weniger dem französischen, der ein lateinischer aus zweiter Hand ist und zuerst einen bestimmten Inhalt sucht für eine bestimmte Form, sodann diese Form zurechtmacht, poliert, aufputzt, von außen her schmückt, bis sie dem Inhalt aufliegt wie angegossen.

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Alles typischer als in den großen Weltliteraturen. Auf der einen Seite Fabliaux, Cent Nouvelles nouvelles, Quinze joyes du mariage bis zu Maupassant. Auf der andern, sentimentalen: von der Chatelaine de Vergy (13. Jahrh.) führt eine schnurgerade Linie zur »Princesse de Cleves«. (17. Jahrh.) und über Racine zu Paul Bourget; und Marcel Prévosts »Lettres de femmes« haben ihre Vorgänger schon im Vorroman »Livre du Voir Dit« um 1360. Benjamin Constants »Adolphe«., Fromentins »Dominique« gehören in dieselbe Linie, wie auch die Romane des Fräuleins von Scudery. Plus ça change, plus c'est la même chose!

Schon im Mittelalter alles sehr klug, fein beobachtend, geschmackvoll nachahmend, gesellschaftsmäßig in Menge herstellend. Aber nichts Einsames, nichts aus der Tiefe.

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Frankreichs Geistesleben fehlt unter anderem das evangelische Pfarrhaus.

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Den Franzosen fehlt das, was den Deutschen Luthers Bibelübersetzung ist. Die Sprache Sebastian Castellions und all seiner Nachfolger war nicht genug volkstümlich gewachsen, nicht stark genug, so daß sie eine nationale Bibel hätte schaffen können. Der kommenden Literatur fehlt die volkstümliche Grundlage. Das greift in seinen Wirkungen hinüber ins Kirchenlied, und damit in die Lyrik überhaupt. Die Bibelübersetzung, in Deutschland und England ein immer frischer Jungborn der Sprache, ist in Frankreich ohne Einfluß. Darum fehlen in der Literatur die Anklänge, die Untertöne, wie sie z.B. bis in die vertrautesten Briefe Goethes an Frau von Stein hineinklingen. Das Kirchliche ist bei den Franzosen von Anfang an stärker als das Religiöse; er steht letzterem bis zu einem gewissen Grad feindlich gegenüber. Man könnte mit einiger Übertreibung sagen, in Deutschland habe das Religiöse das Kirchliche zerstört, in Frankreich umgekehrt. Kirchliche Reformen bewegen Frankreich nie, wie Deutschland, von der Mitte, sondern immer von der Peripherie aus: Albigenser, Waldenser, Calvin, der sofort nach der Schweiz flüchten muß. Zentral hingegen wird die Reform erwürgt: Bartholomäusnacht, Edikt von Nantes; letzteres wohl die verhängnisvollste Tat der französischen Geschichte. Wir haben die Volksprediger: Geiler von Kaisersberg, Berthold von Regensburg, Abraham a Santa Clara; die Franzosen haben die Hofprediger: Bossuet, Bourdaloue, Fenelon, Mascaron, Flechier, Massillon. Wir haben die Mystiker: den Verfasser der Theologia Deutsch, Seuse, Tauler, Meister Eckhardt; man vergleiche damit den Spättrieb des französischen Mystizismus durch Frau von Guyon und das fanatisch-rechthaberische Auftreten Bossuets gegen Fénelon bei der Gelegenheit; in Bossuet steckt etwas von Robespierre.

Sie haben kein Verhältnis zum Volkslied, nicht einmal zu ihrem eigenen. Im 15. Jahrhundert, der einzigen Zeit, wo der französische Geist den ungestümen Aufnahmedrang zeigt, ohne dessen regelmäßige Wiederkehr eine Literatur auf die Dauer an sich selbst vertrocknet, konnte Montaigne noch schreiben: »La poesie populaire et purement naturelle a des ›naïvetés‹ et grâces, par où elle se compare à la principale beauté de la poésie parfaite, selon l'art; comme il se voit ès villanelles de Gascogne, et aux chansons qu'on nous rapporte des nations qui n'ont connaissance d'aucune science ni meme d'écriture; la poésie médiocre, qui s'arrête entre les deux, est dédaignée, sans honneur et sans prix.« Montaigne erkennt, daß in der Lyrik nur zwei Gattungen den gebildeten Sinn rühren, das wahrhaft Volkstümliche und die hohe Dichtung; was dazwischen liegt: die gepflegte Künstlichkeit, wird durch Malherbe Niveau und Norm der französischen Lyrik. 1855 klagt Gérard de Nerval, einer der wenigen Franzosen, die Sinn fürs Volkslied haben: »Mais songera-t-on à recueillir ces chants de la vieille France, qui n'ont jamais été complétés ni réunis? ... Est-ce donc la vraie poésie, est-ce la soif mélancholique de l'idéal qui manque à ce peuple pour comprendre et produire des chants dignes d'être comparés à ceux d'Allemagne et d'Angleterre? Non, certes; mais il est arrivé qu'en France la littérature n'est jamais descendue au niveau de la grande foule.« Dreizehn Jahre später, 1868, veröffentlicht Eduard Schuré seine Histoire du Lied, und zeigt, wie befruchtend die Volksdichtung auf die deutsche Poesie gewirkt hat: umsonst. 1852 werden auf Veranlassung des Prinzen Louis Napoleon, des späteren Kaisers (der dazu höchstwahrscheinlich durch J.M. Firmenich, den Herausgeber von »Germaniens Völkerstimmen« angeregt worden war), die französischen Volkslieder von Amts wegen gesammelt: die Sammlung als solche ist heute noch Manuskript! Aber eine vollständige Abschrift davon ist gemacht worden: bezeichnenderweise für die Harvard University! (Entnommen aus Crane, Chansons Populaires de la France – New York and London!) Was den Franzosen an sogenannten Volksliedern zu Gesichte kommt, sind galante Spielereien aus dem 18. Jahrhundert, und Sentimentalitäten aus dem 19. Ein Buch zu machen wie das »Wunderhorn«, jene Sammlung, die Gérard de Nerval fordert, ist keinem Franzosen je eingefallen, und doch wäre es gar nicht schwierig: ich mache mich anheischig, es lediglich von dem, was ich aus Liebhaberei zusammengebracht und verglichen habe, jederzeit druckfertig zu stellen. Dies französische »Wunderhorn« existiert nur in Dutzenden von Philologenausgaben und romanistischen Zeitschriften zerstreut, aber kein Mensch in Frankreich empfindet sein Fehlen als eine Lücke. Man müßte auch hier, dem Publikumsgeschmack zum Trotz, »le joli« zurückdrängen, um das Bedeutende, das Charakteristische ins Licht zu stellen. Aber sie haben keinen Herder gehabt, keinen Arnim und Brentano, keinen Uhland, keinen Erck und keinen Rochus von Liliencron. Darum haben sie heut noch kein »Wunderhorn« und keinen »Zupfgeigenhansl«.Hofmiller schenkte den Franzosen den ersten Teil ihres »Wunderhorns« in den »Chansons d'Amour«; vergl. S. 234.

All art constantly aspires towards the condition of music. Für die französische Literatur müßte man diesen Satz Walter Paters umkehren, etwa: French poetry irresistibly tends towards prose. Welche andere Literatur hat vom 12. bis 15. Jahrhundert vier Chronikenschreiber aufzuweisen vom Range Villehardouins, Joinvilles, Froissarts, Commines? Im 16. Jahrhundert zwei derart ausgeprägte Charaktere wie Rabelais und Montaigne? Was das 17. anlangt, so liegt sein Gewicht, wie die Franzosen selbst erkennen, durchaus in der Prosa; vom 18. und 19. nicht zu sprechen. Frankreich ist das klassische Land der Prosa, das Land, in welchem die Prosa klassisch geworden ist. Alles, was irgendwie in die Prosa einschlägt, hat Tradition und Feinheit (Briefe, Memoiren). Was sich vom grand siècle am besten gehalten hat und heute noch ohne weiteres Genuß bereitet, ist seine Prosa. Eine Erzählung, wie die Princesse de Clèves ist in ihrer Art von zeitloser Vollendung. Das Drama verlegt sein ganzes Gewicht in die Prosa, ebenso das Epos: als Roman. Versdramen und Versepos sind stärker verkümmert als in der englischen und deutschen Literatur. Man kann dies alles erkennen und zugeben, aber man darf nicht aus der Not eine Tugend machen und die Prosa als Ziel der Dichtung darstellen. Dichtung bleibt Dichtung und Prosa bleibt Prosa.

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Was haben die Franzosen besser gemacht als alle andern? Im Epos den Roman, aber um den Preis, ihm das Dichterische zu nehmen. Tout roman qui n'est pas un poème n'existe pas, sagt Remy de Gourmont einmal und zieht dadurch den schärfsten Trennungsstrich zwischen Dichtung und Literatur. Die Lyrik scheidet aus. Im Drama das Gesellschaftsstück, das Konversationsstück, das Intriguenstück jeder Form, ernst und lustig: Scribe, Sardou, Labiche; abermals eine Gattung, der das Dichterische fehlt. Wie sagt doch Rivarol? C'est la prose qui donne l'empire à une langue, parce qu'elle est tout usuelle; la poésie n'est qu'un objet de luxe. Das Schwergewicht der französischen Literatur liegt so sehr in der Prosa, daß Faguet aus Verzweiflung Pascal und Bossuet »les deux grands poètes lyriques en ce temps infertile en poètes lyriques« nennt. (Faguet von allen zeitgenössischen Kritikern Frankreichs der unakademischeste, der von der klassizistischen Legende freieste.) Wenn man das Rhetorische, wie es sich gehört, ebenfalls zur Prosa rechnet, nicht zur Poesie, was bleibt dann eigentlich an dichterischen Werten der französischen Literatur vom 17. Jahrhundert an? Chénier, Musset, ein Teil von V. Hugo, Baudelaire, Atala und René von Chateaubriand, ein paar Gedichte von Lamartine, von Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Verlaine – und damit wird es schon beisammen sein. Selbst dieser reduzierte Bestand an Dichtung verträgt es nicht, auf seine poetische Vollprozentigkeit hin allzugenau untersucht zu werden. Selbst in der Poesie strebt der Franzose instinktiv nach der Prosa.

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Völlig gegensätzlich unsere und die französische Auffassung des Rhetorischen: sie schätzen es sogar in der Poesie, wir schätzen es nicht einmal in der Beredsamkeit. Alles rhetorisch Wirksame ist uns instinktiv verdächtig. Die Italiener trennen auch hier Poesie und Prosa reinlicher als die Franzosen; so sehr sie das Rednerische des Prosaikers bewundern, so unrhetorisch ist ihre große Dichtung.

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Frankreich hat von je auch seine littérature rosse gehabt. Villon, ein »Apache« seiner Zeit, dichtet im Argot. Le Sages Turcaret ist, längst vor Becque, eine typische comédie rosse.

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Arts poétiques längst vor Boileau. Alles viel zu früh theoretisch formuliert und in Rezepte gebracht. Lauter Philologenpoetik. Die Akademie selbst eine Poetik und Grammatik in Permanenz. Der Franzose stellt äußerliche Regeln auf, der Deutsche sucht immanente Gesetze zu erkennen. »Komponieren« ein französischer Begriff. Gegenpol: Goethe, der gegen dies Wort eine Abneigung hatte. Alles mündet im Artistischen, Virtuosenhaften: »Plus la poésie est devenue difficile, plus elle est belle« (Voltaire). Ein Ding wie V. Hugos Djinns ebenso virtuos und ebenso langweilig wie die Danse macabre von Saint-Saens. Äußerlich hitzig, innen eiskalt und ohne Inhalt.

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Versickern des Lyrischen zugunsten des Deklamatorischen.

Die Quellen fehlen: Volkslied und geistliches Lied. »Je ne crois pas la lyrique possible dans la langue d'un pays où l'on n'a jamais chanté Dieu qu'en latin.« (Beranger 1836.) »La poésie narrative et dramatique est la seule possible, selon moi, dans notre francais.« (id.)

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Diese Literatur nie einsam. Immer gesellig, immer unterhaltend. »Schweigen ist schöner als reden« (Justus Möser): der Gegenpol des Französischen. Alles Salon. Salonphilosophie. Selbst der Garten eine Fortsetzung des Salons (die große italienische Gartenkunst entartet in Frankreich zur Niedlichkeit, zur Spielerei). Musiquette, um mit Offenbach zu sprechen. Nie ohne Publikum. Ohne Zuhörer überhaupt nicht existierend. Alles wird bei ihnen gleich »interessant« (vergleiche Schopenhauers Abhandlung »Über das Interessante«). Aber auf die Dauer gibt es nichts Uninteressanteres, als das Interessante.

Sie haben keine Autobiographien, sondern Memoiren; keine Mystiker, sondern Moralisten; keine Philosophen, sondern Popularisatoren. Renan schreibt, als er mit deutscher Philosophie bekannt wird: »J'ai cru entrer dans un temple!«

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Neigung zur Médisance. Abstrakt bei La Rochefoucauld, deutlicher bei La Bruyère, amüsant bei der Sévigné. Saint-Simon der Tacitus der Médisance. Bossuet medisiert auf der Kanzel gegen Malebranche, wie ein Akademiker gegen einen neu aufgenommenen Kollegen; Fléchier medisiert so gegen die Médisance, sodaß man mit Fingern deuten kann; ebenso Bourdaloue (gegen Pascal). Daher auch die Neigung zum Schlüsselroman und Schlüsselstück: Télémaque, Molière, La Bruyère, der Gil Blas. Voraussetzung: ein Großstadtpublikum von kleinstädtischer Neugier. »Die französische Literatur wurde in der Antichambre geboren und ist niemals über den Salon hinausgekommen« (Puschkin).

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Die Gegensätze:

Norm und Mode Persönlichkeit
Rationalismus Instinkt
das abstrakt sein Sollende das geschichtlich Gewordene
doktrinäre Forderung immanente Entwicklung
Fanatismus Enthusiasmus
Logik Intuition
konstruiert organisch
programmatisch absichtslos
wissend unschuldig

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Wo, für wen, für welches Publikum, für welche Art von Kritik wird in Frankreich geschrieben? Im 16. Jahrhundert ist es die Gelehrtenstube. Im 17.: la cour et la ville. Im 18.: le salon. Im 19.: le feuilleton. Was kennzeichnet dieselben Jahrhunderte in Deutschland? Reformation, Kirchenlied, Volkslied, unliterarisches Weiterleben der älteren, besonders der anonymen Literatur unterm Volke; eine Analogie zu dem, was man in der Physiologie Sinnesvikariat nennt, indem Kräfte, die literarisch nicht frei werden, sich musikalisch entladen; die kleinen Bildungszentren: Hamburg, Wien, München, Mannheim, Jena, Weimar, Heidelberg, Schwaben usw. Vor allem aber: in Deutschland hat der Humanismus niemals diese Rolle gespielt; es hat im 17. Jahrhundert keine cour und keine ville in diesem Sinn; es hat im 18. keinen Salon, und bekommt erst nach 1850 ein Feuilleton. Der Einfluß eines wirklich mächtigen Hofs, einer wirklichen Großstadt, des Salons, des Feuilletons auf die deutsche Literatur ist viel zerstörender als in Frankreich, weil der Deutsche seinem ganzen Wesen nach gar nicht dafür geschaffen ist. Gewisse Berliner romantische, jungdeutsche, naturalistische usw. ›Salons‹:– – als Veranstaltungen ebenso greulich wie als Wirkungen.

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Wie die Römer, haben die Franzosen kein Verhältnis zur ununterworfenen Natur: zum Wald, zum Meer, zum Gebirg. Beide fühlen sich erst wohl und heimisch, wenn die Natur zivilisiert ist. Dieser Zug geht bei beiden auch durch ihre Literatur. Griechische Dichtung ist Hain und Wiese; Bäume stehen da, heilig unberührt, der Ilyssos fließt durch wie ein thüringischer Bach, im Hintergrunde Berg und Fels, im Vordergrunde Meer und Klippen. Römische ist wie der Park der Villa: gepflanzt und gepflegt, die edelsten Sorten Bäume und Sträucher aus Griechenland und Kleinasien importiert; Schmuckanlage und Zweckpark zugleich im größten Stil, Obstgarten, Gemüsebeete, Spaliere, Lauben, Gänge, alles meisterlich angeordnet, da beschnitten, dort gestützt, von gewaltiger Ausdehnung, aber ringsum Mauern: odi volgus et arceo. Die französische des 17. Jahrhunderts schafft nicht eine vorhandene Natur um, sondern zaubert eine künstliche Natur aus dem Boden: in erstaunlich kurzer Zeit steht der Palastpark da wie auf Kommando als geduldete Fortsetzung der fürstlichen Architektur ins Freie, als promenoir für eine Hofgesellschaft; Bäume, Beete, Wasser, alles ist dem Zeremoniell unterworfen. Leere, Neugier und Langweile des Hoflebens ins Monumentale gesteigert.

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»Elle est tout à fait ingénieuse, et tout à fait bien écrite; elle narre sans narrer; elle éclaircit les affaires du monde les plus embrouillées; eile raille finement; elle instruit même ceux qui ne savent pas bien les choses; elle redouble le plaisir de ceux qui les entendent.« Liest sich das nicht geradezu wie eine Vorahnung alles dessen, was einmal im 19. Jahrhundert den schwer zu bestimmenden Reiz der französischen Prosa ausmachen wird, da, wo sie ganz sie selbst sein darf, über dem Stofflichen stehend und gleichsam damit spielend, Beherrschung des Gegenstands bald andeutend, bald verhüllend, gelegentlich auch einmal vortäuschend, eine Art Kammermusik des Geistes, etwas in seiner Art rein und glücklich Vollkommenes wie die Essays von Sainte-Beuve und Taine, oder die Werke von Anatole France? Es steht versteckt in einem Buche, das alle Welt im Munde führt und selten noch jemand liest: in Pascals Lettres écrites à un Provincial, die eben jenes feine Instrument der Prosa schmieden, stählen und schleifen halfen, welches dann in der Hand Montesquieus und Voltaires zur Weltsprache wird. Denn als sie erschienen, war die Weltsprache noch Latein: erst ihre Übersetzung ins Lateinische durch Nicole (1658) macht die Provinciales zu einem europäischen Buche. Hundert Jahre später schreibt Gibbon sein erstes Werk französisch »by the desire of being generally understood on the continent; aber als er seinen eigenen Lebenslauf abschließt, hat das Französische den Zenit seiner um dieselbe Zeit von Rivarol gepriesenen Universalität bereits überschritten, und er schreibt den stolzen Satz: »The conquests of our language and literature are not confined to Europe alone, and a writer who succeeds in London is speedily read on the banks of the Delaware and the Ganges.« Unumstrittene Weltsprache ist das Französische nur im 18. Jahrhundert. Im 19. hält man es nur noch auf dem Balkan dafür und in Ungarn.

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Wie hat Pascal über die Literatur seiner Zeit gedacht? Es gibt ein paar seiner »Gedanken«, aus denen man es vermuten kann. »Il y en a qui masquent toute la nature, Il n'y a point de roi parmi eux, mais un auguste monarque; point de Paris, mais une capitale du royaume ... Ceux qui font des antithèses en forcant les mots sont comme ceux qui font de fausses fenêtres pour la symétrie ... On a inventé de certains termes bizarres, siècle d'or, merveille de nos jours, fatal laurier, bel astre etc., et on appelle ce jargon beauté poétique. Mais qui s'imaginera une femme vêtue sur ce modèle, verra une jolie demoiselle toute couverte de miroirs et de chaînes de laiton ... La vraie éloquence se moque de l'éloquence.«

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Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts ist die französische Literatur vorwiegend peripherisch, nach dem 16. ausschließlich zentral. Und zwar deckt sich die Peripherie mit dem Gebiete der germanischen Besiedelung (vgl. geographische Namen: germanisch = ville usw. am Ende, romanisch am Anfang des Eigennamens). Die Puys Notre Dame (Meistersingerschulen) verbreiten sich vom germanischen Norden aus; Arras, Valenciennes Pflegestätten französischer Lyrik; Minnesänger nur in der Champagne, in der Isle de France und in den nördlichen Provinzen: Picardie, Artois, Hennegau (Birch-Hirschfeld). Das Tierepos entsteht in Lothringen und Flandern. Auch der Dichter des »Aucassin« ist an der Grenze des heutigen Belgien zu suchen! Daneben burgundische Dichterschule.

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»Frankreich besaß eigentlich kein poetisches Genie im 17. Jahrhundert, keinen Homer oder Dante, Shakespeare oder Goethe; aber es hatte ausgezeichnete poetische Talente, daher denn auch die klassische Poesie der Franzosen nicht mit der der Griechen, Italiener, Spanier, Engländer und Deutschen, sondern eher mit der der Römer verglichen werden sollte ... Die klassische Prosa Frankreichs aber, welche Männer von Genie gepflegt haben, ist die reichste, die je eine Nation in so kurzem Zeitraum hervorgebracht.« Dieser Satz Karl Hillebrands aus dem letzten Essay, den er geschrieben hat »Über die Konvention in der französischen Literatur«, faßt alles zusammen, was man über die Literatur des grand siècle am Ende sagen kann. Es scheint nicht überflüssig, daran zu erinnern, daß Ansichten, die man heute als Ketzereien verruft, von einem so unvoreingenommenen Kosmopoliten und Liebhaber der französischen Literatur schon vor 40 Jahren ruhig ausgesprochen worden sind. Hillebrands Essay ist eine Verteidigung des französischen Konventionalismus; um so bemerkenswerter ist sein Zugeständnis, daß die großen dichterischen europäischen Literaturen auf der einen Seite stehen, die römische und die französische auf der anderen, beide originell und bedeutend nur in ihrer Prosa. Hillebrand sieht nur noch nicht alle Konsequenzen; oder er zieht sie noch nicht.

Genie ist etwas Absolutes; hier gibt es kein »fast«, nichts Approximatives, keine Grenzwerte. Entweder Oder.

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Der Unterschied zwischen Genie und Talent trifft nicht nur zu für Individuen, sondern auch für ganze Literaturen. Die griechische Dichtung ist durchweg genial; die römische nirgends: es gibt keine Genialität aus zweiter Hand. Nachahmung ist ein ausgesprochenes Kriterium des Talents. (In 19 Zeilen von Dubellays Défense de la langue française steht sechsmal das Wort imiter.) Nicht, daß geniale Werke nicht durch Nachahmung befruchtend wirken könnten, aber nur wieder durch das Genie. Wenn das Talent es versucht, kommen Werke heraus, die man als epigonisch empfindet. (Am faßlichsten zu zeigen in der Musik: Wagnerepigonen, Brucknerepigonen usw.) Das geniale Kunstwerk setzt sogar beim Aufnehmenden eine rezeptive Genialität voraus; sonst bleibt es stumm oder wird zum Vorbild vermittelmäßigt. Der Geschmack des Zeitalters des Augustus war ebenso ungenial, wie der des grand siècle. Es gibt eine höchste erarbeitete Kongruenz von Form und Gehalt, die Genialität vortäuscht; Beispiele Vergil, Racine. Aber beim Genie sind Form und Gehalt nicht kongruent, sondern identisch, und nicht erarbeitet, sondern intuiert. Wie die römische, ist die französische Literatur zwar höchst talentiert, aber typisch ungenial; während es eine typisch geniale Literatur ebensowenig geben kann, wie ein typisch geniales Individuum. Genialität schließt das Typische aus, fällt aus dem Typischen heraus. Man kann die beiden Begriffe nicht streng genug fassen und in ihre Konsequenzen durchdenken. Es gibt hier keine Übergänge, keine Kompromisse.

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Wie spielt sich noch der Tageslauf Ronsards ab? Er ist noch das Gegenteil des Literatentums des 17. Jahrhunderts: »Er wohnte gewöhnlich in Saint-Losme, einem sehr anmutigen Ort, gleichsam dem Auge der Touraine, des Gartens Frankreichs, oder in Bourgueil, wegen der Vergnügens der Jagd, dem er gern oblag; auch in Croix-Val; bald suchte er die Einsamkeit des Waldes von Gastine, bald die Ufer des Loir und die schöne Quelle Bellerie oder die, welche Helenenbrunn heißt... Besonderes Vergnügen bereitete ihm sein Garten ... Wie es nichts gab, das er nicht gewußt hätte, so kannte er auch mancherlei schöne Geheimnisse fürs Säen, Pflanzen, fürs Pfropfen und Okulieren aller Sorten, und oft schenkte er Früchte dem König Karl, der an allem seine Freude hatte, was immer von ihm kam... War er zu Paris, und wollt er sich mit seinen Freunden ergehen oder in Ruhe arbeiten, so ergötzt er sich in Meudon, der Wälder halber und des lieblichen Anblicks der Seine, oder in Gentilly, Arcueil, Saint Cloud und Vanves, wegen der angenehmen Kühle der Bievre und der Quellen, so die Musen von Natur aus lieben...« Malerei und Bildhauerei, wie auch Musik bereiteten ihm sonderliches Vergnügen, er selber sang seine Verse gern und hörte sie gern singen, die die berühmtesten Musiker der Zeit, Orlando di Lasso, Jannequin, Goudimel zu Melodien begeistert hatten, die noch lang im Schwang blieben« (Claude Binet).

Das 17. Jahrhundert in Frankreich bedeutet gegenüber Ronsard und seinen Mitstrebenden vor allem eine Verengung des Horizonts. Ronsard hat zu Homer noch ein unmittelbares Verhältnis; er liest ihn so viel, daß sein Vater ihn darüber aufzieht. Er lernt in Edinburgh Englisch, in Speyer Deutsch, in Turin Italienisch. Er wie seine Generation reisen noch wie richtige Humanisten. Das 17. Jahrhundert kennt nichts mehr als Paris. Ronsard lernt sieben Jahre lang Lateinisch und vor allem Griechisch. Die Koryphäen des grand siecle können nicht mehr Griechisch mit Ausnahme von Racine, und auch ihr lateinischer Schulsack ist recht dürftig, sonst könnte dem Gelehrtesten von ihnen, Boileau, nicht die Bemerkung entschlüpfen, Horaz sei »le seul poete lyrique« der Römer (im Brief an Perrault): wie hätte Ronsard, oder ein Engländer vom Schlage Ben Jonsons, der nicht nur alle römischen, sondern auch die griechischen Lyriker von Grund aus kennt, über diesen Schnitzer gelacht, der für das wesentlich gesunkene Bildungsniveau kennzeichnend ist! Ronsard und seine Freunde haben noch den Begriff Weltliteratur; als Tasso 1575 nach Paris kommt, legt er Ronsard die ersten Gesänge seines großen Epos vor, und Du Bellays Antiquites de Rome werden von keinem Geringeren übersetzt als Edmund Spenser. Eins darf man freilich nicht verschweigen: der Dünkel des 17. Jahrhunderts findet sich auch schon bei Ronsard; wenn er z. B. von seinem Schüler, dem Tragiker Jodelle, sagt:

Sophocle et Ménandre,
Tant fussent-ils savants, y eussent pu apprendre.

Oder, wenn er seinem andern Schüler, dem Dramatiker Garnier, versichert:

Si Bacchus retournait au manoir Plutonique,
Il ne voudrait Eschyle au monde redonner,
Il te cboisirait seul.

Schon diese Zeit nimmt sich selbst und ihre dichterischen Leistungen höchst seriös, fast feierlich; die Academie francaise liegt schon in der Luft, wie überhaupt die ganze Entwicklung mit Notwendigkeit auf die Akademie zusteuert. Der Grund dürfte doch wohl hauptsächlich in der faculte maitresse der meisten Franzosen zu suchen sein: jener Eitelkeit, die wesentlich ein Zoon politikon ist und in ihrem Hochmut gar nicht ahnt, wie borniert sie ist, trotz aller Gescheitheit. So ist die Horizontverengung des 17. Jahrhunderts im 16. doch bereits im Keim vorhanden, aber das letztere zehrt noch von der großen europäischen Humanistentradition. Im 17. Jahrhundert gibt es diesen Schlag Humanisten nicht mehr, höchstens noch in Italien und in England. Das Griechische ist wieder auf zwei Jahrhunderte in Erdferne, die Welt ist dunkler, pedantischer geworden. Die Abwesenheit des Griechischen drückt der ganzen Zeit ihr Gepräge auf. Sobald das Interesse fürs Griechische wieder erwacht, in England, Deutschland, Italien, kommt sofort wieder Leben in die Literatur. Auch Frankreich hat sofort wieder einen wirklichen Dichter: André Chénier.

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Das französische Theater ist durch kein naives Stadium gegangen. Das klassizistische Römerdrama (Seneca) bricht wie ein Eishauch über die Anfänge der französischen Volksbühne herein. Die französische Tragödie ein Schulgewächs. Nichts fürs Volk; das Volk wird hinausgedrängt; es hat keinen »Geschmack« (verheerende Wirkung dieses Wortes!). Die breite volkstümliche Grundlage fehlt dieser Literatur. Ein Hans Sachs (auch ein Jakob Böhme) in Frankreich unmöglich. Wie gut, daß die deutschen Gelehrten solang lateinisch schrieben und dichteten! Dadurch bleibt das Volk Volk, die Literatur volkstümlich. Publikum = Surrogat für Volk.

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Bei Boileau findet sich (in dem Brief an Perrault) eine Stelle von mehr als akademischer Bosheit gegen Corneille, aus der hervorgeht, wie sehr er dessen Schwächen durchschaute: sein hohles Pathos, seinen Mangel an wirklicher Tragik. Er lobt scheinbar Corneille, daß er eine neue Art von Drama erfunden habe »inconnu à Aristote ... il n'na point songé, comme les poètes de l'ancienne tragédie, à émouvoir la pitié et la terreur, mais à exciter dans l'âme des spectateurs, par la sublimité des pensées et par la beauté des sentiments, une certaine admiration, dont plusieurs personnes, et les jeunes gens surtout s'accomodent souvent beaucoup mieux que des véritables passions tragiques«. Ich finde, das geht sachlich weit über das Schärfste hinaus, was Lessing und Schiller gegen Corneille vorgebracht haben. Corneille rückt dadurch auf eine Stufe etwa mit Körner. »Ich habe Corneilles Rodogune, Pompée, Polyeucte gelesen und bin über die wirklich enorme Fehlerhaftigkeit dieser Werke, die ich seit zwanzig Jahren rühmen hörte, in Erstaunen geraten. Handlung, dramatische Organisation, Charaktere, Sitten, Sprache, alles, selbst die Verse bieten die höchsten Blößen an, und die Barbarei einer sich erst bildenden Kunst reicht lange nicht hin, sie zu entschuldigen. Denn der falsche Geschmack, den man so oft auch in den geistreichsten Werken findet, ... ist es nicht allein, nicht einmal vorzugsweise, was daran widerwärtig ist. Es ist die Armut der Erfindung, die Magerkeit und Trockenheit in Behandlung der Charaktere, die Kälte in den Leidenschaften, die Lahmheit und Steifigkeit im Gang der Handlung, und der Mangel an Interesse fast durchaus. Die Weibercharaktere sind klägliche Fratzen, und ich habe noch nichts als das eigentlich Heroische glücklich behandelt gefunden, doch ist auch dieses, an sich nicht sehr reichhaltige Ingrediens, einförmig behandelt. Racine ist ohne allen Vergleich dem Vortrefflichen viel näher, obgleich er alle Unarten der französischen Manier an sich trägt und im ganzen etwas schwach ist.« (Schiller an Goethe.)

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Corneille und Racine Vorbilder aus zweiter Hand für ein Europa, das ihre Vorbilder nicht kannte: die Spanier und die Griechen. Dabei haben beide das Gefühl, ihre Vorbilder zu verbessern: »avec la raison de plus«..., würde Sainte-Beuve sagen.

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Corneille hat der europäischen Bühne ein fatales Erbe hinterlassen in Gestalt der Tragödien-Liebespaaren die er einfügen mußte, um seinem galanten Publikum seinen doch schon recht reduzierten Begriff von Tragik erträglich zu machen. Thekla, Berta von Bruneck usw. gehen alle auf Corneille zurück. Überhaupt hat Schiller viel von Corneille. Auch er sucht fortwährend nach tragischen Stoffen in der Geschichte, wobei auch er an der seines eigenen Landes vorbeigeht, ausgenommen Wallenstein; hat in seiner guten Zeit eine glückliche Hand, arbeitet flink und in großen Zügen, vergreift sich später gern, experimentiert, versucht neue Gattungen (Corneille die tragicomédie, tragédie lyrique, comédie heröique), erwischt Stoffe, die überhaupt nicht dramatisch zu bewältigen sind (Polyeucte, Jungfrau von Orleans, Tell).

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Köstlich Sainte-Beuve über Racines Athalie: »Elle est belle comme l'Oedipe Roi, avec le vrai Dien de plus.« Gewissermaßen als Zuwage.

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Bei Racine schon alles bürgerlich-bestimmt, gesellschaftlich-normiert. Seine Liebenden stets korrekt verlobt, vermählt, verwitwet. Sobald die Perücke fällt: Dumas fils. Ein Schritt weiter: Sardou. Wie beim späteren Ibsen glänzende Technik des Endspiels. »La scène à faire.« Unterhaltung zwischen Damen und Herren der ersten Gesellschaft. Beim Eintritt jeder neuen Person hört man den theatralischen Mechanismus einschnappen. Ohnmachten und aufgefangene Briefe spielen eine Rolle, wie bei Sardou. Sardou ein ins Moderne übersetzter Racine, Maeterlinck ein ins Stimmungsmäßige übersetzter Sardou; die Tricks im wesentlichen die gleichen. Die zahllosen rhetorischen Fragen nichts als Versuche, einen Dialog, der nicht innerlich dichterisch ist, wenigstens von außen her zu poetisieren, poetisch aufzuquirlen.

Das »grand siècle«: alles aus dritter Hand. Hofliteratur, ja Kastenliteratur (la cour et la ville). Analysierend, psychologisierend, humorlos, phantasielos, also schon ganz »modern«. Was seine Zeitgenossen an Molière am wenigsten verstehen und mögen, ist sein Humor.

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Die »großen« Gattungen des grand siècle (Drama, Epos, Satire, Epistel, Art poétique usw.): die Nachahmung einer Nachahmung und das Mißverständnis eines Mißverständnisses.

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Alles verstandesmäßig! Racine nennt sogar seine Phèdre »ce que j'ai peut-être mis de plus raisonnable sur le theatre« (Vorrede).

Keine Reaktion unmittelbar nach dem grand siecle; es verläuft im Sande des 18. Jahrhunderts. Darum in der französischen Romantik soviel Bohème und soviel blague.

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Rationalismus
des 17. des 18. Jahrhunderts:
sentenziös tendenziös (Literat)
ästhetisch aristokratisch popularisierend demokratisch (Literat)
konservativ destruktiv (Literat)
vornehm schlechte Manieren (Literat)
solid Windbeutel (Literat)
zeitlos »aktuell« (Literat).

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Die poetischen Ideale genau besehen lauter Ideale der Prosa: Ordnung, Einfachheit, Klarheit, Bestimmtheit, Nüchternheit, bienséance, convenance, raison, hon sens, droit sens.

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»Das 17. Jahrhundert haßt das Burleske und hat keinen Natursinn« (Nietzsche).

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Vom grand siècle an schreiben die Dichter nicht für sich selbst, nicht für das Volk, nicht für die Nation, sondern für ein ganz bestimmtes Salonpublikum. Die Poesie, deren Wesen es ist, einsam zu sein (wie Religion, Philosophie, Musik), wird dadurch zum gesellschaftlichen Ereignis; daher das Theater zur Hauptsache. Ein Werk der Kunst, das für ein bestimmtes Publikum gearbeitet ist, wird dadurch allein schon zweiten Ranges; je exklusiver dieser Kreis gesellschaftlich ist, desto weniger gehört das Kunstwerk zur großen Literatur.

Schiller über das Eigentümliche der Charakterbezeichnung im französischen Drama. Er spricht von Crébillon, hat aber damit recht auch fürs 19. Jahrhundert, für die Tragödie Sardous und Dumas' nicht minder als für die Posse Labiches: »Er behandelt die Leidenschaften wie Kartenbilder, die man durcheinander mischen, ausspielen, wieder mischen und wieder ausspielen kann, ohne daß sie sich im geringsten verändern. Es ist keine Spur von der zarten chemischen Verwandtschaft, wodurch sie sich anziehen und abstoßen, vereinigen, neutralisieren, sich wieder scheiden und herstellen. Freilich gewinnt er auf seinem Weg Situationen, die auf jedem andern unmöglich wären. Uns würde überhaupt diese Manier unerträglich sein; allein ich habe gedacht, ob man sie nicht zu subalternen Kompositionen, Opern, Ritter- und Zauberstücken mit Glück brauchen könnte und sollte.« Schillers Bemerkung trifft so sehr das Wesentliche, daß sie selbst für Corneille und Molière gilt. Vor hundert Jahren, wo die Klassizität Molières noch kein Dogma war, schrieb Koller in seinen »Aphorismen für Schauspieler« offen: »Die Natur gibt uns kein Beispiel eines Menschen, der ganz und gar in eine einzige Leidenschaft verwandelt wäre. Plautus und Molière haben daher gefehlt, daß sie statt des Geizigen uns den Geiz geschildert haben.« Die Komödie des Aristophanes ist, wie ihre Nachahmungen zeigen, vollkommen unnachahmlich. Die Komödie Shakespeares ist als Form heute noch lebendig. Am leichtesten ist die französische Komödie nachzumachen; das kann jeder Budapester Reporter. Raimund und Nestroy sind an dichterischer Potenz, an Gestaltungskraft, an Charakterzeichnung, an Sittenschilderung, an humoristischer Schlagkraft, an Reichtum der Einfälle Molière überlegen. Auch die beiden Komödien Beaumarchais' sind, jede in ihrer Art, vollkommener als jedes Lustspiel Molières. Und um wie viel menschlich feiner ist Goldoni!

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Goethes »Götter, Helden und Wieland« eine vernichtende Kritik des französischen Dramas; radikaler als die Hamburger Dramaturgie.

Im klassischen Drama Heroenpose, statt Heldentum; amoureuse Sophistik, statt Empfindung. Wechsel zwischen tu und vous, wie in einer Posse von Labiche.

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Wenn durch den Schulbetrieb schon unser Verhältnis zu unseren sogenannten deutschen Klassikern vielfach zur Heuchelei wird, wie verlogen ist erst das des jungen Franzosen zu den seinen!

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Flaubert schreibt einmal: »Wird Frankreich jemals erkennen, daß Ronsard Racine aufwiegt?« Dieser Tag wäre das Ende der Legende vom Grand stièle. Aber er wird nie kommen.

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Gibbon schreibt in seiner Selbstbiographie den Abbruch der klassizistischen Tradition dem Einflusse der Popularphilosophie zu: »In France, the learning and language of Greece and Rome were neglected by a philosophic age.« Unter dem Einfluß des literatenhaften demagogischen Radikalismus, der sich damals in Frankreich Philosophie nennt, reißt die Verbindung mit dem römischen Altertum ab (die mit dem griechischen ist schon seit dem 16. Jahrhundert dürftig). Was bleibt, ist das ohne seine römischen Vorbilder vielfach unverständliche grand siècle. Die alte Tradition ist zerstört, von da an tritt jede neue Generation in Frankreich ihr Erbe cum beneficio inventarii an: jede sieht in dem zusammenschmelzenden inventarium ein maleficium und läßt nur noch das eigene bric-à-brac gelten, mit dem sie die Wände behängt und das vom nächsten Mieter wieder heruntergerissen wird.

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Einer der Gründe für die klassizistische Verkümmerung und Blutverarmung scheint die Erwürgung der französischen Reformationsversuche. Zwischen der Plejade und Corneille liegen zwanzig Jahre Hugenottenkriege und die Bartholomäusnacht. Die Reformation hat der Textkritik halber notwendigerweise ein enges Verhältnis zum Griechischen. Die Gegenreformation ist von Natur aus dem Griechischen nicht grün; sie spricht das selten offen aus, aber sie verdrängt das Griechische stillschweigend und erfolgreich durch desto strammeren Betrieb des Lateins. Die Parole des Humanismus heißt Hellas, die der Gegenreformation Rom. Hellas und Rom aber sind in jeder Beziehung Antipoden. Alle nordischen Humanisten sind begeisterte Gräzisten; die Jesuiten, die die Jugendbildung in Frankreich rasch monopolisieren, glänzende Latinisten. Eine Anstalt steht isoliert in der gegenreformatorischen Flut: Port-Royal; nur da wird noch wirklich Griechisch gelernt. Darum wird Port-Royal zerstört, wirklich und im Geistigen. Es folgt der Widerruf des Ediktes von Nantes, das geistliche Duell Fénelon-Bossuet, bei dem der feine Mystiker Fénelon unterliegt. (Celui qui a une opinion est un hérétique heißt es bei Bossuet.) Immer wieder kehrt in der französischen Geschichte der Augenblick wieder, wo ein Sieger das Cäsarwort sprechen kann: Gallia pacata; und immer wieder ist dieser Sieg erkauft durch die Vergießung oder Verbannung französischen Bluts. Sie haben sich mit dem Christentum nicht auseinandergesetzt, es nicht verarbeitet. Doch, einer hat es versucht: Pascal. Er hat es teuer genug gebüßt.

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Wann beginnt eigentlich die französische Aufklärung? Man könnte sagen, schon mit Montaigne. Aber das ist es nicht. Montaigne ist noch von einer beinahe antiken Gelassenheit und Heiterkeit. Das Eigentümliche der Aufklärung ist, die konservative Überlieferung durch Esprit auszuhöhlen. Diese Arbeit beginnt etwa ein Jahrhundert vor dem Erscheinen des ersten Bandes der Enzyklopädie. Der erste Sturmvogel sind Pascals Provinzialbriefe 1656. Dann Molières Tartuffe 1664. In den achtziger Jahren des grand siècle ist die ganze Aufklärung im Kern schon da: 1682 Bayles Pensées diverses, 1686 Fontenelles Pluralité des Mondes, 1687 Perraults Gedicht, das den Streit über die Alten und die Modernen entfesselt, und Fontenelles Histoire des Oracles, 1688 Labruyères scharfe Angriffe auf das Hofleben an sich. Mit andern Worten: Das 18. Jahrhundert steckt schon sehr tief im siebzehnten. Es ist einender Grundtendenzen des französischen Geistes, zu unterminieren. Das radikalste Werk dieser Art sind vielleicht die Maximen La Rochefoucaulds 1665, ein Jahr nach dem Tartuffe: es richtet sich gegen die Güte des Menschenherzens selbst. Aber wer die ältere französische Literatur durchblickt, begegnet dieser Strömung schon im Mittelalter: im Schwank, im zweiten Teil des Rosenromans usw. Es wäre lehrreich, die französische Literatur, statt wie üblich im Querschnitt, auch einmal im Längsschnitt zu betrachten; das Ergebnis wäre eine Psychologie der Literatur und der Nation, welche die durch alle Jahrhunderte gleichbleibenden Eigenschaften herausarbeitete. Nicht minder lehrreich wären durchgeführte Vergleiche; um nur ein Beispiel zu nennen: das Bild des vollkommenen Mannes von Welt in der Literatur des grand siècle, bei Gracian, bei Chesterfield, und im Cortigiano.

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Französische Aufklärung. »Dem lebhaften, geselligen, mundfertigen Franzosen schien nichts zu schwer, und, gedrängt durch die Nötigung einer großen, gebildeten Masse, unternahm er eben, Himmel und Erde mit allen ihren Geheimnissen zu vulgarisieren.« (Goethe, Farbenlehre).

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Die französische Romantik möchte wohl wieder beim 16. Jahrhundert anknüpfen (Sainte-Beuve!), aber sie ist wesentlich literatenhaft mit einem starken Einschlag Bohème (weil die Bewegung von Paris ausgeht, nicht wie in Deutschland von einem Jena oder Heidelberg) und wird gleich wieder Großstadtliteratur, Literaten-Literatur. Auch diese Romantiker streben instinktiv nach dem Klassizistischen: Berlioz schreibt keinen Roland oder Tristan, sondern eine Äneide. Keine der europäischen Befruchtungen wird rezipiert: nicht diejenige, welche von Percy ausgeht und durch Herder, Bürger, Goethe und die Romantiker weitergeführt ihrerseits zurückwirkt; nicht die germanische der Frau von Staël; nicht die neuhumanistische Goethes, Schillers, Humboldts, die vom englischen Homer ausgeht; nicht die philosophische Kants, Fichtes, Schellings; nur äußerlich das Wiederaufleben des Mittelalters im Roman, das durch Walter Scott bewirkt wird. Alles läuft ab wie an einer glatten Mauer. Das Geistesleben vertieft sich nicht. Es verflacht, verschärft, verbittert sich, wird immer mehr Gesellschaftskritik, tendenziös, programmatisch, Mode, Gegenmode.

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Um zu erfassen, wie wenig die französische Romantik mit der deutschen zu tun hat, lese man z. B. Victor Hugos Notre Dame de Paris. »Die düstere Glut seiner mächtigen Phantasie hat dem Mittelalter nicht die romantischen, wie die mittelalterliche Dichterschule Deutschlands, sondern die greuelhaften Elemente entnommen. Victor Hugo hat eine gewisse abgekehrte Seite des Mittelalters zur Anschauung gebracht. Nicht Rittertum und Minnetum, nicht Ehre, Tapferkeit, Glaube, nicht Burgen und Münster, sondern Alchimie und Kabbalistik, Zigeunerwesen, die schrecklichen gerichtlichen Prozeduren, die barbarischen Universitäten, die Gaunerbanden, die fanatischen Selbstpeinigungen, die Hexenprozesse, Pranger und Galgen, die Mysterien, die ganze rohe Wildheit im Innern der Städte des Mitelalters, – das alles mit Wahrheit, genauer Kunde und großer poetischer Kraft geschildert« (Viktor Hehn). Das Verhältnis des Franzosen zu seinem wiederentdeckten Mittelalter ist gemütlose Neugier für das malerisch Phantastische, das Bizarre, für alles was nächtlich, fratzenhaft, monströs ist. Der französische Sinn für Helligkeit und Maß ist, was den Roman anlangt, dahin. Balzac in seinem großen Werk hat ihn ebensowenig wie der Balzac für die Hintertreppe, der ältere Dumas. Diese Art Romantik wird gelehrt mit Flaubert, scheinwissenschaftlich mit Zola, der nichts als sauer gewordener Viktor Hugo ist, mit derselben Vorliebe für die Beschreibung, fürs Grauenhafte, für die Häufung, für das Symbol. Was ist den Franzosen von deutscher Romantik zugänglich geworden? Nichts als E. Th. A. Hoffmann, den sie früher, mehr und länger schätzten als seine deutschen Leser.

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Deutsche Romantik: philosophisch, mystisch, religiös, vaterländisch, volkstümlich. Englische Romantik: Zug zur Einfachheit, zur Natur, zum Landleben (in der See-Schule), zum Pantheismus, zur Natursymbolik bei Byron, Shelley, Keats, zur vaterländischen Vergangenheit bei Scott. Die französische Romantik empfindet die vaterländische Vergangenheit als exotische Dekoration und hat mit Philosophie, Religion, Natur ebensowenig etwas zu tun wie mit dem Nationalen und entbrennt vor allem um rein technische Fragen des Theaters, die in keinem anderen Land ein Problem gewesen wären.

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Die drei Möglichkeiten: Akademie, Contre-Akademie, Boh ème. Das Ziel der meisten einzelnen Talente ist die Akademie, daher die Grund- und Hauptströmung der Künste das Akademische in irgendeiner Form. Oder aber: man tut sich zusammen zu einer Contre-Akademie, die sich solange rebellisch gebärdet, bis sie durch Konzessionen zur Macht gelangt, damit saturiert und ihrerseits akademisch geworden ist: Romantik, Naturalismus, die verschiedenen Écoles und Cénacles; Prix Goncourt; im Grunde nichts anderes, als was Turgenjew in »Väter und Söhne« contre-imitation nennt. Oder endlich: man bleibt sein Leben lang Bohème und macht aus einer Pubertätskrise einen Lebensberuf, mit gelegentlichem Schielen nach der ersten oder wenigstens der zweiten Möglichkeit.

Die Akademie ein Unglück, weil sie Talente zur Nachahmung, Genies zur Revolte reizt. Daher die Vorliebe für Programme, Manifeste. Erst das Junge Deutschland, ebenfalls literatenhaft, hat dieselbe Neigung für Programme. »Seid nur fromm wie der Grieche war« (Hölderlin): gibt es etwas, das unfranzösischer wäre?

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Vergebens sträubt man sich gegen die Erkenntnis, daß der moderne Gesellschaftsroman künstlerisch eine minderwertige Gattung ist: vom Drama aus ist die Analogie zwingend. Das Gesellschaftsdrama bildet sich aus den bescheidenen Anfängen, wie sie in gewissem Grade schon Molière, Diderot und Beaumarchais zeigen, durch Scribe eine eigentümliche Spannungs-Technik, die, durch Augier, Dumas, Sardou vervollkommnet, die Tragödie zerstört. Zwischen Kunst und Technik besteht ein kompliziertes Verhältnis, das sich kaum auf eine Formel bringen läßt, sicher ist nur soviel, daß die Vervollkommnung des Technischen sich zuletzt gegen die Kunst selber richtet und sie vernichtet. Die Endspiele dieses technisch unübertrefflichen Schachs spielt Ibsen, von »Kaiser und Galiläer« an bis zum dramatischen Epilog »Wenn wir Toten erwachen«, in welchem er mit sich selber und der Gattung als solcher abrechnet und seine spätere dichterische Entwicklung als Irrweg verwirft. Das letzte Wort des Gesellschaftsdramas heißt Ibsen. Was nach ihm kommt, ist Variété, Kabarett, Kino. Man mache nur den Versuch, sich aus dem König Ödipus des Sophokles die Chöre wegzudenken und man hat einen antiken Sherlok-Holmes-Fall. Genau das ist nun der Weg, den das französische Theater geht: es drängt das Musikalische, das Lyrische aus dem Drama hinaus. In Corneilles Cid und Polyeucte finden sich noch lyrische Stellen von bemerkenswerter Schönheit, sozusagen Arien, Kantilenen, die das Allegro des Dialogs unterbrechen und künstlerische Ruhepausen geben, in denen die Handlung stille steht und an Stelle der Spannung die reine Gemütsbewegung tritt. (Ähnlich verhält es sich mit manchen Szenen bei Shakespeare; man versteht sie, wie V,1 des »Kaufmanns von Venedig« nur von der Musik aus ganz; oder Goethes Iphigenie: »Du hast Wolken« ist eine nicht minder himmlische Musik als die große Arie der Gräfin zu Anfang des zweiten Aktes des Figaro »Denken die Himmlischen« und »O segnet, Götter«: Rezitativ und Arie. Das französische Drama hingegen wird bewußt und absichtlich entmusikalisiert und rationalisiert. Ausnahme im 17. Jahrhundert Racine in seinen beiden letzten Werken »Esther« und »Athalie«; er ist der einzige, der die Griechen kennt; ich erkläre mir die große Pause in seinem Schaffen (1677–89) u. a. auch damit, daß er der rationalistischen Form des Dramas müde geworden war und es unter seiner Würde hielt, jedes Jahr ein Stück zu liefern pour la cour et la ville; er war zu vornehm dazu.

Im 19. Jahrhundert tritt das französische Gesellschaftsdrama seinen Siegeszug über die europäischen Bühnen an: die Entwicklung ist abgeschlossen. Welche Entwicklung? Die zur Prosa. Das Tempo des Dramas ist nur noch Allegro; es gibt kein Adagio mehr. Was damit aus dem Drama eliminiert worden ist, ist das Dichterische selbst. Man sträubt sich instinktiv, selbst die am traurigsten ausgehenden Stücke von Dumas, Sardou, Ibsen Tragödien zu nennen; es sind Schauspiele, Dramen. Die Tragödie ist ersetzt worden durch eine verbürgerlichte Halbform, die Prosa hat auf der ganzen Linie gesiegt. Das Ziel: König Ödipus ohne Chöre, ist erreicht. Wenn wir Ibsens Stützen der Gesellschaft, Nora, Gespenster, Wildente, Rosmersholm, Hedda Gabler genau vornehmen, erweisen sie sich als sentimental aufgeputzte Sherlock-Holmes-Fälle. Es hat etwas Erschütterndes, wie der alte Mann in seinen letzten Stücken versucht, den Weg zur Dichtung zurückzufinden: umsonst! Was ihm diesen Weg versperrt, ist seine großartige Technik, von der er sich nicht mehr befreien kann. Auch Strindberg kommt von der Form des Gesellschaftsdramas nicht los und diese Form ist an sich unkünstlerisch: der Spannungsmechanismus zerstört das Tragische, weil er den Zuschauer zwingt stofflich mitzugehen, anstatt seelisch. Der nächste, konsequente Schritt heißt Kino. Das Kino ist keineswegs der Bastard, sondern der völlig legitime Sprößling des europäischen Gesellschaftsdramas, das seinem Ursprung und Wesen nach französisch ist.

Das Kino ist nicht minder die letzte Konsequenz des auf Spannung hin gearbeiteten Gesellschaftsromans, der ebenfalls seinem Ursprung und Wesen nach französisch ist. Beides sind journalistische Zwittergattungen, ohne Zeitungsreklame und Zeitungskritik (in den meisten Fällen identisch) nicht zu denken. Was das Publikum im 19. Jahrhundert über Kunst liest, ist ihm alles von Journalisten vorgedacht worden, deren Standpunkt wesentlich unkünstlerisch ist: sie operieren mit Schlagworten, die aus der Politik hergeholt sind: Fortschritt, Reaktion usw., lauter Begriffe, die für die Kunst nicht existieren, so wenig wie Programme, Manifeste und irgendwelche »-ismen«. Die Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts sind entweder vom philologischen Standpunkt aus geschrieben oder vom journalistischen, aber nicht vom ästhetischen. Weder der Philologe noch der Journalist hat den Mut, ästhetische Grundfragen anzuschneiden; beide stehen der ganzen Art ihres Denkens nach auf dem Standpunkt »was wirklich ist, ist vernünftig«. Aber dadurch wird der Begriff: große Kunst, große Literatur verwirkt. Das typischeste Produkt dieser Art sind die »Hauptströmungen« von Brandes. Reine Journalistenarbeit: er weist den Schriftstellern Platze auf der äußersten Rechten oder Linken an wie in einem Parlament, verwechselt Literatur mit Politik, Kunst mit Gesinnung, Gesinnung mit Partei, Partei mit Fraktion, ist immer aufs Aktuelle aus wie ein Reporter, geht mit der Mode, gestern Spencer und Stuart Mill, heute Nietzsche, morgen Bergson, gestern Zola, heute Anatole France, morgen Dostojewski. Sein Einfluß auf die Berliner Kritik war ein Verhängnis, wie auch sein Einfluß auf die Entwicklung der nordischen Literatur verderblich war. Vor jeder wirklich großen Erscheinung versagt er völlig: Shakespeare, Goethe, Donatello; gar wenn sie philosophisch ist, wie Schopenhauer, Nietzsche; am jämmerlichsten, wenn sie religiös ist: Luther, Kierkegaard. Dafür ist sein Artikel über die Goncourts interessant.

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Durch den geschichtlichen Vorrang Frankreichs werden im 18. Jahrhundert die großen Formen des französischen 17. europäisch, aber die europäische Romantik beseitigt sie wieder. Hingegen werden durch die Journalisierung des europäischen Geisteslebens im 19. Jahrhundert die Surrogatformen der französischen Literatur (Roman, Drama) europäisch, weil sie} dem Surrogatbedürfnis der Abonnenten entsprechen.

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Balzacs plötzlicher Einfall, auf den er sich viel zugute tat, die nämlichen Personen immer wieder in neuen Werken auftreten zu lassen, hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem plötzlichen Einfalle Wagners, von nun an leitmotivisch zu komponieren. Beides ist in einem höheren Sinn unkünstlerisch.

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Das Französische war in der Zeit, als es in Deutschland wohl Zeitungen, aber keine Journalisten gab, die hohe Schule der Journalistik. Daher fühlen sich mehr journalistisch veranlagte Menschen von jeher magisch von ihm angezogen. (Die meisten Menschen sind, um es euphemistisch auszudrücken, mehr journalistisch veranlagt.) Mit dem Jungen Deutschland steckt der Journalismus die deutsche Literatur an: wenn auch das, was Börne, Heine, Gutzkow, Wienbarg usw. produzierten, mit geringen Ausnahmen für die Literatur nicht mehr existiert, so ist andererseits doch die unkünstlerische Aktualität ihres Produzieren nicht mehr aus der Literatur hinauszubringen, da sie auf die Aktualitätsinstinkte des Zeitungspublikums zugeschnitten ist.

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Die Trostlosigkeit des Weltbildes der neueren Franzosen. Was sie darstellen, ist nicht, wie Maupassant in der Vorrede zu »Pierre et Jean« fordert, ihre »illusion particulière«, sondern ihre »désillusion particulière«, wobei Illusion für den Franzosen immer gleich erotischer Illusion. Vergleiche Flauberts Education Sentimentale, besonders den nihilistischen Schluß. Der sich tötende Junggeselle eine Lieblingsgestalt Maupassants.

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Die gallische Heiterkeit gehört auch zu jenen Redensarten, die einer dem andern nachspricht, die aber bei ernstlicher Überlegung sinnlos sind. Wenn man von den subalternen Gattungen der Literatur absieht (Schwank, Humoreske, Tingeltangelliedchen): wo ist diese berühmte Heiterkeit zu finden? Ich sehe sie nirgends. Ja, Rabelais war heiter, und Montaigne war es auch. Aber schon Molière fehlt zum Teile die Harmlosigkeit; sein Humor hat Ähnlichkeit mit dem von Wilhelm Busch, seine Grundstimmung ist oft sehr gallig, pessimistisch, misanthropisch, die guten Ausgänge seiner Komödien oft recht gewaltsame Notschlüsse. Die Heiterkeit des 18. Jahrhunderts ist entweder spielerisch, oberflächlich, oder zur sardonischen Grimasse forciert, wie in manchen der berühmtesten Erzählungen Voltaires, vorab im Candide. Was aber ist im 19. Jahrhundert wirklich heiter? Ich meine von großer Literatur, nicht Gesellschaftslustspiel, Verwechslungsschwank und derlei Amüsementsartikel, deren saubere und witzige Mache ich eher über- als unterschätzen möchte. Ich sehe nur einen, der heiter ist: Claude Tillier, dessen Onkel Benjamin (wie Diderots Neveu de Rameau) von einem Deutschen entdeckt und den Franzosen gezeigt wurde. Die Heiterkeit dreier anderer, die ich gleichfalls eher zu hoch als zu gering schätze, hat nicht standgehalten: Die Heiterkeit Daudets wird zerstört durch Sentimentalität, Aktualität und Auspressung eines karikaturistischen Einfalls (nebenbei: steht der Tartarin wirklich so sehr viel höher als Stindes Familie Buchholz?) bis auf den bitteren Rest. Die Heiterkeit Maupassants erstickt in Psychologie und Grauen, diejenige von Anatole France in skeptischem Nihilismus. Heiter ist im Frankreich des 19. Jahrhunderts nur noch einer, der aber war kein Franzose und schrieb kein Französisch: der herrliche Provenzale Frederi Mistral, dessen Heiterkeit etwas zugleich Antikes und Germanisches hat, etwas Homerisches und Goethisches, die Heiterkeit der Natur, nicht der Bouffes Parisiens. Sonst aber ist die französische Literatur des 19. Jahrhunderts gerade in ihren bedeutendsten Vertretern das Gegenteil von heiter: auffallend grämlich, mürrisch, fast fatalistisch finster (Stendhal, Balzac, Flaubert), ohne je in die befreiende Sphäre des Tragischen zu reichen.

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Combien de braves gens qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans beaux arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de petite litterature (Flaubert, Correspondance). Muß man es noch betonen, daß alle diese petits arts in Frankreich erfunden worden und lange Zeit hindurch fast ausschließlich hergestellt worden sind, bis die anderen Nationen lernten, derartige articles de Paris im eigenen Lande nachzubilden, gerade so echt, womöglich »echter«? Ich fürchte, man kann es nicht oft genug sagen; es geht allem, was zeitgemäß ist, zeitgemäß sein will, zu sehr gegen den lax gewordenen Geschmack und das weit gewordene Gewissen, wenn man wagt auszusprechen, daß unter dem Einflusse des französischen Romans und Dramas der Begriff große Literatur in Europa fast verloren gegangen ist. Die Erkenntnis, daß Literatur keine Nippsache, kein Gebrauchsartikel, kein Publikumsgegenstand ist, eine Erkenntnis, welche Richard Wagner für die Musik erst nach jahrzehntelangen Kämpfen zur Anerkennung verhalf, diese Erkenntnis scheint mir das Ziel zu sein, welchem, ohne es im einzelnen Falle immer zu wissen, all der chaotisch ungestüme Sturm und Drang unserer Tage, soweit er überhaupt ehrlich ist und nicht etwa die Spekulation gewissenloser Bohemiens, eigentlich zusteuert. Ich sehe die Zeichen dieser Ahnung überall in Europa. Überall ist unter den Jüngeren das nämliche unruhige, zugleich beklemmende und beglückende Gefühl wach, daß die augenblicklich noch erfolgreichen Formen des Zeitromans, des Zeitdramas leer, hohl und tot geworden sind und in ähnlicher Weise, wie die sich jagenden Kinofilme, für uns beinahe das »Langweilige an sich«. Gesellschaftsdrama und Gesellschaftsroman sind beide überlebt. Diese ganze Literatur von heute existiert eigentlich gar nicht, so zappelig lebendig sie sich gebärdet; und es ist nicht Undankbarkeit oder Verdrossenheit, sondern Ehrlichkeit, wenn wir den Weg aus dem literarischen Labyrinth wieder zurückgehen, ganz zurückgehen bis zu der Taxuspforte, die uns zwischen diese ausganglosen Heckenwände verlockte, und – siehe da, was vor uns liegt: das alte Meer, das heilige, die alten wandellosen Berge, die alten lebendig atmenden Bäume, jene heroische Landschaft, die wir aus Augen und Sinn verloren hatten, sie ist immer noch da, leuchtend wie am ersten Tag: Thalatta! Thalatta!

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Vom Standpunkte des Sumatra-Produzenten gibt es nichts Feineres als das Sumatra-Deckblatt. Etwas anderes ist es natürlich, wenn sich Raucher über Zigarrenqualitäten unterhalten: »Havana. – – – Mexiko. – S. Felix. – Gelegentlich Manila.«

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In ihrer Begeisterung fürs Französische gebärden sich manche Leute bei uns wie der gute Habakuk bei Raimund, der »zwei Jahr in Paris war«: wenn man ihnen auf den Zahn fühlt, stellt sich heraus, daß sie nicht über Ottakring hinausgekommen sind.

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Große Literatur schätzt man immer gleich hoch, auch wenn man sie nicht liest (vielleicht weil »man« sie nicht liest). Die andere schätzt man je nach Alter, Geschlecht, Zeit, Ort, Umständen verschieden. Bei Regenwetter, Zahnweh, in einem Wartesaal sind schon die »Drei Musketiere« beinahe klassisch; von Balzac gar nicht zu reden. Überhaupt kein Wort gegen die Gattungen an sich: le superflu, chose très nécessaire. Aber deswegen doch den Literaten auf die Finger gesehen, die umgekehrt wie beim Bouquiniste am Quai ein Buch aus dem Zehn-Sous-Kasten in den Hundert-Sous-Kasten hinüberschmuggeln möchten! Besonders wenn es ihre eigenen Bücher sind: Vous êtes orfèvre, Monsieur Josse! ...

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Eine Literatur aus zweiter Hand und zweiten Ranges. Viele feine Prosaiker, aber keine Literatur wird groß nur durch Prosaiker. Ersten Ranges sind die Inder, die Griechen, die Deutschen, die Engländer. Die französische ist Weltliteratur dem Einflusse, nicht der Qualität nach; wie die lateinische. Sie hat einen gewissen Wert für die Geistesschulung Heranwachsender, wie das Latein: weil sie leicht, klar, nicht tief ist. Englisch, Griechisch, Deutsch werden gleich zu schwer. Ungefähr wie man Klavierspielen an Clementi und Kuhlau lernt, um später Bach und Beethoven zu spielen.

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Nur wenige Menschen haben in Dingen der Kunst einen selbständigen Geschmack. Noch geringer ist die Zahl derer, die den Mut haben ihn zu bekennen. Fast alle treiben Mimikry.


Das Publikum ist durch die Surrogatliteratur so verdorben, daß es die große Literatur nicht lesen möchte, selbst wenn es könnte; und nicht lesen könnte, selbst wenn es möchte.

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