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Franzosen

Josef Hofmiller: Franzosen - Kapitel 12
Quellenangabe
typeessay
authorJosef Hofmiller
titleFranzosen
publisherKarl Rauch Verlag
seriesJosef Hofmillers Schriften.
volume Vierter Band
printrunZweite, erweiterte Auflage
editorHulda Hofmiller
year1939
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created20071016
projectid8d1ea950
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Flaubert

(Fragment, nach 1930 geschrieben)

Die unschätzbare Chronik der gleichzeitigen Literatur, Kunst und Gesellschaft, die wir in den Tagebüchern der Brüder Goncourt besitzen, hat bei genauerer Betrachtung einen Helden: Gustave Flaubert. Er nimmt in ihren Aufzeichnungen eine Sonderstellung ein. Erst, da er auftritt, beginnt, wie bei Molières »Tartuffe«, die Spannung. Sie hält sich, solange er lebt. Als er stirbt, ist es, als wäre das hellste Licht ausgelöscht. Die Mitspielenden scheinen mit einem Male älter geworden. Das Interesse ist vorbei. So sehr steht er im Mittelpunkte des literarischen Lebens seiner Zeit.

Bezeichnend ist der Satz, den man in diesen Tagebüchern zuerst von ihm vernimmt: »Aus der Form wird die Idee geboren.« Ein Paradox, wenn man will; eine »umgekehrte Trivialität«, um mit Turgenjew zu sprechen. Jedenfalls ein echter Flaubert: er glaubt an diesen Satz, in ihm spricht er sein letztes Wissen um die Kunst aus, an ihm geht er zugrunde. Das Wort fällt am 3. Januar 1857. Ein Vierteljahr später ist Flaubert noch am alten Fleck. Er kommt von dieser Anschauung überhaupt nie los: Er ist von ihr wie besessen.

*

11. April 1857

»Dann findet zwischen Flaubert und Feydeau ein Austausch kleiner, beruflicher Ratschläge statt, die sie unter großen Gebärden und gewaltigem Stimmenaufwand verhandeln. Ernst und mit Nachdruck erörtern sie die Technik des literarischen Talents, kindische und gewichtige, lächerliche und wertvolle Lehrsätze aller Arten des Schreibens und die Mittel, eine gute Prosa zu erzielen. Kurz, dem Gewand, in das die Idee sich kleidet, seiner Farbe, seinem Gewebe, wird so große Bedeutung beigelegt, daß die Idee nichts anderes mehr scheint als ein Kleiderhaken zum Aufhängen von Klangreihen.

Wir glaubten in eine Fehde von Grammatikern des sinkenden römischen Kaiserreichs geraten zu sein.«

»Als ich zuerst die Ehre hatte – eine sehr hohe Ehre, wie mir scheint, – Walter Pater vorgestellt zu werden, sagte er lächelnd zu mir: ›Warum schreiben Sie denn immer Gedichte? Warum schreiben Sie nicht Prosa? Prosa ist doch viel schwieriger!‹« Dieser Satz, den Flaubert sicher unterschrieben hätte, riecht nach der Philosophie der sauren Trauben. »Prosa«, sagt Molières Herr Jourdain, »Prosa spreche ich seit vierzig Jahren; ich hab' es nur nicht gemerkt.« Es ist natürlich Unsinn, künstlerische Prosa zu unterschätzen; aber ist nicht ein noch größerer, sie zu überschätzen? Ist nicht das Wesen des Dichters, daß er etwas kann, etwas ist, was wir alle nicht können, nicht sind? So begreiflich die ungemein hohe Schätzung der Prosa in einer Literatur ist, wie der französischen, deren Schwergewicht eingestandenermaßen in der Prosa liegt, so unverständlich ist es, dies den Franzosen nachzuschwätzen in einer Sprache, deren Schwergewichte alle in der Dichtung liegen. Wie einer ist, so ist seine Prosa. Sei ein Dichter, und das Dichterische wird deine Prosa köstlich machen wie Flaum den Pfirsich! Wer so einseitig die Prosa hochschätzt, wie Flaubert, ist ein vor sich selbst durchgefallener Dichter. Ein heimlicher Romantiker, der es um keinen Preis wahr haben will. Der sich seiner heimlichen Romantik schämt, sie aus dem Hause schilt. Aber sie schleicht sich bei der Hintertür wieder hinein: tamen usque recurret.

*

11. Mai 1859

»Es klingelt. Das ist Flaubert, dem man gesagt hat, wir hätten irgendwo eine Totschlägerkeule gesehen, die vielleicht karthagisch wäre, und der nun zu uns kommt, um die Adresse der Sammlung zu erfahren. Er erzählt uns von den Schwierigkeiten, die ihm sein karthagischer Roman bereitet. Es gibt kein Material darüber. Um es zu finden, muß man Wahrscheinliches erfinden .... Und er sieht sich um, mit der überschwenglichen Freude eines Kindes, das einen Spielwarenladen anschaut, und unterhält sich eine volle Stunde damit unsere Zeichnungen, unsere Bücher, unser kleines Museum zu betrachten.

Flaubert ist den Bildern des jungen Frédéric Lemâitre außerordentlich ähnlich. Er ist sehr groß, sehr breitschultrig, hat schöne, große, etwas vorstehende Augen, deren Lider leicht gedunsen sind, volle Wangen, einen struppigen, hängenden Schnurrbart, eine rauhe, rotfleckige Haut. Er verbringt vier bis fünf Monate in Paris, wo er nirgends hingeht, nur mit wenigen Freunden verkehrt, das Dasein eines Höhlenbären führt, das wir alle, Saint-Victor wie er und wir wie Saint-Victor, führen. Dieses Bärenleben des Schriftstellers im neunzehnten Jahrhundert ist seltsam, vergleicht man es mit dem gesellschaftlichen Leben der Literaten im achtzehnten, von Diderot bis zu Marmontel. Das Bürgertum der gegenwärtigen Zeit sucht nur dann den Umgang des Schriftstellers, wenn dieser geneigt ist, die Rolle eines Wundertiers, eines Possenreißers oder in der Fremde eines Cicerone zu übernehmen.«

Neue Züge. Das Bildnis fängt an hervorzutreten. Er kennt die Goncourts seit Jahren; aber es bedarf einer Totschlägerkeule, die »vielleicht karthagisch« ist, bis er sie aufsucht. Sind ihm die Brüder nicht sympathisch? Im Gegenteil, er liebt sie in seiner rauhen Art, wenn er sie auch als »Bologneserhündchen« gelegentlich verspottet. Der Grund ist Schüchternheit. Die Schüchternheit eines Mannes, der innerlich Kind geblieben ist. Und eines Mannes von anderer Rasse. Die Goncourts, Baudelaire, Gavarni, Daudet, Sainte-Beuve: sie alle sind zart. Er ist ausgesprochen robust; wenigstens scheint er es. Sein Äußeres ist unfranzösisch. Mit seinem struppigen Schnurrbart – Abu Schenep, Vater des Schnurrbarts, nannten ihn auf der ägyptischen Reise seine arabischen Kameltreiber –, seinem roten Gesicht, seiner rauhen Haut mit den roten Flecken hat er etwas ausgesprochen Germanisches. Der Kulturhistoriker Wilhelm Riehl sah ihm ähnlich.

Warum aber dies Höhlenbärenleben? Flaubert ist seit dem zwanzigsten Jahre epileptischen Anfällen unterworfen. Sie sind nicht häufig, aber sie kehren wieder. Man muß dies wissen, um ihn einigermaßen zu verstehen. Daraus erklärt sich zum Teil auch seine Schüchternheit.

Aber diese Schüchternheit hat doch auch eine andere Quelle. Am 12. Januar 1860 ist Flaubert bei den Goncourts zu Gast. Das Gespräch kommt unter anderm aufs Theater. Flaubert spottet »in seiner derben Weise«. Plötzlich unterbricht er sich: »Ah! Beaumarchais! Beaumarchais! Diese Phosphorflamme! ... Ach, die Schweinehunde: die sollen nur versuchen, eine Gestalt zu erfinden wie Chérubin!« Flaubert hat nicht nur ein Stück Kind in sich bewahrt, sondern auch ein Stück Chérubin. Wie überwältigend Chérubin in dem jungen Flaubert gelebt hat, werden wir noch sehen. Aber daß Flaubert seinen inneren Chérubin nicht getötet hat, zum mindesten, daß er ihn nicht hat verkümmern lassen, das unterscheidet ihn von den andern, und weist ihm einen höheren Rang an. Was für einen Rang? Aber wie nennen wir die Menschen, die ihren heimlichen Chérubin bewahrt haben? Nennen wir sie nicht – Dichter? Gleichviel ob sie Verse schreiben oder nicht? ...

*

»Und nun sind wir allein, Flaubert und wir, in dem vom Zigarrenrauch mit Nebel erfüllten Wohnzimmer. Er schreitet über den Teppich, stößt mit seinem kahlen Schädel gegen die Kristallkugel des Kronleuchters, spricht sich offen, überströmend aus, vertraut sich uns an wie seinen Brüdern im Geiste. Wiederum schildert er uns sein zurückgezogenes, ungeselliges Leben, das er sogar in Paris führt, abgesperrt und verriegelt. Er kennt keine andere Zerstreuung als das Sonntagsdiner bei Frau Sabatier, der Präsidentin, wie sie im Kreise von Théophile Gautier genannt wird. Er hat einen Abscheu vor dem Landleben. Er arbeitet zehn Stunden täglich, ist aber ein großer Zeitvergeuder, der über dem Lesen die Zeit vergißt und jeden Augenblick von der Arbeit an seinem Buche abschweift. Erst gegen fünf Uhr kommt er in Schwung, wenn er sich um zwölf Uhr hingesetzt hat.... Auf sauberem Papier kann er nicht schreiben, er muß es erst mit Gedanken schwärzen, wie ein Maler, der seine Leinwand vorher grundiert...

Plötzlich, wie er an die geringe Zahl von Leuten denkt, die Wert auf die Wahl eines Beiwortes legen, den Rhythmus eines Satzes, überhaupt auf Sprachtechnik, ruft er: »Begreifen Sie den Blödsinn, daß man daran arbeitet, die Gleichklänge in einer Zeile auszumerzen oder die Wiederholungen auf einer Seite? Für wen?... Und sich zu sagen, daß selbst beim Gelingen des Werkes das, was man erreicht, niemals das ist, wie man sich's vorgestellt hat, wie man's gewünscht hat! Hat nicht der schwankmäßige Einschlag in »Madame Bovary« ihr den Erfolg verschafft? Ja, der Erfolg trifft immer daneben... Die Form, ach, die Form, aber wer im Publikum hat an der Form Genuß und Befriedigung?«

Dann bekennt sich Flaubert zu drei Stilbrevieren: La Bruyère, einigen Seiten von Montesquieu, einigen Kapiteln von Chateaubriand.

Und da steht er, mit hervorquellenden Augen, das Antlitz gerötet, die erhobenen Arme wie Antäus breitend, und holt tief aus seiner Brust und seiner Kehle Bruchstücke des »Dialogs zwischen Scylla und Eucrates«, die er uns mit einem dem heiseren Gebrüll eines Löwen vergleichbaren Getöse ins Gesicht schleudert.

Nachher kommt er auf seinen karthagischen Roman zurück. Er berichtet uns von seinen Forschungen, seiner Lektüre, von Bänden von Notizen, die er sich gemacht hat, und sagt: »Wissen Sie, worin mein ganzer Ehrgeiz besteht? Ich verlange von einem rechtschaffenen, klugen Menschen, daß er sich vier Stunden mit meinem Buch einschließt, und lasse ihn schwelgen im Haschischrausch der Geschichte. Das ist das einzige, was ich verlange.«

Dann fügt er schwermütig hinzu: »Die Arbeit ist ja doch das beste Mittel, sich über das Leben hinwegzutäuschen!«

Hier ist zum ersten Male die Rede von »Frau Bovary«, dem Buche, dem Flaubert seinen Ruhm verdankt. Die Entstehungsgeschichte dieses Provinzromans ist höchst merkwürdig; wir haben keinen Grund Maxim du Camp, dem wir sie verdanken, zu mißtrauen. Im Jahre 1849, erzählt er, also vor der ägyptischen Reise, habe Flaubert ihm und Bouilhet die »Versuchung des heiligen Antonius« vorgelesen (jene Urfassung, die wir erst durch die Gesamtausgabe kennengelernt haben): »Die Lektüre dauerte 32 Stunden, vier Tage hindurch las er von 12 Uhr mittags bis 4, und von 8 bis 12 Uhr nachts, ohne sich vom Fleck zu rühren.« Aber Du Camp und Bouilhet treten mit vorgefaßter Meinung an das Werk: Du Camp erwartet eine Art »Bekenntnisse« des Augustinus, Bouilhet eine Rekonstruktion der Antike des dritten Jahrhunderts. Als Flaubert geendet hat, sind sie wie vor den Kopf geschlagen. Sie beschließen, ihm ihre Meinung ohne Rücksicht auszusprechen. Und sie sagen sie wirklich: »Ins Feuer damit! Nie wieder davon reden!« Flaubert springt mit einem Schrei des Entsetzens auf. Am nächsten Tage, sie sitzen zu dritt im Garten, keiner kann ein Wort sprechen, auf einmal sagt Bouilhet: »«Warum schreibst du nicht die Geschichte Delaunays?« Flaubert, freudig aufblickend: »Welch ein Gedanke!«

Die Geschichte Delaunays nun ist Zug für Zug die des Arztes Bovary und seiner zweiten Frau: sie war vom Schicksal fix und fertig gestaltet worden, Flaubert brauchte sie buchstäblich nur zu schreiben. Aber warum schrieb er sie? Er rang sie sich unter Ekel und Qualen ab, war körperlich krank, als er sie schrieb: oft der Ohnmacht, oft dem Erbrechen nahe. »Manchmal hätte ich die beste Lust den ganzen Krempel hinzuschmeißen«, schreibt er seiner Geliebten Louise Colet; »was war das für ein gottverdammter Einfall, einen solchen Stoff zu wählen!... Ich hasse die bourgeoise Dichtung, obwohl ich sie verübe. Aber es soll das letztemal sein, im Grund ist es mir ekelhaft. Dieses ausgeklügelte Buch mit seinen stilistischen Kunststücken ist gar nicht von meinem Blut, ich trage es nicht in meinem Schoße, ich fühle, es ist etwas Gewolltes, Künstliches. Vielleicht ist es eine Kraftprobe, die gewisse Leute bewundern (viele werden es nicht sein) ... Vielleicht ist es für mich nur eine Vorbereitung, hernach etwas Gutes zu schreiben...»

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