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Die Thimigs

Arthur Kahane: Die Thimigs - Kapitel 11
Quellenangabe
typebiography
booktitleDie Thimigs
authorArthur Kahane
year1930
firstpub1930
publisherErich Weibezahl Verlag
addressLeipzig
titleDie Thimigs
pages138
created20120404
sendergerd.bouillon@t-online.de
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Reinhardt-Epoche

Was nützt es, vergangener Herrlichkeit nachzuweinen! Die Hegemonien wechseln, auch in der Kunst. Das ist das einzig Feste in der Geschichte, daß die Hegemonien wechseln. Der Primat war, um die Jahrhundertwende, wie in allen anderen Dingen (mit denen wir uns, zum Glück! hier nicht beschäftigen müssen), weil in allen anderen Dingen, auch in der Bühnenkunst von Wien auf Berlin übergegangen, vom Burgtheater auf Max Reinhardt und das Deutsche Theater.

Max Reinhardts Werk, heute noch nicht fertig, heute noch, auf der Mittagshöhe einer menschlichen und künstlerischen Reife, in der Fortführung begriffen, einer Fortführung fähig, hat gleich mit seinen Anfängen so stark und deutlich in die Entwicklung der Bühnenkunst eingegriffen, daß seine Wirkung auf eine Generation von Schauspielern, Regisseuren, Dichtern und Zuschauern als ein Neues und Dauerndes bereits feststeht und, fast historisch, durch Vergleich und Abgrenzung umrissen werden darf.

Der Name Max Reinhardt bedeutet, wie das Burgtheater, eine organisch gewordene, entwicklungsgesetzlich notwendige Epoche in der Geschichte des Theaters.

Wie alle Kunst, die Epoche macht, steht die Kunst Max Reinhardts in der Kette der Entwicklung und sie konnte so gegenwartshältig werden, weil sie auf Schultern der 66 Vergangenheit stand. Traditionen zerbrechen kann nur, wer Tradition in sich hat.

Als Reinhardt in die naturalistische Erziehung Brahm's eintrat, war er mit der Tradition des Burgtheaters so vollgesogen, daß sie in ihm als harmonisch ausgleichendes Gegengewicht gegen den Naturalismus wirksam blieb und er von dieser ausgezeichneten Schule der Wirklichkeitsnähe nur das zu nehmen brauchte, was ihm taugte: die strengste Wahrheit und eine psychologisch grundierte Menschlichkeit. Und er mußte durch den Naturalismus durchgegangen sein, um den Naturalismus überwinden zu können. So entstand aus der Synthese beider Einflüsse: Brahm's und des Burgtheaters, ein Drittes, Neues, das, ohne Nüchternheit, auf Wirklichkeitsboden stand und von da aus, ohne Pathetik, nach dem großen Stil einer weiteren, helleren, farbenfreudigeren Kunst strebte.

Reinhardt spielte, zum Unterschiede von Brahm, die Klassiker, und er spielte sie, zum Unterschiede vom Burgtheater, neu: mit frischen Augen angesehen, mit dem Geiste und dem Leben einer neuen Zeit neu erfüllt.

Reinhardt spielte das große und bunte Welttheater der Klassiker mit dem vollen Orchester aller symphonischen Künste. Und er spielte ihre Stille und tiefe Menschlichkeit in der zarten Instrumentation der Kammermusik.

Reinhardt spielte von den neueren Dichtern alle, die über den Naturalismus hinauswuchsen, in die Romantik, in die Phantastik, in die Ironie, und fand für jeden den einen, einmaligen, nur zu ihm gehörigen Stil. Er fand ihn, ohne ihn zu suchen.

Das Burgtheater war eine Tradition. Das Deutsche Theater Brahm's war eine Schule und ein Programm. Das Deutsche Theater Reinhardts war ein Mann.

Die Kunst des Burgtheaters diente einer erlesenen 67 Gesellschaft starker und mannigfaltiger Persönlichkeiten, die für eine erlesene Gesellschaft spielte. Das Theater Brahm's diente der Literatur. Das Theater Reinhardts gehörte dem Theater.

Theater als sein eigener Zweck. Theater als Polyphonie aller Künste. Als deren zentralste die Kunst des Schauspielers.

Jeden Dichter aus ihm heraus und aus dem Gefühl heraus spielen, das unsere Zeit von ihm hat. Aber zugleich auch aus den zeitbestimmten Bedürfnissen und Wirkungen des Theaters heraus. Die Vision des Regisseurs im Bühnenbilde durch den einen Maler erfüllen, die innere Melodie der Dichtung in der untermalenden Musik durch den einen Komponisten weiterklingen lassen, der sich mit Dichter und Werk wesensvertraut fühlt. Für jede Rolle nicht einen guten, sondern den besten, den einzigen Schauspieler finden, für den sie gehört. Und sich nicht mit dem annähernd Guten, mit Zweitem begnügen, sondern nicht ruhen, bis der Beste, der Einzige gefunden ist.

Das Kompromiß, das Beiläufige, ist in der Kunst der Feind. Dafür, daß die idealen Bäume nicht in den Himmel des Unmöglichen wachsen, dafür sorgt schon die Wirklichkeit selbst, die immer bereit ist, ihr Unmöglich! zu sprechen. Aber aus dem aufgenommenen Kampf mit den Unmöglichkeiten, aus den Reibungen mit der Wirklichkeit wird zum Schluß das Richtige, die Wirklichkeit eines organischen Lebens.

Max Reinhardt hat sich nie mit Beiläufigkeiten abgefunden. Er wußte immer, was er zu wollen hatte, und das, was er wollte, wollte er ganz.

Er wollte Totalitäten, nicht Stile. Und aus der Vision einer Totalität erzwang er sich alle ihre Gegebenheiten.

Aus diesen Gegebenheiten wuchs, am Schlusse, der Stil 68 einer Aufführung auf. Nicht aus einem vorgefaßten Stile die Gegebenheiten.

Die wichtigste Gegebenheit blieb ihm der Schauspieler. Die Liebe zum Schauspieler war die große Gegebenheit seines Lebens. Die Arbeit mit dem Schauspieler ist seine Lieblingsbeschäftigung, ist, unter seinen vielen Passionen, seine größte Passion. Die Arbeit mit dem Schauspieler ist ihm Mittelpunkt und Höhepunkt seiner Regietätigkeit.

Es hat vor Reinhardt bereits Regisseure gegeben. Seitdem es Theater gibt, gibt es Regisseure. Und doch scheint es, und es scheint fast allen so, als ob Reinhardt den Beruf erfunden hätte. Er hat ihm zum mindesten ein neues Gesicht gegeben und ihm eine Bedeutung, eine Geltung, eine Vielheit von Funktionen verschafft, von der die Regisseure vor Reinhardt oder was man damals Regisseur nannte, sich nicht haben träumen lassen. Das waren meist entweder alte, ausgediente Schauspieler, erfahrene Routiniers, die ihren Kollegen Stellungen und Stellungswechsel ansagten, oder Literaten, die den Schauspielern Stücke und Rollenauffassungen erklärten und Betonungen verbesserten. Ganz selten, daß sich einmal einer fand, der die Fähigkeit hatte, ein Stück als Ganzes aufzubauen, oder sich gar die Mühe nahm, mit jüngeren Kollegen pädagogisch zu arbeiten. Die Schauspieler waren fast durchaus auf sich allein angewiesen und hatten gegen beide Typen, gegen die Routiniers wie gegen die lateinischen Regisseure das tiefste Mißtrauen. Durch Reinhardt wurde, ebenso wie jede Aufführung zu einem Gesamtkunstwerk, Regie zu einem Sammelbegriff für alle Künste, viele Wissenschaften und einige Handwerke. Der Regisseur mußte Dichter, Musiker, Maler, Architekt, Tänzer sein; und außerdem Historiker, Kunsthistoriker, Philologe, Psychologe und sogar Diplomat; und es zeigte sich als nützlich, wenn auch etwas vom Schneider, Tapezierer 69 und Elektrotechniker in ihm steckte. Daß er dies alles war und alles konnte, aber darüber hinaus auch selber Schauspieler war, und zwar einer von den besten, das war es, was ihm diese ungeheure Macht über Schauspieler gab, und den Schauspielern dankte er den Ruf, »der« Regisseur zu sein.

Reinhardt hatte so viele Methoden, mit Schauspielern zu arbeiten, als er Schauspieler hatte, mit denen er arbeitete. Jeder galt ihm als eine Einmaligkeit, die auf ihre Art zu nehmen war, und lohnte die Mühe, die Art herauszufinden. Das spürten die Schauspieler und fühlten sich in ihrem Selbstvertrauen durch ihn gestärkt, weil jeder glauben durfte, daß Reinhardt zu ihm und seiner Kunst ein besonderes Verhältnis habe. Das gesteigerte Selbstvertrauen steigerte auch das Vertrauen, das sie zu ihm hatten, und dieses wiederum wurde noch mehr gesteigert durch das unbedingte Vertrauen, das sie zu seinem Können hatten. Sie glaubten an jedes seiner Worte wie an ein Evangelium, und sie verstanden jedes, weil er zu jedem in dessen Sprache sprach. Denn jeder Schauspieler spricht eine andere Sprache; der eine fragt: was ist der metaphysische Sinn meiner Rolle? und der andere: soll ich laut oder leise, mit der Stimme hoch oder tief einsetzen? Und er antwortete dem einen metaphysisch und dem andern wie ein Dirigent mit Taktstock und Stimmgabel. Er machte es den Schauspielern vor, aber jedem anders, dem einen genau, Ton für Ton, Wort für Wort, jede Interjektion, jede Nuance des Lachens, jede Geste, jede Miene, und dem andern, indem er den gewünschten Ausdruck nicht in den Text, sondern in die Unterweisung legte, aus der jener den Ton auffing, dem dritten anders, als es der Schauspieler machen sollte, sonst fühlte sich dieser vergewaltigt, und dem vierten besser, als es der Schauspieler machen sollte, sonst hätte er es ihm nicht geglaubt. Wenn einer aber absolut nicht auf den Weg 70 Reinhardts kommen konnte, sondern einen eigenen Weg ging, der gut war, so ließ er ihn gewähren und begnügte sich damit, ihn dem Ganzen einzuordnen, und manchmal auch das Ganze ihm. Und manchmal übernahm er den Weg des Schauspielers und trieb ihn darauf zu Möglichkeiten, von denen jener selbst nichts geahnt hatte. Immer aber brachte er jeden zur Decouvrierung seiner innersten Natur, zwang ihn, sein Bestes und Tiefstes herzugeben, und steigerte alle Kräfte aufs äußerste. Mit allen Mitteln: bei den einen durch intensivste Arbeit während der Proben, durch Einzelstudium nach den Proben, bei den anderen durch Widerspruch, durch Ärger, durch Nervosität, bis schließlich jeder, auch der letzte, mehr hergab, als er hatte.

Alle glaubten sie ihm und glaubten sie an ihn, die Größten wie die Kleinsten, und nicht zum wenigsten, weil sie den Respekt fühlten, den er vor ihrem Berufe hatte. Er spielte nie den Unfehlbaren, weil er es nicht nötig hatte. Er hatte jene Höhe erreicht, auf der es den Glauben an den Meister nur noch steigern kann, wenn er zugibt, nicht alles zu wissen und auch irren zu können. Er brauchte die Sicherheit des Tons und der Haltung nicht, weil er die innere Sicherheit hatte. Er hatte jene Macht über die Gemüter, deren Besitz das letzte und schwerste Geheimnis dieses Berufes ist. Dazu gehört Güte und Nachsicht, mit Strenge gepaart, und eine feste Hand, von Milde regiert, denn alle Schauspieler sind wie kleine Kinder, die geführt werden wollen, und die raffinierteste Menschenkenntnis und Psychologie, denn Schauspieler sind auch die kompliziertesten und differenziertesten Seelengebilde, die es gibt. Das alles hatte Reinhardt und hatte darüber hinaus den Zauber, vor dem alle Schauspieler wehrlos werden und dem sie sich willig beugen: den Zauber der Persönlichkeit.

So wurde Reinhardt der Regisseur der Schauspieler und 71 ist es geblieben bis auf den heutigen Tag. Ist es ein Wunder, wenn es alle Schauspieler zu ihm hindrängte? Wenn es der Traum jedes Schauspielerherzens wurde, Reinhardt einmal vorzusprechen, von Reinhardt engagiert zu werden? Reinhardt wurde das Ziel aller Schauspielerwünsche. Jeder hoffte, von ihm entdeckt, zur Berühmtheit geführt zu werden. Aus allen Städten, von allen Theatern Deutschlands und Osterreichs, aber auch des Auslands kamen sie, strömten sie, brennend, ihr künstlerisches Schicksal blindgläubig in seine Hände zu legen. Mit tausend Verantwortungen belasteten sie die Schultern des einen Mannes. »Reinhardt ist der einzige, zu dem ich passe.« »Reinhardt ist der einzige, der mir sagen kann, was eigentlich in mir steckt.« »Wenn mich Reinhardt hört, bin ich gemacht.« »Wenn mich Reinhardt gehört hätte, wäre meine Karriere eine andere geworden.« »Ja, wenn ich Reinhardt gehabt hätte . . .!!«

Das Deutsche Theater hatte die Wahl unter allem, was die Bühne der Gegenwart an Talent und Persönlichkeit hervorbrachte. Alle wollten. Und es gibt wohl kaum einen Schauspieler von Rang, der nicht schon unter Reinhardt gespielt hätte.

Galt es bis dahin als die größte Ehre, die ein Schauspieler erreichen konnte, den Titel eines Burgtheatermitglieds zu führen, wurde es jetzt das größte Glück des Schauspielers, mit Max Reinhardt zu arbeiten.

Es ist eine seltsame Fügung, daß gerade die beiden entscheidenden Phänomene in der deutschen Bühnengeschichte der letzten Jahrzehnte: das Burgtheater und Max Reinhardt, beide auf entscheidenden Höhepunkten der Entfaltung, es waren, die in engster Wechselwirkung das Theaterschicksal der Familie Thimig entscheidend bestimmten. 72

 

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