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Die Günderrode

Richard Wilhelm: Die Günderrode - Kapitel 6
Quellenangabe
authorRichard Wilhelm
titleDie Günderrode
publisherSocietäts-Verlag
year1938
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Dichtung

Denn die Erscheinung, die am meisten bei der Betrachtung eines Kunstwerkes rührt, ist, dünkt mich, nicht das Werk selbst, sondern die Eigentümlichkeit des Geistes, der es hervorbrachte und der sich, in unbewußter Freiheit und Lieblichkeit, darin entfaltet.

Heinrich von Kleist

 

Nietzsche hat den Ursprung der romantischen Kunst in einem Ungenügen am Wirklichen erblickt und sie der Apotheosenkunst der klassischen Naturen gegenübergestellt, die aus dem Drang zur Verewigung, aus der Fülle und der Dankbarkeit über genossenes Glück geschaffen werde. In dieser Unterscheidung sind die beiden elementaren Antriebe, die den Menschen schöpferisch machen, auseinandergelegt, aber es fragt sich, ob die Künstler immer entweder in der Region des Ungenügens oder in der dankbar machenden Fülle beheimatet waren, oder ob in den schöpferischen Naturen nicht vielmehr fast immer beide Gründe veranlagt sind, einander überlagern, sich in einem gemeinsamen Dritten verbinden. Jean Paul, der gewiß in beiden Provinzen des Kunstreichs lebte, bei dem der Hunger schöpferisch wurde, und der bis in seine überfliegende Fern- und Traumkunst hinein aus dem genossenen Glücksaugenblick schuf und sich beim Leben bedankte, schrieb 1803 in seiner Aesthetik: »Romantisches Dichten ist das Ahnen einer größeren Zukunft als auf Erden Raum hat.« In einer solchen Bestimmung sind beide Grundtriebe zur Kunst, das Ungenügen und die Verklärungskraft, vorausgesetzt; versöhnt sind sie und nebeneinander zum Dienst am Werk verpflichtet. Das Ungenügen ist da und der Stachel des Mangels, der den Menschen in den Vortraum einer vollkommenen Zukunft treibt, aber die dichterische Realisierung einer solchen Zukunft nährt sich dankbar aus dem genossenen Glücksaugenblick. Ja, nach den vollkommenen Glücksfällen der Gegenwart entwirft der Dichter den zukünftigen Menschen.

So war bei den Romantikern dieser Epoche, die wirklich über die Reflexion hinaus und entweder in ihrem Werk oder in ihrem Leben zu einer Gestalt gekommen sind, die Kunst ein Mittel zur Artikulation ihres inneren Chaos, war Ungenügen und Apotheose, Mangel und dankbare Wiedererinnerung menschlicher Ganzheit und Größe. Das Ungenügen an sich selber trieb sie auf den Weg zu einem geahnten glücklicheren, geordneteren, vornehmeren, helleren Dasein auf der Hochebene ihrer Kunst, in den Räumen der bildschaffenden Phantasie, im Sinnbild ihres eigenen beispielhaft ringenden Lebens. Aber die Zukunft rufen durch die Vorwegnahme ihrer Wirklichkeit im Traum, dem Leben vorschaffen durch den Entwurf eines Traumes, was wäre unter Deutschen andächtiger geübt worden als das? Unsere schönsten Wirklichkeiten enthalten noch den Kern ihrer Traumwahrheit, als die sie sich selber vorangingen, oft ein Menschenalter, ein Jahrhundert lang.

»Gedichte sind Balsam auf Unstillbares im Leben.« Dieses Wort der Günderrode spricht von ihrem Leiden an der Enge des Lebens. Die Klage, daß das Leben nicht zureicht für den Durst nach Fülle, Reichtum und Größe, klagt sie gemeinsam mit fast allen ihren romantischen Genossen und Genossinnen, vielleicht mit der einzigen Ausnahme der Karoline von Sendling, die genug an tätigem Liebesvorrat hatte, um noch die längste Sehnsucht damit zu stillen. Und wie alle die sensitiven, überreizten, vom Leben nicht ausreichend ernährten romantischen Bürger hat sie die Kunst hereingenommen zur Sättigung und Bereicherung der leeren Lebensstrecke. Aber was sie daraus zu machen wußte, war mehr. Wo selbst außerordentliche Talente wie Brentano sich begnügten, in der Kunstübung Improvisation und Spiel, in der künstlerischen Aktion einen Kampf gegen die Philister zu sehen, da nahm sie die gleichen Kategorien als Lebenssteigerung, als Aufgabe, als Kampf um eine neue heroische Existenz.

Clemens Brentano
Zeichnung (Ausschnitt) E. von Steinle
Frankfurter Goethemuseum

Ihr schließliches Werk war viel schmäler und ohnmächtiger als die Absicht. Zur Verwirklichung fehlten ihr schon die Mittel der beweglichen Sprache und Phantasie, die beide Brentanos ihr voraus hatten. Doch es ist die Rede von dem, was sie sich zumutete, von dem, was sie einem Dichter abzufordern wagte. Wenn sie auch in den Anfängen starb und vergessen wurde, ihr Dichtertum war ein Gesetz ihres Lebens, sie nahm es auf sich, Ernst zu machen mit der Versöhnung von Existenz und Geistesschicksal. Sie glaubte mit den vielen, daß Dichten bedeute: Umgang mit dem Reinen und Heiligen in der Menschenbrust, aber sie hielt auch mit den wenigen den Rückverpflichtungen dieses Umgangs stand, die befehlen: Reinigung und Heiligung. Das ergriff Bettina an der Erscheinung der Freundin am meisten, daß die weiche und zage Natur so gestrafft erschien durch die Würde des Dichteramtes. Sie hatte das Zerstörende und Gemeine hinter sich gelassen, Bettina erkannte an ihr jene beunruhigende Fremdheit in dieser Welt, von der sie annahm, daß sie das Kennzeichen der »im reinen Orden der Dichter« Geeinigten sei. Karoline hat sich nicht als Seherin und Priesterin gefühlt, solches Pathos hätte sie gedrückt, aber es war ihr ernst mit dem, was sie ergriff, und mehr noch mit dem, wovon sie ergriffen war. Die Romantiker waren alle Liebhaber des Reinen, Wahren, Guten, und sie waren Rühmer des heroischen Lebens, was aber diese Worte gerade im Munde ihrer glänzendsten Verfechter so lau macht, das ist der Mangel an entsprechender Lebensform. Sie waren, wie Novalis von den Reizbaren der Vernunft sagte, allesamt schlechte Praktiker und keiner hielt, was er zu sein versprach. Nur die Günderrode erlebte bis in ihren Tod hinein das, was jene so schön besangen. Die Zähigkeit und Geduld zu Höherem, die durchgehaltene Andacht, die Selbsterneuerung nach dem für wahr Erkannten, in dieser Treue zu der Gottesstimme im Herzen bis zum Selbstopfer erkennen wir die reinste Leistung aus ihrem Wesen, etwas, was gerade unter Deutschen zur Vollkommenheit ausgebildet wurde, so daß es den Rang eines Lebensgesetzes unter ihnen hat.

In unseren Tagen bekannte Rilke die strenge Versöhnung von Kunst und Leben in der Existenz des Dichters, diesen Gehorsam unter das einmal heraufbeschworene Geistesschicksal mit den Worten: »So sehr der Künstler in einem auch das Werk meint, seine Verwirklichung, sein Dasein und Dableiben über uns hinaus, ganz gerecht wird man erst, wenn man einsieht, daß auch die dringendste Realisierung einer höheren Sichtbarkeit, von einem endlich äußersten Ausblick aus, nur als Mittel erscheint, ganz und gar Inneres und vielleicht Unscheinbares – einen höheren Zustand in der Mitte des eigenen Wesens zu gewinnen.«

Ein Dasein und Dableiben im Werk über sich hinaus sollte der Günderrode nicht gewährt sein, jedoch, indem sie die dem Werke zugedachte Intensität wieder auf sich selbst wendete, gab sie dem Leben die Gestalt, in der sonst Dichtung erscheint. In dieser Verlegung des Schwergewichts war sie sich selbst vollkommen durchsichtig. Hundert Jahre vor Rilke spricht sie von der gleichen Wendung des Blickes vom Werke ab nach innen, so daß der ganze Aufwand des Werkes plötzlich erscheint als einzig der schwerste Umweg zu sich selber: »Ich suche in der Poesie wie in einem Spiegel mich zu sammeln und durch mich hindurchzugehen in eine höhere Welt und dazu sind meine Poesien die Versuche. Mir scheinen die großen Erscheinungen der Menschheit alle denselben Zweck zu haben, mit diesen möcht ich mich berühren, in Gemeinschaft mit ihnen treten und in ihrer Mitte unter ihrem Einfluß dieselbe Bahn wandeln.«

Quellen der Bildung

Wie die meisten schreibenden Frauen der Romantik muß die Günderrode viel gelesen haben. Sie unterscheidet sich von ihnen dabei durch die Art, wie ihr Gedächtnis behält. Wo man sich noch vom Stoffreiz gefangennehmen ließ, war sie schon durch den Stoff hindurch bei der Bedeutung und dem Gedankenuntergrund. Statt zu genießen arbeitete sie auch bei der Lektüre. Sie hatte nicht die Gabe, das Viele zu bemerken, aber das Wenige hielt sie fest. So las sie eigentlich, um sich selbst zu begegnen, und wirklich zog sie ganz heterogene Mythen zu sich heran, um Keime gemeinsamer Gedanken in ihnen zum Schwellen und Blühen zu bringen: »Brutus« oder die »Malabarischen Witwen«, hier wie dort feiert sie den gleichen Geist, den die Mythe nur wie ein Flor verhüllt.

Aus ihrer Frankfurter Zeit ist ein Sammelheft erhalten, in dem sie sich das Wissenswerte aufschrieb: naturwissenschaftliche und mathematische Gegenstände, französische und englische Schriftsteller, christliche Predigten und romantische Philosophen. Im Stift las sie auch Herder. Seine Ideenwelt schimmert durch die Phantasiegespräche unter ihren Dichtungen. Vor allem verdankte sie ihm, der aus der Tiefe der Geschichte die mythischen Schauplätze und Gestalten in die Gegenwart heraufgehoben hatte, die morgenländischen und vorzeitlichen Kostüme ihrer Figuren. Selbst in schwere Werke wie die »Ideen zur Philosophie einer Geschichte der Menschheit« las sie sich ein und bekannte: »Bei allen meinen Schmerzen ist mir dies Buch ein wahrer Trost; ich vergesse mich, meine Leiden und Freuden in dem Wohl und Wehe der ganzen Menschheit.« Ihre Kenntnis der Geschichte und Mythologie des Altertums wurde später vertieft durch die Vermittlung des darin kundigen Creuzer; bei der Auswahl der deutschen Dichter beriet sie Savigny.

Goethe, der wie ein mächtiger Gebirgsstock fast alle Ströme entsandte, welche die künstlichen Gärten der romantischen Jünger bewässerten, kann nicht fehlen. Karoline hatte Goethe gegenüber die Ehrfurcht, die man vor der Natur hat; darum konnte sie nicht für ihn schwärmen und sich an ihm erhitzen wie die Bettina. Daß ihre ersten Verse von Goethe anerkannt waren, erfüllte sie mit Stolz. Dabei scheint sie allerdings von einem Irrtum ausgegangen zu sein. Sie hielt eine Rezension in der Jenaer Allgemeinen Literaturzeitung, die Goethe zwar vorgelegen hatte und die er billigte, für ein Erzeugnis seiner Feder. In Wirklichkeit stammte sie aus dem Würzburger Freundeskreis, von Nees von Esenbeck und seiner Frau Lisette. Goethes wenige aufhorchende Worte, die er über die ersten Gedichte der Günderrode geäußert hatte, sind ihr wohl nie zu Ohren gekommen. Von Hölderlin kannte die Günderrode den Hyperion. Sie las auch Jean Paul. Freilich las sie ihn aus einem anderen Gesichtswinkel, als wir ihn heute haben: der weise Mitwisser aller Heimlichkeiten der Seele geriet in den Hintergrund vor dem feurigen Träumer; Giono aus dem Kampanertal war ihr lieber als Siebenkäs. Tiefer noch als in die vorromantische Dichtung hatte sie sich in die Gefühls- und Gedankenprobleme der romantischen Philosophen eingesenkt, in die Briefe des holländischen Jacob Böhme Hemsterhuis, Schleiermachers Monologe, Fichte und vor allem in Sendlings Naturphilosophie. Sendling war es, der nicht nur ihrem Denken einen Mittelpunkt, der auch ihrem Gefühl, ihrer »Religion« hätte Novalis gesagt, eine Richtung gab. Creuzer hat sich einmal über Karolinens Geständnis geärgert: »Wenn der (Sendling) nicht gewesen wäre, dann wäre ich nichts.« Diese nachdrückliche Unterstellung unter den Mittelsmann dünkte ihn zu weit gegangen. Er bemerkte nicht, daß Karoline darum überschwenglich dankte, weil Sendlings System den Keimen, die sie in sich selber lebendig fühlte, Nahrung und Licht gab. Nicht seiner Dialektik der Begriffe fühlte sie sich verpflichtet, aber daß er der Suchenden das Symbol der Hinwendung zeigte, daß er der in den Grenzen ihrer bürgerlichen Konfession verarmten Gläubigen zum erstenmal Religion außerhalb der Kirche bewies und ihre Blickrichtung auf das ewige All bestätigte, daß er endlich ihr den Gott, den sie überall im Weltstoff durchzufühlen glaubte, mit Namen nannte: Weltseele, das dankte sie ihm und ließ sie mit gutem Grund sagen: »Ohne ihn wäre ich nichts.«

Dramen

Umfaßt man ihre Dichtungen in einem Ueberblick, dann darf man ihrer Form nach drei Gruppen unterscheiden: Aufsätze und Gespräche, Dramen und die eigentliche Lyrik. An größeren epischen Werken hat sie sich nicht versucht. Einige kleinere Prosastücke wie »Timur«, »Musa«, »Die Erscheinung«, »Valorich« sind mit den Mitteln romantischer Bildung nachgefahrene Legenden.

In den Aufsätzen und Dialogen legt sie ihre Gedanken über Religion und Geschichte und über das Verhältnis des Menschen zum All auseinander. Sie gehören nicht zu den Dichtungen im eigentlichen Sinne, enthalten aber als Extrakt den gleichen Geist, den ihre Dichtungen versinnlichen. »Die Manen«, »Die Briefe zweier Freunde« gehören dahin. Die »Geschichte eines Braminen«, die in Sophie von Laroches »Herbsttagen« abgedruckt wurde, ist ebenfalls eine in eine allegorische Fabel eingekleidete Abhandlung. Das »Apokalyptische Fragment« bildet den Uebergang von dieser Gruppe zur Lyrik: ein lyrischer Erguß über ein philosophisches Grundmotiv, ergriffen und feurig. Die Günderrode mochte schon das, was sie glaubte, als Vision erleben.

Die Dramen sind nicht alle auf uns gekommen. Gerade die letzten und vermutlich reifsten, die unter Creuzers Einfluß in den Jahren ihrer Liebe entstanden, »Hypolite« und »Caesar und Pompejus«, sind verloren. Wir haben nur »Hildgund«, »Nikator«, »Mahomed«, »Udohla«, »Magie und Schicksal«. »Die Manen« und das Dramolet »Immortalita« sind allegorisierende Wechselgespräche. Die meisten dieser Dichtungen muten an wie Entwürfe zu später einmal auszuführenden Werken. Nicht daß sie verworren oder eigentlich unfertig wären, doch ist der gedankliche Plan nicht aufgebraucht vom Verlauf, nicht untergegangen in Handlung. Es sind die Abbreviaturen großer Stücke, Skizzen zu Gemälden. Hier hat der Tod große Absichten zu einem Zeitpunkt zerstört, wo zu ihrer Verwirklichung das Wichtigste fehlte: Kenntnis der Wirklichkeit und Erlebnisse, die spannen und ausdehnen. Für die meisten Dramen gilt, was Clemens Brentano an den Gedichten auszusetzen hatte: sie gleichen »aufgegebenen Exerzitien oder Ausarbeitungen«.

Die Günderrode wählte zu ihren Dramen gern große und schwierige Stoffe, solche, in denen das Leben sich repräsentativ und öffentlich ausspricht. Sie wagte sich an die überlebensgroße Figur des Religionsstifters und zeigte, daß sie erhaben genug von der Würde und Strenge solchen gesteigerten Menschentums dachte, um seiner Konzeption gerecht zu werden. Sie durfte auch düstere und harte Probleme in ihren Gesichtskreis ziehen, weil sie auch in ihnen die Großheit des Gehalts entdeckte und den Ausblick aus der Enge aufs Ewige fand. Die tragischen Konflikte dachte sie prägnant zu Ende, alle ihre Dramen sind Beispiele dafür, wie ein Weltbetrachter mit Gewissen und eigener Mitte sich Maß und Norm des Menschen denkt. Die Günderrode versagte erst, wenn sie das Gedachte in Gestalt und Gebärden bannen sollte. Nicht weil ihr die Meisterschaft der Technik abgegangen wäre – man kann ihre Dramen nicht nach den Regeln der Hamburgischen Dramaturgie zensieren –, aber sie war bei aller eigenen Gespanntheit nicht das, was man eine dramatische Begabung nennen würde. Sie hatte ein inneres Gesicht für das bewegte, aber bilderlose All, jedoch keinen allesfassenden Blick für die Erscheinung des Menschen. Der dramatische Dichter sieht die Welt als ein Vielfaches von bewegten Körpern, er lebt vom Streit des Unterschiedlichen, er hat nur Sinn, wo Kräfte in Leiber gebannt sind. Sein Reich ist zu Ende, wo die Menschenwirklichkeit mit ihren Völkern, Ständen, Charakteren, mit Luft, Geruch und Farbigkeit gar nicht mehr erfahren wird, sondern zurückgeführt ist auf den Willen, der sie hervortreibt, wo sie entstaltet ist bis auf den Ideenkern, der in ihr gedacht werden kann. Darum aber ging es der Günderrode: das Geisterreich selber zu zeigen, das hinter den Gestalten wirkt, den poetischen Sinn zu fassen, den die Körper symbolisieren. Sie tritt als romantische Philosophin vor die Bühne, sie erblickt nicht Dasein, sie verlangt Offenbarung.

Wer ihre Dramen gelesen hat – sie könnten auch auf der Bühne nicht gespielt, nur gelesen werden –, dem bleiben im Gedächtnis die Antworten auf solche Fragen wie: kann sich auch ein schwaches Weib dem Höchsten opfern? – oder: welches sind die Symptome einer religiösen Inspiration? ... aber keine Gestalt erhält sich vor seinem Auge, kein Platz, keine Stunde, keine Gebärde. Von ihren Stücken seien zwei hier kurz betrachtet:

»Mahomed«. Das Drama vom Aufstieg, Triumph und Entsagung des Propheten. Ein Thema, das Goethe 1773 aufgegriffen und wieder liegengelassen hatte. Es sollte zu sehen sein, was es auf sich hat mit Berufungen unter den Befehl Gottes. Der geheime Gegenspieler ist, wie in allen Dramen der Günderrode, die Weltordnung. Die Handlung entwickelt sich parallel zur Entfaltung Mahomeds vom privaten Kaufmann zum öffentlichen Religionsstifter, vom beliebigen Krieger zum gottgelenkten Heros. In solchen Stücken konnte die Günderrode zeigen, wie Gott die Menschen will, die ihm dienen – zeigen, welch einen Strom von Kräften und Taten der Weltgeist in den Völkern erregen kann, denen er sich offenbart, wie entsagungsvoll ein Streiter für die Idee auch in seinen Triumphen noch leben muß. Das alles ist in der Gesinnung rein und groß gegeben. Auch durch das verunglückte Stück weht der Hauch männlicher, ja kriegerischer Begeisterung für den echten Helden, welche die Verfasserin beseelte. Aber um solche Gesinnungen und Durchdrungenheiten zu beweisen, bedurfte es nicht des Propheten auf der Bühne, der mit Worten aus dem Koran Gedanken aus Schleiermachers Monologen zum Ausdruck bringt.

»Magie und Schicksal«. Auch in diesem Drama spielen die höheren Mächte mit, jedoch nicht als belebende Gnade wie im »Mahomed«, diesmal wirken sie durch den zerstörenden Fluch. Der Fluch der bösen Tat einer Mutter zeugt das Böse in den Söhnen. Vergebens versucht ein Magier die feindlichen Gestirne zu versöhnen. Aehnlich wie in der »Braut von Messina« führt das, was das Unheil bannen soll, erst recht zu ihm hin. Das Ende des kleinen Dreiakters bringt mit dem Fall der Opfer auch die Enthüllung des Fluchs.

Das Drama ist ein Schicksalsdrama, doch kein Vorläufer der spätromantischen Abart, wo der Mensch an einem vergifteten Köder stirbt, den der Aberglaube auslegte. Die Handlung ist trotz ihres finsteren Charakters vollkommen durchsichtig, sie ist erfunden zum Erweis, daß der Mensch nicht ungestraft frevelt gegen die natürliche Weltordnung. Auch hier blickt man zwischen den Gestalten hindurch auf den Gedankenhintergrund, auf den sie gemalt sind. Um das zu gewahren, was sie unter der natürlichen Weltordnung verstand, müßte man ihre philosophischen Gespräche aufschlagen. Was ergreift, ist letzten Endes nicht das Stück, sondern eine Empfindung, die es für die Verfasserin erweckt: man muß sich sagen, daß keine andere Frau so nachgedacht hat über die höhere Bestimmung des Bösen in der Welt.

Dabei ist es das einzige unter den Dramen der Günderrode, in dem man manchmal Stimmung, Raum, Atmosphäre spürt. Der gehetzte Ligares hat in seinen vergeblichen Versuchen, aus dem Bannkreis seines Dämons zu entfliehen, etwas von der schuldlos schuldigen Größe der fluchbeladenen Helden des antiken Dramas. Denn er zeigt auch in seinen finstersten Augenblicken noch die tragische Würde derjenigen, die von den beleidigten Mächten zur Sühne gebraucht werden. Der Magier Alkmenes, der alles kommen sieht und doch sterbend für die Ohnmacht des Menschen zeugt, vertritt die Stimme des mitwissenden Chores. Aus einem lyrisch schönen Eingang geht die Handlung nicht gerade knapp, aber klar hervor, und trotz des Schauders, mit dem man am Ende den Bühnenraum verödet sieht, fühlt man den Trost in den Worten des Alkmenes: »Nicht weil die Menschen handeln kreisen Sterne / Die Menschen wandeln nach der Sterne Lauf.«

Eins war ihr aber auch in diesem Drama nicht gegeben, Verdichtung der Figuren zu Gestalten. Die Personen bleiben ungefüllte Schemen, ihre Handlung schattenhaft, ihre Reden blaß. Creuzer suchte mit richtiger Einsicht sie von künftigen dramatischen Plänen abzubringen; ihre Poesie sei offenbarend, nicht plastisch, lösend, nicht bindend. Sie möge das Drama vermeiden, das auf historischem Boden steht, vor allem das Drama der okzidentalischen, der ganz hellen Geschichte. – Es war richtig, wenn er behauptete, ihr fehle alles, was seiner Natur nach hervortreibende, systematische Gestalt fordere. Er deutete in der Richtung, die sie ohnehin verfolgte, als er ihr nahelegte, im Stil des altindischen Dramas »Sakuntala« von Kalidasa zu schreiben, das Herder 1803 nach Georg Forsters Uebersetzung neu herausgegeben hatte.

Wer die Dramen der Günderrode auf ihren Zusammenhang mit dem literarischen Zeitgeist prüft, wird sie lange nicht so isoliert und für die Jahrhundertwende unzeitgemäß finden, wie man gemeint hat. Sie stehen folgerichtig an jenem vermittelnden Ort, wo die systematische Architektonik der bürgerlich-heroischen Dramatik Lessing-Schillers, die bewunderte Körperlichkeit Shakespeares durch die romantische Zersetzung in Fluß kommt, gleichsam zerschmilzt. Noch hält die Günderrode fest an der Entwicklung eines einheitlichen Problems, aber eine Stufe weiter wird, was Handlung im Raum war, musikalischer Aneinanderklang von Stimmungen, wo ein Charakter sich zu bewegen hatte, kommt ein stehender Träger von Aussagen hin, wo eine Rede galt, ein Geschehen zu bewirken, genügt die Verbreitung einer an sich richtigen Reflexion. Das alles aber war nur ein Schritt auf dem Weg zur Dramatik der Tieck, Arnim, Brentano, d. h. zum gestaltlosen Arabeskenspiel, das vom Drama nur den Namen übernahm. Was die Günderrode noch nicht hat, ist die Freude an Sachenreizen, an malerisch oder musikalisch angewendeter Sinnennahrung, womit die zweite Romantik den Rahmen der dramatischen Form füllte.

Gedichte

Die frühesten Gedichte der Günderrode, von denen wir wissen, stammen aus dem Jahre 1799. Die erste Herausgabe fällt in das Jahr 1804. Damals veröffentlichte sie unter dem Decknamen Tian ein schmales Bändchen Gedichte und Phantasien. Wer sich hindurchgelesen hat, der glaubt an den einheitlichen Eigenwillen der Dichterin, aber gleichzeitig quält in den wenigen Gedichten ein sprunghafter Wechsel in den Motivkreisen, den Rhythmen und Gedichtformen, deren Vorbilder man in der Lyrik Goethes, im Ossian, in den Sammlungen Herders, in Schillers Ideenlyrik, bei Novalis und Brentano findet. In der Gesinnung sind diese Erstlinge alle einander verwandt, doch im Sprachkörper nicht einheitlich. Die Dichterin verfügt über Gewißheiten, die ihr in Kopf und Herz schon heimisch sind. Bei dem Bestreben sie auszudrücken findet sie nichts als die Erinnerung an die verschiedensten Lesefrüchte. Die neue Kraft bedient sich noch der alten Mittel.

An den Anfang ihrer Versuche in Versen wird man solche Schülergedichte setzen wie etwa: »Die Erfindung der Schreibekunst«, das erste Stück aus einem Merkbuch, das auf der Frankfurter Bibliothek aufbewahrt wird. Darin schmiegt sie sich ganz an das Vorbild Schillers an und bemüht sich, dessen Auffallendes noch zu steigern. So ist das Gedicht eine akademische Vorführliste des ganzen Olymps geworden, in dem Schillers griechisierende Frühgedichte noch überboten werden durch die Häufung des mythologischen Apparats. Erlebt und ursprünglich ist an diesem deklamatorischen Handwerksstück aus dem Aufklärungszeitalter nur die griechische Namenfülle, mit dem es sich großtut. Nur eine ganz naive Bezauberung durch die Wunderklänge des Landes, das ihr für die Heimat alles Schönen gelten mochte, brachte dieses gelehrte Gedicht zuwege, das uns ohne mythologischen Kommentar gar nicht mehr verständlich ist.

Aus dem starren Mechanismus und der trockenen, künstlichen Rhetorik dieser Anfänge erlöste sie ein anderes Vorbild, in dem sie zuerst eigene Stimmungen wiederfand: Ossian. Zu ihren Nachahmungen Ossians war sie weniger veranlaßt durch den Stimmungsreiz der neuentdeckten Landschaft; nicht die Nacht, die Dämmerung, das Raunen, Beben, Wallen unter dem verhangenen Nordhimmel zog sie an, nicht das, womit sich etwa das Naturgefühl des jungen Goethe begegnete; es ist das Heldenpathos Ossians, das sie begeistert, seine Kampflust, das sagenhaft Ueberlebensgroße, die Proben von Freundestreue und großer Liebe, das Klagelied der Frauen über die gefallenen Helden. Nicht das, was am Norden Phantastik war, bestach ihre Sinne; das Eindeutige, Klare, das runenhaft Abgekürzte, die stilisierte Größe zog sie an. Das ist, bei aller Weitschweifigkeit ihrer Nachahmungen Macphersons, schon in ihren ersten Ossiangedichten (1800: Darthula) spürbar. Ihre eigenste dichterische Triebkraft erwachte daran: das Verlangen zu heroisieren, die Lust am Ins-Große-Sehen. So ist es mehr als ein Zufall, daß sie mit dem elegischen Pathos Ossians beginnt, der Molltonart zu Klopstocks »Des dur maestoso«, wie Beethoven die Klangfarbe von Klopstocks Heldenfeiern bezeichnete, wenngleich ihre eigenen Laute noch viel zu blaß und weich und umständlich sind, um ein Maestoso zu füllen.

Später, als ihre Sprache kräftiger und härter geworden war, kehrte sie mit mehr Glück zu den mythischen Helden des germanischen Nordens zurück. Es sollte ihr nicht vergessen sein, daß sie auf dem den Deutschen als dem Volk der Mitte so eigentümlichen Schlachtfeld in den Geisteskämpfen zwischen Norden und Süden mitgekämpft hat. Zwischen Gerstenbergs »Skaldenliedern« und Kleists »Hermannsschlacht«, zwischen Klopstocks Bardieten und Herder-Goethes Ossian-Eindeutschungen haben auch ihre »Skandinavischen Weissagungen«, ein Dreigespräch in der Versform der Edda, einen Platz inne. Neben diesem Gedicht, das von der Nähe des letzten Himmelssturzes singt, überliefert der Nachlaß ein größeres »Eddafragment«. Es wäre eine unserer Zeit nicht ungemäße Aufgabe, den geschichtlichen Ort und Wert dieser beiden vergessenen Dichtungen wiederzufinden und sie unter den gewichtigeren Zeugnissen des romantischen Bündnisses zwischen nordischem Fühlen und deutschem Sagen zu verankern.

Bettina hat einige Zeilen aus dem Eddafragment als mündliche Improvisation der Günderrode mitgeteilt. Sie sind eine Probe dafür, was sie in der spröden, einsilbigen Form der Edda zum Ausdruck bringen konnte. Die Reflexion, mit der die Lyrik Karolinens in der Zeit dieser Anfänge vielfach belastet ist, hat darin keinen Platz gefunden. Die Zeichen der Mühe sind getilgt, die Verse quellen ohne Dreinreden des wachsamen Kopfes unmittelbar aus dem bedrängten Herzen. Sie sind atemlos, nicht aus Bewußtsein der Eile, sondern vom raschen Takt des Blutes:

Liebst du das Dunkel
Tauigter Nächte?
Graut dir der Morgen,
Starrst du ins Spätrot,
Seufzest beim Mahle,
Stoßest den Becher
Weg von den Lippen?
Liebst du nicht Jagdlust,
Reizet dich Ruhm nicht,
Schlachtengetümmel?
Welken die Blumen
Schneller am Busen,
Drängt sich das Blut dir
Pochend zum Herzen?

Der Pulsschlag desjenigen, um den nicht Dauer ist, weil er im ständigen Aufstehen und Fortgehen nur sich fühlt, der Geist der Jugendschwermut, der sich so gern in das Gewand der todesverachtenden Nordlandhelden kleidet, ist nicht auch er es, den Bettina den »reinen Jünglingshauch« der Freundin nennt? »Wenn ich nicht heldenmütig sein kann,« sagt die Günderrode, »so will ich wenigstens meine Seele ganz mit jenem Heroismus erfüllen und meinen Geist mit jener Lebenskraft nähren, die mir jetzt so schmerzhaft mangelt, und woher sich alles Melancholische doch wohl in mir erzeugt.«

Der Ossian war nur ein Klang aus dem Konzert der fremden Stimmen, das in ihre Dichtungen hereinspielte. Es begann für sie das mühsame Ringen mit dem Vorbild, dessen lähmende Fertigkeit vor allem aus dem Schaffen der romantischen Freunde und als allmächtige Wirkung Goethes sie bedrängte, eine Mühsal, in deren Verlauf sie schließlich keine »vorzüglichen Dichter« mehr lesen wollte aus Furcht, in Nachahmung zu verfallen. Es ist zu verwundern, daß sie bei ihren literarischen Freundschaften den Einflüssen der zeitgenössischen Produktion nicht mehr erlag. Nur dadurch, daß sie das, was als anfänglich noch karge Quelle in ihrem Innern aufsprang, verschwiegen und stolz als heilige Eingebung betrachtete und rein erhielt, gelangte sie schon nach wenigen Jahren zu Schöpfungen, die ein eigenes und unverwechselbares Gepräge trugen.

Bei aller verlegenen Suche nach der rechten Gestalt im Gedicht bewies sie eine gewisse Kühnheit in der Wahl des Stoffes. Sie scheute dabei auch vor dem Seltsamen und Befremdlichen nicht zurück. Es scheint, als habe sich alle romantische Phantastik, an der sie als Kind ihrer Zeit und Freundin der Brentanos auch gegen ihre Anlage beteiligt wurde, bei ihr zusammengedrängt und erschöpft in einer ängstlichen Umfrage nach abseitigen, exotischen oder tiefsinnigen Gegenständen. Sie holte sie sich entweder aus der Weite und Zeitenferne wie die Legenden aus dem Orient, die Vorzeitsagen aus dem Norden, aus altindischen, altpersischen und mongolischen Vorstellungswelten, aus den Mythen verschollener Kulte oder aus der Gedankentiefe wie in den Problemgedichten »Schicksal und Bestimmung«, »Liebe und Schönheit«, »Wandel und Treue«, »Der Jüngling, der das Schönste sucht«, »Des Wanderers Niederfahrt«. Das verwirrend Vielfältige in der Zusammenstellung gegenwartsferner Welten war auch einer vergangenheitsfrohen Zeit nicht zu vermitteln. Die Zumutung, die darin lag, daß mit jedem neuen Gedicht ein neuer Vorstellungsraum gehoben werden sollte, schreckte auch die Verständigen ab. Das schwerverdauliche Bildungsgut, mit dem dieses Werk von vornherein befrachtet war, konnte nach dem Untergang der literarischen Mode, die es gebracht hatte, nur den Wert einer Antiquität haben. So trug denn das, was am wenigsten aus ihr selber kam, mit dem sie treu bemüht sich abschleppte, ihrem Werk auch in der Literaturkunde die falsche Aufschrift ein, wie sie noch heute bei Goedeke steht: »Gestaltlose Phantastik«.

Zu diesem äußeren Umstand kommt jener Mangel an dichterischer Gnadengabe, von dem ich öfter gesprochen habe. Es fehlt der Jüngerin unserer augenlosen Philosophie zunächst an der Sprachkraft, die allein ihren tiefsinnigen Ideen die gemäße Leiblichkeit hätte verleihen können. An der Individualität eines Günderrode-Gedichts sind gerade die Elemente des Sprachleibs, soweit sie auf sinnliche Vergegenwärtigung aus sind, häufig nicht neu, nicht eigen, nicht zwingend. Sie sind in dem Sprachvorrat dieser an neuen Bildungen so reichen Epoche bereits vorgebildet. Aus diesem Vorrat hat sie geschöpft, in ihm suchte und tastete sie mit dumpfem, von niemand vorgebildetem Gefühl. Wenn sie sich in der Auswahl nicht vergriff und das Auffallende, das Originelle, das noch die Spuren fremder Prägung trug, immer vermied, dann dankt sie das ihrem Takt. Sie wußte, daß sie nicht redebegabt war wie die glänzendere Bettina und daß es ihrer Phantasie nicht erlaubt war, die Gedanken zu überfliegen. »Ich möchte selbst oft die Kargheit der Bilder, in die ich meine poetischen Stimmungen auffaßte, anerkennen, ich dachte mir manchmal, daß ja dicht nebenan üppigere Formen, schönere Gewände bereit liegen, auch daß ich leicht einen bedeutenderen Stoff zu Hand habe, nur war er nicht als erste Stimmung in der Seele entstanden, und so hab ich es immer zurückgewiesen und hab mich an das gehalten, was am wenigsten abschweift von dem, was in mir wirkliche Regung war; daher kam es auch, daß ich wagte, sie drucken zu lassen, sie hatten jenen Wert für mich, jenen heiligen der geprägten Wahrheit, alle kleinen Fragmente sind mir in diesem Sinn Gedicht.«

So haben ihre Gedichte, wie sie selber fühlte, den Wert einer Wahrheit, aber nur selten die selbständige Existenz eines Gedichts, das aus eigener Intensität schwingt und dauert. Es ist gewiß vergebens, erraten zu wollen, was in ihr, die noch zunehmend um Klarheit, Dichte, Festigung rang, bei längerer Lebenszeit herangereift wäre. Hölderlin gab im gleichen Lebensalter, noch ganz im Banne Schillers seine Hymnen an die Ideale der Menschheit, und sie krankten an den gleichen Erscheinungen: Farblosigkeit, Ueberlänge des Atems, idealische Spannung auf Kosten dichterischer Gegenwart. Vieles Kritische, was Goethe auf Schillers Anfrage hin dem jungen Hölderlin übermitteln ließ, trifft genau so auf die Dichtungen der Günderrode zu. Auch sie scheint, wie Goethe sich ausdrückte, »mit der Natur vielfach nur durch Ueberlieferung bekannt zu sein«. Auch die Ratschläge, die Goethe für Hölderlin gab: eine Ermahnung zu kompakteren Schöpfungen, die Hinweise auf Empirie und Natur, auf sinnliche Gegenwart und objektive Gestaltung einfacher Gegenstände, dies alles hätte, wenn ihre Jugend mit solchen Winken gelenkt worden wäre, auch der künftigen Entwicklung der Günderrode Fülle und Dichte geben können. Der wirkliche Berater ihres späteren Werks, Friedrich Creuzer, leistete ihr unschätzbare Dienste, als er ihr den Gehalt der Mythenwelt offenbarte, aber er war, obwohl in eigenen poetischen Versuchen auf eine künstlich primitive Volksliederei gestimmt, zu sehr philosophischer Kopf und Genießer alles Gedachten, als daß er für Karolinens Hang zur Problematik die heilsamen Gegengifte gewußt hätte.

 

Das bisher Gesagte bezeichnet die Hauptmenge der Gedichte, fast alle, die Bettina überlieferte, und die meisten, die in den gedruckten Sammlungen »Gedichte und Phantasien« und »Poetische Fragmente« stehen. Sie sind in ihrer Gesamtheit sinnbildlich für das Ringen eines hingebend innerlichen Gemüts um eine eigene Sprache und eigene Gestalt im Gedicht. In der Zeit dieser Versuche wurde ihr eigentlicher Kunstsinn geschärft und wählerisch gemacht, Geist und Fleiß hatte sie in sich. Als das lockernde und füllende Erlebnis hinzutrat, waren die Vorbedingungen gegeben, daß ihr einige Gedichte gelangen, in denen die Seelenregung unmittelbar Klang und Bild wurde, ohne eine fremde Sprachtracht überwerfen zu müssen und ohne in ihren reinen Schwingungen gestört zu werden durch den dazwischenfahrenden Gedanken, der schon bezieht und erklärt, während die Erregung noch währt. Zum Erlebnis aber wurde ihr die Liebe zu Creuzer und das Vorgefühl des Todes. Unter den Erschütterungen, die sie nun erleidet, wird der Weg vom Herzen zum Wort kürzer. Die auseinanderstrebenden Bildungs- und Ausdrucksmittel schmelzen in dem neuen eignen Feuer ein und rinnen zu einem einheitlichen Werkstoff zusammen. Unter den Stücken, die für die Sammlung »Melete« vorgesehen waren, befinden sich die Gedichte, deren Entstehung eine besondere Gnade voraussetzt, die sich auch nicht erklären lassen, weil sie schön sind aus sich selbst. Zu ihnen gesellt sich ein früher entstandenes Lied aus dem Nachlaß »Ist alles stumm und leer«. Der Schmerz um ihre stillschweigend begrabene Liebe zu Savigny hatte ihr auch schon vor der »Melete« solche Töne entlockt.

Auch diese reiferen Schöpfungen sind noch zarte, vielfach transzendierende Bildungen, aber Bildungen von der vollkommenen Einheitlichkeit eines Organismus, bei dem jeder Teil aus dem Stoff des Ganzen und nach dem Gesetz des Ganzen geformt ist. Das Bildliche ist nicht farbiger, auch nicht reichhaltiger, eher einfacher geworden, aber bezwingend ist jeweils die richtige Vorstellung am richtigen Ort, – richtig, weil die Metaphorik so zurückhaltend, so sicher in ihrer Selbstbegrenzung ist, daß nicht mehr an Assoziationen in den Innenraum des Gedichts hineingerissen wird, als darin ohne Störung des Ebenmaßes vertragen wird. Darum fehlt bei ihr mehr als bei den meisten romantischen Liederdichtern der Zeit jede barocke Steigerung des Ausdrucks, die immer, gewollt oder ungewollt, eine Verletzung des Maßes verrät. Am meisten ergreift jedoch ein süßer und edler Klang, Zeichen des erreichten Einklangs der singenden Einzelseele mit den Mächten, denen ihr Gesang gilt.

Karoline wußte von sich selber, daß sie überall erst in den Anfängen stand. Mit der Bescheidenheit desjenigen, der mit jedem neuen Morgen sich vor einem neuen Aufbruch sieht, empfahl sie der Bettina, doch nicht das Erreichte, nur das geduldige Wollen anzusehen: »Die Künstler oder Dichter lernen und suchen wohl mühsam ihren Weg, aber wie man sie begreifen und nachempfinden soll, das lernt keiner, – nehme es doch nur so, daß alles Streben, ob es stocke, ob es fließe, den Vorrang habe vor dem Nichtstreben.«

Beispiele

Besser als alle Zerlegung oder Umschreibung kann das lebendige Wort erweisen, ob es uns gegenwärtig noch zu rühren vermag. So sei mit dem Folgenden auf einige Gedichte der Günderrode hingewiesen, die diesem Bändchen beigegeben sind.

»Des Wanderers Niederfahrt« – dieses lyrische Zwiegespräch entstammt der ersten Gedichtsammlung und ist neben einem ähnlichen Wechselgesang »Wandel und Treue« ein Muster der langatmigen aber melodischen Frühgedichte. Eindringlicher als das mehr anmutige »Wandel und Treue« bezeugt dieses Gedicht seinen Ursprungsort auf der Scheide zweier Geistesrichtungen. Noch gibt Goethe das klassische Maß und die Andacht vor der Natur. Gleichzeitig aber pocht romantische Geistesunruhe auf Auflösung des Wesens in die Elemente und versucht den Blick hinter die Dinge zu tun, der Goethe so verhaßt war. Schon 1772 hatte Goethe eine Phantasie »Der Wanderer« in der gleichen Form des Wechselgesanges geschrieben, die möglicherweise die Anregung und das formale Vorbild für die Günderrode wurde. Aber welche Umkehrung der hymnischen Tendenz von einem Werk zum andern! Goethes Wanderer ist ein vom glücklichen Schauen ermüdeter Erdenbürger, der abseits der Straße in der Hütte des Landmanns bei dessen Weib und Kind einkehrt. Sanfte Rührung befällt ihn beim Anblick des mütterlichen Glücks, das ihm dort entgegenlacht, er ruht aus im Frieden der fremden Heimstatt und dankt Gott, daß er solchen Frieden geschaffen hat. Ganz und gar ist der Preis dem Glück eines sicheren Lebens auf dieser Erde zuerkannt:

Natur! Du ewig keimende,
Schaffst jeden zum Genuß des Lebens,
Hast deine Kinder alle mütterlich
Mit Erbteil ausgestattet, einer Hütte.

Der Wanderer der Günderrode ist der am Licht versengte Tagflüchtige, der den Goetheschen Weg vom Dunklen ins Helle ins Dunkel zurückstrebt. Quer durch den schönen Schein geht er auf den Ursprung des Lebens zu und verachtet die Offenbarungen, die dem wachen Auge in der Sinnenwelt geboten sind. Wo Goethe das tätige Leben als einzige Erlösung kennt, da sucht der romantische Wanderer den mystischen Ort zu finden, wo er mitten im Kräftewirbel des All seine Individuation zerbrechen und einkehren kann in die Gottesruh, die vor aller Erscheinung ist.

O führe mich! Du kennest wohl die Pfade
Ins alte Reich der dunklen Mitternacht;
Hinab will ich ans finstere Gestade,
Wo nie der Morgen, nie der Mittag lacht.

*

Drum führe mich zum Kreis der stillen Mächte,
In deren tiefem Schoß das Chaos schlief,
Eh aus dem Dunkel ew'ger Mitternächte
Der Lichtgeist es herauf zum Leben rief.

So nehmt mich auf, geheimnisvolle Mächte,
O wieget mich im tiefen Schlummer ein.

Auch Goethe hat den dunklen Schoß der Erscheinungen geehrt und heilig gehalten, aber er hat das Unergründliche nicht ergründen wollen. Sein Trachten schloß sich an den Geist, der in die Körper geht – es ist der Weg des Künstlers. Das Geschöpf der romantischen Dichterin flieht aus der Gestalt in den Sinngrund – das ist der Weg des Beters. Novalis war der neue Verkünder dieses Wegs nach innen. Die Nachtbegeisterung des Novalis schwingt denn auch in den Versen der Günderrode; sie sind oft wie ein sanfterer Gegenklang zu seiner ungestümen Hymne »Hinunter in der Erde Schoß«. Die Bergmannslust, den Schacht des eigenen Herzens zu befahren, nimmt von hier aus ihren Einzug in die Gedichte der Günderrode. Ihren innigsten Ausdruck fand sie in »Einstens lebt ich süßes Leben«, das auch im Versgefälle an Novalis erinnert. – Es nimmt danach auch nicht Wunder, daß die Günderrode zwei gedankenblasse Sonette auf Novalis verfaßt hat, beide so ätherisch wie der zarte Jüngling, vor dessen Lieblichkeit sich alle beugten. Dies ist der Eingang des ersten:

Wie Tau auch glänzt in Blumenkelch verhüllt,
Sich nährt von seiner Wiege süßen Düften,
Dann leise ihrer Blätter Nacht entschwillt,
Entführet von des Abends freien Lüften ...

So strahlend von des ew'gen Feuers Bild,
Ein Perlentau in dunkler Erde Klüften,
Novalis leise ihrem Schoß entquillt,
Gesellt sich zu den freien Himmelslüften.

»Ist alles stumm und leer.« – Man hat in diesem Gedicht, das die Bettina überlieferte, eine Liebesklage um Savigny gesehen und seine Entstehung ins Jahr 1802 verlegt. Eine ebenfalls dichtende Enkelin der Karschin, Helmina von Chézy, glaubte in dem Gedicht ihr Eigentum zu erkennen. Ein Vergleich mit einigen anderen liedartigen Gedichten der Günderrode, in denen auch ein Ton vom einfachen Volkslied mitschwingt, macht den Anspruch der Helmina von Chézy am ehesten hinfällig.

»Nikator«: Gartenszene. – In den Dramen, die der mittleren Zeit ihrer Dichterjahre entstammen, ruht der Dialog gern, wie ein Sonatensatz auf der Fermate, auf solchen Stellen aus, die den Zauber der Stunde mit zarten Farben malen. Diese Stellen können, obwohl sie ein Bestandteil der Rede sind, als Einlagen oder Gesänge oder Arien herausgelöst werden. Die schönsten dieser Art sind etwa die Hymnen des Alkmenes an die Natur in »Magie und Schicksal«, der Zwiegesang zwischen Ladikä und Mandane, der beginnt: »Es ist der Tau schon gänzlich aufgezehret ...«, oder das hier wiedergegebene Mitternachtslied aus der Gartenszene des »Nikator«: Adonia erwartet ihren Geliebten, den Feldherrn Nikator. Ein Schatten droht aus der Ferne, denn der tyrannische König begehrt seine Nichte Adonia selber zum Weib. – Creuzer, der den weichen Sprachlaut in der Szene bemerkte, hatte gemeint, der gleiche Genius, der Romeo nächtlicherweile unter die Blütenbäume zum Fenster Julias geleitet, habe auch dieses Heldenpaar in den Garten geführt.

»Melete«: Im Anfang des Jahres 1806 – des Todesjahres – schlägt Creuzer in seinem Brief der Freundin einen symbolischen Titel für eine Gedichtsammlung vor, die durch seine Vermittlung bei Mohr & Zimmer, den Verlegern des »Wunderhorns«, erscheinen soll. Mnemosyne von Polemon soll sie heißen oder Periktione nach dem Namen einer gelehrten Pythagoräerin. Man einigte sich auf den Titel »Melete« nach der Muse des sinnenden Daseins und auf den Decknamen Jon. Der Satz wurde begonnen, aber das geplante Buch sollte nicht mehr erscheinen. Karoline starb im Sommer, und Creuzer ließ nach ihrem Tode den Druck abbrechen und das vorhandene Werk, hinter dessen Seiten er selbst, von der lautersten Liebe verklärt, erkennbar war, unterdrücken. Der Zufall rettete ein einziges fragmentarisches Exemplar, das auf Stift Neuburg bei Heidelberg sorgfältig erhalten wurde. Neben dem schönsten Lied, das ihre Liebe ihr eingab, dem »Gebet an den Schutzheiligen«, stehen hier die eigentümlichen Versuche dichterischer Mythenbildung wie »Aegypten«, »Der Nil«, »Der Kaukasus« und die Nachfeiern schon überlieferter Mythen: die Adonisgedichte.

Friedrich Creuzer in Heidelberg, von dessen schicksalhafter Bedeutung für das Leben der Günderrode noch die Rede sein wird, war der erste in der Reihe der romantischen Mythenforscher und der fruchtbarste Geist unter denen, die Johann Jakob Bachofen voraufgingen. Sein späteres Hauptwerk, die »Symbolik und Mythologie der alten Völker«, beschäftigte ihn schon seit 1805. Dem Forscher war ein erstaunlicher Schatz an Göttersagen, mythischen Bräuchen und religiösen Sinnbildern der alten Welt gegenwärtig; der romantische Deuter erlebte hinter den Sinnbildern die ursprünglichen religiösen Triebe und erkannte als Heimat der griechischen Kulte das ältere Asien. Was ihm an Fehlschlüssen und Uebertreibungen im einzelnen auch später angekreidet werden konnte – in dem alten Homeriden Voß, der vorläufig noch als freundlicher Mentor viele Stunden in Creuzers Stube versaß, entstand ihm bald ein Gegner von geradezu klobiger Grobheit –, gewiß ist, daß der Instinkt für die Kräfte, welche sich Bilder setzen, für den Sinn hinter den Bräuchen, für das ursprüngliche Leben, das den erstarrten Formeln voranging, in diesem Teil der Wissenschaft durch Creuzer zuerst wieder geweckt wurde. Die nächste Vertraute von Creuzers Wissensplänen aber war die Günderrode. Sie erfuhr zuerst von seinen Entdeckungsfahrten in die Göttergeschichte, und mit ihr teilte er am liebsten die Kenntnis der neuen Namen und Begriffe, die er den pelasgischen Mysterien entnahm. Unter dem Einfluß Schleiermachers und Schellings hatte die Günderrode in sich die Idee einer ursprünglichen allmenschlichen Religion entwickelt, die den Kern aller Kulte bilde; umgekehrt galten ihr die verschiedenen Religionen nur als Varianten der einen Melodie. Creuzer zeigte ihr nun die Spuren einer solchen Urreligion im ältesten Indien, beschrieb auch in kühnen Kombinationen den Weg dieser Religion des »Magismus« über Asien in die hellenische Welt. Das war freilich Nahrung für die Günderrode, deren ganze Philosophie eigentlich darin bestand, mit verzauberten Blicken den Weg des Geistes durch die Bilder zu verfolgen. Sie lernte noch die Anfangsgründe der lateinischen Sprache in der Hoffnung, Creuzer mit dieser Ausrüstung einst besser folgen zu können. Vor allem aber setzte sich das, was ihrem eigenen Vorstellungskreis gemäß war, als Keimzelle zu neuen Dichtungen in ihr an. Was Creuzer ihr geschrieben hatte: »Siehe, lieber Freund, der Mythos ist mehr Deine Welt«, das bezeugt dann die kleine Sammlung ihrer letzten Dichtungen. Um den Kern eines mythischen Motivs sind solche merkwürdigen Gedichte entstanden wie »Aegypten«, »Der Nil«, »Der Kaukasus«. Durch Creuzer hatte die Günderrode gehört, daß in den Götterfiguren Aegyptens die Verewigung jener Naturkräfte gewollt war, die das Schicksal dieses Landes lenken: Isis und Osiris, das nährende Land und der Fruchtbarkeit spendende Strom. Creuzer hat später in der »Symbolik« die Isis-Osiris-Mythe selber dargestellt und mit einer Erinnerung an das Gedicht der Freundin die Trockenzeit Aegyptens – das ist die Periode des ersten Osiris-Todes – mit folgenden Worten beschrieben: »... da ist Aegypten in Glutzeit, Kraut und Gras ersterben, die Frühlingssaat, die dem Boden anvertraut ist, vermag sich nicht zu öffnen oder sie lechzt und verdorrt; Glutwinde von der libyschen Sandwüste her durchfeuern die ganze Luft ... dies ist die Periode, wo Typhon regiert; Isis, das ägyptische Land, durstet, wehklagt und schreiet nach dem Segen des Wassers.« In der Jahresmitte erwacht Osiris-Nil aus dem Totenschlaf, das erstorbene Land empfängt den Strom, und neues Wachstum erwacht.

Karoline bedurfte zu ihrer Dichtung der mythischen Formel nicht, die an sich ja, nachdem niemand mehr an ihre Wirklichkeit glaubte, erstarrt war. Es war ihr klar geworden, daß jede Erinnerung an den mythologischen Apparat ein lebendes Kunstwerk wie mit einer Versteinerung belasten mußte. So sind denn alle mythologischen Anspielungen, die in ihrer frühesten, hierin an Schiller gebildeten Lehrzeit den größten Raum einnehmen, verschwunden. Die Günderrode geht jetzt den Weg der ursprünglichen Mythenbildung in umgekehrter Richtung zurück und legt den Naturgeist in der Mythenhülle wieder frei. Sie wendet sich an das leidende Land und an den schenkenden Strom. Jetzt lebt ihr die Landschaft wieder durch sich selbst. Das Dasein des Mythos bezeugt ihr nur noch einmal das Selbstleben der Natur. Sie wagt es, die Seele der Landschaft, eine dumpfere schicksallose Entsprechung der Menschenseele erklingen zu lassen. So spricht denn ein Menschliches aus dem stummen Leiden des fieberatmenden Aegyptens, eine menschliche Lust herrlichen Wiedererwachens aus dem Jubelruf des Nilstroms, im Kaukasus endlich die nur Menschen fühlbare Mächtigkeit eines Alters von Ewigkeit her.

Weil die ewigen Kräfte angeredet sind und nicht das zeitliche Kostüm, entgehen diese Gedichte auch der Gefahr, in der fernen Zeit oder im fremden Land lokalisiert zu sein. Anders als etwa in den griechisierenden Oden Ramlers, die an ihrer Beladenheit mit Historismen erstickten, oder die Löwen- und Wüstenpoesie Freiligraths, die verödete, als das Kolorit nicht mehr zog ... anders ist hier die Ferne benutzt. Sie dient der Erneuerung des Eigenen. Darum sind die Visionen der Sommerglut oder des Stromlebens keine Hinweise auf Vergangenes, sondern ein Stück innerer Gegenwart. Sie sind auch nicht nur jenseits des Mittelmeers verständlich, vielmehr überall da, wo Natur dem Menschen eine höhere Sprache spricht.

Hier spricht sich nun bei aller Anspruchslosigkeit der kleinen Form ein neuer Gehalt aus, eine neue Naturansicht. Diese Art der Beseelung des Alls geschieht nur im Glauben an das Göttliche der Kräfte des Werdens und Wachsens in der Natur. Das ist etwas anderes als die Spiegelung der eigenen Stimmung in einer Naturerscheinung. Die Vertretbarkeit des Menschen durch die Landschaft, die Möglichkeit eines Tausches zwischen Menschengeist und Naturgeist setzt den Glauben voraus, daß derselbe Lebensstrom die beiden Reiche durchfließt. Diesen Glauben hatte die Günderrode sich erworben; ihr Sinnieren um das Weltgeheimnis kreist um diesen Mittelpunkt; ein alter Weisheitsspruch, in dem sie mit geschwisterlicher Liebe zum Aether und zum Bergstrom heimzukehren begehrt, ward schließlich zur Inschrift auf ihrem Grab.

Gewiß enthalten diese drei Gedichte bei ihrer Unscheinbarkeit doch den Keim eines ganzen Zyklus in einem neuen lyrischen Geist, den die spiritualistischen romantischen Sänger nicht kannten. Der diesen Zyklus auf einer höheren Ebene wirklich schuf, war ein anderer: Hölderlin. Sein Anruf an den alten Gewaltigen, den Vater der Tiefe, an den Geist der griechischen Inselwelt, Archipelagus, kommt aus einem mächtigeren, aber gleich liebenden Herzen wie der einsilbige Traumgesang des Berghauptes über den Wolken, des Kaukasus. Und das Nilgedicht der Günderrode enthält den Keim des größten Schicksalsliedes, das auf den Namen eines Stromes gesungen wurde, von Hölderlins Hymne »Der Rhein«.

Auch zu den Adonisgedichten bedarf es im Grunde nicht der Anmerkungen aus der Mythologie, wonach Adonis der Geliebte der Aphrodite war und vom Eber der feindlichen Jagdgöttin zerrissen wurde. Aus seinem Blute erblühen Rosen, aus den Tränen der Göttin Anemonen.

Das Altertum kannte eine Adonisklage der Sappho, die uns verlorengegangen ist. Die Trauer der um den Geliebten betrogenen Göttin und der Auferstehungsjubel der Natur, die das Grab nicht duldet, mögen aus dem Mund der Sappho voller und goldener getönt haben, wie jedes Lied von griechischen Lippen; in der zarten und innigen Orpheusmusik der Günderrode aber ist ein Herz offen gegen das All. Bis zu Mörike hin haben die Poeten einen gleich lauteren Klang, wie er gegen das Ende der »Totenfeier« angeschlagen ist, vergeblich wieder gesucht.

Gedichte wie die Feiern der Adonismythe nähren sich schon aus dem vorwegnehmenden Gefühl des Uebergangs und Untergangs. Es nimmt nicht wunder, daß die Günderrode in diesen Sinnbildern, an denen der ekstatische Liebesgeist des letzten Lebensjahres mitgedichtet hat, ausspricht, was sie weiß über die Verbundenheit von Liebe und Tod, über die Unvergänglichkeit des Lebens im Tode und über die Notwendigkeit des rettenden Todes als Siegel auf das Ende einer großen Leidenschaft. Es ist ja das Thema, das ihr Leben, wie mit einer ständigen Vorahnung des eigenen Endes erfüllt, das auch schon früher in den Gedichten »Ariadne auf Naxos« (1801) und »Brutus« (1803) sich durch die Maske mythischer Vorgänge ausgesprochen hatte. Das eigentümlich dunkle Ethos des freien Untergangs, der dennoch ein Tod des Glaubens und der Liebe sein will, war schon mit dem Urteil über Brutus' Tod angedeutet: »Doch wer ihm stirbt, der lebt in seinem Gotte.« Ungestümer, jasagender, aus rechter Empedokles-Trunkenheit preist ein spätes Gedicht den Versöhnungstod:

Zur süßen Liebesfeier wird der Tod,
Vereinet die getrennten Elemente,
Zum Lebensgipfel wird des Daseins Ende.

In dieser Seligpreisung kündigt sich das selbstverhängte Ende der Liebenden an, die im Gedicht feiert, worauf sie selber zueilt. Höher konnte die lebensegnende Bedeutung des Todes nicht mehr getrieben werden. Im Wähnen wie im Leben gab es darüber hinaus keinen Schritt, der nicht Widerrufung gewesen wäre. Man ist im zwiefachen Sinn an das Wort Nietzsches erinnert: »Der Tod ist das Siegel auf jede große Leidenschaft und Heldenschaft.«

 

Am Ende einer Betrachtung des dichterischen Werkes der Günderrode verlangt man wohl auch eine Antwort auf die Frage nach der Zugehörigkeit dieses Werkes entweder zur romantischen Geistigkeit oder zu den Erscheinungsformen antiken Lebens. Eine derartige Entscheidung, die an der Gestalt dieser Dichterin nicht zu einem »Problem« und zu einer Streitfrage werden sollte, ist mit Absicht offen gelassen. In ihren Gedichten tönt uns aus formal geschlossenen Gebilden von klassischem Maß die unendliche Melodie der Romantik entgegen. In ihrer heroischen Gestalt, ihrer stolzen Bejahung des Schicksals, ihrem griechischen Willen zur Genesung in den schönen, klaren, ganzen, vollkommenen Menschen hinüber, scheint sie Hölderlin verwandt; aber ihre Gedanken gingen auch mit Novalis den geheimnisvollen Weg nach innen und erloschen in der mystischen Schau des ungestalteten Gottes. Und wenn die Lust am Klassifizieren sich auch lieber daran vergnügte, die Günderrode entweder als deutsche Griechin oder als romantische Deutsche untergebracht zu wissen – ihre Reinheit und menschliche Größe hängt nicht ab vom Gattungscharakter ihres Werkes. Schließlich bemessen wir sie ja, wenigstens im Dichterischen, nach ihren Verheißungen. Was sie gab, sind Ahnungen, Anfänge eines Wegs und einige glückliche Würfe nach einem kaum bewußten Ziel. Es hieße das Jugendliche und Werdende, ja das innerste, mit jeder Regung noch in eine Zukunft weisende Leben dieser Gestalt beschränken, wollte man sie in einer jener Seinsweisen, die auch nur gedacht sind, befestigen und zur Erstarrung bringen. Romantisch oder klassisch, antikes Sein oder deutsches Werden – ist die Erscheinung des Lebens nicht unendlich vielfacher als die begrifflichen Ordnungen, mit denen wir es dem Verstande faßlich machen? Die Einengung in die Bannformeln der Epochebegriffe, die bei der Betrachtung der weltgewordenen Genien nicht immer ein Glück ist, wäre für die Legende dieses versonnenen, so rasch vorübergezogenen Einzelwesens ein Verhängnis.

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