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Detlev von Liliencron

Heinrich Spiero: Detlev von Liliencron - Kapitel 13
Quellenangabe
typebiography
booktitleDetlev von Liliencron
authorHeinrich Spiero
year1913
firstpub1913
publisherSchuster & Loeffler
addressBerlin und Leipzig
titleDetlev von Liliencron
pages568
created20180802
sendergerd.bouillon@t-online.de
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11.
Die Entwicklung der neueren deutschen Lyrik.

Die neuere deutsche Literatur beginnt mit Gottsched, am Anfang der neuen deutschen Dichtung steht Klopstock, das deutsche Drama der Neuzeit eröffnet Lessing, die neue deutsche Lyrik hat ihren Ausgangspunkt in Matthias Claudius. Gewiß nimmt sich der schlichte Asmus omnia sua secum portans auf den ersten Blick seltsam zwischen den Großen aus, aber er ist wirklich der erste deutsche Lyriker unserer Art und Sprache. Freilich war Klopstock der größere Dichter; er setzte, ob auch im Versmaß der Alten, an Stelle artiger Regelkunst eine Dichtung, in der die deutsche Menschheit seiner Tage – der heranwachsende Goethe wie der heranwachsende Schiller haben es uns bestätigt – sich ohne Umweg wiederfinden konnte. Aber als Lyriker tat er, dessen Einfluß nur gelegentlich, von den Romantikern bis zu Dehmel hin, wieder einmal auftaucht, nicht den letzten Schritt, der geschehen mußte: der Natur ganz allein gegenüberzutreten, den ganzen Schulsack zu Hause zu lassen und mit musikalischem Gefühl die Gabe des Liedes zu empfangen. Claudius ist der erste, dem es in enger Kettung an die Natur gelang, den Hauch seiner Feldmark wie von selbst wiederzugeben, ohne daß er sie, wie noch sein Landsmann Hagedorn, eifrig beschreiben und benennen mußte. Er fand den Weg zum Volkslied zurück, wenn er, dreißigjährig, eine Mutter ihr Wiegenlied beim Mondschein singen ließ, wenn er, ohne Luna oder Selene zu bemühen, dem Himmelslicht gegenüber den unbefangenen Ausdruck menschlichen Gefühls herausbrachte:

Der Wald steht schwarz und schweiget,
Und aus den Wiesen steiget
    Der weiße Nebel wunderbar.

Das ist eins der ersten Kunstlieder der neuhochdeutschen Sprache, wir singen es noch heute, und ihm gesellen sich die frohen Lieder des Wandsbeckers für heitere Freundeskreise, überragt von jenem einen genialen Gedicht »Der Tod und das Mädchen«. Mit dieser Dichtung weist Claudius deutlich zu Goethe hinüber, wie er sonst mit den Göttingern in enger Beziehung steht, unter denen der erste Dichter der neuen Ballade, Gottfried August Bürger, die einzige Vollnatur, der zarte Hölty der reinste lyrische Gestalter ist.

Auch Goethe hat, durch Herders Vermittlung, aus dem Volkslied geschöpft; aber er hat die deutsche Lyrik freilich weit über Claudius 147 hinausgeführt. Der Natur näher als irgendein Dichter vor ihm, in allen scheinbaren Wandlungen seiner Gestalt von ihrem Lebensquell genährt, war er auch durch neue Anschauungen (dies Wort im eigentlichsten Sinne), wie er sie in Italien aufnahm, von dem Kern der Natur (»Menschen im Herzen«) nicht abzulenken und gewann in jedem neuen Rhythmus bei äußerlicher Glättung innerlich neue Arten und Möglichkeiten der Bewegung. Von der ersten wundervollen Beobachtung im Leipziger Liederbuch

Und die Birken streun mit Neigen
Ihr den süßsten Weihrauch auf

war nur noch ein Schritt bis zu dem vollendeten Naturbild aus der Straßburger Zeit:

Es schlug mein Herz: geschwind zu Pferde!
Es war getan, fast eh gedacht;
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese, da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Typisch verschmilzt sich Goethen etwa im Lied »An den Mond« das Erlebnis zum Gedicht. Wie er jede Form als »von oben« kommend empfand, erfüllte er noch das Sonett mit naturhafter Leidenschaft. Und als Oberdeutscher brachte er, im Gegensatz zu den niederdeutschen Dichtern Holsteins und des Hains, einen neuen Rhythmus: jene sind die ruhsamen Durchwanderer der Ebene, er hat oft genug den Tritt des Wanderers im Gebirge, der den Steg suchen muß, hin und her schwankt, wo er aufwärts das Ziel erreichen soll, der unvermutet von Wolken und Nebel überfallen wird, dem wechselnde Bilder am Auge vorbeiziehn. So ist auch die Form seiner reimlosen Verse an der Natur selbst gebildet:

Wie im Morgenglanze
Du rings mich anglühst,
Frühling, geliebter!

oder: 148

Dem Geier gleich,
Der, auf schweren Morgenwolken
Mit sanftem Fittich ruhend,
Nach Beute schaut,
Schwebe mein Lied.
—   —   —   —   —   —   —   —
In Dickichtsschauer
Drängt sich das rauhe Wild,
Und mit den Sperlingen
Haben längst die Reichen
In ihre Sümpfe sich gesenkt.
—   —   —   —   —   —   —   —
Ach, wer heilet die Schmerzen
Des, dem Balsam zu Gift ward?
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der Liebe trank?

Und selbst in dem »blassen Silberton« (Konrad Burdach) der Verse des Westöstlichen Divans verleugnet sich nicht die Natur. Wortschöpferisch kommandiert Goethe scheinbar die Sprache, indem er ihre letzten Geheimnisse belauscht und ihr in dem verhauchenden Ton von des »Wanderers Nachtlied« noch den unvergänglichen Klang, ihn menschlich beseelend, abgewinnt. Mit eigner Musik strömen alle diese Verse einher, mit eigner Musik auch in der Ballade, deren Meisterschaft erreicht ward, als aus dem Oluf der Volksdichtung der »Erlkönig« entstand, knapper als Bürgers Balladen. Und diese Kunst steigerte sich und zog das ganze Register herrscherhafter Sprachmeisterschaft, wenn im »Hochzeitlied« das Gedränge der Zwergengesellschaft Leben ward, oder wenn im »Zauberlehrling« das fließende, schwellende, alles überschwemmende Wasser wuchs und selbst handelnd den, der die Geister rief, überflutete. Goethe lehrte die Kunst der Abkürzung, das Zeichen des echten Lyrikers, wußte mit sparsamen Worten alles zu sagen, wenn er etwa eine ganze Fülle von eben nur angedeuteten Bildern in zwei Zeilen seiner größten Ballade, des »Gottes und der Bajadere«, legte:

Und des Mädchens frühe Künste
Werden nach und nach Natur.

»Man muß von Natur richtig sein, so daß die guten Einfälle immer wie freie Kinder Gottes vor uns dastehn und uns zurufen: Da sind wir!« 149

Goethe hatte die deutsche Lyrik im wesentlichen eben dadurch auf die Höhe geführt, daß er von Natur richtig war und sich darauf verlassen konnte. Das oft gebrauchte Wort vom Götterliebling trifft in diesem und nur in diesem Sinne auf ihn zu, daß seine menschliche Einheit ihn und seine Einbildungskraft der Natur verband, daß diese sich ihm wie von selbst auftat.

Die Romantik brachte der deutschen Lyrik einen neuen Klang. Nicht Tiecks Märchenphantasie schlug als frischer Grundstoff durch, sondern die visionäre Entrücktheit des Novalis ist ein neu gestaltetes, durch Hölderlin freilich schon vorbereitetes Element. Aus der Versunkenheit in tief christliches Empfinden und in die heilig erscheinenden Zeiten frommen Mittelalters wuchs Novalis ein neues Lied, und mit der Zartheit eines früh Vollendeten hob er das Kirchenlied, neben dem Volkslied seit Walther den einzigen lyrischen Dauerbesitz einer ferneren Vergangenheit, neu empor.

Wenn alle untreu werden,
So bleib ich dir doch treu,
Daß Dankbarkeit auf Erden
Nicht ausgestorben sei.

Bei Clemens Brentano ward die Empfindung seltener ebenso rein gestaltet, bei ihm schleicht sich häufiger ein beizender Ton ein, ein Mangel an Knappheit hindert ihn manchmal, das Letzte zu sagen, das er dann wieder, vom Volkslied neu befruchtet, aussprechen kann: »O lieb Mädel, wie schlecht bist du«; und mit neuer Gewalt regt sich in ihm eine von der bildenden Kunst beeinflußte Gestaltungskraft, wenn er den Feind sah, den Teufel und Napoleon in einem:

Einen kenne ich,
Wir lieben ihn nicht.

Einen nenne ich,
Der die Schwerter zerbricht.
Weh! Sein Haupt steht in der Mitternacht,
Sein Fuß in dem Staub.
Vor ihm weht das Laub
Zur dunklen Erde hernieder.

Noch am Ende seines Lebens hat Detlev von Liliencron diese Dichtung kennen und, wie ihren Dichter überhaupt, lieben gelernt. 150

Volkstümlich aber ward die Romantik erst durch die Sänger der Freiheitskriege, mit denen sie stürmende Macht gewann und, vergleichbar dem Kirchenlied Luthers, befeuernd aus den Herzen auf die Lippen trat. Ernst Moritz Arndts eisenfeste Wehrlieder, Theodor Körners jugendlich fromme Schlachtgesänge, Max von Schenkendorfs zartere Bürger- und Jägerlieder und der allen vorangehende dämonische Haßruf Heinrichs von Kleist waren der lebendige Ausdruck der Empfindung eines Geschlechts, das, von Goethe und Schiller genährt, über die beiden hinaus nun auch in Kunst und Leben die völkische Empfindung frei durchbrechen ließ. Und volkstümlich blieb die Romantik in ihrer weiten Entfaltung vor allem durch Chamissos bürgerliche Kunst, die schon ein realistisches Element, einen tagessprachmäßigen Nebenton von Berlinischer Art hineinbrachte, und durch die beiden volkstümlichsten Lyriker seit Goethe überhaupt, die beiden ewig gesungenen, Ludwig Uhland und Joseph von Eichendorff. Uhland gewann wieder, wie Goethe, zu dem er sich frei bekannte, ohne von ihm voll anerkannt zu werden, dem Frühling den letzten Hauch ab. Durch seine Balladen und Lieder klingt der echte Ton der Volksweise heraus, wie er durch des nie ausgesungenen Eichendorffs Wander- und Frühlingsgedichte tönt. Der Schlesier sah in schlichtester Natürlichkeit den Bau des Waldes:

Schlag noch einmal die Bogen,
Um mich, du grünes Zelt.

Bei ihm ward die Personifikation der Natur, der Sterne, der Pflanzen erst ganz Leben:

Es war, als hätte der Himmel
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müßt.

Und mit feinster musikalischer Kunst wandelte er seine Verse ab, daß sie wie von selbst gesungene Weise wurden.

Die drei Dichter, die aus der Romantik hervorgingen und sie zu Ende führten, bogen in Pfade ab, auf denen zu folgen gefährlich ist: Friedrich Rückert in eine oft verkünstelte Nachschaffung aller nur denkbaren Formen der Welt, die schließlich von Goethes naturhafter Erfassung auch dieser Dinge weitab leitete – auch von den wenigen 151 unvergänglichen, volksliedhaften Strophen Rückerts selbst; sehr gut verglich der musikalische Liliencron ihn Anton Rubinstein, der auch alle Formen gebraucht und über hundert gleichgültigen Werken dann und wann ein Meisterstück zu Werke bringt. Platen, immer feierlich, fast niemals wirklich warm, gedankenhaft und nicht gefühlshaft, ein eifriger Wahrer von Maß und Reimreinheit, lockte dichterische Halbnaturen auf die Wege einer lebensfernen, unplastischen Kunstdichtung, denen etwa ein Mann von der Art August Kopischs nur entrann, wenn er, an Chamisso gemahnend, sich einmal märkisch-derb in der Kinderschnurre, im Märchenton gehn ließ; freilich half Platen Geibel und Heyse, wie noch Liliencron und Stefan George zur Wahrung feinster Form erziehen. Und Heinrich Heine überbeizte die Beize Brentanos noch und gelangte in der innern Unwahrhaftigkeit seines Wesens selbst da nicht zum reinen Ausdruck, wo die Zeitgenossen, hingerissen von der spitzen Feilung seiner Verse, noch mit ihm mitgingen. Er war ein aufmerkender Mitbürger der herannahenden Revolutionszeit, schwankte zwischen zwei Zeitaltern einher; ursprünglich von der deutschen Romantik genährt und ihr zu Dank verpflichtet und dennoch von seinem Judentum immer wieder gehemmt, kam er nur selten zum Vollton lyrischer Empfindung und verdarb sich selbst durch Häufung leerer Bilder und die nun durch ihn mit Macht in die Lyrik hineinziehende Pointensucht das Beste. Nur in der Steigerung freier Rhythmen angesichts des Meeres stieg er hoch empor und gab im Zeitgedicht den Auftakt für die nächsten Jahre: in dem ergreifenden Weberlied, in dem Trommelgedicht; er schuf auch über Zedlitz und andere hinaus in den »Zwei Grenadieren« das klassische deutsche Napoleongedicht und in einigen Balladen eine dauerhafte Bereicherung unseres Kunstschatzes. Das impressionistische Element in Heine brachte ihm glückliche Einfälle, trübte ihm aber wiederum den reinen Ton, der voll ausströmen will; so kommt bei Heine unvermittelt farblose Konvention neben persönlich geschaute Bilder zu stehn. Die zersetzende Ironie seiner Verse, das gesteigerte und bis zur Überreizung getriebene schlechte Erbteil der Romantik, vererbte er den politischen Dichtern der vierziger Jahre. Sie knüpften auch an die Dichter der Burschenschaft an, von denen dies und jenes Lied Dauer gewonnen hat, und an Wilhelm Müller, dessen zarte Postillions- und Wanderlyrik freilich lebendiger ist, als seine Freiheitssänge. Dieser politische Sang der vierziger Jahre war in einer erregten Zeit notwendig. Aber freilich: die Herwegh und Freiligrath, die Beck und Prutz und Dingelstedt spitzten zu, wo der reine Lyriker verdichtet; sie gaben der Masse zu 152 günstiger Stunde das notwendige Stichwort, aber sie gestalteten nicht, was unverlöschlich für alle Zeiten bleibt. Das gelang neben ihnen Einem, der auch noch von der Romantik genährt, von der Wirrnis der Zeit und dem Druck unholder Mächte bedrängt wurde: Nikolaus Lenau; immer, selbst noch in der »lieblichen Maiennacht«, dem Schmerz und dem Weltschmerz anheimgefallen, verschmolz er ein paar unvergeßliche Bilder mit einem musikalischen Gefühl, das seiner Lyrik in ihrer östlichen Schwermut ein besonderes Kennzeichen gibt.

Neben dem politischen Geschlecht wuchs die spröde, nicht sangbare, aber in der Beobachtung des Kleinen wie in der geahnten Anschauung des Unirdischen große Kunst der Annette von Droste-Hülshoff empor, schuf Graf Moritz Strachwitz in raschem Aufbau leidenschaftlich bewegte Balladen. Und in den reichen fünfziger Jahren, die uns ein neues großes Drama und eine realistische Erzählungskunst von höchstem Rang schenkten, kam auch die Lyrik des großen Schwaben, Eduard Mörike, voll zur Geltung, den Liliencron in der Beamtenzeit las und innig lieben lernte. Mörike verfeinerte in Tönen, die aus unwirklichen Lüften geholt zu sein scheinen, noch die Sprachform Goethes, und selbst ein scheinbar banales Bild erhielt, so wie es von ihm gefaßt ward, sofort die letzte dichterische Form, die überzeugende Reinheit: die Vogeltritte im Schnee, das Pfeifen des Mäuschens. Immer wieder schuf er wie von Erdenschwere befreit, seine Lieder schienen nur geträumt zu sein, und selbst das abgebrauchte Wort beseelte er noch:

O holde Nacht,
Du gehst mit leisem Tritt
Auf schwarzem Samt, der nur am Tage grünet,
Und luftig schwirrender Musik bedienet
Sich nun dein Fuß zum leichten Schritt,
Womit du Stund um Stunde missest,
Dich lieblich in dir selbst vergissest –
Du schwärmst, es schwärmt der Schöpfung Seele mit.

Viel schwerer als er, gedrängter in der Aussprache des vollen Gefühls und darum seltener zur reinen Lyrik vorgedrungen, erscheinen neben ihm Friedrich Hebbel und Gottfried Keller. Nahe verwandt, aber mit durchaus norddeutschem Klang, sind Mörike Klaus Groth und Theodor Storm, jener im Schauerton der Ballade wie in der idyllisch breit erzählten Schnurre immer der Mann des Volks, der in den plattdeutschen Lauten seiner holsteinischen Heimat wie vor der Öffentlichkeit erzählt, anschaulich das ganze Volksleben Dithmarschens mit 153 in seinen »Quickborn« bringt; Storm, der Meister der »latenten« Leidenschaft, die alles nur eben anzudeuten braucht, um doch in der knappsten, engsten Form jenen letzten menschlichen Schauer zu erregen, der uns über das Herz geht. Von den Augen und den Händen las er die Gedanken der Seele ab, eine fein organisierte Natur, die das unbewußte Gefühl kannte und bannte, mit dem ein Mensch sich, wenn die Zeit hin, leise mehr und mehr von der Brust des andern löst; eine Natur, die, wie kein Lyriker vor ihm, mit dem Heimatboden in Nähe und Ferne unlösbar verbunden war. Die Wanderung über die Heide, der Wind in der seltsamen grauen Stadt am Meer, der huschende Spuk auf den Treppen alter Häuser – das alles ward Storm zu neuem Leben, und unbesorgt durfte er Röcklein auf Löcklein reimen, weil es bei ihm keine bloße Verniedlichung, sondern der Ausdruck eines gespenstisch hellen und doch märchenhaften Erlebnisses war; wie bei Mörike ward auch bei ihm das abgebrauchte Beiwort »hold« oder »süß« wieder zum tönenden Klang. Der Norddeutsche und der Süddeutsche ergänzten sich wunderbar. Und wenn jener mehr in der Luft, in goldenen Wolken lebte, so zog die helldunkle Leidenschaft Storms aus der Mutter Erde die beste Kraft.

Auch die leichtere Lyrik der Berliner Dichter der fünfziger Jahre, vor allem die Theodor Fontanes, war landschaftlich bestimmt, sprach sich, Chamisso und Kopisch verwandt, unbefangen in einem Rhythmus aus, der dem Gespräch auf Markt und Gassen abgelauscht war und so auch den Gestalten preußischer Vergangenheit Leben geben konnte. Theodor Storms Landsmann Emanuel Geibel aber führte, nicht unbeeinflußt von Platen, diese norddeutsche Lyrik auf eine andere Bahn, versuchte ihr mehr Form und Halt zu geben, und wenn er schon die helldunkle Leidenschaft des andern nicht besaß, so führte er in unermüdlicher Selbstarbeit sein bescheideneres Talent in der geschichtlichen Lyrik zu Bildern von hohem Reiz, mag es sich um das Sanssouci Friedrichs des Großen oder das Cap Misenum handeln. An ihn knüpfte eine in München heimisch werdende Entwicklung an, ward durch Hermann Lingg in der geschichtlichen Lyrik zur Meisterschaft gesteigert und erreichte in Paul Heyse einen Gipfel formvoller, an den Italienern geschulter, hinter dem schönen Kontur leidenschaftlich bewegter Kunst, die Unvergängliches gab, wenn sie Kindertotenlieder in Hebung und Senkung italienischer Volksliedmaße sang.

Das etwa war das lyrische Erbe, das das geeinte Deutschland ins neue Reich hinübernahm. 154

 

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