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Der Geist der Bismarckzeit (1848-1918)

Ernst Heilborn: Der Geist der Bismarckzeit (1848-1918) - Kapitel 27
Quellenangabe
authorErnst Heilborn
titleDer Geist der Bismarckzeit (1848-1918)
publisherOtto Elsner Verlagsges. m.b.H.
year1929
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20170402
projectid9ac9da80
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Naturgefühl

1.

Auch hier wieder. Der die Zeitphysiognomie wesentlich bestimmt und dessen Namen die Epoche trägt, Bismarck, tritt ungerufen in den Mittelpunkt der Betrachtung als der Eine, in dem das Naturgefühl der Zeit verkörpert scheint. So sehr naturhaft wirkt er. Hinter dem Pfluge einherschreitend, wäre er vorstellbar. War ja auch der Reiter, der bei Eisbruch die Deiche abritt. Und, wer will es sagen?, vielleicht mußte gerade ein Naturstarker einer naturfernen Zeit seinen Geist diktieren, um Bindeglied zu bilden zu einer nach ihm kommenden, naturnäheren Zeit?

Auch das Naturempfinden des jungen Bismarck scheint zunächst das überkommen romantische gewesen zu sein; es scheint so; jeder übernimmt vorerst die gang und gäben Ausdrucksmittel, auch wenn bereits eigene Anschauung vorliegt, für die nur eben das eigene Wort noch nicht gefunden ist. So wahrscheinlich bei diesem Jugendlichen, wenn er etwas »Berauschendes« in nächtlichen Gewittern erspürt; oder sich das Gebirgstal mit Bach und Blick in grüne Buchenwipfel träumt. Aber die landläufige Romantik gewinnt alsbald eigenes Gesicht, wenn der Sechsunddreißigjährige nächtlicherweile in den Kahn steigt, um nachher im Mondschein »nur Nase und Augen über dem lauen Wasser« den Rhein hinabzuschwimmen; oder der Achtunddreißigjährige sich danach sehnt, sich in Norderney der geliebten See »an ihre wogende Brust« zu werfen. Das Austoben der Körperkraft, das Animalische redet hier drein. Und da es beidemal den Schwimmer gilt, ist in dem Naturempfinden wohl auch Todesahnen oder doch Todesbereitschaft.

Bekennt sich der junge Bismarck zu Blumenleidenschaft (unter Ausschaltung der geruchlosen), so hat der Gereifte bald genug die altgermanische Erbschaft angetreten und sich und sein Wesen im Baum gefunden. Einen »Baumnarren« hat er sich selbst genannt. »Ich liebe die großen Bäume, das sind Ahnen.« Wenn er gut schläft, träumt er von Tannenschonungen, und wacht erfrischt auf. Und es ist unvergeßbar, wie er schwersten Vorwurf gegen Caprivi erhebt, weil der die alten Bäume im Reichskanzlergarten hat fällen lassen. Einen slawischen Charakterzug wirft er dem Baumtöter vor. »Ich würde Herrn von Caprivi manche politische Meinungsverschiedenheit eher nachsehn als die ruchlose Zerstörung uralter Bäume.« In solchem Empfinden gehen Bismarck und der Freiherr vom Stein Hand in Hand, – ein Gottfried Keller läßt im »Martin Salander«, die Gefühlsroheit im Isidor Weidelich zu kennzeichnen, den Argen schattende Buchen fällen.

Mit Hohenlohe geht Bismarck durch den Park von Varzin, und das politische Gespräch wird immerwährend durch Bemerkungen über Bäume und Anlagen unterbrochen; oder über die gekauften Wälder und Wiesen. Bei späterer Wagenfahrt von Neubabelsberg nach Berlin spricht Bismarck über Schonungen und Kornfelder. In Naturbeobachtung geht Bismarcks Naturempfinden auf. Je mehr dem Land entzogen, desto leidenschaftlicher wird er Landwirt. Er sitzt in Berlin am Schwanenteich und hat den Blick für jedes Baumgedeihen, jede Laubschattierung. Er weilt in Biarritz in einer Grotte und zeichnet die blaue Kette der Pyrenäen nach – ausgesprochener Mensch der Ebene, der er doch ist. Er betrachtet in Gastein, die Uhr in der Hand, ein Meisennest, und zählt, wie oft in der Minute der Vogel seinen Jungen eine Raupe oder ein anderes Ungeziefer zuträgt.

Naturbeobachtung: man erspürt den Zusammenhang mit den exakten Naturwissenschaften, mit dem Impressionismus in Malerei und Dichtung. Der wesenhafte Ausdruck für das Naturempfinden der Zeit (und der an uns die Leuchte weitergibt): der Bismarck, der mit der Uhr in der Hand der Meise zuschaut.

 

Der Gegenpol: – Nietzsche. – Es finden sich bei Nietzsche die verräterischen Worte: er vermisse bei Wagner die übermütige Geistigkeit; die Lichtschauder des Südens; das glatte Meer. Die Landschaft wird bei ihm also seelisches Postulat.

Seelisches Postulat und dessen Erfüllung ist denn auch die Landschaft, die er selbst vermittelt. Kulisse zu seiner Philosophie. Es ist nicht nur, daß die Beobachtung fehlt, vielmehr: an Stelle der Landschaft erscheint deren begriffliches Substrat. Recht im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Stifter, der wie kaum einer die Baumindividualitäten erfaßte, spricht Nietzsche immer wieder – als wenn es das überhaupt gäbe! – von »Bäumen«, die er nicht in Eichen und Buchen zu unterscheiden vermag. Aus »Zarathustra«: »Auf dem ›Baume‹ Zukunft bauen wir unser Nest.« »Dich, du Einsiedler-›Baum‹, dich starkduftigen, breitgewölbten, den ich liebe.« Das Bergersteigen, der Sonnenaufgang, die Höhle stellen sich ein, wenn der philosophische Gedankengang ihrer bedarf; sie sind seelische Aggregat-Zustände. Eine Theatralisierung des Naturempfindens, wie sie der Epoche leider auch entsprach. Was bei Nietzsche damit versöhnt, ist die eigene, nun freilich sehr individuelle Musikalität der Landschaftsgebung: »Sie ... werden immer gegen das Ende hin unruhig und fallen nicht in so stolzem Gleichmaße ins Meer, wie z. B. das Gebirge bei Portofino – dort, wo die Bucht von Genua ihre Melodie zu Ende singt.«

Die Wirkung solchen Naturtheaters auf junge Seelen? Gabriele Reuter faßt ihr jugendliches Nietzsche-Erlebnis in die Worte zusammen: »Hier öffneten sich Königreiche voll gewaltiger Schätze – hier führten Tore zu Landschaften, deren Farbigkeit und Frische wie die Kühnheit ihrer Linien bezaubernd wirkten. Und die helle, sonnenheiße Luft des Südens! Die feinen blauen Nebel einer tiefen Mystik, die die Formen duftig verschleierten und hehre Göttersitze ahnen ließen.« – Kaum anders möglich! Begriffe können immer nur Begriffe gebären, und wo sie fruchtbar werden, stellen die Superlative sich ein. Aber selbst um die hier gepriesene Ahnung der Göttersitze ist es bei Nietzsche wirklich nicht gut bestellt. Man denkt aus der gleichen Zeit heraus an Mörike und sein »Du bist Orplid, mein Land.« Und fühlt: daß bei Mörike im Gegensatz zu Nietzsche sogar der Nebel »so der Götter Wange feuchtet« augenheller Naturbeobachtung entstiegen war.

 

Es kommt in dieser Zeit etwas auf und wird ganz stark: Tierliebe; Mitleid mit dem Tier.

Bismarck weiß darum, wenn sich sein Tyras sterbend ins Nebenzimmer schleppt; er stellt seiner Natur zuwider sogar seltsame Grübeleien darüber an, daß es höhere Wesen geben müsse als die Menschen, zu denen wir uns hinaufentwickeln, wie die Tiere zu uns; er will seinen Pferden und Hunden im Jenseits wiederbegegnen. Richard Wagner pflegt Tage hindurch sein todkrankes Hündchen und trägt es dann im Kasten hinaus, um es auf einer Wiese zu begraben. Er findet später in einem andern Hündchen in eignen Leiden einen »wahren Engel«, er beobachtet das Tiergesinde um eine Mühle herum und gelangt zu dem – doch nur viertelwahren Geständnis: »die Tiere hängen von uns ab, und das schmeichelt uns.« Vom Fürsten Hohenlohe erzählt die Schwester, er habe auf der Jagd nur Augen für eine Meise gehabt, die, durch die Schüsse erschreckt, Schutz bei ihm gesucht habe; er hat gelegentlich eine Ratte erschossen und hat noch tags darauf ihr »Jammergeschrei« im Ohr, das sein Mitleid erregte. Gottfried Kellers Liebende gehen im »Sinngedicht« einen Bach entlang, erretten eine Schlange aus der Schere des Krebses – die Gerettete folgt ihnen – »Lucie schaute wortlos, aber mit wogendem Busen hin.« Hebbel philosophiert: wenn er sich mit einem Tiere beschäftige, habe er es mit einem Gedanken der Natur zu tun, und mit einem unergründlichen. »Selbst dem bedeutendsten Menschen gegenüber ist das Tier relativ im Vorteil, denn es spricht den Gedanken seiner Gattung rein und ganz aus, welcher Mensch aber täte dies?« (Ein Satz, der freilich auf unzureichender Tierkenntnis beruht.)

Das Mitleid in der Liebe zum Tier ist das Besondere, die Zeit Kennzeichnende. Fast möchte man annehmen, es sei in dieser Spanne das soziale Empfinden, das Wissen um Darben, Siechtum, leibliche und seelische Not des Mitmenschen so peinigend geworden, daß es der Ablenkung auf das Tier bedurfte, um Mitleid sein zu dürfen ohne Selbstanklage.

 

Die altgermanische Liebe zum Baum war beinahe Vorrecht des alteingesessenen Edelmanns gewesen. Ahnen bedeuteten dem die Bäume. So hatte es gegolten, so war es gewesen. Als Erbteil hatte der Freiherr vom Stein seine Baumliebe an Bismarck weitergegeben. Aus dieser Zeit nun aber vernimmt man durch Bebel von Liebknecht: »Ein paar schöne Bäume in einer sonst reizlosen Gegend konnten ihn enthusiasmieren und verleiten, die Gegend schön zu finden.« Die Bäume sind Genossen geworden.

Man fragt nach dem Naturempfinden der unteren Volksschichten.

Der Arbeiter Rehbein schildert einmal die Landschaft an der Waterkant: saftgrüne Matten, dahinter die unendliche, kaum bewegte Wasserfläche in der Ebbe; aufgehende Sonne; das durcheinanderwirrende Volk der Strand- und Wasservögel. Er fügt hinzu: »Für Augenblicke konnte man vergessen, daß man nur Arbeiter war; die Sorge schwand, es regte sich die Freude an der Natur – aber auch nur für Augenblicke, denn schon wieder war es weit genug abgeebbt, die Arbeit konnte weitergehen.«

Das Besondere der Empfindung tritt klar zutage: der Natureindruck als solcher vermittelt ein kreatürliches Gleichheitsgefühl, das der früh aufgeschossene Trotz alsbald in seiner Weise richtigstellen will.

Der Arbeiter Fischer geht tagelang im tiefen Sand am Strande, stößt auf einen Leuchtturm, um den es brandet, und gewahrt nicht weit davon ein gesunkenes Schiff, von dem nur Mast und der hintere Rumpf aus dem Wasser ragen: das gibt ihm eine Vorstellung von der Gewalt des Meeres. – Er hat sich ein andermal ein enges Tal ausfindig gemacht, in dem er sich unter hohen Bäumen eine Angelstelle wählt: »und dicht dabei stand ein altes Steinkreuz, und mochte da vor langen Jahren einmal einer ertrunken sein.« – Wieder ein andermal begibt er sich auf die Suche nach der Wittekindsburg, gelangt zwischen schönem Ackerland an einen schmalen, wüsten Streifen voll großer Feldsteine, zwischen denen Dornen und Gestrüpp aufwachsen. Der Tagelöhner, der ihn führt, sagt, es lägen da Wittekind und seine Tochter begraben. »Aber mehr wußte er auch nicht davon und die Steine sagten ja viel, aber sie konnten nicht sprechen und man mußte sich alles denken.« – Drei Stationen auf gleichem Wege: ein Todesahnen bestimmt das Naturgefühl; vermittelt Frieden.

War aber schon bei Rehbein in der Auffassung der Landschaftsstimmung dies Bewußtsein einer Gleichsetzung alles Kreatürlichen, so ist die hier noch bis auf ein Letztes vertieft. Derart antwortet Landschaft den sozial Bedrängten auf die große und ungelöste Frage der Zeit.

 

Im Jahre 1907 besuchte Lichtwark den Prinzen Oskar von Schweden, den Maler, in seiner Besitzung Waldemarsudde, an der Südseite der Tiergarteninsel Stockholms. Auf dem andern Ufer standen große ernste Fabriken. »Man fragt ihn immer, wie er das aushalten könne, aber er liebt es gerade so, weil es das Leben ist, und er meint, er wäre unglücklich, wenn dort schöne Villen ständen, die das natürliche Leben einer Landschaft aufheben.«

Abermals der soziale Ruf in das Naturempfinden hinein. Nur eben diesmal von einem der Begünstigten erhorcht.

2.

Die Künste übernehmen zunächst das spätromantische Naturgefühl.

Blickt man schärfer auf die Schilderungen eines Theodor Storm, der hier an erste Stelle tritt, so gewahrt man, daß dem Tierleben eine gesteigerte Aufmerksamkeit zugewendet ist, daß es Empfindungsquell wird. Seine Erzählung »Ein grünes Blatt«: der Schlafende blickt in das kleine Auge der Kreuzotter; sie wird im Halbtraum zu der Schlange des Märchens, die man küßt, um die Prinzessin in Armen zu halten; das Mädchen taucht auf und führt in Großvaters Haus: auf der Schwelle umstreicht sie die sich sonnende Katze; der Großvater geleitet beide zu seinen Bienen; das Mädchen begleitet den Jüngling weiter, und ihr zahmes Reh umspringt sie –: aus den Tieren wird hier nicht nur eine einsame Kätnersiedelung, es werden auch die Liebenden, jedes in seiner Art, lebendig. Das Tier als Stimmungs-, beinahe als Charakter-Interpret. Und von solchen Jugendanfängen schreitet Storm zur großen Tiersymbolik seines »Schimmelreiters« fort, nach der einen Seite hin eine Erfüllung des der Zeit überhaupt Erreichbaren: der getötete Angorakater, der sich wie ein Fluch an seinen schuldlosen Mörder hängt; dessen Fell noch spät gespenstert; der Schimmel, dessen Skelett aus der Ferne spukt; der leibhaftig, und von einem Argen halb geschenkt, in Erscheinung tritt; der seinen Reiter führt; der dessen Schicksal bestimmt; das Hündchen, das einem Aberglauben zum Opfer fallen soll und mit Lebensgefahr gerettet wird; die Möwe, die zum Symbol des armen Lebens und des armen Sterbens der kleinen Tochter des Deichgrafen wird. Gewiß nicht apokalyptische Tiere, denn das Große und Überzeitliche war dieser Zeit nicht gegeben; aber in Tieren eine Landschaftsverdichtung, die noch einmal auf starke Naturverbundenheit weist und nun bereits aus der Romantik in die neue Welt, die Welt der Arbeit (sei Arbeit als solche auch noch romantisiert) hinüberführt.

In solchem Zusammenhang mag man an die Droste-Hülshoff, die große Gestalterin zwischen beiden Epochen, und an ihr Gedicht »Die Krähen« denken: wie da aus Tiererscheinung und Tierruf sich Heidelandschaft vergegenwärtigt und der Düne Stimme aus ihrer Dürre heraus wird. Es stellt sich aber auch die Erinnerung an Clara Viebig ein. »Die letzte Nummer« heißt eine Erzählung aus »Naturgewalten«, und diese letzte Nummer ist ein Sträfling, den Seuche grausam zerfressen hat: in dieser Eifellandschaft geht er seiner Arbeit nach, gräbt er sich sein Grab; er und das Venn sind eins.

Doch ist solche Gestaltung vereinzelt. Es stehen auch die Künste unter dem Gebot der Naturbeobachtung. Im zeitgenössischen Roman nimmt die bis in geringfügige Einzelheiten gehende, sorgfältige Landschaftsschilderung den breiten Raum ein. Beobachtung erhebt sich gelegentlich zu künstlerischer Höhe. Im Mörikeschen Gedicht: »Sieh, der Kastanie kindliches Laub hängt noch wie der feuchte Flügel des Papillons –« und dies eine treu beobachtete Blattbild vergegenwärtigt alsbald das Wunder des Frühlings. So vor allem bei Adalbert Stifter. Einen Himmel unter dem Himmel wölbt ihm das Laub der Bäume. Er ruft einen jeden bei seinem Namen, und sie antworten ihm. Er kennt ihre Bedürfnisse und ihre Krankheit. Er weiß von ihrem Wirken auf die, die der Lebensweg zwischen ihre Stämme führt und Tod in das Moos bettet.

Endlich: es ersteht Landschaft hinter der sozialen Dichtung der Zeit; um so greifbarer, je weniger Schilderung ist. Hinter Kretzers Romanen ist Großstadt. Und gewiß ist schlesische Naturkargheit hinter »Hannele«, hinter den »Webern«, hinter »Fuhrmann Henschel«. Diese Kargheit ist noch nicht durch Arbeit erlöst. Noch ist sie zu Verelendung verdammt.

Man sieht die mannigfachen Ansätze. Viele Rufer, keine Antwort.

 

Künstlerische Wertungen und Maßstäbe sind hier auszuschalten –: was Storm für das Landschaftsempfinden in der Dichtung bedeutet, das ist Hans Thoma in der zeitgenössischen Malerei.

Auch er geht von einer späten, etwas blank gewordenen Romantik aus, und wenn er in einem Jugendwerk (1871) den Tod mit der Sense hinter das Mädchen in die Landschaft stellt, so weiß Natur als solche noch wenig von dem Tode. Anders bereits (1876) in »Charon« – man könnte aus der Düsternis dieser Wolkengebilde und dieses Gewässers ahnen, wohin die Fahrt geht, auch wenn kein Fährmann in dem Nachen stünde. Gibt er (1890) seine »Ruhe auf der Flucht«, so schläft denn nun freilich Natur mit dem schlafenden Kinde, der schlafenden Maria, dem schlafenden Joseph.

Nicht verloren ist für ihn das malerische Werk eines Schwind geblieben. Zu der sehr deutschen Landschaft, deutsch, wie es die Romantik begriff, findet er hin. Dabei wird auch ihm, mehr als irgend andres, der Baum zum Führer. Insonderheit vielleicht die kaum Blätter zeigende Frühlingsbirke. Auch der blühende Apfelbaum. Neben der Krone ist dem Stamm weisende Kraft gegeben. Stamm und Boden stehen in Eintracht. Und wieder ist es romantisches Erbteil, man mag dabei an Schinkel denken, wenn Thoma es liebt, die Stimmung der Landschaft in Haltung der Betrachtenden aufzufangen. So steht die Frau in »Herbsttag am Oberrhein« (1877) und beschattet die Augen gegen das einflutende Sonnenlicht; so blickt in »Blick auf ein Taunustal« (1890) der am Boden Liegende in die Niederung hinab.

Sehr deutsch: der Gepanzerte stellt sich ihm immer wieder in der deutschen Landschaft ein. 1893: »Der Hüter des Tales«, 1889: »Einsamer Ritt«.

Zum Symbol wird auch der verlassene Pflug (1888: »Vor dem Gewitter«; 1897: »Taunustal«). Seine Botschaft als Rufer zur Arbeit an der Erde aber bleibt noch unvernommen.

Der Tag der Romantik geht zur Neige, Traumlandschaft wacht auf.

Man erspürt sie bei Marées, diesem Füger der Vertikalen. Auch ihm ist der Stamm des Baums Säule im Heiligtum der Natur. Der nackte Mensch ist bodengeboren, ragt aber auf. Er greift nach der Frucht des Baums, und die greifende Geste ist Vermählung mit dem Himmel. Der Traum wird zu hellerem Tag. In der statuarischen Ruhe ist zugleich Rhythmik. Und der die Traumlandschaft und ihren tieferen Frieden vermittelt, weiß auch (1873: »Die Ruderer«) um die Rhythmik der Arbeit.

Traumlandschaft, – man denkt an Arnold Böcklin. In seinem leuchtenden Blau und Grün ist immer Traum. Aus einem nicht mehr »romantisch« zu nennenden Empfinden, wohl aber aus einer Sehnsucht, in der die Zeitstimmung in ihrem (vergeblichen) Verlangen nach Mythos, in ihrer Freude am Dekorativen, in ihrer Hinneigung zu schauspielerischer Geste ganz ungehemmt zum Ausdruck kommt, ruft er sich Märchengestalten, die Seeschlange, Triton und die Nereiden, – das Meer ist wieder heidnisch geworden, um kaiserlich deutsch zu sein.

Die Zeit der Naturbeobachtung: die Aera des Impressionismus. Durch die sehr Wachen werden die Träumenden abgelöst. Man trägt die Staffelei ins Freie. Man richtet den Blick auf den einen Baum und die dicht gedrängten Beete. Aber es gilt nicht mehr die Linie, sondern die Farbe; nicht sowohl den Gegenstand als dessen Einwirkung auf das Auge. Das Licht als solches wird Motiv der Malerei; in seinem Flimmern ist die neue Rhythmik; in seiner Helle die Vermählung des Menschen mit der Landschaft.

Ein Walter Leistikow entdeckt sich die Mark, eine vereinsamte, aber des arbeitenden Menschen harrende Landschaft.

Aus dem Impressionismus ersteht das landschaftliche Werk Max Liebermanns. Der arbeitende Mensch tritt in die Natur. Kartoffel- und Rübenfeld (1874, 1875) werden in ihrer Ausdruckskraft durch die Arbeit, die darin verrichtet wird, bestimmt. Die Wiese zwischen den Bäumen und nahe am Haus wird eine besondere durch das zur Bleiche gebreitete Linnen (1882-1883). Abgesteckte Wege unter Laubgrün, aber sie dienen als Seilerbahn (1887). Der Meeresstrand: Frauen flicken auf der Dünung Netze (1888-1889). Wieder ist es Deutung der Dünung, daß die Frau mühsam die Ziege mit sich schleift (1890). Der Bauer schreitet dahin, und wird zum Wegweiser in der Weglosigkeit (1894).

Wie die Arbeit, so die Rast nach der Arbeit. Wenn der Bauer in den Dünen sitzt, ist in seiner Ruhe auch der zurückgelegte Weg (1896). Wenn die Alten im Altmännerhaus (1880) und in dessen Garten (1881) die schwergewordenen Knie ruhen, ist in der Todesnähe auch das in Mühen abgelebte Leben. Rast und Arbeit sind eins, so gewiß diese Rast eine Rast aus Arbeit ist, so gewiß Leben und Tod eins sind.

Denn das ist nun doch das Besondere: diese alle sind nicht Menschen in, sondern Menschen aus der Landschaft heraus. Sie sind Teil des Feldes, in dem sie hocken, Teil der Dünung, aus der sie sich erheben. Sind nichts anderes als das Kraut, zu dem sie sich bücken, nichts anderes als die Ziege, die sie führen. Kraft ihrer Arbeit haben sie teil an der Landschaft, kraft ihres Lebens haben sie teil am Tod.

Dem, was Rousseau einst ersehnte, ist hier Erfüllung geworden, nur in sehr anderem, als dem erwarteten Sinn. Die Arbeit hat zurückgeführt. Die Natur ist bis aufs Letzte entromantisiert. Ihr Gebot ist hart, und sie erzwingt es. Es heißt: Arbeit.

Weil aber Gebot der Natur, darum auch Gebot des Friedens.

Hier sieht man klar: während die Dichtung der Zeit nur eben den Fluch der sozialen Verelendung kennt, findet diese Malerei bereits in das neue Reich der erlösenden Arbeit.

Man denkt an jenen Prinzen zurück, der auch ein Maler war, und der in seinem Ruhesitz den Blick auf die Fabrikschornsteine nicht missen wollte.

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