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Das Leben Albrecht Dürers

Willy Pastor: Das Leben Albrecht Dürers - Kapitel 5
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authorWilly Pastor
titleDas Leben Albrecht Dürers
publisherH. Haessel Verlag Leipzig
year1923
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IV

In der Malerschule

 

1

Dürer hatte seinen Willen durchgesetzt. Es ehrt den Vater, daß er sich drein gab. Im scheidenden Sohn verlor er eine Kraft, die ihm aus Not und Sorge helfen konnte. Auch ohne des Vaters ausdrückliches Zeugnis wüßten wir es aus dem Werke Dürers selbst, welches Verständnis und welche Erfindungsgabe ihm als Goldschmied eigneten. Was an Einzelheiten allein im Beiwerk der »Offenbarung« steckt, würde hingereicht haben, eine Goldschmiedewerkstatt auf viele Jahre mit Arbeit zu versorgen. Aber der junge Dürer mochte sich dem nicht widmen, sein »Verlangen trug ihn zur Malerei«. Der Vater, des Entsagens gewohnt, sah es ein und gab die beste Hilfskraft seines Lebens fort in fremde Hände. –

Der Werdegang eines Malers war in Deutschland damals wie der jedes anderen ehrlichen Bürgers streng geregelt. Das erste war, daß er sich auf längere Zeit als »Knecht« einem Meister verdang, zunächst das Handwerk zu erlernen, dann ihm verdienen zu helfen.

Von allen, die Dürers Gesichtskreis damals umfassen konnte, wäre der geeignetste Meister Martin Schongauer gewesen. Er hatte eine Feinheit der Beobachtung und eine Behutsamkeit, die Dinge künstlerisch zu nehmen, die einzig in Süddeutschland war. Gewiß kreiste der Zaubertrank der Gotik auch ihm im Blute. Gestalten gibt es von ihm, die einem unsichtbaren Maßwerk eingepaßt scheinen, so unfrei ist ihre Haltung, so geziert fassen sie mit spitzigen Fingern irgend etwas Halbstilisiertes. Schlichte Tierstudien selbst, Aufnahmen nach der Natur unmittelbar, scheinen doch heraldisch angesteckt. Immerhin, der Sieg des rein Ornamentalen war noch nicht entschieden, eine Aussicht blieb offen, ein Weg ins Freie, den eine frische, unverbrauchte Kraft wohl finden konnte. Dürer mochte sich's zutrauen und damals schon sich hingezogen fühlen zu dem Meister, dem er als Wanderer dann wirklich nachging. Jetzt aber durfte er noch nicht daran denken. In Nürnberg hatte er zu bleiben, hier aber gab es für ihn nur den einen Wohlgemut.

Wohlgemut – das war nun einer, der sich wirklich die Folgerungen der Gotik vom Leibe zu halten wußte. Aber mit welchen Mitteln hatte er es erreicht! In allem fast ist er Schongauers gemessenes Gegenteil. Die ganze Menschheit um sich her und alle Heiligen dazu hat er wie in Knittelverse gebracht. Vierschrötige Gestalten, übertrieben in allem Absonderlichen, wirklich kennzeichnend nur, wo sie so recht drauflos häßlich sein können. Ist in Schongauers Werk etwas Stilles und Feines, so benimmt sich die Gesellschaft Wohlgemuts fast wie jene voraugustlichen Deutschen auf der Reise, die durch ein lautes und aufdringliches Benehmen das Gefühl der eigenen Unbeholfenheit zu übertäuben suchten.

Ein gerechtes Urteil darf nicht übersehen, daß in Wohlgemuts betonter Nüchternheit allerdings auch ein gut Teil Gesundheit lebt. Die Vornehmheit nach gotischem Muster griff bereits aus den Bildern über ins Leben, änderte die Tracht und gab sich gewiß auch in mancher Ziererei und Verstiegenheit des Wesens kund. Das mußte Wohlgemut, nach seiner Kunst zu schließen, widerlich sein, dagegen ging er an. Nur so erklärt es sich, daß ihn das nüchterne, weltkundige Nürnberg auch gern gewähren ließ. Ebenso erklärlich aber ist es, daß eine Natur wie Dürer hier in eine menschlich falsche Umgebung geraten war, und daß er schon darum von Wohlgemuts Knechten viel leiden mußte.

Die Schule, die den Malerknaben im November 1486 aufnahm, war nicht Wohlgemuts eigene Schöpfung. Ein älterer Nürnberger Maler, der angesehene Hans Pleydenwurff hatte sie begründet. Als er 1472 starb, heiratete Wohlgemut die Witwe Barbara und kam so in den Besitz des Unternehmens. Unternehmen, so muß man es schon nennen. Wie es heute noch bisweilen in Bauämtern vorkommt, daß »die Firma denkt« und der Vorsteher Arbeiten seiner Angestellten als seine eigenen hinausgehen läßt, so war es damals die Regel in den großen Malerschulen. Kamen die Aufträge reichlich, so mußte der Betrieb vergrößert werden, und bei der Verschiedenartigkeit der angeworbenen Gesellen konnte dann auch recht verschieden Gemaltes aus der Schule hervorgehen. Dinge, tief unter dem Durchschnitt des Meisters, aber auch solche darüber.

Das Wohlgemutunternehmen hat Beispiele für beides. Die Sammlungen enthalten eine ganze Anzahl auf Wohlgemuts Namen gehender Machwerke, für die man ihn selbst nicht verantwortlich machen kann. Daß er sie überhaupt fortgab, beweist nur, daß entweder die Lieferfrist zu kurz bemessen war, oder der Preis zu niedrig. Daneben aber gibt es ein Werk wie den »Peringsdörffer Altar« (jetzt im Germanischen Museum zu Nürnberg), von einer solchen Feinheit der Arbeit und des Formgefühls, daß Wohlgemut, darüber herrscht nur eine Stimme, als Schöpfer nicht in Betracht kommt. Der Versuch, das Werk einem bestimmten Künstler zuzuweisen, ist bis jetzt nicht geglückt. Gleichviel, ob er nun Wilhelm Pleydenwurff heißt (der Sohn des Hans, in die Werkstatt schon von seinem Vater eingestellt und von Wohlgemut bei der Einheirat mit übernommen) oder sonstwie: wesentlich ist, daß der Peringsdörffer Altar, um 1487 abgeliefert, eben in Dürers Lehrzeit zur Ausführung kam. Irgendeine künstlerische Kraft war also da, von der er mehr lernen konnte als nur das Handwerk. Er hat, wie das Bild seines Vaters dann zeigte, die Gelegenheit genutzt.

Und noch etwas anderes, für seine spätere Arbeit unendlich Wichtiges wurde ihm vermittelt: die genaue Kenntnis der Formschneidekunst, die Vertrautheit mit allen Mitteln und Ausdrucksmöglichkeiten des Holzschnitts.

Auf diesem Gebiet hat nun Wohlgemut ohne allen Zweifel etwas zustande gebracht, das mehr ist als bloßes Unternehmertum, und das ihm seine eigene Bedeutung auch in der deutschen Kunstgeschichte sichert. Den Wert seiner Leistung zu begreifen, müssen wir weiter ausholen und uns die Entwicklung der deutschen Holzschneidekunst bis zu diesem Punkt vor Augen führen.

2

Das Lesenlernen ist dem Nordländer nicht leicht gefallen. Es bedurfte für die Kirche, die im Buche einen ihrer besten Werber wußte, vieler Mittel, die nordischen Barbaren an das Pergament zu fesseln. Was dieses Bestreben allein aus den Schriftzeichen hierzulande gemacht hat, ist jeder Beachtung wert. Die Buchstaben an sich, die Runen waren eine uralt nordische Erfindung. Nur die weltliche Ausnutzung dieser heiligen Zeichen, ihr Massenverbrauch war unbekannt. Um die schnelle Aufnahme ganzer Wortbilder, dem Süden seit zwei Jahrtausenden geläufig, dem Auge zu erleichtern, wandelte man die runengraden Zeichen ab durch jene Schnörkel und Haken, die den großen Vorteil hatten, die Schriftteile untereinander zu binden, wirkliche Wortbilder statt bloßer Buchstabenreihen zu schaffen, und die zudem etwas von der dem Norden eigenen Kunstempfindung in die starren Buchstabengruppen hineinbrachten.

Das gewandelte Schriftbild aber allein hätte es noch nicht getan. Hinzukommen mußte die Kunst des »Illuminierens«. In buntfarbigen Anfangsbuchstaben, Zierleisten und Kleinbildwerk wurden dem Auge Ruhepunkte auf seinem schwierigen Wege geboten. In diesen Oasen fand es nicht nur seine altvertrauten Formenspiele, sondern auch bildliche Bestätigungen des Gelesenen. Und wenn der Illuminierer seiner Feder ganz freien Lauf ließ und aus Eigenem scherzhafte oder auch bissige Anmerkungen gab, so war eine solche Unterhaltung gewiß danach angetan, das Auge mit frischen Kräften wieder eine Strecke Weges weiterwandern zu lassen.

Diese ganze Entwicklung war bereits feste Überlieferung geworden, als in der allgemeinen Spannung jener Volkshunger nach Wissen um sich griff, der schließlich zur Erfindung der Buchdruckerei führte. Noch war das Lesen eine seltene Kunst. Aber man konnte ja anfangen mit dem Bild und der Bildfolge und solchen Blättern, bei denen kurze Beischriften genügten, die leicht einer dem anderen vorlas. Das Schwierige war, ein Mittel zu finden, mit dem sich solche Blätter so zahlreich und so wohlfeil herstellen ließen, daß sie auch wirklich in die breiten Massen kamen.

Die erste Anregung nach dieser Richtung kam von ganz unbeteiligter Seite. In der Weberzunft hatte man gelernt, auf Holzmodel beliebte Stickmuster nachzuschnitzen, die Model zu färben und mit ihnen die kostspieligen Muster einfacheren Stoffen aufzudrucken. Hier sah die Lehr- und Lerngier eine Möglichkeit. So gut wie Stickmuster ließen sich in die Model auch Bilder und Inschriften schnitzen, die dann leicht auf den volkstümlichen Ersatzstoff des Papyrus, das Papier, zu drucken waren.

Für die Zeichnung der Vorlagen kamen in Betracht nur die Illuminierer. Sie wurden herangezogen, und so kam die merkwürdige Verbindung zustande zwischen dem behenden Federspiel der Buchzeichner und dem noch ganz ungeschlachten, eckigen Handwerk der Formschneider. Diese Mischung hat den Stil der ältesten Holzschnitte bestimmt. Der Zeichner mußte sich beschränken auf die Umrisse und die wichtigsten Innenlinien. Schatten ließen sich nur andeuten in wenigen gleichlaufenden Linien, körperliche Rundungen so gut wie gar nicht. Die Drucke sahen wie nackt aus, und nur die kostspieligeren Blätter, denen der Illuminierer mit Farbe einzeln nachhalf, ließen noch etwas ahnen von der vornehmen Herkunft der Schnitte aus dem handgeschriebenen Pergamentbuch.

Der Fähnrich (vor 1500)

Es war um 1400, daß das alles geschah. Gewiß waren es nur erst unbeholfene Anfänge, aber der Wille zum Lernen durch Bild und Buchstaben war mächtig, und das Druckgewerbe gedieh. Gegen 1440 war man so weit, daß man schon ganze Reihen von Holztafeln zu »Blockbüchern« zusammenstellen und dem Volke »Armenbibeln« und Erbauungsschriften, von weltlicher Seite her Unterrichtsbücher und Ähnliches bieten konnte. Weiter waren besonders begehrt Totentänze, die ars moriendi, die Kunst zu sterben, im Gegensatz zur heidnischen ars amandi, und, wie wir schon wissen, die Apokalypse.

Zehn Jahre später, und Johannes Gutenberg hatte in Mainz seine Chalkographia oder Metallschrift erfunden, dm Druck mit beweglichen Buchstaben. Eine Zeitlang kam die Erfindung nur seiner Vaterstadt zugute. Dann aber machte der Erfolg die Unternehmer rege. In Bamberg, Straßburg, Köln, Augsburg entstanden Druckereien, und jedes neue Werk suchte durch eine besser geschnittene Schrift den Wettbewerb zu überholen. Bis 1480 haben wir bereits in 23 Städten Druckereien, davon allein in Basel 20, in Augsburg 22 Betriebe.

Nürnberg nahm es erst ziemlich spät mit den anderen auf. Die ersten Drucke erschienen um 1475. Sie hatten auf dem großen Büchermarkt kaum höhere Geltung. Da nahm sich der Sache ein Mann an von solcher Tatkraft und solchem Scharfblick für das Wesentliche, daß Nürnberg mit einem Ruck in die vorderste Reihe kam. Es war Anton Koburger, der Pate Albrecht Dürers. Was ihm den Vorsprung vor den anderen sicherte, war nicht der Umfang seines Unternehmens (wiewohl es mit seinen 24 Druckerpressen, von 100 Gesellen bedient, nicht seinesgleichen hatte), und auch nicht die gute Schrift allein. Es war vor allem, daß er im Bildwerk umgestaltend eingriff, indem er diesen Teil der Arbeit den herkömmlichen Handwerkern entzog und mit einem Maler gemeinsam auf neue Wege ausging. Der Maler aber, mit dem er sich zusammentat, hieß Wohlgemut. Das erste seiner wirklich Neues bringenden Bücher war der »Schatzbehalter oder Schrein der wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit«.

3

Die Tat des Wohlgemut auf dem Gebiet der Formschneidekunst ist, daß er die Farbe entbehrlich machte. Noch war die Nachfrage nach farbigen Bildern so stark, daß man ihr das Zugeständnis doppelter Ausgaben machte; »rohe«, das heißt solche in einfachem Schwarz-Weiß, und um das Dreifache teurere »illuminierte«, die farbig ausgetuscht waren. An der sehr oberflächlichen und rohen Weise des Farbenauftrags (es war mehr ein Anstreichen als ein Tönen) ist leicht zu erkennen, wie sehr die Farbe sich überlebt hatte, die bei Dürer dann überhaupt nicht mehr in Frage kam.

Vergleichen wir einen ungetönten, aber noch bunt gedachten frühen Holzschnitt mit einem farblos-malerischen später, so ist auffallend zunächst, wieviel leere weiße Stellen der erste enthält. Der Formschneider konnte eben noch nicht mehr geben als Umrisse und die nötigste Schraffierung. Bei diesem Stand der Entwicklung war die Farbe wirklich kaum zu entbehren. Die Schnitte sind ohne diesen Zusatz nur erst halbfertig.

Ein erstes Mittel, malerisch zu wirken, fand man darin, daß man dem vielen Weiß der leeren Flächen mehr Schwarz gegenüberbrachte. Beim Schuhwerk, Fensterlöchern, dem Laub und Ähnlichem faßte man die dunkleren Stellen zu schwarzen Flocken zusammen, die schon ein gewisses Gegengewicht boten. Die neuere Kunstgeschichte hat im Fall Valloton erwiesen, daß man bei folgerechter Durchführung dieser Arbeitsweise tatsächlich stark malerisch sein kann. Indessen bleibt die Anwendungsmöglichkeit beschränkt, für das erzählende Bild ist sie zu schwerfällig. Da aber das Erzählen das Wesentliche war, geriet man hier auf einen toten Strang.

Viel wichtiger waren die gleichzeitig einsetzenden, nur nirgends recht zu Ende gebrachten Versuche, mit dünneren und dickeren Strichen abzuwechseln. Es war, als ob man in ein bis dahin gleichmäßig laut vorgetragenes Musikstück den Unterschied des piano und forte hineingebracht hätte. Die Möglichkeit war damit erreicht, den Blick auf das Wesentliche zu lenken, der starren Fläche Tiefen und Rundungen abzugewinnen, eben das, was man dem ergänzenden Illumimerer mit seiner Farbe hatte überlassen müssen.

Hier setzte Wohlgemut ein. Was er und seine Werkstatt dem Holzschnitt Neues gaben, das ist: das An- und Abschwellen der Linien, ihr Crescendo und Diminuendo. Indem der Formschneider sich gewöhnte, diesen Absichten zu entsprechen, konnte er auch der kleinsten noch leeren Flächen, wo es nötig war, malerisch (im Gegensatz zu farbig) Herr werden. Jetzt erst konnte der Holzschnitt Tiefe bekommen, konnte aus einem nur halbkünstlerischen Verständigungsmittel heranerzogen werden zu einem Kunstwerk.

In den 91 Tafeln des »Schatzbehalters« hat Wohlgemut sein Ziel erreicht. Das Buch steht in der deutschen Kunstgeschichte an einem Wendepunkt. Erst 1491, als Dürer schon bei Wanderung war, kam es heraus. Aber die Verbindungen Wohlgemuts mit Koburger reichen nachweisbar zurück bis 1483. Dürer kam also als Lehrling in einen vollen Betrieb hinein und ging die ersten Schritte aufwärts mit.

Wohlgemut blieb in der Ausnutzung seines Verfahrens nicht auf der Höhe des Schatzbehalters stehen. Zwei Jahre später konnte er mit Koburger die Schedelsche »Weltchronik« herausbringen. Der Vergleich mit einem ungefähr gleichzeitigen Holzschnitt Dürers zeigt, daß Wohlgemut dem Schüler auch zu jener Zeit noch etwas geben konnte. Auf eine sprechende Einzelheit wäre besonders hinzuweisen. Allgemeiner bekannt ist Dürers Mittel, den Glanz eines Auges dadurch anzudeuten, daß er ein Fensterkreuz im Augapfel sich spiegeln läßt. Das Mittel ist den Schnitten der »Weltchronik« entnommen. Eins der Leitstücke dort zeigt einen Reichsapfel, als glänzenden Gegenstand dadurch gekennzeichnet, daß er das Bild eines Fensterkreuzes in entsprechender perspektivischer Abrundung auffängt. Von Wohlgemut und den Seinen konnte also der Holzschneider Dürer noch nach 1493 lernen. Und das nicht nur in solchen Einzelheiten, sondern, wie wir noch sehen werden, im Ganzgroßen.

Dann freilich ging er selbständig weiter, in einem Schrittmaß, daß keiner der anderen ihm nachtun konnte.

4

Die Lehrzeit eines Malerknaben war nicht danach, sich viel in eigenen Werken auszusprechen. Das früheste Bildchen Dürers sahen wir. Nur weniges ist von da an bis zur Wanderzeit erhalten. Aus dem Jahre 1485 stammt die Zeichnung einer thronenden Maria mit dem Christkind, zwei musizierende Engel zu seiten des Thrones, im Vordergrund Andeutung von Rasenwerk. Eine Vorlage aus dem Schongauerkreis, vielleicht ein Kupferstich scheint bei dem Blatte anzunehmen. Es ist eine gewissenhafte Arbeit, etwas besonders Dürerisches aber enthält sie noch nicht.

Gleichfalls nach Vorlage gearbeitet ist wohl eine jetzt in London bewahrte Kreidezeichnung, eine stehende Frauengestalt mit einem Falken. Eine unbekannte Hand hat daruntergeschrieben: »Das ist och alt, hat mir Albrecht Dürer gemacht eh er zum Maler kam in des Wolgemuts Haus auf dem oberen Boden in dem hinteren Haus im Beisein Conrat Lomayers seligen.« Möglicherweise stammt das Bildchen, das so heimlich »auf dem oberen Boden« entstand, aus der Zeit, als der Vater mit solchen Versuchen »nit wohl zufrieden« war.

Säugende Maria (1503)

Damit setzt die Reihe der sicher beglaubigten Arbeiten aus bis 1489, dem Jahre, mit dem die Lehre bei Wohlgemut zu Ende ging. Zwei Zeichnungen, ein Reiterstück (jetzt in Bremen) und eine Landsknechtsszene (Berlin) sind Gelegenheitsarbeiten. Bemerkenswert ist einzig die scharfe, kupferstichartige Linie, die eine Andeutung gibt, wohinaus dieser Zeichner eigentlich wollte. Dann aber, kurz vor der Ausfahrt, nimmt Dürer zum erstenmal all seine Kraft zusammen für ein Bildnis seines Vaters (Florenz, Uffizien), ein richtiges Gemälde. Er wollte dem Vater doch zeigen, daß er seinen Entschluß nicht zu bereuen habe. Der alte Goldschmied konnte stolz sein auf die Tafel, denn sie war mehr als alles, was die Nürnberger Maler bis dahin im Bildnis erreicht hatten.

Das nordische Bildnis hat sich entwickelt aus jenen der Kirche geweihten Tafeln, auf denen sich die Stifter selbst in kniender Stellung vor ihrem Heiligen oder vor der Mutter Gottes abkonterfeien ließen. Wirklich charakterisiert sind bei diesen frühesten Bildnissen nur das fromm aufschauende Gesicht und die zum Beten erhobenen Hände. Es waren Gestalten, die nur aus »Kopf, Händen und Falten« bestanden. Kopf und Hände blieben das Wesentliche für die Bildnismaler auch dann noch, als das erwachende Persönlichkeitsbewußtsein nach Bildnissen ohne heilige Umgebung verlangte. Die Hände sollten mit, selbst wenn es nur ein Brustbild war. Sie beteten nicht mehr, sondern hielten irgend etwas in den Fingern oder legten sich auch ruhig übereinander. Aber fehlen ließ man sie nicht gern, denn sie wirklich gut schildern zu können, so persönlich wie auch das Gesicht, war der Stolz des Malers.

Wie einem Stifterbild entnommen scheint auch das Bildnis des alten Dürer. Er hält einen Rosenkranz in den Händen, dessen rote Kugeln der Sohn wohl oft durch diese Finger gleiten sah. Der Blick ist aufwärts gewendet. Man kann ihn sich gut auf ein Muttergottesbild gerichtet denken. Aber es ist doch noch etwas anderes in ihm als nur Andacht. Sehen wir zurück auf den Gesichtsausdruck des dreizehnjährigen Knaben: es ist eine Ähnlichkeit in beiden, die über das bloß Familienhafte hinausgeht. Dieselbe gedrückte, unfreie Stimmung, das Wesen von Menschen, die im Schatten leben. Dürer hat seine Eltern aufs innigste geliebt, in jedem Wort, das er von ihnen spricht, ist das zu fühlen. Und dennoch mag es ihm, dem Neunzehnjährigen, eine Erleichterung gewesen sein, als sich ihm die Tür des Vaterhauses und das Tor der Stadt öffneten und er ins Freie trat – seinem eigenen Schicksal entgegen.

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