Projekt Gutenberg

Textsuche bei Gutenberg-DE:
Autoren A-Z: A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | Q | R | S | T | U | V | W | X | Y | Z | Alle
Gutenberg > Willy Pastor >

Das Leben Albrecht Dürers

Willy Pastor: Das Leben Albrecht Dürers - Kapitel 3
Quellenangabe
pfad/pastor/duerer/duerer.xml
typebiography
authorWilly Pastor
titleDas Leben Albrecht Dürers
publisherH. Haessel Verlag Leipzig
year1923
firstpub1918
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created20120814
projectid49486dc6
Schließen

Navigation:

II

Die Offenbarung Johannis

 

1

Die Offenbarung Johannis hatte in Deutschland den Ruf eines Wahrsagebuches bekommen. Man empfand die apokalyptischen Weissagungen als an die unmittelbare Gegenwart gerichtet. Von den unheilvollen Zeichen, in denen man das Ende angesagt wähnte, waren einige in der Apokalypse beschrieben bis ins letzte. Der Weltuntergang selbst wurde mit der nämlichen Bestimmtheit verkündet, die man von den berühmten Astrologen gewöhnt war. Wo so viel zutraf, da schien es vermessen, an Einzelheiten zu deuteln. Dem ganzen Buch wurde geglaubt, und was von seinen großen Ereignissen noch nicht eingetreten war, das war gewiß noch zu erwarten. Soweit erklärt sich die breite Volkstümlichkeit der Apokalypse grade in der Zeit der Erwartung. In Tafeldrucken und ebenso in Blockbüchern, jenen überallhin verbreiteten Bilderfolgen mit kurz erläuterndem Text (Schrift und Bild noch auf demselben Block geschnitten; wir kommen darauf zurück), wurde der Stoff mehrfach behandelt. Die Kölner Bilderbibel von 1430 und die nach ihr in Nürnberg erscheinende begleiteten keinen Abschnitt der Schrift mit so viel Bildern als eben die Apokalypse. Das alte Buch war von brennendem Tageswert. Schon deshalb hatte ein junger Künstler von Dürers Schlag wohl Anlaß, klar zu ihm Stellung zu nehmen.

Dazu kommt ein anderes, zeitlich minder Begrenztes, was es zugleich begreifen läßt, warum die Apokalypse lange vor der Zeit der Erfüllung und lange vor der Erfindung des Buchdrucks bereits in den Bilderhandschriften so fleißig nachgeschildert wurde. Die Götterdämmerung des Neuen Testaments hat man die Apokalypse genannt, oder auch die nordische Apokalypse unsere Götterdämmerung. Mit vollem Recht. Die Übereinstimmungen beider Visionen sind aufdringlich klar. Elias steht gegen den Antichrist wie Thor gegen den Drachen oder die Weltschlange. Die Posaunen des Gerichts schallen wie das Gjallarhorn, mit dem Heimdal das große Wecken beginnt. Die Walstatt Wigrid (der in den einzelnen Gauen Deutschlands verschiedene Stätten zugewiesen wurden) entspricht der Ebene, »die da heißt auf hebräisch Harmogedon«.

Nun hatte sich zwar an schriftlichen Überlieferungen fast nichts germanisch Mythologisches mehr in Deutschland erhalten. Immerhin gab es noch von Ludwig dem Deutschen her das Muspillilied vom großen Weltbrand. Doch auch wenn das nicht gewesen wäre, hätte man um die allgemeinen Züge der Götterdämmerung noch immer gewußt. Das Volk hat ein gutes Gedächtnis. Ob das Erzählen und Wiedererzählen auch vieles verwischt und entstellt: das Wesentliche wird lange Jahrhunderte hindurch doch zäh noch festgehalten. Wir heute, im grellen Licht des zwanzigsten Jahrhunderts, haben in Sitte und Sage, Volksglaube und Kinderspiel noch hundertfache Fühlung mit uralt heidnischen Vorstellungen. Um wieviel stärker war die Fühlung im späten Mittelalter! Und wie mußte die Erinnerung an die Götterdämmerungssage je nach ihrer Kraft den apokalyptischen Vorstellungen Farbe und Charakter geben!

So flossen dem Künstler auch hier geheime Quellen zu. Von zwei Seiten her kamen ihm Anregungen, nach zwei Richtungen hin konnte er sich entscheiden. Und wie hat es Dürer genutzt?

Er konnte es halten wie der Apokalyptiker selbst, der die ihm von einer fernen Vergangenheit zugetragenen Gedanken einer Welterneuung umdeutet in ein trostloses Ende (denn das lichte Schlußbild wird verschüttet von dem voraufgegangenen Höllenlärm). Und wie der Apokalyptiker empfand ja schließlich Dürers ganze Zeit. Über die drohenden Schrecken vergaß sie es schier, zu welcher Herrlichkeit das alles führen sollte. Gab auch Dürer dieser Stimmung sich ganz hin, dann kroch und quoll es aus allen Winkeln seiner Blätter hervor als kleingotischer Spuk und kleingotische Fratze; er dämonisierte dann die Apokalypse, wie es andere mit der Versuchung des Antonius bereits getan.

Es hieße nun, sich den Dingen verschließen, wenn man behaupten wolle, Dürer sei den unheimlichen Weissagungen seiner Zeit innerlich ganz unzugänglich gewesen. Jeder, auch der größte Geist, ist noch zeitlich befangen. So wenig selbst Luther sich ganz losringen konnte von mittelalterlichem Teufelsspuk und Astrologenwahn, so wenig war Dürer völlig dem Glauben enthoben an die Wirklichkeit der Zeichen, und daß sie Schreckliches kündeten.

Wir lesen in seinem Gedenkbuch: »Das größt Wunderwerk, das ich all mein Tag gesehen hab, ist geschehen im 1503 Johr, als auf viel Leut Kreuz gefallen sind, sunderlich mehr auf die Kind denn ander Leut. Unter den allen hab ich eins gesehen in der Gestalt, wie ichs hernoch gemacht hab. Und es was gefallen aufs Eyrers Magd, der ins Pirkamers Hinterhaus saß, ins Hemd, in leinenes Tuch. Und sie war so betrübt drum, daß sie weinet und sehr klagte. Dann sie forcht, sie mußt dorum sterben. – Auch hab ich ein Komet am Himmel gesehen.«

Noch in ganz später Zeit, drei Jahre vor seinem Tod, hatte Dürer ein Traumgesicht, das er aquarellierte und mit der folgenden Beischrift versah: »Im 1525 Jahr nach dem Pfingsttag zwischen dem Mittwoch und Pfintztag in der Nacht im Schlaf hab ich dies Gesicht gesehen, wie viel großer Wassern vom Himmel fielen. Und das erst traf das Erdreich ungefähr 4 Meil von mir mit einer solchen Grausamkeit mit einem übergroßen Rauschen und Zersprützen und ertränket das ganze Land. In solchem erschrak ich so gar schwerlich, daß ich doran erwachet, eh dann die andern Wasser fielen. Und die Wasser, die do fielen, die warn fast groß. Und der fiel etliche weit, etliche näher, und sie kamen so hoch herab, daß sie im Gedunken gleich langsam fielen. Aber do das erst Wasser, das das Erdreich traf, schier herbeikam, do fiel es mit einer solchen Geschwindigkeit, Wind und Brausen, daß ich also erschrak, do ich erwacht, daß mir all mein Leichnam zittret und lang nit recht zu mir selbs kam. Aber do ich am Morgen aufstund, molet ich hier oben, wie ichs gesehen hätt. Gott wende all Ding zum besten

Wie stark solche Angstgesichte dem noch jungen Dürer zugesetzt haben, wie zum Greifen er sie wahrnahm, darüber hat er in Worten sich nicht geäußert; aber die Schilderungen der Apokalypse sagen es klarer als Worte. Die vom Himmel niederprasselnden Feuer, Gestirne, die zerplatzen wie – um dieses Bild der Gegenwart zu nehmen – ein wohlgerichtetes Schrapnell: das waren so gut Bilder nach der Natur, nach der Wirklichkeit, wie eine dem Leben nachgemalte Skizze.

Drei Bauern im Gespräch (um 1495)

Zeitlich befangen war also Dürer. Was seine Größe ausmacht, das ist, daß auch das andere, das gut Nordische und Sonnengewisse in ihm wirkte, und daß es in ihm sich frei machen konnte inmitten selbst apokalyptischer Schrecken. Dürers ganzes Leben ist eine einzige Läuterung und Klärung, und so auch ist es das erste unter seinen Werken, das ihn den Großen beigesellt. In ihm wird er Herr über das Schwerste, mit dem seine Zeit ihm die Seele belastet. Der Gleichklang mit der noch unverderbten heimischen Volksüberlieferung ist es, dem er stärkeren Widerhall schafft als den verängsteten Stimmen des Apokalyptikers. Indem er so handelt, mehr triebhaft als absichtlich, bringt er zu seinem Teil Gesundung in eine krank gewordene Zeit. Ein bekanntes Wort abwandelnd können wir wohl sagen: die Offenbarung Johannis, wie Dürer sie gab, das war schon die Reformation unterwegs.

2

Wir greifen nun zum Buche selbst.

Für den Holzschnitt hatte Dürer sich entschieden. Das war für einen Künstler, der ins Volk dringen wollte, fast selbstverständlich. Auf allen Jahrmärkten und bei Heiltumsfahrten jeglicher Art war man gewohnt, solche Blätter und Bücher zu finden. Im Holzschnitt konnte der Maler Volksreden fürs Auge halten, oder auch, wenn er es danach hatte, Predigten fürs Auge. Dürer traute sich viel zu. Er ging erstaunlich ins Format. Einzelne Blätter von solchem Umfang kannte man wohl schon, ein ganzes Buch aber, ausschließlich aus ihnen zusammengesetzt, das war etwas Neues. Schon das war angetan, die Leute aufmerksam zu machen.

Wie aber: wenn sie nun das Buch mit dem fesselnden Titel aufschlugen und Blatt auf Blatt umwendeten, war dann das, was sie hier sahen, nicht eine starke Zumutung? Der Gegenstand war volkstümlich, daran war kein Zweifel. Konnte er aber seine Volkstümlichkeit behaupten auch bei der besonderen Art der Darstellung, die ihm hier gegeben war?

Ein nur an moderne Kunstwerke gewöhntes Auge kann kaum daran glauben, so viele Hindernisse bieten sich ihm. Wie soll man das wohl auseinandersehen! Das rankt und wuchert uns entgegen und verfilzt sich, so wild und so wirr, daß es uns fast undenkbar scheint, es könne jemals Menschen gegeben haben mit Augen, die das vom Blatt herunterlasen.

Tatsächlich ist der Dürersche Holzschnitt im Vergleich zu dem seiner Vorgänger zunächst unübersichtlich. Eine überstarke Instrumentierung läßt die führenden Stimmen schwer zur Geltung kommen. Es würde uns danach nicht überraschen, von Dürers Zeitgenossen zu hören, daß er bei seiner Apokalypse zu viel Linienlärm hineingebracht habe in die altvertrauten Schnitte; wie man später etwa beim angehenden Mozart oder Beethoven »zu viel Noten« und »zu viel Orchester« rügte. Aber nichts von solchen Klagen ist bekannt. In der Ornamentik der vergangenen Jahrhunderte hatten die Augen sich an ein noch ganz anderes Liniengedränge gewöhnt, und so bot der neue Mann von dieser Seite noch die geringsten Schwierigkeiten.

Wir aber, wie finden wir uns durch?

Die Antwort ist: wir müssen es halten wie bei der Gotik selbst. Wollten wir beim gotischen Dom so vorgehen, daß wir eine verkrauste Ranke um die andere entwirren und Stück um Stück dann aneinanderreihen, so kämen wir niemals zu Ende. Gehen wir aber umgekehrt aus vom Gesamtumriß des Bauwerks und der großen, sofort verständlichen Grundanlage, dann löst sich uns abwärts alles mühelos bis ins letzte.

Die Blätter der Apokalypse sind uns heute bei jeder aufzählenden Einzelbetrachtung heillose Bilderrätsel, die in die Worte der Bibel so wenig restlos aufgehen wollen wie die Bibelworte in ihnen. Gut, also lassen wir zunächst alles Aufzählen und suchen vorläufig nur die Architektonik der Blätter zu begreifen, ihren Grund- und Aufriß. Abgesehen von der Titelseite, die ein Stück für sich ist, haben nämlich alle Blätter eine solche sehr klare Architektonik gemeinsam, und das Auge ist nicht mehr führerlos, wenn es erst einen sicheren Halt hat in der Beherrschung dieses Gerüsts.

Mit dem Grundriß fangen wir an. Gleich hier erlebt der eindringende Blick eine Überraschung. Der erste Eindruck der Blätter ist für uns der des stark Flächigen; alles drängt zum Vordergrund, jede Tiefenwirkung scheint vermieden. Nun denken wir uns oben das Figürliche weg, oder – bei einigen Blättern geht das – wir decken es einfach ab. Was sehen wir? Landschaften, von einem hohen Augenpunkt genommen, so daß sie sich auf breiter Grundlage aufbauen können. Eine ganz entschiedene Tiefenwirkung wird hier erstrebt und auch erreicht. Wir lassen das Auge wandern in diesen Landschaften, und es findet weitesten Spielraum. Über Höhen und Burgen und türmereiche Städte gleitet es hin, es folgt dem vielgekrümmten Lauf der Ströme, die am Horizont drüben einmünden in Seen oder Meere. Hier in der Tiefe gibt es nur erst wenig Mystik. Das Auge findet Gelegenheit, sich einen ersten sicheren Grund zu schaffen.

Zwei Blätter nur scheinen sich auszuschließen von der allgemein durchgehenden Anlage. Das Blatt mit den sieben Leuchtern gleich hinter der Titelseite, und ferner das mit den vier Reitern. Doch bei den Reitern ist es ja Nacht, und wie deren Finster unter den grell lichten Wolken weit in die Tiefe hineinlangt, bleibt der breite Grund auch hier gewahrt. Dasselbe ist es beim Leuchterbild. Wohl fehlt hier die Landschaft ganz, aber die Anordnung der Leuchter deutet eine weite Tiefe an, einen breiten Untergrund, auf dem alles wie auf fest ansetzender Sohle sich erhebt.

So also steht es um den Grundriß der Blätter. Und wie schaut es aus am anderen Ende?

Auch da ist ein Gemeinsames. Breitet unten sich alles weit in die Runde, so drängt es sich oben zusammen zu einem steilen Spitzbogen oder auch der Kuppe eines Hügels. Mit vielerlei Mitteln wird der Zusammenschluß erwirkt. Ein beschwingter Engel kann die Bekrönung schaffen, oder der Sonnenball, oder – besonders häufig – das Strahlenkreuz des Weltenrichters. So folgerecht ist der architektonische Gedanke durchgeführt, daß die starken Massen hoch oben im Sinn der Schwere nicht bedrohlich wirken. Wie ein wohlgefügter Schlußstein halten sie vielmehr das Ganze nur um so fester durch ihre Wucht zusammen. Was bereits angedeutet ist in dem gotisch hohen Format der Blätter, das wird nachdrücklichst wiederholt in dieser Gruppierungsart einer spitzwinklig ansteigenden Gesamtanlage. Die uralt heilige Form des Weltenbergs oder der Walburg hält alle Einzelheiten zusammen. Wer es einmal erfaßt hat, der hat den festen Punkt gewonnen, von dem aus sich ihm alles nun entwirrt.

Wir wollen die Probe darauf machen, indem wir nun die Bilder eins ums andere so lesen, wie es wohl auch damals geschah.

3

Die Feuertaufe Johannis. Als Titelblatt vorangestellt ist die Geschichte vom Feuertod Johannis, wie sie in der Legende steht. Die Kirche hat viel Symbolisches hineingeheimnist in die alte Sage. Dürer nimmt nichts davon auf. Was er schildert, ist ein hochnotpeinliches Verfahren, das an einem zum Martertod Verurteilten unter Zulassung der Öffentlichkeit vorgenommen wird. Zwei Schergen vollziehen das Urteil. Der eine facht mit einem Blasebalg das Feuer unter dem Ölkessel an, in dem der Verurteilte hockt, der zweite gießt ihm, sich selbst vor der Hitze zurückbiegend, siedendes Öl auch über den Rücken. Der Richter spricht von einem prunküberladenen Thron herab mit ingrimmiger Wut auf den Mann des Todes ein. Zur Seite des Thrones und hinter der Brüstung drängt sich das Volk. Schutzleute im Harnisch halten auf Ordnung. In den Gesichtern der Leute und (das verfolge man ins einzelne) in der Sprache ihrer Hände sind alle Abstufungen gemeiner Neugier und inniger Teilnahme angedeutet; von einer rein geschäftsmäßigen Auffassung bis zu tiefem Nachdenken und Ergriffensein ist nichts ausgelassen. Ein Gesicht aber kündet mehr als sie alle: Johannes. Dem Richter und dem Volke abgewendet schaut er ins Ferne wie ein Christus, der sein »warum hast du mich verlassen« spricht. Es ist der ewige Schmerzensmann, der Wohltat gab und Leiden nahm.

Der Weltenrichter. Eine gewaltige Stimme ruft Johannes, und da er sich wendet, sieht er sieben Leuchter, und mitten unter ihnen Einen, angetan mit langem Gewande und goldenem Gürtel, dessen Auge ist wie Feuerflammen, und wie Sonne leuchtet sein Angesicht. Sieben Sterne hält er in der Rechten, und aus seinem Munde geht ein scharfes Schwert.

Das Blatt muß denen, die es zuerst sahen, wie eine Offenbarung sich erschlossen haben. Das Gegenständliche kannten sie schon. Die Darstellung der Bilderbibel enthielt es bis in die Einzelheiten; den thronenden Christus mit Sternen und Schwert, Johannes vor ihm kniend, die sieben Leuchter im Kreis. Aber wie anders wußte Dürer das zu beseelen! In die alte Schilderung, die er zunächst aus der Fläche übertrug in jene stolze Hügelform, brachte er die ganze Pracht der späten Gotik. Die Leuchter, jeder anders geformt, geben so funkelnde Goldschmiedearbeit, daß sie der Farbe nicht erst bedürfen. Die Sterne in der Hand des Gottessohnes strahlen und blitzen wie eine Feuerkunst. Und wie groß empfunden in Geste und Haltung ist dieser Christus! Das ist die Gottheit, die »mit gelassener Hand segnende Blitze über die Erde sät«; ist eine Ahnung jener Größe, die Michelangelo dann im schwebenden Gottvater frei werden ließ.

Die apokalyptischen Reiter (1498) Aus der »Offenbarung Johannis«

Aber da ist doch ein Unterschied. Michelangelo vermochte auch seine größesten Gestalten nicht ganz ledig zu machen jener schweren Dumpfheit, die man das »Terribile« nennt, und die als etwas ungelöst Schmerzliches lastet. Dürer, wo er das Erhabene gibt, ist frei davon. Sein thronender Christus leuchtet wie die Sonne selbst, und damit hält er eine Überlieferung fest, die das Christentum aus seinen stärksten, germanisch reinsten Zeiten beibehalten hatte. Im Bild der Sonne erst verlieh der junge Glaube seinen Heiligtümern die letzte Weihe. Die Umhüllung der Monstranz war dem Bild der Sonne nachgestaltet, und nordischer Künstlergeist ersann für solche Hüllen unermüdlich neue Formen. Das Bild der Maria war andächtigster Verehrung sicher, wenn es »in der Sonnen« stand. Die Prachtaufbauten hinter dem Altar umloderte das gleiche Bild, und die reiche Vergoldung, die sich hier ansammelte, empfand das Auge als sonnenhaft.

Wie ein Gläubiger vor solchem Altar, kniet Johannes hier vor seinem Herrn. Und so sicher als beim Eintritt in die Kirche das Altarbild zuerst die Blicke fesselte, war auch der thronende Christus auf diesem Offenbarungsblatt die Stelle, die zuerst das Auge faßte. Von ihr aus suchte es sich danach weiter. Gewiß war man sich dessen bewußt, beim Weiterblättern Schreckgesichten zu begegnen und fühlte sich bei solchem Bewußtsein im Bannkreis der sieben Leuchter wie in einer Krafthauptstelle, wo das verhaltene Blitzen wie ein leises Knistern ist, das leicht umschlägt in Prasseln und Lodern. Aber Dürer droht nicht damit, und nichts noch verfinstert den reinen Eindruck der Sonnengottheit, des Sonnengottes, der dieser Weltenrichter ist.

Das Buch der sieben Siegel. Das Himmelstor tut sich auf. Auf dem Throne sitzt der Richter im Schein von sieben Fackeln, das geheimnisvolle Buch im Schoß. Im Kreis umringen ihn gekrönten Hauptes die vierundzwanzig Ältesten. Ein Lamm naht dem Herrn, das Buch der sieben Siegel zu öffnen. Und die Ältesten knien nieder und preisen zur Harfe die Herrlichkeit des Lammes.

Zwei Stellen im Text, von Dürer in anderem Sinne gegeben, sind von Bedeutung. Es heißt: »Darnach sah ich, und siehe, eine Tür war aufgetan;« und weiter: »Vor dem Thron gingen aus Blitzen und Donner und Stimmen« (im Dürertext: »nach disen dyngen sah ich un seht eyn thür im hymel;« und: »von dem thron ginngen uß plitzen und stymmen unnd dünner«). Dürer wandelt beides, das ruhig Zuständliche des geöffneten Tores und die Unrast im Mittelbild, in das genaue Gegenteil. Donner und Lärm kann er nicht brauchen für eine Gottheit, wie er sie fühlt. In der nämlichen Ruhe wie sonst ist der Gott auch hier gebildet, das Haupt vom strahlenden Kreuz umspielt, die ganze Gestalt im stillen Licht des Spitzovals (beides altheidnisch heilige Zeichen schon in der Steinzeit).

Ist so im Mittelpunkt alles in sich selbst gesicherte Ruhe, so tobt es im Umkreis elementarisch ungebärdig. Das Tor ist nicht einfach »aufgetan«, gewaltsam wird es vielmehr gesprengt von den wüst vorbrechenden Flammen, die ins Freie rasen wie losgekoppelte Höllenhunde. Zur Tiefe drängt die Flammenmeute, der Erde entgegen, die in sonntäglicher Stille noch gebreitet ist, und doch schon dem Verderben preisgegeben. –

Die Textgrundlage dieses Bildes, das 4. und 5. Kapitel der Apokalypse, hat ganz besonders viel Traumverwirrtes. Tiere mit Augen über den ganzen Leib, ein Lamm mit sieben Hörnern, einen Vogel mit Menschenantlitz und ähnliches. Dürer unterschlägt nichts von dem im Bild kaum Festzuhaltenden, aber er weiß das störende Beiwerk so zu dämpfen, daß es fast ganz ausscheidet. Auch das ist eine Übertragung ins Einfache, eine Läuterung, die das verworrene Bibelwort nordischer Klarheit nähert.

Eine künstlerische Feinheit ist noch zu vermerken: die Anordnung der vierundzwanzig Ältesten. An Rafaels Disputa ist erinnert worden, die ähnlich gruppiert sein soll. Aber bei Raffael ist alles in ein strenges Rund gefügt, eine Übersetzung seiner Szene ins Plastische würde einen Kuppelbau ergeben. Anders bei Dürer. Die Reihen des himmlischen Gefolges sind bei ihm so geführt, daß die Linien, nach oben verlängert, gotisch zusammenlaufen müßten. Die geschilderte Gesamtanordnung ist hier besonders klar herausgebracht.

Die vier Reiter. Das Unheil hat die Erde erreicht. Vom Himmel hernieder donnern die schrecklichen Reiter, denen gegeben ist, den Frieden zu nehmen und zu töten den vierten Teil auf der Erde; mit dem Schwert und Hunger und mit dem Tode. Wie eine Sturmflut aus den Lüften prallen sie auf und schwemmen nieder, was sie finden. Noch ein fünfter Unhold ist da, ein gefräßiger Drache zur Seite des Todes. Er hakt die Zähne zusammen über dem Haupte eines Gekrönten.

Von den fünfzehn Blättern der Apokalypse ist dieses das berühmteste. Kein Zeitalter, das überhaupt zu Dürer stand, hat sich seiner Kraft entziehen können. Hier fühlt man, wie tief der junge Dürer die schwarzen Ansagen des Weltenendes empfunden haben muß.

Bei allem Wühlen in der Form und Ungestüm der Handlung bleibt Dürer doch der überlegene Künstler, der auf Klarheit hält und sichere Gliederung. Von dem schwebenden Engel abwärts verbreitet es sich in die Linie der vier Reiter, dann in die weite Fläche der nachtverhüllten

Michaels Kampf mit dem Drachen (1498)
Aus der »Offenbarung Johannis«

Landschaft. Doch die Wildheit des Ganzen vertrug keinen ruhenden Schwerpunkt. Er wird genommen durch das Strahlenbündel links oben. Wie ein Kanonenschuß kracht es durch die Lüfte, und das schlimme Geschoß, das Tod bringt und Verderben, das sind die wilden vier Reiter.

Der Sternenfall. Das Ende setzt ein. Vom Himmel fallen die Sterne, die Erde erbebt, in den Klüften verbergen sich so Herren wie Knechte, des Letzten gewärtig. In den Lüften aber erstehen unter dem Altar die Seelen der Erschlagenen. Weiße Gewänder werden ihnen angetan und Rache ihnen zugesagt.

Wieder ist Dürer unterscheidend am Werk, hier mildernd, dort betonend. Der Text schreibt vor: die Seelen der Erwürgten »schrien mit lauter Stimme«. In seinen lichten Höhen kann Dürer das nicht brauchen. Wie ruhig Erwachende, nicht aber wie schreckhaft Geweckte erheben sie sich. Weiter heißt es: »Die Sonne ward schwarz wie ein härener Sack« und »der Himmel entwich wie ein zusammengerolltes Buch«. Dürer erkennt dieses alles vernichtende Urteil nicht an. Die Himmelsfeste bleibt bei ihm unerschüttert, und auch der Sonne geschieht kein Leid.

Auf Erden freilich wird das Urteil vollzogen. Doch ob er es nicht wenden kann, gibt der Künstler auch hier seinen Spruch. Die wahrhaft Bösen, die Mächtigen der Erde in ihrem Übermut, stehen zur Linken des Richtamts, unter ihnen auch Träger der Mitra und der Tiara. Die halb unschuldig mit in den Abgrund Gezerrten sind rechts. Ergreifend ist hier ein Weib, das, sein Kind schützend, die Stimme erhebt zu gellender Anklage. Anders als die nur leidende Frau des Südens ist sie geartet. Eine Niobe des Nordens hat man sie genannt. Es ist dem nordischen Menschen nicht gegeben, ein als unrecht empfundenes Urteil sklavisch über sich ergehen zu lassen. Dem alles stumm auf sich nehmenden Hiob des alten Testaments steht entgegen der Recke der Saga, der Odin zur Rede stellt, weil er ihm die Söhne nahm. Aus einer ähnlich stolzen Empfindung, die Rechenschaft heischt selbst vom Höchsten noch, ist auch die »Niobe des Nordens« entstanden.

Die Engel und die Winde. Rücken an Rücken stehen die vier Engel des Schreckens, denen gegeben ist, zu verheeren die Länder und das Meer. Zuvörderst aber haben sie nur Auftrag, den Winden zu wehren. Sie sind dabei, da schwebt ein Himmelsbote herab mit neuem Befehl. Die Gerechten sollen, ehe weiteres geschieht, das feiende Zeichen des Kreuzes bekommen.

Von den vier pausbäckigen Windbubengesichtern sind die vorderen beiden schon abgeschlagen und die Engel können hier das Schwert sinken lassen. Indem sie es tun und den Winden nachschauen, gewahren sie den Himmelsadjutanten und heben ihm zum Gruß die freie Hand. Auch der dritte Engel hat ihn gesehen und entbietet gleichfalls den Handgruß. Nur der vierte, mit dem Rücken abgewandt, gewahrte noch nichts und schlägt sich, laut polternd, mit seinem Windschlingel herum. – Inzwischen ist die Gemeinde der Auserlesenen niedergekniet und empfängt auf der Stirn das heilige Zeichen.

Die Darstellung der vier Richtengel ist ungewöhnlich. Es sind nicht die üblichen leise daherwallenden Gestalten, sondern Männer mit derben Knochen und sehnigen Muskeln. Dürers Sachlichkeitssinn wußte mit den zarten Gestalten hier nichts anzufangen. Ihnen konnte die harte Arbeit später doch nicht zugemutet werden, und so bildet er diese hiebfeste Draufgängertruppe aus als eine himmlische Sonderklasse.

Im übrigen herrscht in diesem Blatt eine große Ruhe. Dürer hatte solch eine breite Generalpause nötig. Er mußte die Stimmung entlasten, um sie von neuem aufnahmefähig zu machen. Zwei Bilder des Schreckens sind vorangegangen, zwei weitere mit noch Schrecklicherem sollen folgen. In gerader Linie läßt sich eine derart gewaltige Steigerung nicht führen, es muß eine Pause eintreten, wie wir sie in der Ruhe hier fühlen. Solche künstlerischen Mittel sind uralt. Homer schon arbeitet damit, wenn er etwa die große Spannung in der Volksversammlung des ersten Iliasgesangs für einen Augenblick dadurch löst, daß er vor dem Szepterschwur das anheimelnde Bild einschiebt, wie dieses Szepter einst gefertigt wurde.

Die Posaunenengel. Das Vernichtungswerk setzt wieder ein. Die Posaunen des Gerichts werden ausgeteilt. Eben gibt der Mann am Sonnenaltar die beiden letzten aus der Hand. Von den drei Engeln, die zuvor bedacht wurden, hebt der eine erst das Tonzeug, während die beiden anderen sich einzublasen scheinen. Die zwei Zuerstgekommenen stehen schon an ihrem Platz; ihre erdwärts gerichteten Posaunen dröhnen die fürchterlichen Klänge in all das Gräßliche hinein, das sich vom Himmel nun über die Länder stürzt. Aus dem Rauchfaß am Altar werden Flammen geschüttet. Sie lösen sich in einen Feuerregen, der lodernde Brände entzündet. Gespenstische Hände drücken aus einem Berg Flammen heraus wie Wasser aus einem Schwamm und pressen den feuerspritzenden Koloß ins Meer. Ein Stern zischt (wie eine Fliegerbombe würden wir sagen) in den »Brunnen des Abgrunds«. Das Maß der Schrecken voll zu machen, stößt ein Raubvogel durch das Gewölk und kreischt sein schneidendes We-Wehe.

Es ist das lauteste Blatt der ganzen Folge. Das Tages- und das Nachtgestirn selbst, die beim Sternenfall noch unbehelligt zusahen, werden auswärts gewiesen und trollen eilends von dannen wie ein aus dem Paradies gejagtes Paar. Und dennoch: die höchste Sonnengottheit oben waltet unberührt und gibt dem Auge und der Seele einen Halt.

Der Kampf der Engel. Die fünfte und sechste Posaune haben ihre Stimmen eingesetzt. Auch am goldenen Altar wird es jetzt rege. Aus seinen vier Ecken tönen pfeifende Stimmen und geben die Losung. Eine wilde Jagd rast durch die Lüfte; der giftige Odem des Drachens, der das Dämonenturnei vor sich herschnaubt, nimmt Gestalt in ihnen an. Unten aber besorgen die Würger, Rücken an Rücken zu einem Karree geformt, ihr Nachrichteramt. Gnade wird nicht gegeben. Das Zuschlagen aus vollen Muskeln geht ihnen doch besser von der Hand als die ihrer kaum würdige Wehrarbeit bei den Winden vorhin. Abermals sind die Verurteilten standesgemäß verteilt. Dem Richter zur Linken stehen die Großen der Welt und der Kirche, rechts das gewöhnliche Bürgerpack.

Die Geburt Christi – Aus dem Marienleben

Mit diesem Blatt des Massenmords ist der Höhepunkt der Schrecknisse erreicht. Von nun ab wird die Folge lichter.

Der Mann auf Säulenfüßen. »Und ich sah einen Mann, der war mit einer Wolke bekleidet, und ein Regenbogen auf seinem Haupt, und sein Antlitz wie die Sonne, und seine Füße wie Feuersäulen; und er hatte in seiner Hand ein Büchlein aufgetan.« Eine Stimme spricht zu Johannes: »Nimm hin das Büchlein, nimm hin und verschling es.« Die verschlungene Weisheit soll ihn weise machen.

Die Verworrenheit apokalyptischer Gesichte schlägt hier ins Ungeheuerliche. Aber die Stimmung der Zeit wollte diese halb wahnwitzige Stelle nicht ausgelassen sehen, und Dürer gab nach. Es ist ihm nicht gelungen, das geschlossen einheitlich zu schildern, was ihn selbst so wenig überzeugte. Kein Blatt hat darum später so viel Widerspruch gefunden als dieses. An die Einzelheiten muß man sich halten, um Dürer gerecht zu werden. Das Beste vielleicht ist das Sonnenhaupt, dessen Strahlen von einer wirklichen Kugel, keiner bloßen Scheibe, abstarren wie die Spitzen eines dichtbesetzten Morgensterns.

Die Sonnenfrau. Am Himmel erscheint ein Weib, mit der Sonne bekleidet, unter den Füßen den Mond und auf dem Haupt eine Krone mit zwölf Sternen. Sie ist schwanger und schreit in Kindesnöten. Und ein anderes Zeichen erscheint: ein siebenköpfiger Drache, zehnfach gehörnt, mit Kronen geschmückt. Den dritten Teil der Sterne reißt er mit seinem Schweif vom Himmel zur Erde. Dann kriecht er drohend dem Weibe näher, das Kind zu fressen, das sie gebären wird. Doch siehe da, das Kind wird gen Himmel entrückt.

Zu einem widerwärtigen Text wird ein Bild von strahlender Schönheit geschaffen. Gottvater im Sonnenglanz gibt sich nicht länger als finsterer Richter. Er hebt die segnende Rechte, und milde neigt er das Haupt dem Kinde zu. Schwebende Engel bringen es her, schon streckt es die Ärmchen dem lieben alten Mann entgegen. Aus den Wolken flattern andere Engel herzu, den neuen Gespielen zu grüßen. Ein größerer, links oben, hält flugfertig Acht, daß die Überführung ihren rechten Gang geht. Weihnachtsstimmung, heimeliger Krippengeist ist alles hier oben.

Dann die Sonnenfrau drunten. Dürer läßt alles quälende Beiwerk beiseite. Er bildet die Himmelskönigin, nach der das Volk Verlangen trug, die strahlende Göttin, der das Dunkel nichts anhat. Nur durch das Flügelpaar ist sie geschieden von der Gebenedeiten. An wie vielen Stellen in den deutschen Städten, den fränkischen zumal, gab es nicht ähnliche Gebilde zu schauen, holzgeschnitzt, vergoldet und von leuchtender Farbenpracht!

Christi Geburt
(1504)

Den nordisch lauteren Charakter kann dem Blatt auch das Ungetüm nicht nehmen, das einem dunklen Flammenloch entsteigt und in seinen verschieden gestalteten Köpfen ein ganzes Naturalienkabinett in Bewegung setzt. Andere pflegen mit solchen Mißgeburten der Hölle gruseln zu machen. Dürer, meint man, müsse es wie ein Siegfried fast drollig empfunden haben. Sogar an dem mächtigen Schweif, der so viel Unheil anrichten soll, hat er noch seine reine Künstlerfreude. Er ringelt sich durch die Lüfte wie das Gekräusel einer Stabkirchentür. Die abgerupften Sterne aber liefern unterwegs ein Feuerwerk, das ganz entzückend anzuschauen ist.

Michaels Kampf. In den Lüften wird er ausgetragen, hoch über einer herrlich schönen Landschaft. Der Erzengel hat endlich das Drachengewimmel unter sich bekommen und setzt eben die Lanze an zum entscheidenden Stoß. Er muß sich wacker stemmen und seine Flügel weit entfalten, um das Gleichgewicht zu halten, aber es wird schon gehen. Drei Genossen stehen ihm bei, mit Schwert und Schild und Pfeil und Bogen. Auch sie führen ihre Waffen so sachgemäß, daß kein kritischer Landsknecht etwas dran auszusetzen finden könnte. Das Formgeschlängel des Drachens ist wieder mit einer Sicherheit geführt, die nur ein Gotiker mit der noch ganz lebendigen Überlieferung germanischer Tierornamentik haben konnte.

Die »Badestube« (um 1496).

Es ist hier anzumerken, daß dem Ringen in der Luft im Bibeltext nur wenige Worte gewidmet sind (Kapitel 12, Vers 7 bis 9). Während Dürer sonst mehrere Szenen zusammenfaßt, um sie zu einer ihm gelegenen Gruppe zu fügen, beschränkt er sich hier auf das eine und gibt es in breiter Ausführlichkeit. Steht dieser Kampf der Lichtgottheit mit ihrem Widersacher doch inmitten aller Sagen und Lieder des Nordens! Und da er so herrlich ausläuft, kann er schon die ganze Szene für sich in Anspruch nehmen.

Der Drachen auf Erden. In den Lüften ist das Siebenverband-Untier abgetan, nun ist es noch am Boden zu erledigen. Es kriecht aus dem Meere heran, wieder ganz stattlich, nur einer seiner Köpfe noch ganz und gar nicht ausgeheilt (es wird der sein, den Michael in Arbeit hatte). Noch glauben viele an seine Macht. Mancher Kronenträger sinkt vor ihm nieder, nur unter den Ungekrönten sind sie schon stutzig. Die Angst, mit wem es zu halten sei, ist wohl verständlich; denn dort ist noch ein zweites Scheusal mit dem ersten im Bunde – da ist es gefährlich, sich anders als wohlwollend neutral zu verhalten. »Wer ist dem Tiere gleich, und wer kann mit ihm streiten?« Sie haben keinen Blick für die wehrhaften Engel, die schon auf halbem Wege sind. Sie haben auch keinen Blick für die Sonnengottheit, die über den Wolken thront, ganz Pracht und Erhabenheit.

Lobgesang der Auserwählten. Palmen in den Händen naht aus der Tiefe der Zug der Auserwählten, die das Zeichen des Kreuzes empfingen. Bei Harfenklang singen sie das Loblied des sonnenumstrahlten Lammes. Ihnen voran, das Gesicht ihnen zugewendet, einer, der das Lied wie ein Chormeister leitet. In weitem Umkreis wieder die vierundzwanzig Ältesten, deren einer Johannes zuspricht, ganz wie beim Buche mit den sieben Siegeln, dem hier ein Gegenstück geschaffen ist. Auch die johanneischen Tiere um die Sonne her sind auf beiden Blättern tierkreisartig, kalendergerecht aufgefaßt. Nur fehlt beim Lobgesang, da es diesmal keine Schrecken einzuleiten gilt, sondern ein gutes Ende, jedes wildere Gegenspiel. Wie ein einziger ungetrübter Durakkord rauscht es uns an, eine Flutwelle von Tönen, und doch nur ein Klang.

Die Hure von Babylon. Sie reitet den Siebenverband. Ihre Rechte streckt der Menge ein kostbares Gefäß entgegen, und mit verheißendem Lächeln möchte sie sich Kundschaft locken. Die aber stutzt. Ein Gekrönter zwischen der Lustinne und den anderen erklärt den Leuten ihre Erscheinung. Man weiß nicht recht, ob er vermittelt oder warnt. Ist es Warnung, so hat er Erfolg. Ein Landsknecht schielt wohl mit Kennerblick verstohlen hinüber und weiß der schmunzelnden Magd an seiner Seite von der Dame zu erzählen. Die anderen sind gleichgültig, einer sogar herausfordernd ablehnend. Nur – armer Antonius! – ein Mönch ist hin aufs Knie gesunken und betet mit verzücktem Blick und begehrlich vorgeschobenem Unterkiefer Pandora an.

Das Weib auf dem Siebentier wirbt für Dinge, die sie gar nicht mehr hat. »Sie ist gefallen, Babylon die große.« Zum Himmel leckende Flammen tilgen ihre Reste fort, und was sich noch Lebendes findet, das ist den Scharen verfallen, die von oben her durch einen Wolkenhohlweg angesprengt kommen.

Das Blatt als Ganzes ist wie ein Tag im April, voll Sonne und Wetter zugleich. Der Engel mit dem Mühlstein, schleuderbereit, und jener andere, der segnet, sind beide am Himmel. Aber der Engel der Verzweiflung wird zuerst verschwinden. Das letzte Wort hat der, der da kommt »das ewige Evangelium denen zu verkünden, die auf Erden wohnen«.

Die Versenkung. Himmel und Erde sind frei geworden. Mit den abziehenden Vogelschwärmen droben wird der Himmel reingefegt. Zum ersten Male sehen wir ihn unbewölkt, ganz der Freiheit erschlossen. Die Landschaft, bisher noch immer geduckt, wie verhaltenen Atems, hebt sich entfesselt und brüstet sich ihrer Schönheit. Der Engel weist auf sie hin, und Johannes mag es kaum glauben, was aus ihr ward.

Und wie ist das geworden mit dem teuflischen Spuk, der nun für tausend Jahre nicht mehr der Erde Frieden stören soll?

»Nürnberger Witz« – es gibt kein anderes Wort für die letzte Lösung, die Dürer allem Schrecklichen der Apokalypse fand. Der Engel der Vollstreckung führt den Drachen zum Abgrund. Wie einen Hund, der wohl knurrt, doch aber folgen muß, verweist er ihn ins Loch. »Da legst dich nieder!« Und das Untier verschwindet in der Versenkung, einer regelrechten Theaterversenkung. Sogar verschließbar ist sie, mit einem Meisterstück von Schloß. Der Engel hat den Schlüssel, ein gewaltig groß Ding, schon in der Hand. Er wird das Loch schließen, und die Erde hat Ruh auf tausend Jahr – von 1500 an gerechnet.

4

Wo immer der Germane kolonisierend hinkommt, da bringt er Zucht und Ordnung selbst in das verwildertste Land. Das gilt auch für die Bereiche des Geistes. Das biblische Buch, in dem der junge Dürer sich niederließ, ist solch ein verwildertes Gebiet mit polnischer Wirtschaft. Aber der ordnende Sinn des Deutschen ist fertig geworden mit den anarchischen Zuständen dort. Vergleichen wir dem Buch die Bilderfolge, so ist der Eindruck der einer stärksten Läuterung und Klärung.

Das macht sich bemerkbar schon in der Form, der äußeren Art der Schilderung. Bei Johannes treiben wir haltlos durch ein Meer der Schrecken, immer wieder von neuen Wogen umspült. Nur vor den flackernden Blicken eines, den das Entsetzen irr gemacht hat, konnten die Gesichte so sich überstürzen. Wohl hat auch Dürer das Grausen gespürt, aber es hat ihn nicht geworfen. Mit dem fest zupackenden Blick des nordischen Menschen durchdringt er das Wirrsal, und vor diesem Blick, der standhält, muß das Chaos sich ordnen.

Dürers Kulturarbeit in seinem Anbaugebiet bleibt nicht stehen bei der Form. Der ganze Geist der Offenbarung ist durch ihn ein anderer geworden. Die Vorstellung eines fast hoffnungslosen Unterganges wandelt sich ihm in die Verkündigung einer Erneuung. Er hält aus in Zuversicht, auch wo es ihn am furchtbarsten umbrandet. Die Gottheit droben wankt nicht. Bei Johannes hat es Augenblicke, wo es auch sie mitreißen will im allgemeinen Malstrom. Niemals bei Dürer. Der Thronende bleibt unberührt. Himmelan schlägt die Verwüstung, vor der Gottheit aber und ihrem Thron prallt sie ab.

Und diese Gottheit ist die Sonne des Nordens.

Viele Jahre nach der ersten Veröffentlichung hat Dürer sein Buch abermals herausgebracht und ihm ein neues Titelblatt gegeben. Der Apokalyptiker ist nicht mehr der Schmerzensmann, der wehrlos Qualen duldet, sondern ein einsam Schaffender, von tiefer Stille umgeben. Da er aufblickt, erscheint ihm ein Gesicht: die Himmelskönigin, das Christkind im Arm. Sonne strahlt von ihrem Haupte mit der zwölfsternigen Krone, Sonne strahlt auch vom Kinderköpfchen, und abermals Sonne umflutet die Erscheinung insgesamt. Das ist das letzte Wort, das Dürer zur Apokalypse hat, wie es sein erstes war im Siebenleuchterbild. Licht und Klarheit will er bringen in eine verzagende Welt, nicht Drohung und Qual. Das gab ihm Kraft, das dumpfeste der Bibelbücher frei zu machen von dem, was uns nicht taugt. Das gab ihm auch ferner die Kraft, das eigene Lebenswerk zu läutern, und damit seinem Volk ein Führender zu sein.

Wie ihm das glückte, wie er sich Bahn schaffen konnte durch eine drangvoll enge Zeit, dem nachzuforschen ist nun unsere Sache. Es ist nicht weltfremde Schwärmerei und nicht Gelehrtenneugier, einem längst Gewesenen so auf Schritt und Tritt zu folgen. Wir werden hinangezogen durch ihn, werden selbst der Läuterung teilhaft, die wir begreifen lernen.

Ehe wir indessen uns nun weiterwagen, zu sehen, wie Dürer sich den letzten in der Apokalypse noch merkbaren Beklemmungen entrang, müssen wir den Blick noch einmal rückwärts richten. Was lag vor dem Offenbarungswerk? Wie gewann sich Dürer jene Sicherheit, die ihn fest sein ließ gegen das nicht Lautere im Offenbarungsbuch und das nicht Lautere der eigenen Zeit!

 << Kapitel 2  Kapitel 4 >> 






TOP
Die Homepage wurde aktualisiert. Jetzt aufrufen.
Hinweis nicht mehr anzeigen.