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Aufsätze und Reden 1899-1933

Harry Graf Kessler: Aufsätze und Reden 1899-1933 - Kapitel 3
Quellenangabe
typetractate
authorHarry Graf Kessler
titleAufsätze und Reden 1899-1933
publisherFischer Taschenbuch Verlag
year1988
isbnISBN 3596256755
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
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Über den Kunstwert des Neo-Impressionismus

Eine Erwiderung

(1903)

Der ständige Sekretär der Akademie der Künste warnt im ›Tag‹, keine neo-impressionistischen Bilder zu kaufen. An sich wäre das ganz natürlich, da es Anton v. Werner und seinen Kunstgenossen nicht zustatten kommt, wenn der Geschmack an Farbe und Helligkeit um sich greift.

Aber dieser Sekretär der Akademie ist Herr v. Oettingen. Und Herr v. Oettingen ist nicht bloß Beamter der Akademie; er ist auch ein trefflicher Gelehrter, der durch Spezialarbeiten über Greflinger von Regensburg und über Averlino, genannt Filarete, zu einem geachteten Namen im Kreise seiner Fachgenossen gekommen ist. Auch hat er sich schon verschiedentlich von seinem Gebiet herunterbegeben, um öffentlich zu bezeigen, daß er sich auch für moderne Kunst interessiere. Er wird also auf diesem Gebiet der modernen Kunst, wenn es auch nicht sein Fach ist, Gehör und Antwort erwarten dürfen.

Leider ist es nicht ganz leicht, sich mit Herrn v. Oettingen auseinanderzusetzen, da er selbst seine Gründe vorweg widerlegt.

Er wirft Signac, Cross, Curt Herrmann, Richter vor, daß sie prinzipiell und überall tüpfeln; daß sie es nicht nur gelegentlich tun wie etwa Chardin und van der Meer. Jenes sei »eine ganz unkünstlerische Roheit«. Denn die Hand des Künstlers dürfe »an keine starre, verstandesmäßig ausgeklügelte Technik gebunden werden«. Eine solche verhindere nämlich die unbefangene Wiedergabe der Natur.

Aber einige Zeilen vorher hat derselbe Herr v. Oettingen ausgeführt, daß »die ganze Pastellmalerei, sofern sie höhere Ziele verfolgt«, auf bestimmten, von Herrn v. Oettingen selber ganz verständig und verstandesgemäß formulierten Prinzipien beruhe. Und zum Überfluß stellt er noch fest, daß es ähnliche Prinzipien seien, wie die, die er fernerhin bei der Ölmalerei für eine »Vernichtung jedes feineren künstlerischen Empfindens« erklärt.

Also: Pastellmalerei darf Grundsätze haben. Ölmalerei darf keinen Grundsatz haben. Deshalb sind die Bilder von Signac schlecht.

Um mit Herrn v. Oettingen ins Reine zu kommen, muß man wie er vergessen, daß er selber schon vorweg seine Gründe widerlegt hat. Dann kann man fragen, ob man seinen Bedenken sonst, wenn es kein Pastell gäbe, zugestimmt hätte.

Ist es richtig, daß die grundsätzliche Farbenzerlegung und überhaupt grundsätzlich festgehaltene Vortragsformen die Wiedergabe der Natur anders und schlechter gestalten als die übliche Ölmalerei?

Die Zerlegung der Farbentöne, so daß ihre Bestandteile auf der Leinwand nebeneinander stehen und erst im Auge verschmelzen, verändert das Verhältnis zur Natur jedenfalls nicht; denn sie ist der Ölmalerei seit langem bekannt. Herr v. Oettingen führt dies selber aus und belegt es durch zwei Namen aus der älteren Kunstgeschichte, Chardin und van der Meer. Er hätte noch andere nennen können: Tintoretto und Greco, Rubens und Jordaens, Watteau und Fragonard, Guardi und Goya, Turner, Constable und Delacroix. Diese alle haben sich nacheinander der bloß optischen Farbenmischung bedient. Und die Kunstgelehrten werden wohl die Gründe gelten lassen müssen, die Maler wie Tintoretto oder Rubens oder Turner überzeugt haben.

Aber Herr v. Oettingen meint, die Zerlegung der Farbentöne ginge nicht überall; manche Dinge ließen sich nicht naturgetreu in zerlegten Tönen malen.

Jedoch Rubens malt in zerlegten Tönen selbst Frauenfleisch. Er malt also nicht »Fleischfarbe«, sondern setzt Blau und Ocker und Carmoisin nebeneinander. Und nicht bloß auf dekorativen Bildern, die für ferne Beschauer berechnet sind, sondern auch auf Porträts, wie auf denen in München und Dulwich. Wenn die feinste und ebenste Fläche, die die Wirklichkeit dem Auge bietet, die Wiedergabe in nebeneinandergesetzten Farbenflecken zuläßt, wird es wohl nichts geben, dessen naturgetreue Darstellung unter der Farbenzerlegung leiden müßte.

Übrigens kommt Herr v. Oettingen mit diesem Bedenken etwas spät. Seit vierhundert Jahren trägt bei weitem die Mehrzahl der Maler, wie jedes Museum zeigt, bei allen Gegenständen ohne Unterschied die Farben so auf, daß der Pinselstrich sichtbar bleibt, daß also im Abbild jedes Gegenstandes sichtbar Pinselstrich neben Pinselstrich steht. Gerade dieses also ist an der durchgeführten Farbenzerlegung nicht neu.

Aber Herr v. Oettingen hat noch einen Einwand. Und diesen betont er besonders schwer. Cross und Signac trügen die Farben, die sie als Bestandteile der optischen Farbentöne nebeneinandersetzen, rechteckig auf. Sie malten sie in kleinen Rechtecken oder »Tupfen« hin, so daß ein Mosaik entstünde. Herr v. Oettingen würde wohl lachen oder lächeln, wenn man sich vor ihm darüber verwunderte, daß Rubens oder Lenbach ihre Farben in »Schweif«-Form auftragen und daher statt eines getreuen Abbildes der nirgends aus Farbenschweifen bestehenden Natur eine Art von gefirnistem Filz herstellten.

Jede Kunst und Kunstart hat ihre besonderen und mehr oder weniger festen Zeichen, durch die sie sich ausdrückt. Der großartig subjektive Pinselstrich des Velasquez, die Lichtnetze aus Weiß und Ocker von Tintoretto, die Linien, Striche, Schraffierungen Rembrandts stehen der Natur nicht näher als die Tupfen Signacs. Diese und jene haben zu der Natur gleich wenig und gleich viel Beziehung: die Suggestionskraft für das Auge, das ihre Sprache gelernt hat.

Also weder die Farbenzerlegung noch das »Tüpfeln« führen von der Natur weiter ab als die übliche Malerei. Was übrig bleibt, ist, daß das Auge sie nicht gewöhnt ist, und daher die Frage, ob es berechtigt und wünschenswert ist, daß das Auge an zerlegte Farben gewöhnt werde. Diese Frage entscheidet lediglich der Erfolg, wenn nämlich die prinzipiell bloß optische Mischung der Farbentöne neue Schönheit schafft oder möglich macht.

 

Daß irgendwelche Schönheit von der optischen Mischung der Farbentöne abhängt, ergibt sich aus der Ahnenreihe dieses Kunstmittels, die von Tintoretto bis zu Turner und Monet eine der stolzesten der Kunst ist. Diese Schönheiten aber sind, daß sie die Farbe zu schimmerndem Leben erweckt und daß sie das Licht des Bildes zum Lichtschmuck des umgebenden Raumes erweitert.

Die Edelstein-Natur optisch gemischter Farben hat alle großen Wollüstigen und Lebensdurstigen der Kunst zu ihnen hingezogen, von den Venezianern bis zu dem Maler der Dubarry, Fragonard, und den starken Künstlern des Byronschen England, Constable und Turner. Ihre zart glühenden Töne sind in Wirklichkeit ein Material für sich, das fest und duftig, leuchtend und kühl, prickelnd lebendig und zugleich von heiterer Ruhe und Monumentalität ist.

Das Licht aber und die künstlerische Konzeption, in die es geordnet ist, läßt sich in der Malerei nur auf zwei Arten ausdrücken: durch die relative Helligkeit der Töne im Gemälde untereinander, die sogenannten »Valeurs«, und durch jenes optische Mischen von Tönen, das den Lichteffekt nicht durch Relationen bloß suggeriert, sondern durch physiologische Wirkungen im Auge wirklich schafft. Beide Methoden sind von Meistern ausgebildet.

Claude Lorrain erreicht durch die Valeurs seine feenhaften Wirkungen. Aber der Zauber hält nur vor, solange man aus der nächsten Nähe im Bilde von Valeur zu Valeur geht. In einer geringen Entfernung, sobald man nicht mehr die Helligkeitsunterschiede ganz genau und fein verfolgen kann, verblaßt er schon. Von weitem kann der hellste Claude schwarz wirken. Sein Licht ist bloß konventionell, nicht wirklich, und steht deshalb zum wirklichen Licht und zu seiner wirklichen Umgebung in keiner Beziehung. Es spielt im Raum als solchem keine Rolle.

Deshalb haben alle großen Dekorateure von Tintoretto und Rubens bis zu Tiepolo und Delacroix immer wieder und immer mehr von der anderen Methode Gebrauch gemacht. Der Seidenschimmer des Rubens'schen Frauenfleisches, die rosigen Morgen auf Watteaus Liebesidyllen, die lichte Freudigkeit der Fragonardschen Wandgemälde, die blendende Pracht von Turners Sonnenuntergängen sind durch das Vibrieren und fortgesetzte Zusammenschwingen getrennter Farben erreicht. Diese Lichttöne verbreiten ihre Heiterkeit in jede Entfernung und treten außerdem, weil ihr Licht wirkliches physiologisches Licht ist, mit dem Licht ihrer Umgebung in eine Wechselbeziehung. Die Helligkeit, die aus der freien Natur hereinströmt, findet in ihrem zart lebendigen Vibrieren ein verwandtes Element vor, mit dem sie fast von selbst zu Harmonien zusammenklingt. So werden solche Töne zu einem Teil der räumlichen Lichtstimmung, Lichtschönheit.

Aber nur die einzelnen Töne, nicht das ganze Bild als solches. Die Lichttöne der Rubens'schen, der Fragonardschen Gemälde bilden eine Art von Brücke für das Auge zwischen zwei Kunstwerken: der Lichtverteilung im Raum und der Lichtverteilung im Gemälde. Aber die Konzeption, die der Lichtverteilung im Bilde zugrunde liegt, spricht als solche in der Lichtstimmung des Raumes noch nicht mit.

Erst wenn das ganze Bild aus vibrierender Farbe besteht, fließt die Schönheit seiner Lichtstimmung als geschlossenes Kunstwerk in die des Raumes über. Dann duldet das Bild nicht mehr bloß passiv wie die übrigen Gegenstände die Lichtstimmung des Raumes, sondern beeinflußt sie aktiv und bereichert sie um die Schönheit der eigenen Lichterfindung, weil diese dann in einem Element ausgedrückt ist, das mit dem übrigen Licht des Raumes gleichen Wesens ist.

Das Licht in einem Gemälde erhält also durch die Darstellung in optisch gemischten Farben eine ganz neue, viel weitere, eine unmittelbar raumschmückende Bedeutung. Daher die fast rätselhaft klärende und beruhigende Wirkung optisch gemischter Bilder in den modernen, ohne Rücksicht auf Lichtschönheit gebauten Wohnräumen. Ein wie mächtiges Schönheitselement aber das Licht in Innenräumen ist, das zeigt am erhabensten das Pantheon.

Der Reiz des Details, wenn man diese Bilder aus der Nähe betrachtet, besteht aber, wie bei jeder anständigen Malerei, nicht in der Richtigkeit anekdotenhaft wiedergegebener Einzelheiten des Modells oder der Landschaft, sondern in der Harmonie und der rhythmisch wirksamen Anordnung der Farbenflecke. Und gewiß sind wenige Maler gerade auf diesem intimsten Schaffensgebiet der Malerei fruchtbarer und erfindungsreicher gewesen als die, welche man unter dem Namen Neo-Impressionisten zusammenfaßt.

Die Malweise der Neo-Impressionisten rechtfertigt sich also durch Schönheitselemente, die sie allein schafft oder möglich macht, und bewahrt zugleich das Wesentlichste von der Schönheit der alten Malerei: die Harmonie und den Rhythmus der Farbenanordnung. Sie entthront nicht die ältere Ölmalerei. Sie ist eine neue Kunstweise, die sich langsam, auf natürlichem Wege durch das Schaffen der Meister, aus der älteren heraus entwickelt hat. Jetzt aber tritt sie selbständig, wie etwa Aquarell, Gouache oder Farbenholzschnitt, mit einem eigenen, noch fast unberührten Schatz von Möglichkeiten neben die alte, ehrwürdige Art und lehrt auf neue Weise mit Farben Schönheit schaffen.

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