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Zu einer Plautus-Szene

Titus Maccius Plautus: Zu einer Plautus-Szene - Kapitel 1
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typecomedy
authorArtur Brückmann
titleZu einer Plautus-Szene
publisherArtur Brückmann
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senderPhilipp Brückmann
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Artur Brückmann

Zu einer Plautus-Szene

Naevius: libera lingua loquemur ludis Liberalibus.
Plautus: dicax sum factus.

Die alten Liberalia – die Kultfeiern für Liber und Libera, für das Götterpaar der Fruchtbarkeit von Mensch und Natur – gehörten zur regional sich frei entfaltenden Volksreligion und hatten ausgesprochen phallischen Charakter, was ebenso entrüstet wie anschaulich (Varro referierend) Augustinus De civitate dei 7,21 schildert:

nam hoc turpe membrum per Liberi dies festos cum honore magno plostellis impositum prius rure in compitis et usque in urbem postea vectabatur. in oppido autem Lavinio unus Libero totus mensi tribuebatur, cuius diebus omnes verbis flagitiosissimis uterentur, donec illud membrum per forum transvectum esset atque in loco suo quiesceret. cui membro inhonesto matrem familias honestissimam palam coronam necesse erat imponere ...

Denn dieses hässliche Glied wurde an den Festtagen des Liber mit grosser Ehrbezeigung, auf einen flachen Karren gestellt, erst auf dem Land an Kreuzwegen und danach in die Stadt gefahren. Dazu wurde in der Stadt Lavinia dem Liber ein ganzer Monat gewidmet, an welchen Tagen alle die schändlichsten Worte gebrauchten, bis schliesslich jenes Glied über das Forum gezogen wurde und dort seinen Platz fand. Welches schändliche Glied vor allem Volk zu bekränzen die ehrenhafteste Mater Familiae genötigt war...

Wie die Menschen damals die Spannung zwischen Geschlechtlichkeit und sozialen Strukturen erlebten, können wir nicht mehr nachempfinden. Als sicher dürfen wir annehmen, daß für sie die Verehrung der natürlichen Fruchtbarkeit nicht einfach res obscena war. Das wurde sie erst, als der alten Volksreligiosität eine Moral aufoktroyiert und sie in die Zwangsjacke der römischen Staatsreligion gesteckt wurde. Damit wurde die Freiheit gesellschaftlicher Problemverarbeitung (die Problemverarbeitung in einer relativ noch locker strukturierten, quasi freien Gesellschaft) ersetzt durch die rigorose, obrigkeitlich verfügte Ordnung durch eine herrschende Schicht, welche umgekehrt die usurpierte Verantwortung für diese Ordnung als Instrument ihrer Herrschaft benutzte – und dabei oft für sich selbst genügend bequemen Spielraum reservierte. Wann genau und wie sich dieser Prozeß vollzog, liegt für uns im Dunkeln, denn die späteren Berichte darüber sind im Sinne römischer Staatsraison gefiltert und gefärbt. Bekannt ist der wohl endgültige Todesstoß: die Bacchanalia-Morde von 186 v. Chr. – anders kann man diese »moralische Säuberung« kaum nennen. Unbekannt ist, was damals genau geschah und wieviele Tausend schließlich hingerichtet wurden; aber wenn Geschichtsschreiber so geschwätzig werden wie Livius 39, 8-19, darf man sicher sein, daß damit viel Blut übertüncht werden mußte.

Als sicher darf auch gelten, daß die Jahrzehnte vor 186 v. Ch. eine Zeit der Spannung und der Auseinandersetzung waren, in welcher sich allmählich eine politische Gruppierung durchsetzte, welche Moral und Religiosität als Instrument der Machtausübung erkannt hatte und ihre Ziele brutal und skrupellos durchsetzte, ein Menschenschlag mit wahrhaft furchterregendem Machtinstinkt, wie die Geschichte der darauf folgenden Zeiten erweist.

Die verba flagitiosissima (und wahrscheinlich mehr als verba), lizensiert bei bestimmten Anlässen, gehörten zu den Problemverarbeitungen einer kollektiv handelnden, aber nicht politisch fest strukturierten Gesellschaft. Die römische Komödie erwuchs aus dem italischen Volkstheater, der Atellane, dem Phlyakenspiel, dem Mimus, und war in ihrem Ursprung eng mit den alten Fruchtbarkeitskulten und ähnlichen Anlässen verbunden. Für die Komödie, die aus solchen Anlässen herauswuchs, waren die verba flagitiosissima wesentlicher Bestandteil. Von den Komödien des Naevius hat sich außer wenigen Fragmenten nichts erhalten, ebensowenig von den anderen Komödiendichtern dieser Zeit – mit Ausnahme der 21 »varronesischen« Komödien von Plautus, die durch glücklichen Zufall in einer späteren Edition auf uns gelangt sind. Naevius lebte wie Plautus in jenen Jahrzehnten der religions- und »moralpolitischen« Auseinandersetzung vor dem Schicksalsjahr 186. Plautus überlebte dieses sogar um zwei Jahre, wenn man der Überlieferung glauben darf, welche seinen Tod in das Jahr 184 v. Chr. legt. Auf welcher Seite ein Komödienschreiber in dieser Auseinandersetzung stehen mußte, versteht sich von selbst. Um Naevius ranken sich allerhand Legenden um seine Kritik an den Metellern und seine Einkerkerung, vgl. Cicero: in Verrem actio 1; 10, 29 und die durch Pseudo-Asconius überlieferten, angeblich zwischen Naevius und den Metellern ausgetauschten Verse: »fato Metelli Romae fiunt consules« und »malum dabunt Metelli Naevio poetae«.
Dazu auch Plautus, mil.glor. 209-212:
ecce autem aedificat: columnam mento suffigit suo.
apage, non placet profecto mihi illaec aedificatio;
nam os columnatum poetae esse indaudiui barbaro,
quoi bini custodes semper totis horis occubant.

(der Sprechende sieht einen Sklaven, der in Schwierigkeiten ist und nachdenklich dasitzt, das Kinn auf die Hand gestützt)

Sieh, auch der baut. Seinem Kinn errichtet er sich eine Säule.
Weg damit!
Die Bauerei gefällt mir gar nicht; denn,
so wurde mir es heimlich zugetragen:
das Gesicht genauso aufgestützt sei dem italischen Poeten,
dem zwei Wächter immer, all die Stunden durch, zur Seite liegen.
um seinen Weggang aus Rom (sei es als Flucht, sei es als Verbannung), die, aus viel späterer Zeit überliefert, keinen Anspruch auf Authentizität erheben können, aber doch Hinweise auf diesbezügliche Überlieferungen sind. Von Plautus ist dergleichen nichts bekannt, dafür aber haben wir in seinen Komödien nichts Fragmentarisches, sondern authentisches Material dieser Zeit, das einzige, das zusammenhängenden Text bietet.

Dies bei fragmentarischer Kürze eine lange Einleitung zu einer kurzen Szene: Plautus, Truculentus, Verse 669 bis 698 (III,2 nach traditioneller Akteinteilung). Es ist die zweite der beiden (einzigen) Szenen, in welcher der bäurische Sklave Truculentus, welcher der Komödie den Namen gibt, überhaupt vorkommt. Und sein Name ist lateinisch, während alle anderen Personen des Stücks griechische oder pseudogriechische Namen tragen. Beide Szenen sind für die Handlung völlig »überflüssig«, nach traditioneller Auffassung von Plautus als burlesk-obszöne Posse »eingeschoben«, um dem rohen Geschmack seines ungebildeten Publikums entgegenzukommen. In der Tat sind beide Szenen mühelos aus der Haupthandlung wegzudenken. Diese dreht sich um die Hetäre Phronesium – welche keineswegs abschreckendes Beispiel ist, sondern Plautus' offenkundige Sympathie hat – und um ihre von Dummheit strotzenden männlichen Verehrer. Und man hat auch allerhand Mühe, diese Handlung mit dem zusammenzubringen, was wir von der griechischen Nea wissen.

Die beiden Truculentus-Szenen Die Textwiedergabe folgt der Ausgabe von Enk (J.P. Enk, Plauti Truculentus,Leyden 1953), mit Ausnahme von Vers 680. sind kurze Begegnungen zwischen Astaphium, der ancilla der Hetäre, und Truculentus, dem Sklaven des bäuerlichen Nachbarn von Phronesium.

In der ersten der Szenen ereifert sich Truculentus über die Hetären; er beschimpft Astaphium auf grobe Art und verschließt ihr das Haus, um den Sohn seines Herrn vor den Nachstellungen Phronesiums zu schützen. Zunächst aber »mißversteht« er Astaphiums Worte stets auf recht seltsame Weise. Astaphiums Mahnung comprime sis eiram eira altlat. für ira versteht er als comprime sis eram und fordert Astaphium auf eram quidem hercle tu, quae solita's, comprime; bei Astaphiums Vorwurf, er sei nimius truculentus, meint er, sie nenne ihn truncum lentum, und wie er nach ihren Ohrringen greift und sie ihn abwehrt ne attigas me, »mißversteht« er erneut: egon te tangam? und will lieber ruri amplexari patulam bovem. Truculentus, Verse 262 – 277

*

In der späteren Szene ist er dagegen völlig verwandelt, unvermittelt und ohne daß er einen Grund dafür nennt. Überraschend auch für Astaphium, die sein Schimpfen erwartet, und von ihm hört, iam non sum truncus lentus, und tuam exspecto osculentiam.

nouos omnis mores habeo, ueteres perdidi.
uel amare possum uel iam scortum ducere
.

Und nun kommt das turpe membrum des Augustinus zur Sprache – ohne daß es genannt wird. sed dic mihi, fragt Astaphium, haben – und Truculentus fällt ein: parasitum te fortasse dicere? So Lindsay. In den Handschriften (BCD): ( As:) habent ( Tr:) parasitum & fortasse dicere.Natürlich ist es keineswegs deutlich, was für ein Tischgenosse da gemeint ist, nur – was soll es sonst sein? Der Einwand Enks (a.a.O. S.155) »sed nusquam parasitus vim habet membri virilis« ist keineswegs stichhaltig, denn die dicacitas liegt ja gerade darin, daß Truculentus ein Wort verwendet, das sonst nicht diesen Sinn hat.

Und Astaphium versteht augenblicklich: intellexisti lepide quid ego dicerem. Truculentus aber doppelt nach (damit auch der Zuschauer mitkommt):

heus tu! iam postquam in urbem crebro commeo
dicax sum factus. iam sum caullator probus.

Zunächst das dicax sum factus: Das heißt, er hat gelernt, die Dinge nicht mehr beim Namen zu nennen, sondern sie witzig-elegant zu umschreiben. Und es geht auch gleich weiter: iam sum caullator probus. caullator ist eine neuartige, aber recht eindeutige Ableitung von caulis. Diesmal liegt es an Astaphium, den Ball aufzufangen, und den Sinn des Worts ins »Harmlose« umzudrehen – und damit erst recht darauf hinzuweisen:

quid id est, amabo? mitte ridicularia;
cauillationes uis, opinor, dicere?

Und Truculentus bestätigt, allerdings nicht ohne verbales Augenzwinkern:

ita, at pauxillum differt a cauillibus.

Es folgt die freundliche Einladung Astaphiums: sequere intro, amabo, mea uoluptas, und Truculentus sagt: tene hoc tibi: rabonem habeto, ut mecum hanc noctem sies. Die Stelle ist schwieriger zu erfassen, aber sie folgt offensichtlich dem Muster der vorigen. Das Wort rabo ist bei Augustinus überliefert (epist. 102,23), in einer aufsteigenden Reihe von Hohlmaßen: modii et rabones, urnae, amphorae. Es wäre demnach ein Hohlmaß zwischen etwa 8 und 13 Litern. Daß Truculentus ohne jede Nebenabsicht einfach undeutlich spricht, ist völlig unwahrscheinlich und würde vor allem die komisch-heftige Reaktion Astaphiums nicht erklären:

perii! rabonem? quam esse dicam hanc beluam?

Aber flugs folgt wiederum die »harmlose« Eingliederung in den Gesprächsverlauf: quin tu 'arrabonem' dicis? und das augenzwinkernde Einverständnis Truculentus': 'ar' facio lucri, ut Praenestinis conea est ciconia.

Der Rest der kurzen Szene ist nur noch Übergang. Truculentus will sich noch einmal empören, weil Strabax, der Sohn seines Herrn, bereits im Haus der Hetäre ist (priu'ne quam ad matrem suam?), aber auf Astaphiums Hinweis iamne autem ut soles? gibt er klein bei: nil dico, und läßt sich ergeben von Astaphium an die Hand nehmen und ins Haus führen.

*

Die Gestalt des bäurischen Sklaven, sein grobes Poltern und seine unvermittelte Wandlung haben gewiß ihren komischen Eigenwert. Aber ebenso gewiß ist, daß beide Szenen gezielt auf das Spiel von sprachlichem Verstehen und Mißverstehen angelegt sind. Zeigt die erste der beiden Truculentus-Szenen, wie man harmlose Worte ins Erotische umdeuten kann, so wird das Spiel in der zweiten Szene umgekehrt. Truculentus kündigt gleich selbst an, daß er dicax geworden sei, mit Worten zu spielen wisse, und sowie seine Worte zu deutlich verstanden werden könnten, ist Astaphium zur Hand, um sie – nicht etwa zurechtzurücken, wie sie vorgibt, sondern um das für einen Augenblick Enthüllte blitzschnell wieder zu verdecken. Mala praestrigiatrix nennt Diniarchus sie schon bei ihrem ersten Auftreten (134). Das ganze ist ein Lehrstück, wie man mißversteht – oder vielmehr, wie man richtig versteht.

Dieses Hin und Her der Wortspiele, quasi das Aufzeigen ihrer Mechanik, geschieht natürlich keineswegs, um das Publikum aufzuklären. Im Gegenteil, es wird vorausgesetzt, daß dieses bereits bestens Bescheid weiß. Was wir hier vor uns haben, ist ein ähnlicher Spaß, wie ihn sich Tranio in der Mostellaria leistet (832-840), Tr: uiden pictum, ubi ludificat una cornix uolturios duos?
Th: non edepol uideo. Tr: at ego uideo. nam inter uolturios duos
cornix astat, ea uolturios duo uicissim uellicat.
quaeso huc ad me specta, cornicem ut conspicere possies.
iam uides? Th: profecto nullam equidem illic cornicem intuor.
Tr: at tu isto ad uos optuere, quoniam cornicem nequis
conspicari, si uolturios forte possis contui.
Th: omnino, ut te absoluam, nullam pictam conspicio hic auem.
Tr: age, iam mitto, ignosco: aetate non quis optuerier.

Tranio: Und siehst du hier das Bild, wo eine Krähe zwei Geier zum besten hält?
Theopropides: Krähe? Geier? Nein. Ich sehe nichts.
Tranio: Ich sehe sie. Die Krähe hockt grad zwischen den zwei Geiern. Einmal rupft sie den einen, dann den andern. Schau hierher, grad dahin, wo ich bin, damit du die Krähe sehen kannst. Siehst du sie jetzt?
Theopropides: Ich kann da keine Krähe sehn.
Tranio: Wenn du die Krähe nicht sehen kannst, dann schau dorthin, wo ihr steht. Vielleicht siehst du dann die Geier.
Theopropides: Schluß damit! Ich kann hier überhaupt kein Bild von einem Vogel sehen.
Tranio: Dann lassen wir's. Ich sehe dir das nach. In deinem Alter kannst du eben nicht mehr richtig sehen.

wie er den beiden gefoppten Alten auch noch in effigie vor Augen führt, wie sie gerade gefoppt werden. Aber wer wird hier gefoppt?

Die Frage beantwortet sich von selbst, sowie wir uns darüber im klaren sind, daß wir hier die typische Situation der politischen Komödie vor uns haben, in welcher ein Einverständnis zwischen Autor und Publikum besteht – gegen irgendeine Obrigkeit, die es auszuspielen gilt. Autor und Publikum sind Komplizen, die sich bestens verstehen; was nicht mehr frei gesagt werden darf, wird verhüllt dargeboten, so, daß es zugleich nicht gesagt – und doch gesagt ist. Die libera lingua ludis Liberalibus ist nicht mehr möglich, sie hat sich zurückgezogen in das Vesteckspiel der dicacitas, die immer noch möglich ist, indem Autor und Publikum sich einig sind, indem das Publikum darauf wartet und bereit ist, die Anspielungen des Autors aufzunehmen und richtig zu verstehen – gegen die obrigkeitliche Autorität.

*

Diese dicacitas zieht sich durch das gesamte Komödienwerk Plautus'. Sie springt einem überall in die Augen, sowie man mit den Ohren eines Publikums hört, das sich seiner Komplizenschaft mit dem Autor bewußt ist, das auf diese Anspielungen wartet und bereit ist, sie sofort zu verstehen.

Die dicacitas bei Plautus ist eine bewußte Annäherung an verba flagitiosissima, eine Art mutwilliges Spiel, welches die Grenze des »Erlaubten« als solche sichtbar macht, ohne sie eigentlich zu überschreiten, eine richtige Fopperei. Man tut so, als wolle man die Grenze überschreiten, tut es aber dann doch nicht ganz.

Mittel dazu sind einmal die praestrigiae, die Wortgaukeleien, die etwas anderes meinen, als sie sagen, oder die mit einem bewußt eingesetzten Doppelsinn der Worte arbeiten, an etwas anderes denken lassen, aber sofort mit unschuldigem Augenaufschlag mit der »harmlosen« Version des Wortes fortfahren. Dazu einige willkürlich herausgegriffene Beispiele, die sich beliebig vermehren lassen:

So »versteht« man sofort, wenn etwa Ballio (Pseudolus Vers 132) penitus aus dem Haus kommt Die meisten Textherausgeber ändern penitus kurzerhand in intus, während Lindsay penitus beibehält. und Pseudolus (607-9) sich als » Subballio« ausgibt und erklärt: condus promus sum, procurator peni. (Und natürlich gibt Harpax sogleich die harmlose Deutung: quasi te dicas atriensem).

Leonidas in der Asinaria (663) erklärt seinem jungen Herrn: nam istuc procliue est quod iubes me plane collocare. Die Stelle hat im überlieferten Text deutlich erotischen Doppelsinn, wie es auch dem Charakter der ganzen Szene entspricht: proclive ist »abschüssig, abwärts geneigt«, aber auch »verworren, schwierig«; conlocare ist »aufstellen, errichten, in eine Lage bringen«; plane = »klar, deutlich«, aber auch »eben, gerade« (bei Ovid: filum planum = dicker Faden). Daraus ergibt sich einmal der Sinn: Verworren (schwierig) ist, was ich dir wieder klar machen, in Ordnung bringen soll. Dann aber auch: Abwärts geneigt ist, was ich dir wieder gerade / eben aufstellen soll. Die Textherausgeber (mit Ausnahme von Fleckeisen) haben auch diese Stelle manipuliert, indem sie für das quod der Handschriften quo setzen, was dann zu Übersetzungen der folgenden Art führt: »..denn der Platz, wo du ihn haben willst, ist zu abschüssig, gar nicht passend läg er dort.« (Binder/Ludwig), oder: »Dein Hals, wo du ihn haben willst, ist zu abschüssig.« (Hofmann).

Und sein »Kollege« Libanus will nachher angeblich von seinem jungen Herrn spazieren getragen werden, aber was soll man davon halten, wenn er ihn (Vers 703) auffordert: asta igitur, ut consuetus es puer olim. scin ut dicam? In Vers 708, auf diesem seltsamem Ritt, sagt er: nam iam calcari quadrupedo agitabo aduorsum cliuo. Calcari ist Dativ von calcar (Sporn), aber auch Infinitiv passiv von calco: treten. Und calcari sagt man von der Henne, die vom Hahn zur Begattung getreten wird.

Stratippocles im Epidicus (29-31) hat angeblich seine arma an den Feind verloren; trauolaverunt ad hostis (er hat sich in die junge Gefangene Telestis verliebt), und etliche Philologen wundern sich, warum Plautus ihn völlig unmotiviert als Feigling kennzeichnet.

Mehr spielerischen Charakter (im Mercator) hat das – für die Handlung wieder einmal völlig unnötige – Gespräch zwischen Lysimachus und der jungen Hetäre Pasicompsa, (Pasicompsa ist ein »sprechender« griechischer Name: »in allem fein und witzig«) die er für seinen Freund, den senex Demipho, gekauft hat (504-526).

(Pa:) qur emeris me.
(Ly:) tene ego ? ut quod imperetur facias,
item quod tu mihi si imperes, ego faciam. (Pa:) facere certumst
pro copia et sapientia quae te uelle arbitrabor.

Und worüber unterhält man sich? Völlig harmlose Dinge selbstverständlich:

(Ly:) quid ais tu ? quid nomen tibi deicam esse ? (Pa:) Pasicompsae.
(Ly:) ex forma nomen inditumst. sed quid ais, Pasicompsa?
possin tu, sei ussus uenerit, subtemen tenue nere?
(Pa:) possum. (Ly:) sei tenue scis, scio te uberius posse nere.
(Pa:) de lanificio neminem metuo, una aetate quae sit.
(Ly:) bonae hercle te frugi arbitror, matura iam inde aetate
quom scis facere officium tuom, mulier. (Pa:) pol docta didici.
operam accusari non sinam meam.

Pasicompsa: Warum hast du mich gekauft?
Lysimachus: Ich dich? Damit du tust, was dir befohlen wird – dasselbe, was auch ich tun will, wenn du's von mir verlangst.
Pasicompsa: Ich will ganz sicher alles tun, was du von mir willst, wie ich vermute – so gut ich es verstehe und vermag.
Lysimachus: Sag mir, wie du heißt.
Pasicompsa: Ich heiße Pasicompsa. (Pasicompsa ist ein »sprechender« griechischer Name: »in allem fein und witzig«.)
Lysimachus: Dein Name ist fein und witzig wie du selbst. Doch, Pasicompsa, sag mir: Kannst du, wenn es sich so gibt, auf feine Art – den Faden spinnen?
Pasicompsa: Oh, das kann ich schon.
Lysimachus: Ich bin sicher, wenn du's auf feine Art verstehst, kannst du's auch auf – auf ergiebigere Weise.
Pasicompsa: Was Wollarbeit betrifft, jeglicher Art, muß ich keine fürchten, die in meinem Alter ist.
Lysimachus: Mädchen, ich glaube, du bist wirklich gut und wacker, wenn du in deinem frühen Alter schon so gut den Dienst verrichten kannst.
Pasicompsa: Was das betrifft: Darauf versteh' ich mich vorzüglich. Nie lass' ich es zu, daß jemand Grund hat, sich über meine Dienste zu beklagen.

Ob es hier wohl tatsächlich um lanificium geht? Wer noch an der dicacitas der beiden zweifelt, bekommt sofort ein weiteres Muster, wenn Lysimachus der Hetäre erklärt, wozu er sie wirklich gekauft habe:

(Ly:) em istaec hercle res est.
ouem tibi eccillam dabo, natam annos sexaginta,
peculiarem. (Pa:) mi senex, tam uetulam? (Ly:) generis graecist;
eam sei curabis, perbonast, tondetur nimium scite.

Lysimachus: Nun, du weißt, was deine Sache ist. Ich überlasse dir ein Schaf als Eigentum; schon etwas alt, so sechzig Jahre.
Pasicompsa: Was? So alt, mein Herr?
Lysimachus: Herkunft und Art sind eben – griechisch. Wenn du dich gehörig um es kümmerst und es recht pflegst, ist es ganz gut und läßt sich von dir ganz artig – scheren.

»Annäherungen« im eigentlichen Sinn, d. h. gewagte Formulierungen, Zoten, Andeutungen, finden sich praktisch in allen plautinischen Komödien. Als Beispiel dazu zunächst eine kräftig unbekümmerte Stelle aus dem Truculentus (914-916), die aber bei aller Deutlichkeit des Gemeinten dennoch andeutend redet und mit dem gewagten Doppelsinn von obduro spielt (»aushalten, ausharren«, aber auch »hart, verhärtet sein«). Der Bauernsohn Strabax ist von der Hetäre Phronesium allzulang im Haus allein gelassen worden und kommt nun aufgebracht heraus:

ubi mea amica est gentium?
neque ruri neque hic operis quicquam facio, corrumpor situ,
ita miser cubando in lecto hic exspectando obdurui.

Strabax: Wo in aller Welt ist meine Spielgefährtin? Auf dem Feld nicht und auch nicht hier komm' ich dazu, die Arbeit recht zu tun. Ich komm' ja aus der Übung. Bald schon bin ich nicht mehr brauchbar. (Das Warten auf dem Bett spielt übel mit mir, dieses Liegen ohne Sinn und Zweck! Da ist sie, hallo Schatz, was machst du mit diesem Helden da?)

Und als letztes noch der Auftritt des betrunkenen Callidamates mit der Hetäre Delphium aus der Mostellaria (322-329); er dürfte trotz seiner Doppeldeutigkeit keinen Kommentar mehr benötigen.

(Ca:) uisne ego te ac tu me amplectere?
(De:) si tibi cordi est facere, licet. (Ca:) lepida es.
duce me, amabo. (De:) caue ne cadas, asta.
(Ca:) o – o – ocellus es meus; tuos sum alumnus, mel meum.
(De:) caue modo ne prius in uia accumbas
quam illi, ubi lectus est stratus, coimus.
(Ca:) sine, sine cadere me. (De:) sino; sed et hoc quod mihi in manus est: wörtlicher Sinn von quod mihi in manus est: was mir in der Hand ist – mit Doppelsinn: was ich zu tun vermag
si cades, non cades quin cadam tecum.

Callidamates: Du, soll ich dich umarmen
– und umarmst du mich?
Delphia: Wenn dir das Herz danach steht, bitte!
Callidamates: Ah, was bist du allerliebst! Doch bitte, führe mich!
Delphia: Paß auf, du fällst! So steh doch!
Callidamates: Du mein Augenstern, dein Schüler bin ich,
o mein Liebling, meine Süße!
Delphia: Paß jetzt auf, leg dich nicht auf dem Weg schon hin,
und warte, bis wir dort zusammenkommen,
wo ein Bett uns hergerichtet ist.
Callidamates: O laß mich, laß mich fallen!
Delphia: Ich, ich lass' dich schon!
Doch was in meinen Händen steht:*
Sinkst du, kannst du nicht niedersinken,
ohne daß ich's mit dir tu.

*

Wir dürfen sicher sein, daß das Publikum »verstand«. Richtig zu verstehen, ist dagegen für uns nicht leicht, da auch in der christlichen Tradition sexuelle Erwähnungen schlechthin als obszön, also schmutzig gelten. Sie gelten als Kennzeichen niederer Volksschichten (höhere Schichten höchstens unter sich, im »Herrenclub«). Auch daß neuerdings in intellektuellen Kreisen und vorzüglich in der Literatur gern »vulgär« gesprochen wird, läßt sich nicht mit der Freizügigkeit der alten Zeit vergleichen, denn man will dabei ja gerade »schmutzig« sein. In diese Richtung ging auch seinerzeit das Verständnis Richard Gurlitts » Erotica Plautina«, München 1921 und »Die Komödien des Plautus«, München 1920/22 für Plautus: er will ihn schmutzig verstehen, er unterschiebt ihm, daß er schmutzig im modernen Sinn sein wollte und gerät dabei (neben etlichem, was er durchaus richtig sah) auf die seltsamsten Abwege. Aber die dicacitas bei Plautus läßt sich nicht mit dem Begriff der »Schlüpfrigkeit« erfassen. Plautus lebte sozusagen in einer »Zwischenzeit«, in welcher sich eine neue politische Strukturierung vollzog: Die Ablehnung der alten Freizügigkeit im verbalen Umgang mit Geschlechtlichem wurde dabei zum Statussymbol einer »vornehmen« – und herrschenden Schicht, diese Freizügigkeit selbst dagegen war zunächst Auflehnung, schließlich Ausdruck »niederer Gesinnung«.

Völlig unterdrücken ließen sich die alten, bei bestimmten Anlässen lizensierten Freizügigkeiten allerdings nie; trotz aller Mißbilligung durch staatliche und kirchliche Obrigkeit hielten sie sich hartnäckig bei Fasnachts- und sonstigen Volksbräuchen und markierten weiterhin die Kluft zwischen obrigkeitlich herrschender Schicht und »Volk«.

*

»Alles, was in Plautus' Komödien der dramatischen Schöpferkraft entsprungen ist, ist nicht sein eigen; die Schritte, die er als Dramatiker versuchte, waren Fehlschritte. Aber seine Größe liegt nicht nur in der Behandlung des Dialogs. Er ist ein Sprachgewaltiger und dadurch auch ein Kunstgewaltiger.« Diese »wohlwollende« Kritik Friedrich Leos Plautinische Forschungen, Berlin 1912 offenbart mit aller Deutlichkeit die hoffnungslos verstellte Perspektive, aus welcher die klassische Philologie seit jeher Plautus sah. Es ist die literarisch-ästhetische Beurteilung eines Phänomens, dem man weder mit literarischen, noch mit ästhetischen Kriterien gerecht werden kann.

Plautus ist zwar scriba, aber nicht Literat, sondern in erster Linie Komödiant. Der Unterschied ist beträchtlich. Literaten (und Philologen) sehen in der Handlung, im Aufbau des Stückes, in seiner Aussage das Wesentliche. An zweiter Stelle ist dann noch sprachliches Können und sprachliche Eleganz des Autors wichtig. Anders der Komödiant: er denkt an Zuschauer, nicht an Leser. Einem Leser erschließt sich die Handlung in der nachherigen Übersicht, in der literarischen Betrachtung. Der Zuschauer der plautinischen Komödie dagegen erlebt das Stück als einmaliges Ereignis. Im Vordergrund steht ihm der im Augenblick erfaßbare Teil der Handlung, der komödiantische Moment. Ob die Szene »notwendig« ist, ob sie einer optimalen Handlungsökonomie entspricht, kümmert ihn wenig.

Um die Dramaturgie der plautinischen Stücke zu verstehen, ist es deshalb nicht einmal notwendig, an das Vorbild des italischen Stegreiftheaters zu denken: Sie entspricht völlig den Bedürfnissen des Zuschauertheaters, der nichtliterarischen ludi scaenici, die unmittelbare Ereignisse für größere Volksmassen waren – worin ihre politische Brisanz lag. Unabdingbar für das Verständnis der plautinischen Komödie ist dagegen ihre geistige Abstammung vom italischen Volkstheater, das immer Teil der alten Volksreligion, der alten Kulte war.

Und genau diese Verbindung zu den alten Kulten ist in der griechischen Nea nach allem, was wir von ihr wissen, praktisch völlig verlorengegangen. Sie ist bereits »Literatur«. Es bleibt die Frage nach dem tatsächlichen Verhältnis der plautinischen Komödien zur Nea. Daß er Stoffe der Nea benutzt hat, wie es die Palliata wollte, ist selbstverständlich. Nur sind Komödienstoffe zu jeder Zeit frei übertragbare Versatzstücke gewesen – und sie sind in keiner Komödie das Wesentliche, wenigstens in keiner Komödie, die nicht von vorneherein »Literatur« sein will, sondern die sich an Zuschauer, an ein Publikum richtet.

Wesentlich bei Plautus ist gerade das, was nicht der Nea entstammt, was der Nea sogar in allem widerspricht. Eine verhängnisvolle Wirkung in bezug auf das Verständnis der plautinischen Komödie hatte die völlig verfehlte Terminologie, welche die griechischen Stoffvorlagen, die Plautus benützte, als »Originale« bezeichnet. Diese Terminologie entspricht einer typisch literarischen und philologischen Sehweise, welche im Inhalt, in Handlung und Aufbau eines Stücks das Wesentliche sieht und die einer Komödie in keiner Weise gerecht zu werden vermag. Diese Sehweise ist bereits den späteren römischen Autoren eigen. Die Komödie hatte da bereits ihren ursprünglichen Charakter verloren und war literarisch geworden. Der Terror des Jahres 186 hatte seine Wirkung getan: der herangezüchtete Schützling der Scipionen durfte mit seinen harmlosen Nea-Bearbeitungen die Spiele bereichern und hatte sich nur noch gegen literarische Kritik zu verteidigen.








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