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Von Kunst-Dingen

Rainer Maria Rilke: Von Kunst-Dingen - Kapitel 15
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authorRainer Maria Rilke
titleVon Kunst-Dingen
publisherGustav Kiepenheuer Verlag
editorHorst Nalewski
year1983
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Heinrich Vogeler

Januar 1902; ersch. in: Deutsche Kunst und Dekoration, Sonderheft H. Vogeler, Bd. X, H. 7, Darmstadt, 1. April 1902

Der Umstand, daß es Sitte ist, über Kunst zu schreiben, über alles Viele, was auf den Ausstellungen und in den Kunst-Salons erscheint, zu urteilen, trägt sehr viel zu der großen Verwirrung bei, die seit lange in der Wertung von Kunst-Werken herrscht. Unsere Sprache ist nicht so reich (und welche Sprache wäre es), um für alle diese tausend und abertausend Kunst-Ausdrücke die entsprechenden Worte zu haben, und unsere Schriftsteller sind nicht gerecht und nicht gründlich genug, um in der geringen Auswahl von Bezeichnungen immer glücklich zu sein. Durch die Zeitungen besonders hat sich ein Kunstkritik-Stil gebildet, der deshalb entwickelungsfähig scheint, weil er sich mit der ihm eingeborenen Schnelligkeit gut gefundene Schlagwörter, die von Lionardo oder von Ruskin, von Muther oder von Lichtwark zuerst gebraucht worden sind, zu eigen macht; einmal in seinem Besitz, entfremden sie rasch ihrer eigentlichen Bedeutung, verlieren im schleuderhaften eiligen Gebrauch ihre Prägung, tauchen in immer zweifelhafteren Zusammenhängen auf, bis sie schließlich nicht mehr wert sind als Gemeinplätze aus alten Kunstgeschichten, flach und gefällig und jedem Lehrling zu Willen.

Vor Kunst-Werken ist nichts so gefährlich, als die Notwendigkeit, urteilen zu müssen. Sie allein ist schon eine Ungerechtigkeit, die unserer unnaiven und urteilbereiten Zeit gar nicht mehr ganz zum Bewußtsein kommt. Der Natur gegenüber empfindet der Eine oder Andere noch jenes natürliche Verhältnis der einfachen Anschauung, das man zu Vorhandenem hat, wenn man nicht daran denkt, daß es ein Gemachtes, Geschaffenes ist. Große Kunst-Werke wirken von selbst durch ihr Vorhandensein, durch die unendliche Tatsache ihres Daseins, – und es wäre der einzige Ausweg aus dem verwirrenden Gedränge sich widersprechender Meinungen, daß man sich an sie hielte und die paar Worte von Freude und Erhabenheit, die die Sprache bietet, für sie aufsparte, statt alle Ausdrücke für das Große und Wertvolle, am Mittelgut oder an zeitlichen Werken abzustumpfen. Was zwingt die Menschen, von den wirklich bedeutenden Werken abzusehen und die gefällige und flüchtige Produktion des Tages, die aus einem Wünschchen von heute entsteht und einen Durst von morgen stillt, mit jenen Worten zu feiern, die sie aus den Kränzen holt, die in den Tempeln der großen Kunst aufgehängt sind? – die Ungeduld, der Tag, die Zeit. Durch die Zeitungen ist die Zeit die Beurteilerin von Kunst-Werken geworden und niemand sonst ist wie sie ungeeignet, dieses schwere Amt auszuüben. Kunst-Werke sind in so vielen Fällen ein Widerspruch gegen die Zeit, und wo sie ihr einmal einen Moment zustimmen und mit ihr gehen, da ist die Zeit unzeitlich geworden, und ist, durch eingesprengte Adern von Größe, jener Ewigkeit entfernt verwandt, von welcher die Werke der Kunst, alle ohne Ausnahme, Zeugnis geben. Die Zeit, welche noch jedesmal die Menschen, die sich aus ihr erhoben, falsch beurteilt hat, diese Zeit sollte den Kunst-Werken, die in ihr entstehen, mit einem täglichen, raschen Urteil gerecht werden können? Alles, was über sie irgendwie hinausragt, entzieht sich ihrem Einsehen, alle bedeutenden Menschen, die heute da oder dort aufstehen, einsam oder versunken in den dumpfen Tumulten der atemlos wachsenden Städte, sind Unbekannte, sind zukünftige Menschen, deren Zeit erst sein wird, und um die das Heute mit seinem Urteil, mit seinem Lob oder seinem Hohn, wie eine Vergangenheit flutet, die sie nicht berührt. Und die Kunst-Werke, die noch dauernder sind als die unzeitgemäßen Menschen, stehen noch unberührter da, wie in tiefem Schlafe, – zukünftige Dinge. –

Da wir nun doch neben ihnen leben, ihnen begegnen und den Raum unter den Sternen mit ihnen teilen, müssen wir zu ihnen auch irgend ein Verhältnis haben, irgend eine Art von Verkehr muß sich ausbilden, wenn wir nicht einfach mit geschlossenen Augen daran vorübergehen wollen. Es giebt Menschen, die das instinktiv tun, und sie sind viel gerechter gegen die Kunst-Dinge, als jene, die glauben, sie mit ihrem Urteil erreichen zu können, mit dem sie sich von ihnen nur noch mehr trennen. Kunst-Werke, als Dinge, die nicht der Zeit gehören, sind am verwandtesten den Bäumen und Bergen, den großen Strömen und den weiten Ebenen, die die Zeit auch nur umgiebt, ohne ihnen wohl oder wehe zu tun, und an die mit einem Urteil heranzutreten, das zu- oder abspricht, mit einem gut oder schlecht, ebenso nutzlos wie albern wäre. Das einzig richtige Verhältnis zu ihnen, das einzige, das wirklich eine gewisse Verbindung mit ihnen herstellt, ist das gesammelter, kritikloser Anschauung, der Blick eines ruhigen weiten Auges, der ruht indem er schaut und schauend reift. Und so müssen auch Kunst-Werke gesehen werden: wie weite einsame Landschaften mit hoch-gewölbten Himmeln, wie große dunkle Bäume, wie Meere ruhig im Abend liegend, wie entlegene Häuser in Ebenen, wie schöne schlafende Kinder oder junge saugende Tiere, wie tausend Dinge jenes ewigen und zeitlosen Lebens, das der Tag nicht beachtet, und an dem die Stunde geschäftig vorübergeht.

Alle, die seit Jahrhunderten versucht haben, über Kunst und Kunst-Betrachtung zu schreiben, haben diesen Standpunkt, bewußt oder unbewußt, gesucht, haben ihn alter Kunst gegenüber auch teilweise geltend gemacht, weil das Entfernte ruhiger erscheint als das Nahe, haben ihn aber immer wieder verloren, indem sie sich zu Urteilen hinreißen ließen, die nur da waren, um durch andere und wieder andere fortlaufend ersetzt zu werden. Da aber Werke der Kunst immer Ruhe sind, festgehaltene Gleichgewichts-Momente, so kann Unruhe in jedem Fall (wo es sich um wirkliche Kunst handelt), nur auf Seite des Beschauers sein, während das Werk selbst (mag es alt oder neu sein) immer wie ein Baum betrachtet werden kann, das heißt reine Anschauung aushält und zuläßt. Wer mit dieser Absicht: einfach zu schauen, an Bilder und Bild-Werke herantritt, der wird ganz vergessen, zu urteilen, – oder doch sein Urteil wird anders sein: es wird in einem Stehenbleiben vor dem Kunst-Dinge oder in einem langsamen Vorübergehen liegen und sich aus den Worten, in die es nicht gehört, in eine einfache anspruchslose Handlung zurückziehen. – Sobald man dem Urteil über Kunst so entschieden alles Recht abspricht, wie ich es hier in aller Kürze getan habe, wird die Aufgabe, über einen Künstler zu schreiben, wesentlich verändert. Auch hier wird alles auf Anschauung gestellt, nicht auf Urteil. Es wird sich darum handeln, aus dem Gesamt-Inhalt des vorliegenden Werkes und dem Künstler, der es geschaffen hat, ein Bild zu machen, eine Welt, vor der man schauend stille steht und von der man in bescheidenen Worten spricht.

Dieses Bild ist lange vor meinen Augen. Seit Jahren steht es in meiner Nähe, wachsend und sich ergänzend, und ich habe mich so daran gewöhnt, daß mein Blick, wenn er aus großer Ferne schwer zurückkehrt, wie auf etwas Heimatlichem darauf ruht. Auch andere Bilder umgeben mich, Bilder mit unbestimmten Grenzen, die noch wachsen, die vielleicht noch sehr groß werden, – dieses eine, von dem ich hier liebevoll reden will, ist nicht größer geworden, ja es ist nicht einmal groß. Sein Wachstum, von dem ich oben sprach, geht nach innen vor sich, es füllt sich aus, es ordnet sich, es läßt immer deutlicher die Gesetze erkennen, die über ihm herrschen, kurz: es macht Entwickelungen durch, die jene anderen Bilder, welche sich immer noch ausdehnen, vielleicht nie erreichen werden. Es ist kleiner als sie, aber es ist glücklicher und zugleich fertiger, wie der Ameisenbau und der Bienenkorb glücklicher und fertiger sind als die Reiche Alexanders und Napoleons. Wenn der Zug unserer Zeit dahin geht, eine Vereinigung von Kunst und Leben zu scharfen (eine Synthese, die vielleicht einmal einer sehr entfernten Zukunft im Großen gelingen wird), so ist es bezeichnend für sie, daß sie über vielen Poseuren den einen aufrichtigen und echten Künstler nicht sieht, der in einem etwas unterlebensgroßen Bilde, wie in einem Gleichnis, absichtslos Kunst und Leben fortwährend und täglich zusammenfaßt, – daß sie Heinrich Vogeler nicht sieht, der ihr eine Erfüllung sein müßte, wenn sie überhaupt reif für Erfüllungen wäre. Man wird mir entgegnen, sie sähe ihn, – man wird auf die Bekanntheit hinweisen, um nicht zu sagen Berühmtheit, die dieser Maler seit Jahren genießt, und mit der großen Verbreitung, die sein radiertes Werk gewonnen hat, wird man mich zu widerlegen suchen. Aber, ehe ich weiter fortfahre, muß ich eines tun: ich muß den vielen Verehrern, die Heinrich Vogeler für sich in Anspruch nehmen, sagen, daß er nicht ihnen gehört, daß sie ihn gar nicht meinen und kennen und daß sie sich überhaupt benommen haben, wie naschhafte Kinder, die von eingemachten Früchten nur den Zucker ablecken und die Früchte, die lange nicht so süß sind, nach einem neugierigen und enttäuschten Versuch stehen lassen. Und daß, besonders auf den früheren Gerichten aus seiner Küche, sehr viel Zucker war, das hat sie angelockt und hat auf ihre süßen Zungen den Namen Heinrich Vogeler's gelegt, der ihnen immer geläufiger wurde. Da war ein sogenannter ›Moderner‹, ein Worpsweder, der sich gar nicht so fremd und unartig und unverständlich benahm, wie die anderen ›Modernen‹, ein Märchen-Maler, etwas eigenwillig zwar und merkwürdig, aber gerade nur so viel als not tut, um nicht langweilig zu werden. Aus dieser Stimmung entstand Heinrich Vogeler's Bekanntheit, und sein Ruhm ist wie die meisten Ruhme ein Mißverständnis, das von ihm nehmen muß, wer sein Freund ist. Und von diesem Heinrich Vogeler, diesem Unberühmten, fast Unbekannten, handeln diese Zeilen.

Er war, als er in Düsseldorf an der Akademie studierte, ein junger Mensch von einer kleinen leisen Eigenart, die sich in seinen Arbeiten noch nicht aussprach oder höchstens, wo sie etwa durchdrang, sie herunterzog unter das Mittelmaß, das jeder Fleißige erreichen kann. Wenn etwas die Ansätze zu einer eigenen Welt verriet, war es der Umstand, daß ihm das Aussehen und das Benehmen anderer Menschen seltsam fremdartig schien, und die Maße, die in seiner eigenen Welt einmal herrschen würden, wandte er schon damals an, wenn er Gebärden und Gebilde seiner Umgebung, die durchaus nicht durch ungewöhnliche Verhältnisse auffielen, als übertrieben oder vergrößert empfand und darstellte. Für den unerfahrenen, flüchtigen Beobachter ergäbe sich eine Neigung zur Karikatur als Hauptsache, während das Karikieren nur als Neben-Folge ausgelöst wurde durch die starke Empfindung gewisser Verschiedenheiten, die durch Anwendung eines anderen inneren Maßstabes bedingt war. Diese Stellung hat die Karikatur in Vogeler's Werk auch immer beibehalten; auch wo sie verschiedene Formen annahm, sich gleichsam verkleidete, ist sie nicht Kritik (was die eigentliche Karikatur immer ist), sondern eine eigentümliche Reflex-Bewegung gegen etwas, was seine in sich ausgeglichene Welt unharmonisch zu stören droht. Anfangs, als diese Welt sich sehr unbeschützt fühlt, schafft seine Phantasie Centauren und Ungetüme, die das feindliche Unharmonische, das immer zu große, immer übergroße Fremde, verkörpern sollen; später, als seine Welt schon richtige Mauern hatte, tritt es als das Geheimnisvolle und Gespenstische auf, vor dessen unverhältnismäßig langen Armen die Mauern zurückweichen, und endlich, als er sich in seinem Reich schon recht sicher fühlt (so manchmal in den neuen Zeichnungen, von denen noch in diesem Aufsatze die Rede sein wird), behandelt er es mit einer an Überlegenheit leicht erinnernden Ironie.

So wird man recht haben, wenn man bei der Entwickelung Heinrich Vogeler's ein ganz besonderes Augenmerk darauf richtet, was aus seinem jeweiligen Verhältnis zu dem Fremdartigen, das ihn umgiebt oder ihm begegnet, entspringt, wie er sich seiner erwehrt, und mit welchen Mitteln er es unterwirft. Auch seine Radierungen dürfen von keinem anderen Standpunkte aus betrachtet werden. Man hat sie lange für die Träume eines späten Romantikers gehalten, und das ist auch möglich, wenn man sie wirklich für Illustrationen derjenigen Märchen hält, von denen sie zufällig einen ihr handlungsloses Geheimnis halb erklärenden Namen haben. Aber weder die ›Schlangen-Braut‹, noch das ›Frosch-Königs-Märchen‹ sind aus vorhandenen Märchen-Stoffen heraus entstanden, und die ›Sieben Raben‹ sind nur eine Maske, hinter der sieben schwarze Vögel ungestört ihr Wesen treiben dürfen. Es ist rührend gewesen, was die Verehrer, die ich ihm abgesprochen habe, von Heinrich Vogeler rühmten: daß da inmitten einer unnaiven Zeit ein Maler die alten, schlichten deutschen Märchen wieder empfände und ihnen Bilder gäbe und Ausdrücke, als ob sie von heute wären und jeden Augenblick sich wieder ereignen könnten. Das war sehr rührend, aber auch sehr falsch. Der Vorgang, aus dem diese radierten Blätter sich entwickelten, war wesentlich anders, wesentlich ernster und tiefer. Das war kein naiver Romantiker, der diese Blätter schuf, die er lange nach ihrer Vollendung mit dem zunächstliegenden Märchen-Namen verkleidete, das war ein Mensch unserer Zeit, ringend wie wir, wenig glücklich – wie wir, und voll komplizierter Empfindungen. Ein Mensch mit einer schon ganz bestimmten, aber sehr eng begrenzten Wirklichkeit um sich, zu der alles in Widerspruch stand, was er als Erlebnis oder Stimmung empfing, dem alles so fremd und unwahrscheinlich war, daß er es nur als Märchen erzählen und als einmal gewesen empfinden konnte. So entstanden diese Märchen, seine eigenen Märchen, Erlebnisse, die über seine Wirklichkeit hinausragten, und die er mit den wenigen Mitteln dieser Wirklichkeit auszusprechen sich bemühte.

Für Menschen von ganz entschiedener, nicht auf Breite angelegter Art giebt es immer an einer Stelle ihrer Entwickelung einen Kreuzweg, und man könnte zwei Geschichten über sie schreiben: indem man sie das einemal rechts gehen läßt und das anderemal links. Die beiden Geschichten gingen von diesem Punkte ab auseinander und würden, immer divergierender, zu ganz verschiedenen Zielen hinführen. Von diesen zwei Geschichten würde die eine notwendig trauriger, die andere notwendig glücklicher verlaufen müssen, beide aber können voll Bewegung sein und nicht ohne tragische Momente. Ich habe in diesem Falle die glücklichere Geschichte zu schreiben. Die Geschichte desjenigen, der, auf eine bestimmte Wirklichkeit angelegt, tatsächlich diese Wirklichkeit immer mehr und immer besser bestätigt sieht, denn immer weniger Befremdliches und Störendes geschieht, weil er immer fähiger wird, das Fremde in Eigenes umzudeuten, mit Eigenem auszusprechen und auf eigene Art zu erleben. Natürlich: es bleibt noch viel Fremdes übrig, und viel Großes, welches sein Gleichgewicht gefährden könnte und das in sein harmonisches Leben sich nicht würde einfügen lassen, etwa wie ein Berg als Bau-Stein nicht benutzbar wäre; ja es bleiben vielleicht alle letzten großen Dinge außerhalb dieser Wirklichkeit, die sich rundet, ohne ihrer zu bedürfen. Vor dem Einsamen, Heimatlosen, dessen Leben ein Flackern ist und ein Suchen nach ihnen, können sie heut oder morgen auftauchen in ihrer namenlosen vernichtenden Größe, aber sie können ihm ebenso gut ewig verborgen bleiben, wenn sein irrender Fuß auf falschen Wegen zum Tode geht. Zu dieser angesiedelten, still umfriedeten Wirklichkeit aber, die wie eine kleine Stadt mit Mauern und Zinnen und Toren und allem Nutz- und Schmuck-Werk großer Städte im Tale liegt, können die allerletzten großen Wahrheiten und Tiefen, obwohl sie dort nie eintreten werden und gleichsam außerhalb des Bildes liegen, doch Beziehung haben: sie können ruhig und stetig auf sie einwirken, wie entfernte Sterne mit ihrem Licht und mit ihrer Anziehung auf Dinge wirken, die von ihnen nicht wissen.

Das also ist der Romantiker Heinrich Vogeler; ein Mensch, dessen ganzes Schicksal darauf gestellt war, ob er die Wirklichkeit, die in ihm angedeutet war und deren er bedurfte wie des Brotes, würde finden und ausbauen können zu einem Leben, zu einer Kunst, zu einem Künstler-Leben ganz eigener, unvergleichlicher Art. Heute nun kann man es mit aller Bestimmtheit aussprechen: daß es ihm gelungen ist, dies Problem zu lösen. Eine halbe Stunde kaum von dem Orte, wo ich diese Zeilen schreibe, ist ein Garten und ein Haus und ein Leben, das in Erfüllung gegangen ist, eine Welt, die sich entwickelt hat und wächst, und man wundert sich manchmal, daß nicht auch ein eigener Himmel mit dazu gehört mit einigen großen und deutlichen Sternen und einer Sonne, welche ganz zarte Wiesen-Blumen mit besonderer Zärtlichkeit aufzieht und ziert.

Es ist eine Welt mit Beschränkungen und Mauern. Aber, der sie gebaut hat und besitzt, leugnet diese Mauern nicht und sucht sie nicht zu verdecken. Er schmückt sie und spricht von ihnen wie von etwas, was ihm auch gehört, und er freut sich, daß sie schön sind und zu seinem Hause passen. Er hat sie öfters gemalt. Auf dem schönen Buchzeichen für den Baron Johann Knoop findet man sie, und auf dem großen Bilde ›Heimkehr‹ auch – und sie tragen gerade in diesem Bilde dazu bei, der Szene Weite zu geben und Größe, und reden in ihrer Art von der Unendlichkeit und von dem Himmel, der dahinter anhebt. Es sind ganz eigentümliche Mauern; sie trennen nicht nur eine geschlossene Eigenart von den profanen Nachbarn ab, sie umgrenzen auch ein kleines Bild einer großen Zukunft und scheiden es von der Gegenwart, von der Zeit, in der solche Erfüllungen noch nicht reifen.

Ich habe noch nie eine Wirklichkeit gesehen, die so reich ist und zugleich so tatsächlich und wirklich in jedem Augenblick. Die Wirklichkeit im Leben der Bauern erscheint uns so, wenn wir als Kinder auf Bilderbogen Darstellungen aus diesem Leben sehen. Da sind alle Verrichtungen natürlich und notwendig, einfach und gut; und wie aus diesem Leben, ganz von selbst, die Ernten kommen und das Brot, so kommt aus dem Leben Heinrich Vogeler's von selbst eine Kunst, die von seinem Heimats-Lande abhängig ist, die gute und schlechte Jahre hat, die seinen Fleiß, sein Vertrauen und Kraft und Liebe seiner Hände braucht, als ob sie sein Feld wäre und er Säemann und erntender Schnitter dieses Feldes.

Heinrich Vogeler hat sich frühzeitig (1892 schon) in einem Lande niedergelassen, über dessen Eigenart seit Jahren viel geschrieben worden ist, – nahe bei dem Dorfe, dessen Name seit dem Jahre 1895 so bekannt ist, als wäre dort eine entscheidende Schlacht geschlagen worden. Fritz Mackensen war hier sein Lehrer. Und auf den jungen Menschen mag seine überzeugende Energie, die an den gewaltigen Aufgaben der Natur gewachsen war, beinahe heroisch gewirkt haben. Er schloß sich eng an diesen Mann an, der sich schon das Recht errungen hatte, dieses Land zu lieben; von ihm geführt, lernte er seine Heimat kennen: ein Adam, an der Hand Gottvaters, der noch atemlos ist vom letzten Schöpfungs-Tag.

Er sah nicht dasselbe, was jener sah, er liebte nicht, was jener liebte; aber daß er zum Sehen und Lieben kam, das dankt er dem erfahrenen Freunde, der von den vielen Schönheiten dieses Landes wußte und dessen Leben es war, die Wege zu suchen, die zu ihnen hinführen und über sie hinaus. Und er fand noch Andere, die sich hier angesiedelt hatten und auf ihre Art an dem Lande hingen, das übrigens auch heute noch in vielen Dingen unerkannt ist und unverkündet von der Kunst, die sich ihm angeschlossen hat. Ist es ein Vorwurf für diese Kunst, wenn man sagt, daß das Land viel größer ist als sie? Ich glaube nicht. Die Künstler, welche hier wohnen, wachsen noch. Noch sind sie mehr Abgeschlossene als Einsame. Aber wenn ihre Liebe nicht nachläßt, so werden sie vielleicht einmal Eingeweihte aller jener Stimmungen und Stunden sein, in welchen die erhabenen Einsamkeiten ihres Landes sich offenbaren. – Doch hier ist nur von Heinrich Vogeler die Rede, und es ist zu sagen, daß er das Land nicht um der großen Gesetze willen, die darin herrschen, liebt, sondern deshalb, weil es ihm Raum gegeben hat für seinen Garten, und weil seine großen Winde ihm die Bäume biegen, die er gepflanzt hat, und weil aus seinen weiten Himmeln das Licht fließt, zu dem seine Blumen sich schlank und zitternd erheben. Ihm ist es nicht um die Bäume zu tun, die irgendwo fern in der Heide stehen, Waisen, vom Winde gepflanzt und vom Zufall erzogen: er brauchte einen Platz, wo er seine Bäume aufrichten konnte, und die Blumen auf anderen Wiesen sind ihm wie die Sterne des Himmels, die man zwar lieben, von denen man aber nicht lernen kann. Und lernen wollte er von seinem Garten. Dort wollte er einzelne Dinge versammeln, Vertreter dessen, was in jenen weiten Ebenen wächst, zerstreut und sinnlos sich wiederholend, – dort sollte für jedes seiner leisen Erlebnisse ein Sinnbild stehen, das selbst wieder seine eigene Entwickelung hat, so daß es schien, als hörten seine Erlebnisse, deren Erinnerung an diese blühenden und welkenden und wieder blühenden Dinge gebunden war, nicht auf, sich zu verändern, als wüchsen sie, über ihr eigenes Dasein hinaus, unter den gütigen Himmeln ruhig weiter, gleich geliebten Verstorbenen, die man plötzlich, durch den Schleier des Todes hindurch, ruhig weiterwandeln sieht. Ihm verging nichts mehr. In seinem Garten blieb alles, was einmal dagewesen war, und eine jede liebe und schöne Stunde war wie Daphne und verwandelte sich in einen Baum mit schlanken, dunklen Blättern, die geheimnisvoll glänzten. Sein Leben stand immer um ihn, und er stand immer mitten in seinem Leben. Das ist ganz wörtlich zu nehmen; denn er war selbst der Gärtner dieses Gartens, er setzte Bäume wie man Buchstaben setzt, wenn man ein Buch schreiben will, und wie Licht und Dunkel gingen die Frühlinge und die Winter über die Blätter dieses Buches. Und doch: dieser Vergleich trifft nur eine Seite der Sache. Über diesen Garten war ein sehr seltsamer Gärtner gekommen, ein Dichter, der in seinen Garten einen Gedicht-Anfang setzte, und es der Natur überließ, nachdem er den Rhythmus angedeutet, das Gedicht fortzuführen; und ein Maler, der, von dem wild wachsenden Gedicht angeregt, ein Bild schuf, darin es nachgebildet war, und den dieses Bild, das er gemalt, wieder zu einem neuen Versuch anleitete, bei dem er wieder wirklich Gärtner wurde. Es ist schwer zu sagen, und man sucht umsonst Bilder dafür, anzudeuten, was für eine Kette von Anregungen und Wechselwirkungen diesen Garten mit Heinrich Vogeler's Kunst verbindet. Seine Blätter und Bilder sind dorten weiter gewachsen, bis sie wieder Anlaß zu neuen Bildern geworden sind, und seine Kunst hat, an diesen Garten und seine Fortschritte sich haltend, viele Entwickelungen durchgemacht, ganz von selbst, und nur, um den neuen und größeren Anforderungen, die sie vor sich sah, gerecht zu werden. Es ist kein Zufall, daß bei den frühen und mittleren Arbeiten Heinrich Vogeler's alles frühlinghaft wirkt; denn ein junger neuer Garten behält auch im Sommer jenes schlanke und schüttere Wesen, etwas Großmaschiges, und durch jede Masche sieht der Himmel durch. Später erst, als sein Garten dichter, seine Bäume größer und reifer und seine Blumen unzählbar geworden waren, konnte Heinrich Vogeler vom Sommer erzählen; und das war nun auch sein Sommer. Schon auf einigen Bildern aus dem vorigen Jahre sieht man das Bestreben, jeden Platz auf der Leinwand auszufüllen, durchzuarbeiten, Ding neben Ding zu setzen; – dichte Gebüsche und schwere Bäume mit dunklem Laubwerk, in das helle Früchte verflochten sind, treten an Stelle jener schlanken mädchenhaften Bäume, die man auf seinen Blättern zu sehen gewohnt ist, und zugleich läßt er die Radierung, die mit ihren Schärfen und Härten seinem neuen Bedürfnis nicht mehr entspricht, fallen und wartet, da es zu Bildern noch mancher Vorbereitung bedarf, auf ein neues Ausdrucks-Mittel. Das ergiebt sich ihm in der holzschnittartigen Zeichnung, die er zuerst buchschmuckmäßig auf den Seiten der ›Insel‹ anwandte, ehe er selbständige Blätter schuf, Blätter, die sich mit nichts vergleichen lassen und die zu den merkwürdigsten Dokumenten seiner Kunst gehören. Natürlich war es wieder sein Garten, welcher mit seiner wachsenden Fülle den ersten Anstoß zu diesem Fortschritt gab. Noch ehe Heinrich Vogeler die farbige Vielfalt des dichten Laubes künstlerisch empfand, interessierten ihn die verschlungenen Wege der Kontur, und seine phantastischen Vögel in der ›Insel‹ waren ein Versuch, das Geheimnis der Umrisse zu erforschen. Und er scheint immer mehr in den Besitz dieses Geheimnisses gekommen zu sein, denn seine Feder-Zeichnungen, weit entfernt davon, es zu verraten, zeigen eine Sicherheit der Linien, die nur ein Wissender ihnen geben konnte. Man erinnere sich irgend einer der in dem früheren Sonder-Heft, April-Heft 1899 der Deutschen Kunst und Dekoration. das diese Zeitschrift Heinrich Vogeler gewidmet hat, reproduzierten Zeichnungen, des dürftigen Buch-Schmuckes, der Unsicherheit und Unreife der Linien-Führung, und man halte das überraschende Blatt ›Träume‹ daneben, das eine ganz ausgebildete Konturen-Sprache mühelos anwendet: man wird mir zugeben müssen, daß zwischen damals und jetzt mehr – innere und äußere – Fortschritte als Jahre liegen. Es ist natürlich nicht der reifere Garten allein, der das alles gemacht hat. Die ›Insel‹ ist gegründet worden, die Raum und Anregung bot, die Zeichnungen von Beardsley brachte, welche für Vogeler eine Offenbarung waren und die ihm endlich auch die Bekanntschaft mit Menschen vermittelte, deren große Kultur ihm wohltat und deren Wesen ihn, weil es, gleich dem seinen, auf Verwirklichungen gestimmt war, mit fremdartiger Verwandtschaft nahe berührte.

Auch vorher schon hatte Vogeler kunstgewerbliche Ideen auszuführen versucht, und wenn auch sein Stil (den ich auch aus dem Wesen junger Gärten und nicht aus einer Empire-Empfindung heraus erklären möchte) schon damals ziemlich entwickelt war, so fehlte ihm doch die Kenntnis jeglichen Materials, und aus Konturen, mochten sie noch so sicher empfunden sein, ließen sich keine Dinge machen. Wenn man keinen Augenblick vergißt, daß in Vogeler's Leben der Drang zur Wirklichkeit eines der Leit-Motive war und die Ursache seiner ganzen eigentümlichen Persönlichkeit, wird man verstehen, wie wichtig es ihm war, Dinge zu bilden, das heißt einfache und schlichte Verwirklichungen seiner inneren Welt in den Alltag zu setzen und sich und andere damit zu umgeben. Im Kreise der ›Insel‹ wuchs er in diese Aufgabe hinein unter jungen Freunden, welche die Stimmen aller Stoffe kannten und die schönen Melodieen, zu denen Silber und Damast und Seide und Glas zusammenklangen, zu komponieren wußten. Dort lernte er die Seele des Silbers verstehen und die jungfrauenhafte Art dieses stillen, ihm wahlverwandten Metalls, lernte in Silber Dinge dichten, und Lieder schreiben, die das Silber mit seiner glänzenden Stimme sang. Der wunderschöne Spiegel entstand damals mit seinem reichen, aus Ranken-Motiven, die ein großer Vogel zusammenfaßt, gebildeten Rahmen, die Silber-Leuchter mit dem unrealistisch, ganz im Sinne des Silbers, erfaßten und doch so sicher durchgebildeten Tulpen-Motiv: lauter Dinge von ruhiger, natürlicher Wirklichkeit, die mit jenen schon erwähnten Zeichnungen in ergänzendem Verhältnis stehen. Denn die genaue Betrachtung und Kenntnis eines Materials führt zu der Erfahrung, daß keine Stelle daran leer ist und jede anders als die nachbarliche, daß es keine Pausen und Lücken und Verlegenheiten, sondern nur Ausdruck giebt, und daß in diesem Reichtum, in diesem Überfluß der große Zauber schöner Dinge beruht und ihre Bedeutung für das Leben.

Die Erfahrungen, die Heinrich Vogeler an Silber und an Glas gemacht hatte, bestätigte ihm, als er ihn mit neuen Augen sah, sein wachsender Garten, der dieselbe Fülle von Farben und Formen aufwies, wie irgend ein kostbares Ding. Um das ganz zu begreifen, muß man wissen, wie das feuchte Klima dieses Landes auf alles einwirkt, wie kein Stück Holz an einem Bretter-Zaun farblos und fahl bleibt, wie unter dem Einfluß des Regens seine Adern aufleuchten, oder wie es beschlagen mit rauchigem Grün und übersponnen von den Fäden seltsamer Flechten wie mit Stücken von alten Altardecken und Meß-Gewändern bezogen scheint. Da kann man auf dem kleinsten Fleck seine Augen ruhen lassen, gewiß, eine Unmenge formaler und farbiger Anregungen zu empfangen. Hier, auf den Stämmen seiner Bäume oder auf irgend einer alten Moor-Wand war das Prinzip der Applikation mit Resten bunter Seiden ebenso vorgebildet, wie der farbige Grund-Gedanke und die Malweise seiner neuen Bilder, die noch in der Entfaltung begriffen ist.

An der Grenze dieser Entwickelungen steht das kleine Bild: ›Mai-Morgen‹. Man betrachte, wie da die Luft gemalt ist, wie die Konturen der Dinge zittern in der frischen frühen Kühle des Sonnen-Aufgangs, wie alles voll Erwachen ist und Atem und Freude. Man glaubt, in dem Rhythmus der Umrisse das Schwingen der vielen Vogel-Stimmen zu fühlen, die diese einsame Stunde erfüllen, man glaubt zu sehen, wie die Farben immer mehr Licht empfangen und voller und dunkler werden, und dabei behält man doch das Bewußtsein des Bildes, das Gefühl von einem Bild-Moment, einem Moment der Ruhe, einem Höhepunkt, gleichsam dem Gipfel des Morgens, von dem es nun abwärts geht in das Tal des Tages.

In der ›Verkündigung‹ geht diese Entwickelung, wenngleich nicht gleichmäßig und etwas tastend, weiter. Wer vor dieses Bild tritt, dem wird vielleicht zuerst einfallen, daß er schon eine Verkündigung dieses Malers kennt, eine Radierung, die nicht zu den bekanntesten Blättern Vogeler's gehört, aber für jeden, der sie aufmerksam betrachtet, ganz unvergeßlich ist. Aber auch dieses ist nicht die erste ›Verkündigung‹ Heinrich Vogeler's. Die erste und allerschönste findet sich als Bleistift-Skizze in einem großen alten Skizzen-Buch, das die Stelle eines Tage-Buches vertritt und die Erlebnisse der ersten Worpsweder Zeit zusammenfaßt. Und damals war die ›Verkündigung‹ Erlebnis für ihn. Damals, als das zarte schlanke Mädchen, das auch neben ihm und seiner Kunst sich entfaltete, wie eine Schwester und Gefährtin seines Gartens, zuerst in den Klängen seiner Guitarre Stimmen des Lebens und Glückes vernahm und lauschend an ihm vorbei in die Himmel schaute... Damals zeichnete er diese unvergleichliche Verkündigung als das erste Blatt eines Marienlebens, das Wirklichkeit wurde und still und wunderbar in Erfüllung ging. Und wieder mußte er diese Verwirklichung abwarten, ehe er das Bild ›Verkündigung‹ malen konnte. Seine Kunst, die mit dem Leben gleichen Schritt hält, konnte damals nur andeutungsweise, wie in hellseherischem Traume, jenes Bild festhalten, das später einmal entstehen sollte, wenn es nicht mehr Traum sein würde. In dem Bild ist alles reifer als in der Zeichnung: es verhält sich zu ihr wie die Wirklichkeit zum Traum. Es ist ausgeglichen in allen seinen Teilen, etwas von der Ruhe der Landschaft ist auch in Maria, etwas von der Stille des Himmels in dem singend-sagenden Engel, der sich zu ihr niederneigt. Der Inhalt ist nirgends zusammengedrängt, gleichmäßig ist er über das ganze Bild ausgebreitet, darin aufgelöst wie Duft im Sommer-Tag. Das ist eine Tugend des Bildes, aber eine Abschwächung des Ausdrucks, auf den jene Zeichnung ausgeht mit einer einseitigen herben Gewaltsamkeit, die man nicht vergessen kann. Die Verkündigung ist dort ein Ereignis, hier, im Bilde, eine Stimmung...

Und jenes alte ›Skizzenbuch‹, welches die erste ›Verkündigung‹ enthält, ist voll von Ereignissen. In einfachen, oft biblischen Bildern sprechen sie sich aus und sie reden wie mit starker Stimme. Da ist eine Zeichnung, die ›Fürbitte‹ heißt. Im Hintergrunde eine Eselin, bei der ein alter Mann sich beschäftigt, vorn ein Weib, eine Mutter, knieend, und man sieht dem Profil ihres Mundes, welcher spricht, die Größe und Gewalt des Gebetes an, mit dem sie Gott überzeugen und überreden will. Sie kniet, und es scheinen Hunderte zu knieen, sie betet und es ist, als ob die Mütter eines ganzen Volkes sich versammelt hätten, um Gott mit ihren vereinten Worten zu gewinnen. Es ist, als wäre die ganze Welt an diesem Gebete irgendwie beteiligt, – ebenso wie auf einem anderen Blatte, das ›Ruhe auf der Flucht‹ überschrieben ist, alles an dem Feiertag und an der Rast teilzunehmen scheint, welche die heilige Familie in der Einsamkeit feiert. Dieses Blatt ist eine der einfachsten Kompositionen Heinrich Vogeler's. Wie die ›Fürbitte‹ ganz von Stimmen erfüllt scheint, so ist hier alles voll Schweigsamkeit und Stille. Wachsam steht der Mann bei dem Tiere, in dessen Schatten sich die Mutter niedergelassen hat, um ihrem Kinde die Brust zu reichen. Eine helle weite Landschaft breitet sich um die Gruppe aus und scheint alle Fremdheit zu verlieren und die Heimat derer zu werden, die sich ihr anvertrauen. Fern sieht man die Wege, die sie gekommen sind, und nur diese reden ganz leise von der Hast und Angst der Flucht, von dem Zurückschauen und Zurückhorchen und von dem Weiterziehn in eine fremde Zukunft und Ferne.

Es ist interessant, an der Hand dieses Skizzenbuches zu betrachten, wie sehr diese biblischen Stoffe, ähnlich wie früher die märchenhaften, nur Vorwände sind, die der Künstler ergreift, um seinen Skizzen und Entwürfen einen Namen zu geben. Die Anregung zu der Radierung von den sieben Schwänen kam nicht von dem Märchen her, und die Entwürfe dieses schönen Marienlebens sind nicht über dem Lesen der Bibel gereift. Es war wieder die Wirklichkeit, die sich diese Bilder schuf, und der Garten Heinrich Vogeler's, in dem sie sich irgendwo ereigneten. Dieser Garten senkt sich sanft gegen die Chaussee, und von seinen höhergelegenen Punkten sieht man über seine Mauer hinaus das tiefe flache Land mit seinen Wiesen und den kleinen viereckigen Gärten, mit seinen großen heroischen Baum-Gruppen und den Wegen und Wasserläufen, die kommen und gehen. Heinrich Vogeler hat diese Formen eigentlich nie gemalt, aber, wenn er im Bewußtsein dieser Ebenen, die ihn auf allen Seiten umgaben, in seinem Garten ging, dann fühlte er auch diesen als ein Stück jener weiten offenen Welt, als ein Stück Ebene und Größe. Und man kann geradezu sagen, daß es der Geist der Ebene ist, der sich in diesen Zeichnungen hinter den biblischen Stoffen verbirgt. Das ist kein Zufall, denn auch die Bibel ist voll Ebene; das Ziehen von Menschen und Herden auf weithin übersehbaren Wegen gehört ebenso zu ihr wie die weiten gewaltigen Himmel des Tages und der Nacht, die auf den einfachen Linien des Horizontes aufruhen. Diese Himmel kennt Heinrich Vogeler in ihrer nächtlichen Größe, für die er den schönsten und überzeugendsten Ausdruck gefunden hat auf jenem Blatte, da er die Sternen-Nacht des Firmamentes ganz erfüllt mit den hochragenden Gestalten von drei oder vier Engeln, die singend nebeneinander stehen. Ihre erhobenen Häupter sind in der Höhe des Himmels, während der Saum ihrer langen, weichen, gleitenden Gewänder die Baum-Gruppen streift und wie Nachtwind an die Herden und Hirten rührt, über denen sie die bethlehemitische Botschaft singen. Auch dieses ist eine von den Zeichnungen in dem großen alten Skizzenbuche. Und wenn Vogeler auch aus diesem Blatte ein Bild macht, so wird es vielleicht das schönste von seinen Bildern sein, denn seine Malerei scheint mir besonders geeignet, das Geheimnis dieser heiligen Nacht mit verhaltener Farbigkeit zu erzählen. Denn eine Kunst, welche, wie die Vogeler's, auf das Leben angewiesen ist, wird diesen Weg immer gehen müssen; sie wird, von der Breite des Lebens lernend, an das Leben sich gewöhnend, stiller und ausgeglichener werden, als manche andere Kunst, aber sie wird an Eindringlichkeit und Tiefe verlieren. Man kann sich eine Kunst denken, welche allmählich zu Bildern aufwächst, in denen alles auf der Höhe jenes Ausdrucks steht, wie er in der Vogeler'schen Zeichnung zur Verkündigung einmal gefunden worden ist. Dieses aber ist die Kunst Heinrich Vogeler's nicht. Eine Kunst, die auf solche Offenbarungen ausginge, müßte sich notwendig vom Leben entfernen, denn das Leben ist ein geheimnisvolles Nebeneinander unverkündeter Gesetze, keine Offenbarung. Eine solche Kunst (und es ist die ganz große Kunst, die Kunst der großen Menschen) müßte nicht auf Wirklichkeiten warten und über alle Erfüllungen ungeduldig hinausgehen. Das Leben, mit dem eine solche Kunst in Wechsel-Beziehung stünde, das Leben, aus dem eine solche Kunst käme, kann jetzt noch nicht gelebt werden. Es ist ein zukünftiges Leben und die Kunst, die große Kunst, ist ein Stück dieser Zukunft, und wer sie jetzt hat und schafft, hat noch kein Leben dazu und ist heimatlos und fremd in der Zeit. Und trotzdem ist dies die große und feierliche Hoffnung, die wir alle haben, daß die Erde nicht kalt wird, ehe dieser erhabene und ferne Zusammenschluß, der den Ganzgroßen eine Heimat giebt, geschieht; daß das Leben einmal so groß sein wird, daß die große Kunst daraus entspringt, die jetzt fremd und ohne Zusammenhang über den Ländern liegt wie das Abendrot über den Straßen der Städte. Und darum muß man Heinrich Vogeler seinen kleinlichen Verehrern fortnehmen und diejenigen auf ihn verweisen, welche in jener entfernten Synthese die einzige Erfüllung sehen, neben die gehalten, alle anderen Erfüllungen nur leisere Sehnsüchte sind. Sie werden ihn als einen Vorläufer empfinden, als einen bescheidenen und kleinen Anfänger großer Zukünfte. Und sie werden ihm damit mehr Ehre antun, als seine früheren Lober mit ihrer Begeisterung. – Natürlich weiß ich, daß ich ihn damit sehr vielen entfremde, um ihn ganz wenigen zu geben.

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