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Studien zur Deutschen Kunstgeschichte - Hermann Braun

Josef August Beringer: Studien zur Deutschen Kunstgeschichte - Hermann Braun - Kapitel 3
Quellenangabe
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authorJoseph August Beringer
titleStudien zur Deutschen Kunstgeschichte ? Hermann Braun
publisherHeitz & Mündel
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Werke.

Nicht ohne Bedeutung ist es, daß Braun in seinen Karlsruher Studienjahren sich angelegentlichst um die Malerei bemühte. Wenn auch in seinem Lebenswerk die Zeichnungen und Radierungen zur höchsten Reife und Vollendung gediehen sind, wenn Braun auch voraussichtlich als der »malerische Zeichner« fortleben wird, so darf sein gemaltes Werk doch nicht übersehen werden, denn es bringt die farbliche Seite des Künstlers in einer eigenartigen Entwicklung und in persönlicher Art zum Ausdruck. Eines der frühesten Gemälde, das Dorfwehr (1890), hat zweifellos Schönlebersche Anklänge. Schönleber hat zu jener Zeit das Besigheimer Enzwehr gemalt und damit einen durchschlagenden Erfolg errungen. Ebenso sicher geschaut, aber technisch noch nicht so fertig, ist Brauns Dorfwehr, und doch liegt über dem Bild schon deutlich das von der Schönleberschen Kunst Unterscheidbare: die leidenschaftliche Stimmung, die sich von der wohlabwägenden Geschmackskunst Schönlebers abzuscheiden beginnt. Es spricht bei Braun schon ein ganz anderes, sich in die Sache förmlich hineinwühlendes Temperament, das sich am Natureindruck bis zur Ekstase sättigte und in diesem Berauschtsein die Energiequelle zur leidenschaftlichen Wiedergabe seines Erlebens fand. Diese von der Leidenschaft des Malers zeugenden Werke, die ihren eigentümlichen Reiz in der meist hellen und doch warmen Farbengebung haben, nähern sich der Kunst Böcklins, ohne auf dessen scharfen farbigen Kontrastwirkungen aufgebaut zu sein. Da haben wir ein offenbar niederdeutsches Motiv – »der Dorfweiher« (1899) – mit rauschendem und stehendem Wasser, voll tiefer Versonnenheit und Melancholie, dann einen »Frühlingsspaziergang« mit einer Kinderstaffage, in der die blau und rot farbigen Gewänder so prachtvoll zu dem hellen Grün der Frühlingslandschaft kontrastieren, einen ganz in weiß und hellgrün gehaltenen »Birkenwald«, einen köstlich gemalten »blühenden Heckenrosenzweig« vor einer Mauer, das stimmungsvolle Abendbildchen »An der Mauer«, eine »Prozession vor der Kirche« und einige wenige mehr.

Eine besondere Stelle in Brauns Schaffen nehmen seine monochromen Malereien ein, in denen die erstaunliche Ausdruckskunst des jungen Meisters augenfällig und ergreifend wird, so z- B. ein holzgetäfelter Innenraum mit einer breit sich windenden Treppe, ein Kellerinterieur mit dem durch das kleine Fensterchen eindringenden, feinen Lichtspiel, sowie die dekorativ gehaltenen, wahrscheinlich aus der Kellerschule angeregten Kompositionen: »Sturm in den Bäumen« mit einem Sängerquartett als Staffage in grauschwarz, dem »Herbstopfer« in braun und grau, dem »Waldmärchen« in blau und braunrot u. a. m. Diese feingestimmten Monochrome bilden den Uebergang zu den vollendeten Kohlezeichnungen, die in Brauns Schaffen den Höhepunkt und in der Kunst seiner Zeit eine markante Stelle einnehmen, weil in ihnen eine seltene Harmonie von kühl analytischer Anschauung und wärmstem Leben sich so lauter und ehrlich gibt.

(Am Schlusse befindet sich als Anhang ein Verzeichnis der wichtigsten polychromen und einfarbigen Malereiwerke Brauns.)

Zeitlich und der Zahl nach nehmen die Architektur-Zeichnungen und -Radierungen den vordersten Rang ein. Von l888 an hat Braun während 20 Jahren Deutschland von Süden nach Norden, von Osten nach Westen durchzogen. Es wird wenige Städte mit malerischer Lage oder mit malerischen Gebäulichkeiten und Straßenzügen geben, die er künstlerisch nicht gefaßt hat. Wenn auch die weitaus größte Anzahl der Besuche der engeren und weiteren Heimat Westfalen gehört, – Braun bereiste es studienhalber achtmal – so ist er doch nicht ein ausschließlicher Heimatkünstler geworden. Schon die betrübliche Tatsache, daß die Versuche, mit westfälischen Verlagsunternehmungen Verbindungen anzuknüpfen, – 1889 bei Schöningh in Paderborn für L. Schückings »Malerisches und romantisches Westfalen« und 1895 in Münster einen Verlag für die westfälischen Radierungen zu gewinnen, – gänzlich fehlschlugen, zeigt, daß er seinem Geschmack und seiner Kunst ein heimatfremdes Element beizugeben hatte. Wohl bleibt in aller seiner Kunst ein spezifisch Niederdeutsches, aber die Tatsachen, daß von 1889 an namentlich die Leipziger Verlage (Reclams Universum 1889, 1897 und 1899; Ueber Land und Meer 1893 und die Illustrierte Zeitung 1896, 1899, 1905, 1906 und 1907) Illustrationsaufträge gaben, daß die elf radierten westfälischen Städtebilder im Berliner Verlag von R. Schuster, die Hamburger Platten teils im Münchener Verlag H. Helbing, teils noch im Besitz der Mutter des Künstlers, die badischen Motive im Besitz der Karlsruher Kunsthandlungen von A. Büchle und Veiten sind, beweisen, daß Brauns Kunst außerhalb seiner Heimat doch früher und verständnisvoller anerkannt wurde, wenn auch der durchschlagende Erfolg und die uneingeschränkte künstlerische Anerkennung erst infolge der Ausstellung des Nachlasses, d. h. seines gesamten künstlerischen Lebenswerkes, einzutreten begann. Mit der einzigen Ausnahme des Braunschweigschen Kunstvereins, der 1901 die zwei Platten »Meinradshof« und »Altstadt-Rathaus« bestellte, hat keine niederdeutsche Stadt Aufträge gegeben. Nicht einmal Hamburg, das von 1889 an wiederholt von Braun besucht worden war, und dessen malerische, alte Straßenzüge und Schiffskanäle unseres Meisters Liebe in besonderem Maße hatten, – acht radierte Platten und zahlreiche Zeichnungen bezeugen dies – nahm von seinem Schaffen in ermunternder Weise Notiz.

Eine übersichtliche Zusammenstellung der Studienreisen Brauns ist im Anhang verzeichnet.

Es würde zu weit führen, hier die einzelnen Oertlichkeiten und Denkmäler zu notieren, die Braun für seine gezeichneten und radierten Blätter aufgenommen hat. Er hat immer wieder um die Schönheit und Kunst geworben, fast zahllose Vorstudien gemacht, bis er in einer Endformel das herausgestaltete, was er als kunstgemäße Schönheit für wahr und recht fand. Nie hat er nur die Vedute gezeichnet. Er hat in seinem Werk das herausgestaltet, was man den Geist, die Seele der Dinge nennt, sei es einer Landschaft, sei es eines Bauwerks oder einer Gebäudesilhouette in einer Landschaft. Darin ist er auf dem Gebiet der Architekturzeichnung die besondere und einzige Persönlichkeit in unserer Zeit. In den frühen Blättern besteht noch der Schulzusammenhang, insofern er seinen fertig durchgearbeiteten Blättern einen idyllischen und anekdotisch-novellistischen Zug beimischt, wie z. B. in seiner »Gänseliesel« vor der alten Stadtmauer von Neckarsteinach (1892); aber die feine Auffassung der Architektur, die Behandlung der Luft weisen auf die sich sehr rasch vollziehende Umwandlung zugunsten reinkünstlerischer Wirkung. Ueber die im nächsten Jahr schon hälftig fertiggestellte Westfalenmappe mit sechs Blättern schreitet er in den zwei Hamburger Motiven »Klinkberg« und »Reimersfleet« zur vollendeten technischen und künstlerischen Lösung fort. Braun hat in der Radierung nichts Bestechendes, Genialisches, Technisch-Verblüffendes. Aber der hohe Ernst, die Würde seiner Blätter, die Wärme und Ehrlichkeit, die von ihnen zum Beschauer sprechen, sind doch unvergeßlich eindrucksvoll, weil das Herbe und scheinbar Nur-Sachliche der Erscheinung sich in der künstlerischen Wahrheit vollkommen auflöst. Das Heidelberger Schloß z. B. ist in unzählig vielen Reproduktionen bekannt. Zwischen den Veduten des alten Merian bis zu der Phantasie Turners liegt eine unendliche Stufenleiter von Kunstschöpfungen aller Art. Braun hat in seinem »Heidelberger Schloß« (1898), dem »Friedrichsbau«, dem »Schloß und Neckar« (oval) 1901 – seine persönliche Auffassung aufs glänzendste bewährt. Gerade ein so reines Architekturblatt, wie der »Friedrichsbau«, hat durch Auffassung und technische Behandlung den Charakter einer rein künstlerischen Leistung erhalten. Auch das köstliche, große Interieur des »blauen Lappens« in Hamburg gehört hierher. In den mit Landschaft verbundenen Architekturblättern hat Braun es in glücklichster Weise verstanden, das Architekturbild aus der Landschaft zu entwickeln und es ihr einzuordnen. Vortreffliche Beispiele dieser Art sind »Baden-Baden« (1897), wo die südlich warme und geschützte Lage und zugleich der deutsche Waldcharakter durch den blühenden Rhododendronbusch und die Lebensbäume einerseits, und durch die mächtigen Buchen und die Blumenwiese des Vordergrundes andererseits so fein angedeutet sind.

Auch in der reinen Landschaft hat Braun zwar das Sachliche zum Ausgangspunkt genommen. Schon wie er Wege, Wasserpfützen, Bäume und Luft behandelt, ist realistisch vollendet. Aber wie er das Stoffliche durch den Gang und Glanz der Lichtführung, durch die klaren Lüfte und durch die dramatische Belebung der Szene, oft mit Hilfe einer diskret behandelten Tier- oder Menschenstaffage, überwindet und zu einer poetischen Verdichtung des Motivs gelangt, das steht doch ohne Vergleichsmöglichkeiten in unserer zeitgenössischen Kunst, der im übrigen außerordentliche poetische und stimmungsvolle oder malerisch glückliche Darstellungen nicht abgesprochen werden sollen.

Alle die fertigen Platten, etwa 50 an der Zahl, so vollendet und reich ihr Ausdruck auch ist, stehen dem künstlerischen Fazettenlichtspiel der Zeichnungen nach. Hier erst lernt man die volle künstlerische Beweglichkeit und Eindrucksfähigkeit Brauns in den zartesten und feinsten Schwingungen kennen. Da zeigt sich seine impulsive Kraft, Architektur- und Landschaftscharaktere zu erfassen, in vollem Licht, in ganzer Fülle. Wie sicher und fein ein Architekturteil, z. B. ein Fenster, ein Erker, ein Giebel mit ein paar Strichen oder Tuscheflecken hingesetzt ist, wie die Linien des Terrains, der Bergzüge sich zusammenschließen, wie eine Landschaft sich baut und differenziert und wie, manchmal in reinem Schwarzweiß, manchmal mit Weiß oder Farben gehöht, Licht und Raum erzielt wird: das hat kaum etwas Aehnliches in unserer Zeit. In der Vereinfachung und Einfachheit der Ausdrucksmittel und in der doch erreichten Wirkung liegt etwas Vorbildliches, Neuschöpferisches, eine neue Grammatik des Ausdrucks, so wenig Braun sonst eine neue Sprache suchte. Für diese zeichnerische Leistung, die zugleich von höchstem malerischem und dramatischem Reiz ist, fehlt jeder Vergleich in unserer heutigen Kunst.

Die Stimmungskraft und Gedankenfeinheit, das innerste Leben, Denken und Empfinden aber äußert sich bei den kompositionellen Stoffen. Die Schule bei Prof. Keller war eine gute Vorbereitung. Dieser flotte, dekorativ kraftvolle, oft virtuos geschickte Künstler hat zunächst einen Zug bei Braun zur Entwicklung gebracht, der zugunsten der lebensphilosophische Themen behandelnden Komposition seine schöpferische Fülle verriet: das Kunstgewerbliche. Braun scheint dieses Gebiet aber nur Ende der 80 er und anfangs der 90 er Jahre bearbeitet zu haben, als das Kunstgewerbliche überhaupt eine große Frage in der hohen bildenden Kunst war. Auf einer überaus großen Zahl von Blättern sehen wir alle möglichen Entwürfe für Buchschmuck, Dekorationsmalerei, Kunstschmiedearbeiten und dgl. Wenn Braun in seinen Architekturblättern den romanischen und gotischen Stil bei weitem bevorzugt, wahrscheinlich weil diese Stile ihm der Ausdruck einer geschlossenen deutschen Kultur waren, so hat das Kunstgewerbliche unverkennbar einen Zug in die Renaissance. Form und Entwicklung rein dekorativer Elemente, Kartuschen, Friese, Gehänge usf., namentlich aber auch die Auffassung und Verwertung der menschlichen Figur als selbständiges und raumaufteilendes Element in Rhythmus und Bewegung verraten das Studium im Sinne der auf Individualisierung aller Erscheinungen gerichteten Renaissancekunst. Der dekorativ-pathetische Zug der Renaissance hat in der niederdeutschen Kunst eine Wendung ins Verinnerlichte genommen. Auf die glänzend dekorative Erscheinung des katholischen Rubens folgt der gänzlich individualistische Protestant Rembrandt. Auch Braun gibt den dekorativen Zug zugunsten seiner niederdeutschen subjektivischen Weltanschauung mit ihrem Helldunkel bald auf. Diese leidenschaftliche, aber fast geheim gehaltene mystisierende Neigung offenbart sich mit wunderbarem Glanz und Leuchten in den fast ganz mit Rembrandt gehenden Helldunkelkompositionen in Kohle, den sogenannten Totentanzbildern.

Totentanzideen sind allzeit in der deutschen Kunst dargestellt worden, bei dem hellklaren Dürer und Holbein ebensogut, wie bei dem dämonisch unheimlichen Rethel oder dem fieberhaft erregten und hellseherischen Klinger. An diese germanische Tendenz, auch in der bildenden Kunst zu den letzten Fragen des Seins, zum Werden und Vergehen, Stellung zu nehmen, knüpft auch Braun an. In der väterlichen Offizin sind die ersten äußerlichen Anregungen an ihn herangetreten. In dem schweren, fast unmenschlich herben Kampfe seines eigenen Lebens hat Braun das Thema vertieft und zum Lebensbekenntnis ausgesponnen. Das Darstellungsmaterial ist ausschließlich Kohle und weißes Papier – bedachtvoll gewählt für den Stoff. Ganze Folgen von Studien hat er über ein einziges Thema angefertigt, bis er die einfachste und wuchtigste Endformel fand. Eine Folge von Reproduktionen aus diesem Zyklus würde alle Stimmungsmöglichkeiten bieten: die ehrfürchtig ernste, behagliche Stille einer Wochenstube, in die der mit der Kapuze verhüllte Tod eingetreten ist, wie die dumpfe Schwermut und lastende Schwüle eines Sterbezimmers, wo der Tod neben dem bebrillten Arzt steht, wie auch die dramatisch aufregende, hinreißende Gewalt eines plötzlichen Todes, wo der Sensenmann mit der Hippe über der Schulter ein sich sträubendes Mädchen über eine blumige Wiese entführt. Aus diesen durch viele andere Totendarstellungen verbundenen Hauptblättern ergibt sich, daß der Tod für den Künstler weder die schreckhafte Form hat, wie sie in Holbeins Totentänzen geschildert wird, noch auch die philosophisch-ästhetische Befreiung bietet, zu der wir durch Klingers Totentanzdarstellungen geführt werden. Der Tod ist ihm vielmehr das Unabänderliche, Geheimnisvolle, dessen Rätsel man dunkel ahnen, aber nicht lösen kann. Es ist, als ob der Künstler in diesen Darstellungen seinem früh sich vollendenden Schicksal die ästhetisch befreiende Deutung zu geben versucht hätte.

Das Leben hat für den Künstler nach außen hin fast nur Enttäuschungen gehabt. Seine prachtvollen Radierungen brachten nicht den erhofften finanziellen Erfolg. Sie wurden wohl an Kunstvereine und Kunstfreunde im einzelnen abgesetzt, aber der durchschlagende Erfolg seiner Hamburger, westfälischen und badischen Serien blieb aus. Auch die in Zeitschriften erscheinenden Zeichnungen verursachten, infolge ihrer unzulänglichen Reproduktion, dem Künstler oft geradezu körperliches Unbehagen. Das Leben schien sich gegen ihn verschworen zu haben. Scheu verschloß er sich in den letzten Jahren seines Künstlerwallens vor der Oeffentlichkeit und dem menschlichen Verkehr. Da bewahrheitete sich in vollem Sinne Goethes Wort an ihm: »Wer sich der Einsamkeit ergibt, ach, der ist bald allein.« Doch sein Innenleben und die Sprache seiner Kunst vertiefte sich mehr und mehr. Sein durch unausgesetzte Arbeit und Anstrengung geschwächter Körper wurde nach und nach aufgerieben. Vom Frühjahr 1907 an begannen die Nerven unter den physischen Entbehrungen und den psychischen Enttäuschungen zu leiden. Je stärker er sich in seine Gefühlswelt hineinwühlte, in ihr und ihrem schmerzstillenden Reichtum Erholung und Erlösung von den Bedrängnissen des Lebens suchte, desto weltloser wurde sein körperliches Dasein. Gerade war noch bei J. J. Weber, Leipzig, das schöne Heft »Deutsche Städtebilder« erschienen, da brach er am 29. September 1908 in seiner Heimat körper- und herzkrank zusammen – ein Künder und Deuter der Schönheiten des äußern und Innern Lebens, ein echter Bekenner der deutschen Kunst, ein Märtyrer und Opfer seiner Zeit und seines so heiß geliebten Volkes.

Nichts kann seine heilige Kunstbegeisterung und seine wirtschaftliche Lebensungewandtheit besser erklären, als des westfälischen Dichters Wort:

»Dünkt er manchmal auch ein Träumer,
Nun, er war ja ein Westfale.«

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