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Studien zum spanischen Theater

Franz Grillparzer: Studien zum spanischen Theater - Kapitel 1
Quellenangabe
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typeessay
authorFranz Grillparzer
titleStudien zum spanischen Theater
publisherVerlag der J. G. Cotta'schen Buchhandlung Nachfolger
seriesGrillparzers sämtliche Werke
volumeSiebzehnter Band
printrunFünfte Ausgabe in zwanzig Bänden
editorAugust Sauer
correctorfranka.antenne@gmx.de
senderwww.gaga.net
created20090423
projectid0804da4a
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1. Lope de Vega

Einleitende Betrachtungen

Enks Studien über Lope de Vega

(1839)

1.

Was die dramatische Poesie der Spanier so verschieden von der deutschen macht, ist der Charakter der beiden Völker. Der Deutsche ist weich und sentimental. Er will die Poesie ins Leben ziehen und sich mit der Wirklichkeit des Gedichtes schmeicheln. Daher interessiert ihn im Drama die Auflösung mehr als die Verwicklung; denn durch jene bekömmt diese erst einen realen Gehalt. Dem Spanier dagegen ist das Schauspiel eben ein Spiel. Er gibt sich der Verwicklung mit Anteil und Begeisterung hin, hat aber nichts dagegen, ja liebt es vielmehr, wenn das Interesse aufs höchste gesteigert und der Persönlichkeit des Zuschauers gewissermaßen Gewalt angethan worden ist, durch eine abrupte Auflösung enttäuscht und sich selbst wiedergegeben zu werden; daher selbst bei dem viel konsequenteren Calderon, noch vor dem Fallen des Vorhanges, die handelnden Personen als Schauspieler das Publikum anreden und mit einem perdonen sus muchas faltas die Illusion zerstören. Dem Deutschen ist die Poesie ein Haus, in dem er wohnen möchte; dem Spanier ein Garten, in dem er sich ergeht. Das erstere scheint poetischer, das letztere ist es. (Griechen: Chor, Tanz, Musik beim Drama.)

Die zweite Hauptverschiedenheit entsteht aus der verschiedenen Geltung des Haupthebels der neueren Poesie, der Liebe. Bei dem Deutschen tritt sie als Gemütsbedürfnis auf, bei dem Spanier verleugnet sie nie ihren sinnlichen Ursprung. Er umkleidet den Naturtrieb mit Phantasie, Geist und Gefühl und veredelt ihn so zum Idealen. Aber am Ziele angelangt, oder das Ziel verfehlt, gibt er die erborgten Illusionen den Gläubigern zurück. Das Verhältnis tritt ihm in die Reihe des Natürlichen, und statt die gesteigerte Stimmung zum Thema seines Lebens zu machen, wendet er die Kraft seines Innern gebieterischern Notwendigkeiten zu. Daher ist dem Deutschen im Gang der Liebe das Ziel der poetische Glanzpunkt, dem Spanier der Weg. Die Heiraten werden im spanischen Drama mit einer Unbekümmertheit geschlossen, vor der die Sentimentalität zurückschaudert.


2.

Dem verehrten Verfasser dieser Studien ist bei der Arbeit etwas Menschliches begegnet. Er spricht von einem beinahe ungekannten Autor und behandelt ihn wie einen Bekannten.

Er geht eine Anzahl von Stücken durch, die großenteils nicht zu des Verfassers besten gehören und die der Kommentator vielleicht eben deshalb gewählt hat, erzählt einfach und bündig Inhalt und Anlage und sucht darzuthun, daß Lope nicht so planlos sei, als man ihn ausgeschrien hat, daß selbst in seinen schwächern Kompositionen noch immer bestimmte Intentionen vorwalten und das Ganze beherrschen. Schon für das Wort: Intention statt der in Deutschland vorherrschend gewordenen Bezeichnung: Idee, sei dem Verfasser Dank gesagt. Der letztere Ausdruck führt etwas Abstraktes mit sich, das in der Anwendung dem konkreten Leben der Poesie nicht selten Schaden gethan hat. Allerdings kann ein Dichter, der sich einer großen, belebenden Kraft bewußt ist, ein Allgemeines (eine Idee) an die Spitze seines Werkes stellen, wie z. B. Calderon so oft gethan hat, aber gefährlich bleibt es immer und Shakespeare hat sich meistens dessen enthalten. Andererseits beruht freilich die ganze Wirkung der Poesie darauf, daß der gewählte Fall auf viele ähnlicher Art Anwendung leidet – nur dadurch entsteht Teilnahme in der Brust des Lesers. Diese Generalisierung braucht aber nur als dunkles Gefühl den Eindruck des Werkes zu begleiten, ohne sich lehrhaft und ausgesprochen als Satz und Beweis anzukündigen oder vorzudrängen.

Das Vorhandensein solcher Intentionen in den mitunter unbedeutendsten Stücken Lopes und ihre mehr oder weniger konsequente Durchführung hat der Verfasser der Studien höchst bündig dargethan, aber teils sind diese Intentionen so wenig bedeutend, teils die Fabel, in der und durch die sie wirken, häufig so barock und bunt, daß, wenn sie getrennt von der poetischen Behandlung, für sich allein hingestellt werden, das Vorurteil gegen Lope dadurch eher vermehrt als vermindert werden muß. Und das ist das Menschliche, das dem würdigen Enk begegnet ist. Er hat sich nicht erinnert, daß die bewundernswürdige Ausführung Lopes nur sehr wenigen bekannt ist und daß die Federzeichnung einer Rose denjenigen sehr mäßig entzücken wird, der nie Gelegenheit hatte, ihre Farbe und ihren Duft durch die Empfindung zu genießen.

Lopes Schicksale unter fremden Nationen sind bis jetzt sehr traurig gewesen. Man weiß höchstens von ihm, daß er ein Vielschreiber gewesen, dreitausend Komödien geschrieben und auf jeden Tag seines Lebens, was weiß ich? zwei- oder dreihundert Verse zu rechnen kommen. In der neuern Zeit hat Lord Holland über ihn ein Buch geschrieben und A. W. Schlegel seiner in den Vorlesungen über dramatische Kunst Erwähnung gethan. Lord Holland stellt ihn mit Cervantes zusammen, wo denn der arme Lope als eine Art verunglücktes Halbgenie, als ein allerdings begabter, aber nicht viel besser als verunglückter Skribent tief unter seinen Landsmann und Zeitgenossen herabgesetzt wird. Und in der That, wenn man den unsterblichen Don Quixote des letztern, Werk gegen Werk, mit irgend einer einzelnen Arbeit des erstern vergleicht, so scheint ein Weiser und ein Schulknabe nebeneinander zu stehen. Das Verhältnis ist aber ein anderes. Sämtliche auf uns gekommene Werke des Cervantes, so gut sie zum Teile sind, setzen dem Eindrucke des Don Quixote und unserer Bewunderung für den Verfasser nicht ein Titelchen zu, indes man Lope de Vega noch gar nicht kennt, wenn man etwa ein Dutzend seiner Stücke, und wären es seine besten, gelesen hat. Je weiter man aber in der Lesung vorschreitet, um so erstaunlicher tritt der poetische Reichtum seines Talentes uns entgegen und endlich muß man sich gestehen, daß er, alle seine Mängel und Nachlässigkeiten zugegeben, an Naturwahrheit, künstlerischer Empfindung, Mannigfaltigkeit, Darstellungsgabe kaum seinesgleichen habe.


(1840)

Nicht leicht hat ein Schriftsteller, was seinen Ruhm betrifft, größere Wechselfälle erfahren als Lope de Vega. Bei seinem Leben und kurz nach seinem Tode als das Wunder der Welt, als der Phönix von Spanien gepriesen, wurde sein Name nur zu bald durch den immer mehr um sich greifenden Geschmack an der französischen Litteratur in den Schatten gestellt und er sah sich in seinem eigenen Vaterlande vergessen, dessen echtester und begabtester Sohn er gewesen war.

Dieses Schicksal traf vor allem die dramatischen Werke. Seine übrigen, jenen weit an Wert nachstehend, erhielten sich wenigstens als Muster einer unerreichten Versifikation in Ansehen, und sahen sich in der Mitte des verflossenen Jahrhunderts mit spanischer Pracht in 21 Quartbänden neu aufgelegt, indes die Schauspiele, in der ursprünglichen Auflage 24 Quartanten, jeden zu 12 Stücken, füllend, durch Zeitverlauf und Vernachlässigung zu Bruchstücken einschrumpften, so daß ein vollständiges Exemplar gegenwärtig unter die größten bibliographischen Seltenheiten gehört, ja wie manche behaupten, auf der ganzen bewohnten Erde überhaupt nur drei, nämlich ganz vollständige, anzutreffen seien.

Eines derselben besaß der nun verstorbene Lord Holland und er fühlte sich durch diesen Besitz aufgefordert, die Dramen unseres Dichters in einem eigenen Werke zu besprechen, in dem er Lope de Vega mit seinem Landsmanne und Ruhmesgenossen Cervantes vergleichend zusammenstellte. Die Idee war gut, die Ausführung blieb aber weit hinter ihr zurück. Der edle Lord, der mit seinem gebildeten Verstande den Wert des großen Menschenkenners und Darstellers ihrer Schwächen vollkommen richtig auffaßte, hatte keinen Maßstab für einen Dichter, der eben nichts als ein Dichter sein wollte und dessen Größe mit dem Auge zu ermessen, nicht aber mit dem Zollstabe zu messen war. Lope de Vega erscheint daher in diesem Werke als ein Vielschreiber, der er war, als ein Schwachkopf, der er nicht war, als ein Naturdichter, eine Art Kotzebue und so weiter.


(Um 1850)

Nicht leicht hat ein Schriftsteller so widersprechende Schicksale erlebt, als Lope de Vega in seinen dramatischen Werken. Ich sage: in seinen dramatischen Werken, da seine übrigen, die Obras sueltas, im Laufe des vorigen Jahrhunderts mit eigentlich spanischer Pracht in Quart gedruckt und herausgegeben worden sind, was auf eine fortwährende Anerkennung derselben von Seite der Nation schließen läßt. Die dramatischen dagegen wurden seiner Zeit als ein Wunder angestaunt und sind im Laufe von zwei Jahrhunderten so rein vergessen worden, daß ein vollständiges Exemplar ihrer auf 27 Quartbände angewachsenen Sammlung gegenwärtig unter die größten bibliographischen Seltenheiten gehört.

Diese Erscheinung ist zum Teile erklärlich. Er lebte zur Zeit der Kindheit des spanischen Theaters, oder hat vielmehr dasselbe aus seiner Kindheit heraus- und herangezogen. Sein Publikum bestand nicht, wie das der bald darauffolgenden französischen sogenannten klassischen Bühne, aus den Gebildeten der Nation, sondern wie denn überhaupt in den südlichen Ländern die Absonderung der Stände nie so schneidend war, gab sich hoch und niedrig, mit einem starken Uebergewichte der letztern, dem leidenschaftlich begehrten Theatergenuß hin, und er mußte auf alle Teile seines Publikums Rücksicht nehmen, wenn man auch voraussetzen wollte, daß die Vornehmen, bei aller Ueberbildung von einer Seite, nicht doch auch an Plattheiten und mitunter ziemlich groben Späßen Wohlgefallen gefunden haben sollten.

Allen gemein war übrigens das Streben nach Neuem und, bei der Starkgläubigkeit der Zeit, nach Unerhörtem. Mit der Wahrscheinlichkeit nahm man es nicht so genau, um so mehr, als die Spanier das Bewußtsein, daß sie doch nur ein Spiel vor sich hätten, nie ganz außer Augen setzen, wie denn selbst bei den tragischsten Stücken am Schluß eine der handelnden Personen aus ihrer Rolle heraustritt und in der wirklichen Eigenschaft als Schauspieler das Publikum anspricht, es um Verzeihung wegen der vielen Fehler bittend, und so die Illusion gerade da zerstört, wo die Dichter aller andern Nationen und Zeiten sie aufs höchste zu steigern pflegen.

Diesen Anforderungen nun trat Lope de Vega mit einer Leichtigkeit der Produktion gegenüber, die in der litterarischen Welt ihresgleichen nicht hat. Einer seiner gleichzeitigen Freunde schreibt ihm 3000 Komödien zu, er selbst gesteht über 700, von denen gegen vierthalbhundert gedruckt sind. Daß bei dieser großartigen Vielschreiberei an Vorbereitungen, ja selbst an die gewöhnliche Ueberlegung kaum zu denken war, versteht sich von selbst. Das Publikum begehrte immerfort, und er schrieb in einem fort. Später, als der Heißhunger der Nation gestillt und sie, namentlich durch französische Heiraten, mit dem übrigen Europa in Verbindung getreten war, fing sie an, sich des Kindischen ihrer Vorzeit zu schämen, und in der dadurch entstandenen Reaktion gerieten dieselben Schriftsteller in Vergessenheit, die früher ihr Hochgenuß gewesen waren.

Ueberhaupt wird jede Nation, die sich europäisch zu bilden beginnt, anfänglich immer nach der französischen Litteratur greifen. Das Korrekte und Verständig-Klare, wenn auch Abgeschwächte derselben sagt dem Geiste zu, der, eh er neue Erwerbungen machen kann, vorerst alte Fesseln abwerfen will. War es doch in Deutschland, ja selbst in England nicht anders. Nur brauchte Deutschland nichts zu vergessen, da es nichts hatte.

Auf diese Art ist Lope de Vega der neuern Welt ziemlich unbekannt geworden. Ein paar deutsche Uebersetzungen einzelner Stücke (von denen ich Halms Bearbeitung von: »König und Bauer« ausdrücklich ausnehme) wollen nicht viel bedeuten, da man Dichter überhaupt nicht übersetzen kann, am wenigsten die Spanier, bei denen der Zauber des Ausdrucks die Hälfte des Wertes ausmacht.

Auch die Kritiker sind unsäuberlich mit ihm verfahren. A. W. Schlegel, der den Calderon so ziemlich, Lope de Vega aber wahrscheinlich gar nicht kannte, wirft ihm Pedanterie vor, indes Lope das reine Gegenteil eines Pedanten war. Lord Holland hat ein eigenes Buch über ihn und Cervantes geschrieben, in dem letzterer so hoch gestellt wird, als er verdient, indes seinem spanischen Landesgenossen geradezu der gesunde Menschenverstand abgesprochen wird.

Schacks lobenswerte Geschichte des spanischen Theaters habe ich gelesen, aber bei einem schlechten Gedächtnisse die Einzelheiten wieder vergessen; nur erinnere ich mich, daß bei allen Vorzügen des Werkes der Verfasser sich von der Schoßsünde des neuern Deutschlands: der Uebertreibung, nicht frei hält und geneigt ist, manches zu loben, was einen bestimmten Tadel verdient.

So ist der Vorwurf des freilich ganz unberufenen Lord Holland, daß der gesunde Menschenverstand mitunter in den Stücken Lope de Vegas zu kurz komme, völlig gegründet; nur hat er unrecht, wenn er meint: was den Stücken fehlt, fehle dem Verfasser. Lope de Vega hat in den bessern seiner Dramen eine so scharfe Urteilskraft, eine so alles berechnende Ueberlegung gezeigt, daß das Absurde in manchen seiner Stücke irgend anderswo als in der Absurdität des Verfassers gesucht werden muß.

Um also gleich in die Sache einzugehen, kann Lope de Vegan nicht jenes Absurde zur Last gelegt werden, was in dem Charakter und der Richtung seiner Zeit und seines Volkes lag. Die bis zum Lächerlichen gehenden Uebertreibungen der schönen Empfindungen: Ehre, Liebe und Glaube (als Aberglaube nämlich) gehen so sehr durch alle Schriftsteller jener Zeit und sind namentlich von Calderon so sehr auf die Spitze gestellt worden, daß unserem Autor daraus kein Vorwurf gemacht werden kann, und zwar um so weniger, als aus vielen Stellen hervorgeht, daß er über diese Erbsünden des Mittelalters viel richtiger gesehen hat als die meisten seiner Zeitgenossen. Lope de Vega war ein prosaisch heller Kopf, und nur als Dichter gab er sich – abgerechnet davon, daß die Muttermilch doch auch sein Inneres tingiert hatte – jenen Schwärmereien hin, die sein Publikum verlangte und die dem Dichter, als Farbe und Gestalt gebend, willkommen waren und immer willkommen sein werden, da das Geistige als solches keine Gestalt hat und das Licht keine Farbe.


(1842)

Lope de Vega ist ein vortrefflicher Charaktermaler. In seinen ernsthaft gemeinten Stücken ist nichts konsequenter und wahrer, als die Haltung seiner Personen. Wie es aber einmal zum Spaß kommt, hört alles Recht der Folgerichtigkeit auf. Der Zweck ist nur, den Zuseher zu unterhalten, und je toller, je besser. Mit Würde und Empfindung angelegte Charaktere stürzen sich mit einem Sprung in den tollen Sabbath und gebärden sich so närrisch als der Narr. Die südlichen Nationen haben alle diese Neigung zur Possenhaftigkeit, und die opera buffa der Italiener ist dessen das letzte Zeugnis. Aber selbst bei Shakespeare muß die Person, die mit dem Clown sich unterredet, in seine Späße eingehen und gibt, wenn auch vorübergehend, ihren Charakter auf, solange das Ballspiel des Scherzes währt. So Desdemona, so jenes später als Aerztin erscheinende Frauenzimmer in einem seiner Lustspiele, dessen Titel mir nicht beifällt. »Was ihr wollt«, heißt es, glaube ich.


(1837)

Bei Shakespeare hat die Darstellung des Gefühls und der Leidenschaft häufig etwas Symbolisches, er gibt eine Metaphysik der Leidenschaft, ein précis, ein abrégé des Gefühls. Bei Lope de Vega ist die Darstellung immer rein der Natur abgesehen.


Calderon, der Schiller der spanischen Litteratur, Lope de Vega ihr Goethe.


Calderon großartiger Manierist, Lope Naturmaler.


Schiller und Calderon scheinen philosophische Schriftsteller, Goethe und Lope de Vega sind es. Jene scheinen es vorzugsweise zu sein, weil sie philosophische Diskussion geben, diese haben nur die Resultate.


(1842)

Liebe und Ehe waren zu Lopes Zeiten keineswegs Fortsetzung und Ausbildung eines und desselben Zustandes, sondern Eingehen in einen neuen. Erstere frei und mehr Sache der Sinnlichkeit und der Phantasie, als des Gefühls, letztere das Werk des Verstandes und der Konvenienz. Väter und Brüder sind froh, die Sorge für den Ruf (opinion) ihrer Pflegebefohlenen auf einen Gatten zu übertragen, und der Gegenstand der Sorgfalt freut sich gleichermaßen, nach dem vollen Genuß einer kurzen Freiheit den nur allzusehr gefühlten Gefahren derselben zu entrinnen. Liebesverhältnisse mit Verheirateten (Weibern nämlich) kommen bei Lope selten vor, indes die Männer auch nach der Ehe sich wenig Gewalt anthun. Die Leichtfertigkeit der Sitten scheint groß gewesen zu sein, die Ehe aber ward durch Dolch und Rache bewacht. Nichts geht über die Schnelligkeit, mit der man sich verheiratet, es ist ein Geschäft und wird als solches abgemacht. Am Schlusse des Stückes bekommt jeder der Männer ein Weib, es mag hergenommen werden, woher es wolle. Die Ausstattung als ultima ratio fehlt nie.


(1842)

Lope de Vega hatte es eben mit einem Publikum zu thun, das durch seine Romanzen, Ritterromane und Novellen an das Bizarre, Wunderbare, ja Wunderliche gewohnt war und es von dem Dichter forderte. Was uns bei ihm absurd erscheint, ist es nur dadurch, daß die Mittelglieder der Entwicklung übersprungen werden und das Faktum, der Gemütszustand schroff und abgeschnitten hingestellt wird, ohne verbindende Fäden des Pragmatismus. Was glaubten die Leute damals nicht alles dem Pfaffen, dem Reisenden, dem Dichter! Die Einführung der Wahrscheinlichkeit in die Poesie ist eine spätere Erfindung.


(1863–1864)

Lope de Vega ist natürlich, was aber das Übernatürliche, ja das Unmögliche nicht ausschließt; Calderon ist künstlich, ohne darum auf das Unmögliche und Uebernatürliche Verzicht zu leisten. Lope de Vega geht aber von der natürlichen Empfindungsweise des Spaniers zu jeder Zeit aus; Calderon nimmt die künstliche Verbildung seiner Zeit zum Ausgangspunkte.


(1867)

Unendlich stark ist bei Lope de Vega die Empfindung des Natürlichen. Mitten in dem Abgeschmacktesten kommen derlei wahre Züge vor. Da ich eben die Feder in der Hand habe, so will ich von den unzähligen hier eine hersetzen: Aunque es verdad, que los zelos no discurrian en el mal por venir con ansia de remediar el presente, porque son como las manos, que por defender el rostro dejan descubierto el pecho. (Arcadia II, p. 155.)


(1866)

Nicht in Erfindung der Hauptverwicklungen oder Entwicklungen ist Lope de Vega so vortrefflich, da ist er oft schreiend unwahrscheinlich, wiederholt sich auch häufig, wohl aber in Erfindung kleiner Nebenmotive, die machen, daß selbst die Ausfüllungsscenen ein lebendiges Interesse haben und das entferntest Scheinende nicht müßig dasteht. Darin ist er unnachahmlich und gibt, nebst der Vortrefflichkeit des Dialogs, seinen Stücken eine Lebendigkeit, die anzieht, selbst wo man das Ganze nicht billigt. Zugleich hat er die wahre und die sagenhafte Geschichte seines Landes, ja jeder Provinz, jeder Stadt so vor Augen, daß man ihn einen Chronisten nennen kann (was er ja immer werden wollte), jede Besonderheit, jede Sitte, jede Gewohnheit des Landes findet Platz in seinen Stücken; man könnte sagen, er ist ganz Spanier, wenn er nicht großenteils frei von ihren Vorurteilen wäre, die er benützt, wo er sie brauchen kann, über denen er aber als gesunder Kopf hoch steht.


(1839)

Ich erschrecke manchmal über den Gedankenreichtum in Lope de Vega. Indem er immer im Besondersten zu bleiben scheint, streift er jeden Augenblick ins Allgemeine hinüber, und kein Dichter ist so reich als er an Beobachtungen und praktischen Bemerkungen. Man kann wohl sagen, daß kein Lebensverhältnis ist, das er in dem Kreise seiner Hervorbringungen nicht berührt. Und das alles geschieht so nebenbei, wie es ihm in die Feder kommt, scheinbar rein im Dienste der Fabel und der Wirkung. Deshalb ist es auch seinen bisherigen Beurteilern entgangen, die keine Lehre kennen, als in der Form der Abstraktion.


(1854–1855)

Daß Lope de Vega seine unschuldig Verfolgten so gerne bei Bauern einkehren und sich dort verbergen läßt, bei welcher Gelegenheit er die ländlichen Verhältnisse dieser letzteren mit so viel Vorliebe ausmalt, rührt wohl von dem noch nicht ganz erloschenen Geschmacke seines Publikums für die früher so beliebte Schäferpoesie her.


(1840)

Das spanische Theater scheint keinen vor Anfang und nach dem Ende den Schauplatz verhüllenden Vorhang nach Art der heutigen Bühnen gehabt zu haben, denn in der Aurora de Copacabaña kommt zum Schluß, als etwas Außergewöhnliches, die Vorschrift vor, daß die dort aufgeführte Prozession der heiligen Jungfrau, damit das Abgehen so vieler Personen keine Verwirrung errege, durch eine herabzulassende Kortine bedeckt werden solle (caerà una cortina, que lo cubra todo). Daß außer dem gewöhnlichen Podium noch eine schmale erhöhte Bühne um das ganze Theater herumlief, leidet keinen Zweifel. Uebrigens hatten sie nicht bloß ihre einzelnen Versetzstücke, die den Ort der Handlung oder einzelne besonders herauszuhebende Lokalobjekte bezeichneten, sondern mitunter ganze Dekorationen (el teatro serà de bosque); Verwandlungen, die durch Emporziehen eines ganzen Vorhanges angedeutet werden. Maschinen und Flugwerke ohnehin. Daß der Ort als verändert gedacht wird, während die Personen das Theater nicht verlassen, kommt häufig vor (wahrscheinlich wurde da ein Versetzstück geändert).

Ein Hauptunterschied des spanischen Theaters von dem gleichzeitigen englischen ist, daß auf ersterem die weiblichen Rollen von Frauenzimmern gespielt wurden, ja diese gaben auch Jünglinge und Knabenrollen, z. B. »Las mocedades de Roldan«. Ein wesentlicher Vorzug! Denn wenn bei den Griechen und Römern Männer die Weiberrollen spielten, so war dafür auch bei ihnen nie das Geschlechtsverhältnis der Gegenstand der Handlung, dagegen Shakespeares »Julietta« aus dem Munde eines Mannes oder Jünglings der Gipfel der Geschmacklosigkeit, ja Widerwärtigkeit scheint. Welche Wirkung die so häufigen Verkleidungen von derlei Weibern in Männer, die Violas u. dergl. machen mußten, wo ein Mann in Manneskleidern als Weib gedacht werden sollte, läßt sich nun gar nicht bestimmen.


(1841)

Daß die Vorhänge, die in den alten Schauspielen so häufig vorkommen, um, wenn sie weggezogen wurden, einen innern Raum, einen unerwarteten Gegenstand zur Anschauung zu bringen, keineswegs, wie Tieck im »jungen Tischlermeister« faselt, auf die Mitte der Bühne beschränkt waren, wo sie gleichsam einen kleinen, abgesonderten Schauplatz abschlossen, ginge, wenn nicht schon aus anderen, aus jener Stelle beim Lope de Vega hervor Lo fingido verdadero:

Una comedia tengo
de un poeta griego, que las fundo todas
en subir y baxar monstros al cielo.
El teatro parece un escritorio
con diversas navetas y cortinas;
no ay tabla de axedrez como su lienzo.

Sie waren also nebeneinander, hintereinander angebracht nach Laune und Bedürfnis.

In demselben Stücke wird als die Dauer eines gewöhnlichen Schauspiels anderthalb Stunden angegeben.


(1842)

In einem Stücke des Lope de Vega wird die oft besprochene Oberbühne ausdrücklich als ein Gang, corredor, bezeichnet. Ich glaube, es ist in Favor agradecido.

(1842)

In der Dedikation zur Francesilla (13. Band seiner Werke) bezeichnet Lope de Vega dieses Stück als eines seiner frühesten und fügt bei: fue la primera en que se introduxo la figura del donayre, que desde entonces dis tanta ocasion à las presentes. Hizola Rios u. s. w. Ist diese figura del donayre der Spaßmacher, Gracioso der Spätere? Dies vorausgesetzt wäre der famoso Rios ein komischer Schauspieler gewesen.

 

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