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Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts

Alexander Eliasberg: Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts - Kapitel 14
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authorAlexander Eliasberg
titleRussische Literaturgeschichte in Einzelporträts
publisherWilhelm Goldmann Verlag
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Gorkij und Andrejew

In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, als die Dekadenten um Anerkennung rangen und Tschechows Stern im Zenit stand, erschien am literarischen Himmel Rußlands ein Meteor, der sofort die Blicke aller des Lesens Kundigen – wie auch der des Lesens Unkundigen – auf sich lenkte. Dieser Meteor, der nach seinem beispiellosen Erfolg einen beinahe ebenso schnellen Sturz erlebte, hieß Maxim Gorkij.

Alexej Maximowitsch Pjeschkow, wie der richtige Name Gorkijs lautet, wurde im Jahre 1868 zu Nishnij-Nowgorod geboren. Seinen Vater kannte er nicht, seine Mutter verlor er mit neun Jahren. Ohne richtige Schulbildung genossen zu haben, wurde er von seinen Verwandten zu einem Schuster in die Lehre gegeben; vom Schuster kam er zu einem Heiligenbildermaler und von diesem zu einem Koch auf einem Wolgadampfer in die Lehre. Dieser Koch war ein leidenschaftlicher Bücherleser, und ihm hatte Gorkij seine ersten literarischen Interessen zu verdanken. In den folgenden Jahren war er Obsthändler, Bäcker, Kwaßverkäufer; dann kam er nach Odessa und wurde Hafenarbeiter. Schließlich begann ein richtiges Landstreicherleben, in Gesellschaft von Vagabunden, Strolchen und sonstigen ›Gewesenen Menschen‹, durch deren Schilderung er später seine ersten Lorbeeren errang. Auf diesen Fahrten lernte er einen verkommenen früheren Studenten kennen, der ihn auf den Gedanken brachte, seine Erlebnisse niederzuschreiben. Im Jahre 1893 erschien in einer Provinzzeitung unter dem Pseudonym ›Maxim Gorkij‹ (der Bittere) seine erste Erzählung Makar Tschudra. Auf diese Erzählung und mehrere ihr folgende wurde ein literarisch gebildeter Rechtsanwalt aufmerksam, der ihn mit anderen Literaturfreunden bekannt machte. Diese schickten ihn nach Nishnij-Nowgorod zu Korolenko, der damals die liberale Monatsschrift Russkoje Bogatstwo redigierte. Das geschah im Jahre 1896, und im folgenden Jahre 1897 war Gorkij bereits der Abgott des Landes.

Es gab um diese Zeit wohl kein einziges Haus im Lande, in dem nicht ein zerlesenes Exemplar des ersten schmächtigen Bändchens der Erzählungen und Skizzen von Maxim Gorkij auf dem Tische lag. Leute, die nicht das geringste Interesse für Literatur hatten, die in ihrem Leben noch nichts außer Zeitungen und Theaterzetteln gelesen, vertieften sich plötzlich in die Lektüre der Geschichten von den Gewesenen Menschen. In den feinsten Salons, in den schmutzigsten Bierhallen wurde nur über Gorkij gesprochen. Nicht nur die Großen der Vergangenheit – Dostojewskij und Turgenjew – waren vergessen, sondern auch die Großen der Gegenwart – Tschechow und beinahe auch Tolstoi. Ein Versuch, Gorkij mit Tschechow zu vergleichen und anzudeuten, der letztere sei vielleicht doch der größere Dichter, galt als höchste Blasphemie. Und nicht nur bei der großen Masse des Publikums, sondern auch bei berufenen Kritikern, in den führenden Revuen. Dem ersten Bändchen folgten in rascher Aufeinanderfolge drei weitere, die sämtlich von ›Gewesenen Menschen‹ handelten. Um 1900 kam der erste große Roman Foma Gordejew, bald darauf der zweite Roman – Die Drei. Um diese Zeit wurde Maxim Gorkij auch in Westeuropa bekannt und beliebt.

Gorkijs europäischer (und nicht mehr russischer) Ruhm erreichte seinen Höhepunkt im Jahre 1903, als sein Drama Nachtasyl (der russische Titel lautet: Auf dem Grunde des Lebens) seinen Siegeszug durch die Welt antrat und mit Gorkij die letzten wenigen Leute bekannt machte, die ihn noch nicht kannten. Ein Jahr darauf wurde der Dichter der ›Gewesenen Menschen‹ von der Literarischen Sektion der Petersburger Akademie der Wissenschaften zum ›Ehrenakademiker‹ ernannt; eine Ehrung, die nur sehr wenigen Dichtern zuteil wurde.

An der politischen Bewegung der Jahre 1904/05 beteiligte sich Gorkij im Lager der Sozialdemokratie. Dies hatte zur Folge, daß im Petersburger Amtsblatt ein Steckbrief gegen den »Handwerker Alexej Pjeschkow« erschien. Die Akademie strich ihn von der Liste ihrer Ehrenmitglieder. Der Dichter floh ins Ausland. Nach kurzem Aufenthalt in Paris und einer noch kürzeren Reise nach Amerika ließ er sich dauernd auf Capri nieder. Das war auch dringend notwendig, denn er litt schon seit längerer Zeit an Schwindsucht. Um die gleiche Zeit heiratete er die frühere Schauspielerin des Moskauer Künstlertheaters, Andrejewa. Im Gegensatz zu anderen Russen im Exil hatte Gorkij niemals Anschluß an gleichgesinnte westeuropäische Kreise gesucht. Er brachte es sogar fertig, keine einzige fremde Sprache zu erlernen. So lebte er auf Capri ganz isoliert, von einigen russischen Jüngern umgeben, als Sehenswürdigkeit des Ortes und als Reiseziel russischer Pilger.

Mit seinem Wegzuge aus Rußland begann sein jäher Niedergang. Als Wendepunkt in seinem Schaffen wird die unvollendete Novelle Der Mushik angesehen. Die Aufsätze, in denen er seine Reiseeindrücke in Paris und Amerika schilderte und den ganzen Westen mit noch größerer Wut als Dostojewskij, doch mit viel weniger Recht als dieser verdammte (er verstand ja weder Französisch noch Englisch, noch hatte er auch die geringsten Kenntnisse vom politischen und geistigen Leben dieser Länder), erregten den ersten Widerwillen gegen Gorkij in Rußland. Sein Stück Die Barbaren, eine Beschimpfung der russischen Intellektuellen, nahm ihm die Sympathien dieser Kreise. Seine unendlich langweiligen sozialdemokratischen Romane mißfielen jedem, der nur irgendwelchen literarischen Geschmack besaß. Und so lebte er bis zum Krieg fast gänzlich vergessen. Als der Weltkrieg begann, kehrte er in seine heiß geliebte Heimat zurück. Beim Beginn der bolschewistischen Ära stand er in schärfster Opposition zu den neuen Machthabern, trat aber sehr bald in ihr Lager über und war eine Zeitlang wenn nicht einer der Grundpfeiler, so doch ein Aushängeschild des bolschewistischen Staates; dann entzweite er sich jedoch mit den führenden Männern der Sowjetrepublik, weil sie »das Gehirn des Landes« mordeten (man denke an den Fall Alexander Block, an die Hinrichtung Gumiljows, an die Ausweisung zahlreicher Gelehrten und Dichter) und verließ unter Protest Rußland.

Eine der auffallendsten Eigentümlichkeiten der gesamten russischen Literatur ist das Fehlen einer heroischen, tätigen Romanfigur, das, was Gogol die »Sturmlosigkeit« der russischen Literatur nannte. Alle Helden Turgenjews, Gontscharows und selbst Dostojewskijs zeichnen sich eben durch ihre Passivität, Untätigkeit und Trägheit aus. Sie handeln nicht, sie grübeln. Und wenn es positive Typen sind, so zerfleischen sie sich durch ihre Grübeleien. Diese Passivität des russischen Romanhelden hatte im Werk Anton Tschechows ihren Höhepunkt erreicht: »noch einen Schritt weiter« – sagt Mereshkowskij –, »und es ist das Ende jedes Lebens und jeder Kunst.« Die Gesellschaft war dieser Stimmungen müde, es verdroß sie, daß die Literatur ihr ewig einen Spiegel vorhielt. Und gerade in dem Augenblick, als nach Mereshkowskijs Ansicht jedes Leben und jede Kunst ersterben sollten, erschien Gorkij und führte dem russischen Publikum die noch nie gesehene Gestalt des tätigen, handelnden, energischen und nicht grübelnden Russen vor. Ganz gleich, daß dieser Russe ein vom Leben ausgespiener Vagabund, Landstreicher, Barfüßler Das russische Wort ›bossjak‹ von Eliasberg mit ›Barfüßler‹ übertragen, hat eigentlich im Deutschen keine völlig übereinstimmende Entsprechung. Gorkij definiert den ›bossjak‹ als »Intelligenzler unter den Halbmenschen oder Halbtieren, den Nackten, den Bösewichtern, den Ausgehungerten und vom Geschick Verworfenen, die die schmutzstarrenden Wohnhöhlen der Städte bevölkern ... eine Spielart von Menschen, die Aufmerksamkeit verdienen, die, weit davon entfernt, dumm zu sein, bestimmte Hoffnungen nähren und die man als eine Klasse betrachten muß«. (Anm. des Verlages) war; die Hauptsache war, daß dieser Mensch ganz ungewohnte Töne anschlug, daß er sich nicht mehr den Kopf zerbrach, wie man leben soll, sondern ganz ohne Skrupel, beinahe nietzscheanisch in den Tag hinein lebte und alles für erlaubt hielt. Der ungeheure Eindruck, den Gorkij mit diesen Gestalten machte, beruhte nicht nur auf seiner künstlerischen Gestaltungskraft, sondern zum guten Teil auch darauf, daß die Gestalten nicht am Schreibtisch konstruiert, sondern aus dem Leben herausgegriffen waren, daß der Dichter sich und sein Leben schilderte. Die Welt der Barfüßler war für das am grauen Tschechowschen Einerlei verschmachtende russische Publikum wie ein neuer Wein, von dem es in vollen Zügen trank und sich berauschte.

Und dann noch etwas: die fortschrittliche, sich nach einem politischen Umschwung sehnende und dabei passive russische Gesellschaft erblickte im Gorkijschen Barfüßler den neuen, starken, tatkräftigen Russen, der dereinst die Revolution machen sollte. Dabei übersah man vollkommen, daß der Barfüßler durchaus kein Mensch der Zukunft und seines neuen Lebens ist, sondern eben der gewesene Mensch, wie ihn Gorkij auch ganz richtig benannte. Daß er nicht das Opfer sozialer Verhältnisse, sondern seiner eigenen Veranlagung ist. Und diejenigen, die ihn für einen Bundesgenossen in der Revolution hielten, sahen sich arg enttäuscht, als die Barfüßler sich zu Schwarzen Banden organisierten und gegen die Intelligenz, die Juden usw. loszogen.

Um die gleiche Zeit, als die russische Gesellschaft ihre große Enttäuschung am Barfüßler erlebte, wurde Gorkij Sozialdemokrat. Seine politische Tätigkeit verlegte er aber nicht ins Leben, sondern in die Literatur. Die nietzscheanischen Barfüßler von gestern, für die es gar keine Gesetze gab, denen alles erlaubt war, verwandelten sich plötzlich in organisierte Proletarier und orthodoxe Marxisten, denen jeder Schritt von den Parteigesetzen und der Parteimoral vorgeschrieben ist. Gorkij merkte anscheinend diesen Widerspruch nicht; aber seine Leser merkten ihn. In diesem Augenblick begann der Glanz seines Namens zu erlöschen. Die konstruierten Proletarier Gorkijs waren im tiefsten Grunde ihres Wesens doch die alten unorganisierten Barfüßler geblieben, und sooft das alte Wesen zum Durchbruch kam, benahmen sie sich durchaus nicht sozialdemokratisch.

Auch Gorkij selbst konnte gleich seinen Barfüßlern die Fesseln der sozialistischen Doktrin nicht dauernd ertragen. In seinen Aufsätzen über Paris oder Amerika ist er z. B. viel weniger Mitglied der Internationale als verbissener russischer Nationalist, viel fanatischer, als es Dostojewskij war. In solcherlei inneren Widersprüchen verwickelte er sich so vollständig, daß er von nun an kein starkes, einheitliches Werk mehr schreiben konnte. Die russische Kritik verkündete schon im Jahre 1907 »das Ende Gorkijs«. Mereshkowskij analysierte im »Anmarsch des Pöbels« das Schaffen Gorkijs und ließ von seinem einstigen Ruhm fast nichts übrig. Die Dekadenten hatten für ihn übrigens niemals etwas übrig gehabt, und das Erscheinen einer Novelle Gorkijs in einer der modernistischen Zeitschriften wäre ein Ding der Unmöglichkeit gewesen. In den letzten Jahren schrieb Gorkij keine Romane und Novellen mehr, sondern nur Erinnerungen an seine eigene Kindheit und Jugend sowie an die bedeutenden Männer (Tolstoi, Korolenko), mit denen er in seinen früheren Jahren zusammenkam. Diese Aufzeichnungen sind in jeder Beziehung unvergleichlich wertvoller als alle seine belletristischen Werke und zeigen Gorkij als einen Gestalter und Dichter von einer bisher ungeahnten Kraft.

Maxim Gorkij war in die russische Literatur gesandt, um die Gestalt des neuen tätigen Russen zu verkünden. Wohin dieser tätige Russe sein Land gebracht hat, sehen wir jetzt.

 

Als Gorkijs Stern noch im hellsten Licht strahlte, erschien neben ihm ein zweiter, der ihn beinahe in den Schatten stellte; natürlich nur in den Augen der großen Masse. Dieser andere war Andrejew, der anfangs als Gorkijschüler und später als der russische Maeterlinck galt, aber weder das eine noch das andere war. Leonid Nikolajewitsch Andrejew, 1871 im Orjolschen Gouvernement geboren, studierte Rechtswissenschaft, versuchte sich als Maler und trat 1901 mit seinen ersten Erzählungen hervor. Diese sind schwache Parodien auf Tschechows Geschichten in Grau, seicht, mit gewaltsamen, erschreckend wirken sollenden Pointen auf den Geschmack des großen Publikums berechnet. Der zweite Band (1902) enthält neben ähnlichen Tschechow-Imitationen eine Erzählung, die eher an Gorkij erinnert; es ist der berühmte Abgrund, der eine lebhafte Polemik in der Presse über die Frage erregte, ob dieses Werk ›pornographisch‹ sei und ob man derartiges überhaupt drucken dürfe; die Polemik wurde besonders heftig, als auch Leo Tolstois Frau in sie eingriff. Das Pikante an der Sache ist, daß die ›pornographische‹ Erzählung im marxistischen Verlag ›Snanije‹ (›Das Wissen‹) erschien, während sonst die Marxisten die Dekadenten pornographischer Tendenzen bezichtigten. Die Geschichte handelt von einem jungen Mädchen und einem Studenten, die in unschuldigem Gespräch vor der Stadt spazieren gehen und von einem Haufen Gorkijscher Gestalten überfallen werden; das Mädchen wird vergewaltigt und der Student verprügelt; als er sich von den Schlägen erholt, findet er im Walde den leblosen Körper des Mädchens ... »und der Abgrund verschlang ihn«. Es ist zweifellos das beste Werk Andrejews, gut erzählt und psychologisch überzeugend. Die erwähnte Polemik machte das große Publikum auf Andrejew aufmerksam, und als 1905 seine Erzählung Das rote Lachen erschien, wurde er zum Abgott, wie vor ihm Nadson und Gorkij. Die Erzählung hat den Wahnsinn des Krieges zum Thema und fiel, da der Japankrieg in Rußland höchst unpopulär war, auf fruchtbaren Boden. Die beiden genannten Erzählungen und eine dritte – Die sieben Gehenkten –, die etwas später erschien, sind auch das einzig Wertvolle, was Andrejew geschaffen hat. Der einfache Realismus, der ihm wirklich lag, genügte ihm aber nicht: der Symbolismus war inzwischen auch in breiteren Schichten Mode geworden, und Andrejew sah sich berufen, diese Kunstrichtung zu popularisieren.

Berühmt wurde sein Drama Das Leben des Menschen (1908). Der Held, einfach ›Mensch‹ genannt, wird geboren, lebt, heiratet und stirbt, alles so realistisch wie bei einem Slatowratskij. Um aber dem Ganzen einen ›symbolistischen‹ Anstrich zu geben, läßt Andrejew allen Vorgängen des Stückes eine stumme Person assistieren, die laut Theaterzettel ›Jemand in Grau‹ heißt und eine brennende Kerze in der Hand hält: die Kerze ist bei Beginn des Stückes lang, brennt dann immer mehr herunter und erlischt in dem Augenblick, als der ›Mensch‹ die Augen schließt. Streicht man den ›Jemand in Grau‹ und gibt dem ›Menschen‹ irgendeinen Christennamen, z. B. Iwan Iwanowitsch, so ist der ganze symbolische Zauber verflogen, und man hat ein ganz gewöhnliches realistisches, und zwar sehr mäßiges Stück vor sich. So ist es auch mit allen anderen ›symbolistischen‹ Werken Andrejews: der Symbolismus ist ein loser Aufputz, im Stil und in der Handlung in keiner Weise begründet. Dem großen Publikum gefiel diese Art außerordentlich: Andrejew hatte ihm den Symbolismus mundgerecht gemacht und wurde als der russische Maeterlinck, als der tiefste unter den modernen Dichtern gefeiert. Die wirklichen ›Symbolisten‹ und ihre Anhänger wollten aber von Andrejew nichts wissen, und die Veröffentlichung einer Novelle von ihm in der Waage oder später in der Russkaja Myslj hätte so grotesk gewirkt, wie etwa das Erscheinen eines Werkes der Courths-Mahler in der Neuen Rundschau.

Die Erzählung Das Leben Wassilij Fiwejskijs behandelt das Schicksal eines gläubigen Priesters, der in die Hand des Satans fällt und von seinem Weib zum Aufruhr gegen Gott angestiftet wird. Das altehrwürdige Thema des Buches Hiob, mit dem vielleicht ein Dostojewskij fertiggeworden wäre, ist von Andrejew verflacht und im üblen Sinne popularisiert. Die rohe Vermengung eines epigonenhaften Realismus mit einem vermeintlichen Symbolismus oder Mystizismus zeichnet auch alle folgenden Werke aus, insbesondere die Erzählung Eleasar und die Dramen Anathema, König Hunger, Ssawwa, Zu den Sternen. Die Dramen Tage des Lebens und Gaudeamus behandeln den russischen Studenten und unterscheiden sich von den anderen Stücken Andrejews wohltuend durch ihren anspruchslosen Realismus.

Die auffallendste Eigenschaft Leonid Andrejews ist seine erschreckende Kulturlosigkeit; Kulturlosigkeit nicht nur im westeuropäischen, sondern auch im russischen Sinne, denn ihm fehlt jede Kultur, auch die russische. Dem westeuropäischen Leser erscheinen seine Werke von einer eigentümlichen russischen Exotik erfüllt; diese Exotik ist aber Talmi und wirkt auch auf den Russen als solche. Er war der Lieblingsdichter der künstlerisch Unreifen, der Studenten und aller, denen die wahre Kunst eines Ssologub und selbst eines Tschechow zu schwer war. Obwohl er erst 1919 starb, gehört er bereits der Literaturgeschichte an, und zwar als ein sehr unwesentliches Kapitel. Wir haben ihn hier ausführlicher behandelt, als er es verdient, nur um der so verbreiteten Vorstellung, daß Andrejew für die neuere russische Dichtung repräsentativ sei, entgegenzutreten.

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