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Jacob Burckhardt: Rubens - Kapitel 9
Quellenangabe
authorJacob Burckhardt
titleRubens
publisherBernina-Verlag Ges.m.b.H.
year1937
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
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VIII.

Die hohe Kraft, in deren Dienst alle die Einzelvermögen und Einzelauffassungen des Rubens wirkten und die man vorläufig unter dem Namen seiner Komposition zusammenfassen mag, erscheint als ein Wunder, das man gerne schon auf den ersten Eindruck hin verehrt, und doch bleibt es wünschbar, daß man hier auch dem einzelnen etwas nachgehe und einige jener Vorbedingungen ins Auge fasse, unter denen die gesündeste Natur das für sie Richtigste hat erfassen können. Wohl scheint es ja, als würde sie von einem mit ihr geborenen Genius völlig sicher geführt.

Die Antwerpener Vorgänger des Rubens, die Manieristen, besaßen ältere Traditionen und einzelnes achtbares Können aller Art, auch viele Emsigkeit, aber stark getrübt durch falsch verstandene Formenbildung und falsches Empfinden von der römischen Schule her, deren überlieferte Gebärden und Stellungen sich hier besonders ungünstig ausnehmen; sie hatten dann, als ob dies aufzubessern wäre durch das Viele, ihre Kompositionen oft stark überfüllt und alle künstlerische Ökonomie verloren. Hier hatte Rubens wesentlich zu vergessen, was er von Jugend auf gesehen hatte; war er aber dann, in Italien, auf die ersten massenhaften Eindrücke hin, besser daran? Wohl sah er die Malereien der einstigen großen Meister viel reichlicher erhalten und besser erhalten als man sie heute sieht, allein die Kunst, die er am Leben und in drückender Herrschaft antraf, nebst der dazugehörenden Rede und Meinung, war wiederum sehr vorwiegend die von Manieristen. Mit Venedig aber, das ihn so verwandtschaftlich anmutete, hat er sich gerade am entschiedensten auseinandersetzen müssen. Allerdings fand er hier, gegenüber dem massenhaften Fresko des übrigen Italiens, die Ölmalerei auf Tuchflächen an Wänden und Decken im freiesten und glänzendsten Gebrauch aller Mittel, und in den Charakteren und in dem (wenigstens vorherrschend) dargestellten Dasein eine Empfindung, die der ihm angeborenen ganz nahe war; in der Erzählung des Geschehens aber und in der davon bedingten Auswahl des Mitzuteilenden fühlte er vollkommen anders. Zunächst ist schon nicht zu übersehen, daß gerade von Tizian in Venedig des lebendig Erzählenden nicht eben viel vorhanden war. Seine Historien im großen Saal des Dogenpalastes waren längst durch Brand untergegangen, und wenn eine davon, die Schlacht an der Brücke (oder Schlacht von Cadore), nach allgemeiner Ansicht das Grundmotiv zur Amazonenschlacht des Rubens geliehen hat, so kann dieser sie nur aus Nachbildungen oder aus dem Stiche des Fontana gekannt haben. Hoch begeistert muß er gewesen sein von Tizians S. Pietro martire, und bewundert hat er wohl die alttestamentlichen Deckenbilder (jetzt in der Sakristei der Salute); dagegen ist von Marien Tempelgang, von dem obenerwähnten Pfingstfest, von der Fides mit dem Dogen Grimani wenigstens dem erzählenden Inhalt nach nichts auf ihn übergegangen. Die Marter des hl. Laurentius hat er in der Anordnung seines eigenen Bildes (München) beträchtlich überboten, und das große, in der malerischen Erscheinung so reiche Ecce homo der Galerie von Wien, das er noch in Venedig gesehen haben kann, ist in einem dem seinigen direkt entgegengesetzten Geist und Gefühl komponiert. – Aber auch sein verehrter Paolo Veronese hatte vom Momentanen in der Regel nur ganz bequem das Notwendigste aufgenommen und das übrige, die Anwesenden, nach dem Wunsch der koloristischen Wohlgefälligkeit und der wirksamen Abwechslung hinzugeordnet, so daß seine figurenreicheren Bilder bei der schönsten allgemeinen Wirkung doch etwa der mächtigeren zusammenfassenden Einheit entbehren. Über seinen Heiligengeschichten (Sta. Justina, St. Georg, St. Sebastian) erscheint oben als zweiter Teil ein ganzes Empyreum, eine Wolkengruppe der Madonna mit Heiligen oder mit Engeln oder wenigstens (über der Vermählung der hl. Katharina) ein Schwarm von Engeln und Putten; unten aber sind so manche an sich vorzügliche Seitengestalten doch wesentlich Kulissen, und hier gibt es dann bei Rubens allerdings eine Anleihe, aber eine unentbehrliche: die Reiterkulissen auf dem rechten Flügel der Antwerpener Kreuzaufrichtung, verglichen mit mehreren Bildern des Paolo. – Der hochbegabte Tintoretto sodann wird schon durch seine prahlerische Art, durch sein unechtes Momentanes mit den vorgebückten, taumelnden Figuren (von denen auch Paolo nicht immer frei ist) und durch seinen gänzlichen Mangel an künstlerischer Ökonomie den Rubens abgestoßen haben, dem die gegebene Raumfläche und der gegebene Inhalt eines Bildes von Anfang an etwas Geheiligtes war.

Den falschen Michelangelo aber, wie er in Tintoretto steckte so gut als in den Antwerpener Manieristen, wird Rubens ganz beiseitegelassen haben, da er ja jetzt in Rom den echten kennenlernte. Den heiligen, irdischen und dämonischen Wesen desselben als solchen hatte er nun allmählich eine vollständige eigene Welt entgegenzusetzen, und von dem großen Freskomaler als solchem fühlte er sich in Mitteln und Zielen völlig geschieden, und dies Gefühl mag sogar ein recht tröstliches gewesen sein. Viel schwieriger ist die stille Zwiesprache des Rubens mit Raffael zu erraten. Eine offenbare Wirkung ging auf ihn über nur von der Konstantinschlacht Über die Dispute du Saint-Sacrement in St. Paul zu Antwerpen vgl. die Anmerkung 11 im Anhang. und diese war ihm vielleicht längst durch Kupferstiche bekannt, wie ihm aber in St. Pietro in Montorio zumute war, als er dort die Transfiguration sah? Ganz spät erst, in dem St.-Rochus-Bilde zu St. Martin in Alost, ist wenigstens irdisches Elend und ein Anfang von Hoffnung mit einer überirdischen Tröstung auch wieder wundersam zusammengebracht, und über ein Jahrhundert hinaus hat hier das Verwandte vielleicht ein Verwandtes gegrüßt.

Von den lebenden italienischen Malern hat, wie wir oben mit Beispielen zu belegen suchten, wohl nur Caravaggio einen starken inneren Eindruck auf Rubens gemacht. Während ihm die übrigen auf verschiedenen Gebieten des sogenannten malerischen Verfahrens als Vorbild oder als Warnung von Nutzen sein konnten, war er als Komponist schon allen innerlich überlegen durch die ungeheure Doppelgabe seiner Natur, die ihm nun zum vollen Bewußtsein gekommen sein muß: die Lust der lebendigen Erfindung und Darstellung und die Ahnung von Gesetzen, die derselben zur Schranke dienen und zugleich den Reiz des Anblickes auf das höchste fördern sollten. Seine Mittel und Eigenschaften sind, einzeln genommen, die der höher entwickelten Malerei überhaupt; sie sind, jedes für sich, zugegeben und selbstverständlich, kommen hie und da in großer Vollkommenheit vor und machen sogar einen Teil der anerkannten Lehre aus, mag dieselbe auch oft mit Füßen getreten werden. Seitdem die alten Schulen dahingegangen, die durch ernste sachliche Darstellung des einzelnen, namentlich in der Heiligenmalerei, ihrer Pflichtübung sicher waren, zumal wenn sie in Pracht und Feinheit der Ausführung noch ein Mögliches getan hatten, war allmählich ein freies Bewußtsein der optischen Wirkungen mächtig und das Auge dafür reizfähig geworden; wie z. B. die Farben und ihre so verschiedenen Abtönungen als Kühles, Warmes, Glühendes einander bedingen, aufeinander wirkungsreich im Bilde folgen sollen, konnte man seit den Venezianern der Hochblüte sehr vollständig wissen. Auch für die Anordnung im Räume (die damals der Manierismus so oft einer herrenlosen Überfüllung mit einzelnem, das ihm interessant schien, aufopferte) gab es eine Tradition von der früheren Kunst her: den Wunsch nach einer gleichmäßigen, annähernd symmetrischen Verteilung der Gestalten und Hergänge, denn das Bild begehrte nicht bloß eine beliebige Schilderung, sondern schöne Erscheinung zu sein, durch annäherndes Gleichgewicht seiner Teile. Diese Symmetrie aber, bei ihrer Herrschaft im ganzen, mußte dem Auge nach Kräften entzogen, im einzelnen aufgehoben werden, und so gewiß nun auch dieses schon ein anerkanntes Lebensgesetz der Malerei der Hochblüte gewesen war, so kann doch erst Rubens als der vollständige Herr auf diesem geweihten Gebiete gelten. Denn nur bei ihm verbindet sich die reichlichste symmetrische Handhabung des Verschiedenen; aber Ähnlichwertigen, der Äquivalente im Bilde mit dem lebendigsten, selbst mit dem allerheftigsten Hergang zu jenen siegreichen Wirkungen, die den äußeren Blick und den inneren Sinn zugleich bezaubern. Die Rosse seines Sonnenwagens sind feurige Tiere, aber sie dürfen nicht mit ihm durchgehen.

Diese Äquivalente treten natürlich nicht abgesondert auf, vielmehr durchdringen sie sich gegenseitig; wenn z. B. eine lichte und eine dunkle Masse sich symmetrisch entsprechen oder wenn Farbenfläche gegen Farbenfläche wirkt, so werden noch ganz andere Gegensätze in Formen und Ausdruck hinzukommen, und vor allem werden optische Werte sich aufwiegen können mit den idealen Werten. Auch das Bewegte, wenn es das Ruhige aufwiegt, kann hierher gehören, ganz besonders aber die moralische und geistige Bedeutung gegenüber der moralischen und geistigen Unterordnung. Diese Aufzählung könnte hier noch viel weiter geführt werden; genug, daß Akzente der verschiedensten Gattung und Würdigkeit in einem Bilde sich zusammenfinden können. Ein schönes Beispiel der einfachsten Art mag vorläufig eine wahre und wohltuende Verteilung dieser Akzente klar machen: Das Kniebild des Auferstandenen mit den vier großen Sündern (Pinakothek von München): hier wiegt Christus schon optisch als lichter nackter Leib in Dreiviertelansicht die im Schatten ihm gegenüber Zusammengruppierten auf, den guten Schacher, den heiligen Petrus und den König David und auch die tief gegen ihn gebeugte Magdalena, obwohl diese noch zur Lichtmasse gehört; ihm aber bleibt beinahe die Hälfte des Bildes und der ganze große moralische Akzent, und dies bei tiefem Seelenausdruck der übrigen. In einem herrlichen Bilde ähnlicher Absicht (Galerie von Kassel, Wiederholung oder alte Kopie im Germanischen Museum) in ganzen Figuren ist es die ruhig thronende Muttergottes mit den beiden Kindern, die nicht nur die vier großen Sünder, sondern auch noch vier ihnen beigegebene Heilige vollkommen aufwiegt, obwohl diese an der Buße jener einen sprechenden Anteil nehmen und St. Dominikus den betend zusehenden St. Franziskus höchst ergriffen am Arme faßt.

Aber erst aus der Verbindung solchen Könnens und Wollens mit der bewegten, zumal der stark bewegten und reichen Erzählung entstehen dann jene erstaunlichen Werke, die man wohl nur durch einen dem Rubens eigenen inneren Hergang erklären kann. Eine riesige Phantasie für sich allein, auch zu voller Glut entzündet, hätte nur einen ungeordneten, bunten Reichtum hervorgebracht; anderseits würde eine bewußte, allmähliche Konstruktion der Bilder aus Äquivalenten nicht weiter geführt haben, als andere Maler auch schon gelangt waren. Bei Rubens muß noch eine weitere Kraft gewaltet haben.

Wir lieben es, den großen Meistern Augenblicke zuzuschreiben, da sie künftige Kunstwerke wie in einer Vision vollendet vor sich sehen. Diese Vision scheint nun hier von anderer Art gewesen zu sein als bei anderen berühmten Erzählern: Rubens sah zu gleicher Zeit vor sich eine ruhige symmetrische Anordnung der Massen im Raum und die stärksten leiblichen und seelischen Bewegungen; er sah Licht und Leben sich hauptsächlich von der Mitte aus verbreiten, und seine triumphalen Farbenharmonien, seine Nähen und Fernen und Licht- und Schattenfolgen schwebten vor ihm, wie sie kommen mußten, bis alle diese Kräfte zu jener bereits erwähnten gleichmäßigen Reife und Stärke gediehen waren, und dann legte er Hand an. Dann aber malte er ruhig Dies ist ja nicht so zu verstehen, als hätte er langsam gemalt, und von einzelnen sehr berühmten Bildern ist die erstaunlich geringe Anzahl von Tagen urkundlich bekannt, binnen welcher sie vollendet wurden. Ein Beweis mehr für die vorhergegangene vollständige innere Ausreifung sowie auch für die Zuverlässigkeit der Schüler, ohne deren Beihilfe diese rasche Vollendung auch bei der größten physischen Kraft des Meisters kaum denkbar wäre., wie Fromentin es konstatiert: »La brosse est aussi calme que l'âme est chaude et l'esprit prompt á s'élancer.« Mit den furchtbarsten Aufgaben war er völlig im reinen und beherbergte sie schon vollständig in seinem Innern, wenn die Ausführung begann; von der Antwerpener Kreuzaufrichtung sagt es aus tiefster Erkenntnis derselbe Autor: »Tout paraît être sorti à la fois d'une inspiration irrésistible, lucide et prompte.« Das Dasein vorläufiger Skizzen einzelner Gemälde beweist nur eine einstweilige Rechenschaft über die künftige Wirkung, die der Meister unterwegs sich selber gab oder auch in gewissen Fällen den Bestellern geben mußte. Gerade die (im Louvre befindliche) Zeichnung zu dem letztgenannten Bilde könnte hiefür ein Beleg sein: die Kirchenverwaltung von St. Walpurgis verlangte nach altem Gebrauch für ihren Hochaltar ein großes Triptychon, und Rubens konnte schwerlich umhin, ihr vorläufig darzulegen, wie er die eine Handlung auf Mittelbild und Flügel verteilen werde, die in der Zeichnung nur eins bilden. Nun mag man vergleichen, wie kläglich sich Tintoretto bei der Kreuzaufrichtung – nicht des Christus, sondern des guten Schächers (Scuola di San Rocco) – beholfen hatte; Rubens machte ganz anders ernst mit der Anstrengung einer bemessenen Anzahl gewaltig bewegter herkulischer Menschen, einen schweren Stamm so aufzupflanzen, daß er nicht mehr ausgleiten kann, und was sie leisten sollen, das leisten sie ganz und deutlich; an diesem Stamm aber, wie er noch eben schräge in der oberen Mitte des Bildes sich aufrichtet, schwebt im Hauptlicht und mit einem unsagbaren Ausdruck der Züge der Gekreuzigte empor. Mit diesem Gleichgewicht und Gegensatz zweier so ungeheuren bewegten Akzente ergreift Rubens die Oberherrschaft im Reiche des Momentanen. Endlich sagte ihm ein hohes symbolisches Bewußtsein, daß hier vor allem Licht und Dunkel das Wort zu führen hätten, und er gab die Farbe nur als ein Untergeordnetes mit. Der Grund ist eine düstere Felswand mit Gebüsch.

Die Kreuzabnahme aber ist ein einziger großer Hauptakzent in vielen Strahlen, und alle sind daran leiblich und seelisch beteiligt in wunderbarer Abstufung. Hier ist keine ohnmächtige Mutter als Zentrum einer besonderen zweiten Gruppe wie bei Daniele da Volterra, auch hat niemand Zeit, ratlos deklamierend herbeizuschreiten wie der Johannes des Daniele Indem dieser Johannes im Bilde des Daniele herumläuft, erinnert er an das große Hauptgemälde eines Niederländers, der bei der Betrachtung des Rubens nicht gänzlich unerwähnt bleiben darf: des so emsigen und gewissenhaften, für das Porträt so wichtigen Philippe de Champaigne von Brüssel (1602-1674). Es ist die »Klage um den Tod Abels« in der Galerie von Wien, gemalt 1656 für Erzherzog Leopold Wilhelm, ein akademisch sehr vollkommenes Werk großen Maßstabes, in dem jedoch der höhere dramatische Antrieb durch lauter Berechnung ersetzt ist. Hier vergleiche man, wie Adam händeringend ebenfalls im Bilde herumläuft, und erwäge, wie undenkbar eine solche Figur bei Rubens sein würde..

Zum Allergrößten in der Beherrschung der geistigen und der malerischen Äquivalentien gehört die Auferweckung des Lazarus (Museum von Berlin). Eine vorläufige Komposition, die in einem sehr ausgezeichneten Stich wiedergegeben ist, war reich angefüllt mit Angehörigen, Schriftgelehrten und gestikulierendem Volk und würde ungefähr der Denkweise eines Francesco oder Leandro Bassano bester Art entsprechen. Aus dem Gemälde dagegen, einem eigenhändig ausgeführten, spricht die definitive Vision des Rubens: er hat alles in sechs unentbehrliche Gestalten zusammengedrängt und dem Christus die herrlichste Gebärde, das mächtige Herbeischreiten im Profil und den roten Mantel gegeben, dem Lazarus aber das rasche Heraufsteigen aus der Tiefe und den dankerfüllten Blick; dazu Petrus, gerührt zu Christus gewandt, und ein anderer Apostel, der auf Lazarus schaut; und ähnlich teilen sich die beiden in der Mitte knienden Schwestern: Martha, die die letzten Binden des Bruders löst, und Maria Magdalena, deren Haupt die Mitte des Bildes einnimmt, zu Christus emporschauend. Neben diesem wundervoll einheitlichen Feuer erscheint das so viel berühmtere Bild des Sebastiano del Piombo (National Gallery) als eine in aller Ruhe und Berechnung vollzogene Konstruktion, und von dem (man sagt, durch Michelangelo hineinkomponierten) Lazarus, allerdings einem sehr gelehrten Akt, geht die ganze Eiskälte der Absichtlichkeit aus.

In momentan sehr mächtigen Kompositionen des Rubens genießt der Beschauer, zunächst unbewußt, neben der stärksten dramatischen Bewegung, eine geheimnisvolle optische Beruhigung, bis er innewird, daß die einzelnen Elemente jener nach Kräften verhehlten Symmetrie, ja einer mathematischen Figur untertan sind. Gewiß hat mit dieser Rubens seine Arbeit nicht begonnen, sondern in seiner Vision wird sie sich von selbst mit eingestellt haben und samt dem übrigen in seinem Innern gewachsen sein.

Im Raub der Töchter des Leukippos durch die berittenen Söhne des Boreas (München, Pinakothek) machen die beiden weiblichen Körper eine fast regelmäßige Lichtmasse genau in der unteren Mitte des Bildes aus, um die sich das übrige wie eine Wolke verteilt: nämlich die Entführer Kalais und Zetes, die beiden Rosse und die beiden Putten. Diese acht Wesen zusammen füllen das genau quadratische Bild aus, auf dem Grunde einer hellen und saftigen Landschaft. Und nun findet sich, daß jene beiden herrlich entwickelten Körper einander genau ergänzen, daß der eine genau den Anblick gewährt, den der andere nicht gewährt, und daß der Maler sie durch einen Zwischenraum voneinander isoliert hat, so daß sie sich nicht schneiden. Dazu das unglaubliche Feuer und die Augenblicklichkeit! Keiner sonst, all die Zeiten und Schulen auf und nieder, würde gerade dieses haben schaffen können.

In vollständigem Gegensatz zu diesem gewaltsamen einheitlichen Geschehen steht ein mächtiges Bild mit mehreren, aber stilleren Ereignissen, das wiederum eine beruhigende Symmetrie zur Grundlage hat: die Wunder des hl. Franz Xaver (Galerie von Wien). Fünf Akzente des verschiedensten Ranges bilden eine Quincunx; rechts oben, auf einer steinernen Basis, der Heilige und sein Gefährte; links oben der schwerkranke vornehme Hindu mit seinem schwarzen Diener und fackelhaltendem Gefolge; in der Mitte, etwas entfernt und vortrefflich nach beiden Seiten hin geteilt, zuschauende Eingeborene und ein portugiesischer Harnischmann, jene nach dem Heiligen, dieser nach dem Hindu blickend; links unten im Vordergrunde ein vom Tode Erweckter mit den Seinigen und mit den schon bereit gewesenen Totengräbern; rechts unten vorn die heilsbedürftigen Blinden und Lahmen. Als weiteres Beruhigungsmittel in diesem Vielen wirkt es, daß den Leuten der einzelnen Gruppen annähernd gleiche Kopfhöhen gegeben sind, daß die verschiedenen Pläne, auf denen die Gestalten sich befinden, vollkommen deutlich werden; dazu viele freie Luft und ein wundervoller Sonnenstrahl; und in den oberen Teilen auf der Heidenseite ein Tempel mit einem zusammenstürzenden Götzenbild und Flüchtenden, über dem Heiligen aber in den Wolken eine Fides mit Engeln. Vielleicht bedauert man Rubens, weil er solche Geschichten habe malen müssen, und erstaunt dann doch wieder über die Wonne der Meisterschaft, womit dies geschehen ist. Das Mitleid ist aber beim ganzen Rubens überhaupt gar nirgends richtig angebracht und mag sich auf andere Partien der Kunstgeschichte hinwenden.

In der »Amazonenschlacht« dominiert schon die gewölbte, steinerne Brücke als ruhige mathematische Form über das ganze Getümmel weit anders als in jenem obenerwähnten Schlachtbilde Tizians; während sie hier (laut dem Stich des Fontana) nur einen sprengenden Reiter trägt, hebt sie bei Rubens die im Maßstab viel größere, weil nähere, im furchtbar schönen Hergang nicht wieder erreichte Hauptgruppe hoch in die Luft empor; genau in der Mitte unter den Kämpfenden starrt uns eine enthauptete Leiche entgegen; darunter der helle Durchblick auf den Strom mit Verfolgung und Flucht; vorn endlich, zu beiden Seiten des Abhanges, geht das allerwildeste Schicksal von Rossen und Reiterinnen seinen Gang in Kontrasten, die als unvergleichliche Äquivalentien wirken, und optisch beruhigend schließt das Bild in der Mitte unten mit den hellen Leibern zweier Amazonen, die sich durch Schwimmen retten wollen.

Von den sechs großen Gemälden der Galerie Liechtenstein, die (zur Ausführung in Teppichen für Genua bestimmt) die heroische Geschichte des Konsuls Publius Decius darstellen, hat von jeher dessen Untergang im Reiterkampf die meiste Bewunderung erregt. Dies ist der Inhalt einer vorderen Gruppe, während weiter hinten in einem zweiten Licht der Massenkampf von links nach rechts schreitet. Es sind drei Reiter: Decius auf steigendem Schimmel, sein nunmehriger Gegner auf einem rückwärts ausschlagenden Braunen und ein Dritter, dessen Roß man kaum sieht, und dieser hat im vorhergegangenen Moment dem Decius die Lanze in den Hals gestoßen; vorn unten ein totes Pferd, Menschenleichen und zwei noch lebend Zuckende. Man kann das unsägliche Feuer des Herganges und die Herrlichkeit des Kolorits längst bewundert haben, bevor man innewird, daß diese Gruppe optisch ein fast regelmäßiges, etwas niedriges Sechseck bildet. Dabei kommen die Köpfe desjenigen, der den Lanzenstich getan hat, des Decius und der einen Leiche fast senkrecht übereinander in die Mitte des Bildes, das Licht aber ruht, genau von oben, auf dieser Mittelgruppe.

In der Münchener Löwenjagd, jenem unerhörten Moment von sieben Menschen, vier Rossen und dem Löwenpaar, kommen wiederum die Köpfe des ausholenden Helmträgers, des einen Löwen und des abwärts stürzenden Arabers genau in eine und dieselbe Vertikale, und der Helmträger bildet zugleich mit den zwei auf der Erde Liegenden – dem Toten und demjenigen, der sich noch mit dem Dolch gegen die Löwin wehrt – eine gleichseitige Pyramide. Freilich, erst wer das Bild daraufhin ansieht, wird dies glauben. Man ahnt ja in der Regel auch nichts von derjenigen Pyramide, die das Bild des »Früchtekranzes« (ebendort) heimlich beherrscht und beruhigt, indem sie die drei mittleren Putten zusammenfaßt.

Dieselbe Pinakothek von München enthält in Gestalt des »Kindermordes von Bethlehem« eines der mächtigsten Beispiele verhehlter Symmetrie und heimlich wirkender Äquivalentien. Mancher Beschauer mag den Gegenstand nicht für wünschenswert halten und die völlig realistische Darstellung abstoßend finden, der Meisterschaft jedoch wird sich niemand entziehen. Es sind drei durch sichtbaren Zwischenraum deutlich geschiedene Gruppen: in der Mitte der tiefste Jammer vornehmer Frauen, links und rechts aber noch die wildeste, heftigste Gegenwehr der Frauen aus dem Volke gegen die Schergen, links vorherrschend dunkel auf hellem baulichem und landschaftlichem Grunde, rechts vorherrschend im Licht vor einem dunkel wirkenden dorischen Prachtbau.

Ebendort aber, wie zur Versöhnung des Blickes, jene Szene, da zwischen den drohenden Kampf der Sabiner und Römer die lichten Frauen in die Mitte treten, die ihre Kinder küssen und emporheben Die Anwesenheit dieser Kinder ist erst ein schönes poetisches Postulat der neueren Kunst; Livius (I, 13) läßt die Kinder nur in der Rede der Weiber erwähnen.; unter den feindlichen Gatten und Vätern rechts und links entsprechen sich die jeweilig Vortretenden zu Roß und zu Fuß bei lauter kontrastierenden Bewegungen und Bildungen im einzelnen.

Von dem Gastmahl beim Pharisäer Simon, einem frühen und eigenhändigen Werke (Ermitage; vgl. Klassischer Bilderschatz, Taf. 1199; vorzügliche Skizze in der Galerie der Akademie zu Wien), darf man sagen, daß hier malerische und moralische Äquivalente zu einem ganz wunderbaren Einklang gebracht sind. Paolo Veronese hatte in drei großen und berühmten Bildern (Brera, Galerie von Turin und Louvre) desselben Inhaltes Christus so dargestellt, als hätte er mit den andern zu reden und nehme von der Trocknung seines Fußes durch die Sünderin kaum eben Kenntnis. Bei Rubens aber handelt es sich zunächst nicht um eine Malerei für eine ganze Refektoriumswand mit Zutat prächtiger Hallenbauten, sondern um ein mäßiges Breitbild mit Figuren etwa in Lebensgröße, und ein Pfeiler und ein Vorhang gegen die Luft genügen als Szenerie. Das Hauptereignis aber: Blick und Worte Christi und Schmerz und Schönheit der Magdalena – ist hier wirklich die den Moment bildende Kraft, die das Ganze zusammenhält. In der vorn knienden Büßerin ist das so unglaublich schwierige Motiv der Begegnung der Hände mit dem Fuß Christi vielleicht edler gegeben als sonst irgendwo in der Malerei; und nun beziehen sich Blicke und Wendungen der Anwesenden teils auf sie, teils auf den Erlöser. »Tiefes Erbarmen mit der Reuigen spricht sich in dem edlen Angesicht Christi aus, dem man ansieht, daß er die Lippen zur Rede bewegt« (Waagen). Isoliert am Ende des Tisches sitzend, auf dem Grunde des dunklen Vorhanges, wiegt er samt den drei in rascher Verkürzung beigegebenen Jüngern die links folgende, stark gedrängte und bewegte Gruppe der Pharisäer und der jugendlichen Aufwartenden völlig auf. Vielleicht wird man sich daneben kaum noch Rechenschaft geben wollen von den beruhigenden Symmetrien, die ihrerseits dies Ganze beherrschen: von dem genau im Augpunkt liegenden Rande des linnenbedeckten Tisches in der Mitte des Bildes und von dem fast regelmäßigen Halbkreis der Hauptlichter im Vordergrund, die Christus, Magdalena und das Gewand des nächstsitzenden Pharisäers umfassen.

Endlich von so vielen Beispielen, die noch anzuführen wären, ein solches von besonders einfach sprechenden Äquivalentien, das schon erwähnte eigenhändige Bild der Wiener Galerie: Der hl. Ambrosius, der den Kaiser Theodosius von der Schwelle der Kirche abweist. Hier sind die beiden Gruppen optisch und moralisch wie auf der Goldwaage gegeneinander abgewogen: links der energische Imperator mit seinen drei Adjutanten, wovon einer oder der andere die Frage wohl mit Gewalt zu erledigen fähig wäre, aber die Gruppe hat das Licht hinter sich und ist im Schatten gegeben und zwei Stufen tiefer, die Theodosius eben hinansteigen will; auf diesen Stufen rechts der Heilige mit seinen ganz ruhigen, meist bejahrten Begleitern, materiell hilflos, aber in vollem Licht, in leuchtendem Bischofsmantel und mit majestätischer Gebärde und hochehrwürdigen Zügen.

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