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Heinrich Spiero: Raabe - Kapitel 20
Quellenangabe
typebiography
booktitleRaabe
authorHeinrich Spiero
year1925
firstpub1924
publisherA. Ziemsen Verlag
addressWittenberg
titleRaabe
pages329
created20180707
sendergerd.bouillon@t-online.de
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18. Kapitel

Sprache und Rhythmus

Wilhelm Raabes Sprachstil gleicht in seinen dichterischen Anfängen genau dem Aufbau seiner ersten Werke: auch da bindet er sich nicht an straffe Form, sondern läßt sich gern gehen und flicht was ihm in den Sinn kommt in den Ablauf des Satzes ein, wie ihm denn Nietzsches Wort »Hüte dich vor der Periode« im Grunde niemals Gültigkeit gewonnen hat. Man fühlt in einem Satze gleich diesem aus der Sperlingsgasse ordentlich, wie er einen nachträglichen Einfall unbesorgt noch anhing: »Klavier, Harfe, Guitarre, die drei Marterinstrumente der Sperlingsgasse, nahmen sie glücklicherweise mit, sowie auch den edlen Kater Eros, und den ebenso edlen schiefbeinigen Teckelhund Anteros – Geschenke eines neuen und doch schon antediluvianischen Abälards und Egmonts.« Das unschön nachklappernde sowie hat ihn offenbar nicht gestört und ist in späteren Auflagen unverändert geblieben.

Nun wird der Stil ja seit den Drei Federn straffer und knapper, die Sätze werden kürzer, die Steigerung bewußter. Auf den ersten Seiten dieses Werks begegnet uns ganz selten ein Relativsatz, und wenn es etwa heißt: »Es steht nicht vorauszusagen und ist nicht zu verlangen, daß, wenn einer mit einer allein in der Sofaecke sitzt, einer mit einer das Vaterunser bete«, so handelt es sich um bewußt barocke Übertragung eines barocken lateinischen Spruchs. Im Hungerpastor läßt Raabe sich wieder mehr 278 Spielraum, dann aber gelangt er auf den Wegen der Drei Federn in Abu Telfan und im Schüdderump zu scharf gespitzten, im echten Feuer der Leidenschaft geglühten, für immer haftenden Sätzen.

Im Gegensatz zum Gebrauch Kellers oder etwa aus der Gegenwart Thomas Manns spielt das adjektivische Beiwort bei Raabe eine geringe Rolle, es wird obenhin behandelt; dafür wird jedoch das Partizip der Vergangenheit und ganz besonders das der Gegenwart in unzähligen Abwandlungen immer wiederholt und sogar gesteigert, wo es sonst nicht üblich ist. Raabe charakterisiert mit vier Partizipien den prager Judenfriedhof, er sagt hochgewachsen statt groß, überwindend statt sieghaft, spricht gern von herzbrechenden Erinnerungen, sogar von herzabfressendem Kummer, oder nennt die Erde einen drehenden Ball oder die allnährende Mutter. Neben so vortrefflich zeichnenden Zusammenstellungen wie abgeholzte, glühende Berglehnen, behaglich gesättigte Grabesstimme oder abgehärtet verwogene Gelehrtenfaust steht der nächstumfriedete Wohnbezirk, das logikvergessenste Behagen oder ein beschornsteintes Haus. Gerade in den Beiwörtern und den Vergleichen greift Raabe nun häufig in den Fremdwörterschatz unserer Sprache, der ihm in ungewöhnlichem Ausmaß zu Gebote steht, wie er sich denn einmal ausdrücklich und nicht ohne Ungerechtigkeit gegen die Sprachreiniger verwahrt. Er besitzt die Fähigkeit, durch stete Fühlung mit dem Sprachvorrat des Volkes ganz unbekümmert äußerst eindeutige Hauptworte, wie Stinktopf, zu gewinnen und, in übertragenem Sinne, glücklich zu gebrauchen, aber er überlädt dann wieder durch latinisierende Wendungen und Anspielungen aus der Geschichte und den verschiedensten Literaturen manche Sätze, manches Bild. Auf diesem Wege gelangt er freilich dazu, den Rektor Eyring die Geschichte der Bützower 279 Gänse mit verblüffend gelahrter Echtheit vortragen zu lassen. Aber Kleophea Götz wirkt doch nicht recht glaubhaft, wenn sie im Gespräch am elterlichen Empfangstisch sagt: »Mit meinen Verwandten lebe ich in Harmonie am trübsten Regentage; vergangene Nacht ist eine ganze Schar von ihnen gekommen; die Venus von Melos, der Apoll vom Belvedere, die attischen Thauschwestern, der Dornzieher und der Antinous.« Selbst die gewollte Angleichung an den Stil der ästhetischen Tees rechtfertigt kaum einen Satz wie diesen aus dem gleichen Mädchenmund: »Worüber mir meine Mama ein Autillo, ein Miniatur-Autodafé für mein Persönchen anzünden würde«.

Die seit Generationen im Raabischen Hause erbliche geschichtliche, literarische, erdkundliche und überhaupt wissenschaftliche Bildung, die der Dichter auf selbständigem Wege erweiterte, suchte den Ausdruck, und Raabe hat wohl später gerade das Zuviel nach dieser Richtung hin gemeint, wenn er die Werke bis zum Hungerpastor mit einer gewissen Verachtung behandelte. In der Tat wird er auch hierin souveräner, engt sich ein, schneidet ab, aber er bleibt immer ein gelehrter Dichter, dessen ungewöhnliche Kultur und Belesenheit auch den Stil färben und dessen zähes Gedächtnis eine zufällige Gedankenassoziation ungern wegweist. So kann er sich nicht entbrechen, im Laren, gelegentlich des dem Affenmenschen aufgesetzten Damenhütchens, an ein tragikomisches Erlebnis seines Freundes Friedrich Notter mit der Dante-Büste und einem Herrenhut ausführlich zu erinnern. Und noch in den Akten des Vogelsangs kommt durch unabgeworfene Gedächtnisüberfracht ein gereckter Satz wie dieser zustande: »Hohe Bäume überschatteten ihn und die Vögel sangen da noch – auch die Nachtigall zu ihrer Zeit, und hier war's, wo wir, wenn uns der Weg zum Walde hinauf zu sonnig war, nicht Schiller und Goethe (die hingen uns von der Schule 280 her aus dem Halse, wie Velten sich ausdrückte), sondern Alexander Dumas den Vater lasen, und mit seinen drei Musketieren, wie er, die Welt eroberten.«

Brief an Heinrich Spiero

Seiner Vorliebe für gelehrtes Wesen gemäß legt Raabe seine Rahmenerzählungen gern über das Durchschnittsmaß gebildeten Leuten in den Mund. Wachholder ist ein grundgelehrter Schriftsteller, Rollenhagen der humanistische Rektor, Bösenberg Redakteur, Wolkenjäger Gymnasiallehrer, der Erzähler der Holunderblüte Arzt, von den Schreibern der Drei Federn einer Jurist, einer Philolog, der Verfasser der Alten Nester Privatdozent, der von Pfisters Mühle wieder Oberlehrer und der Erzähler vom Vogelsang ein höherer Verwaltungsbeamter. Gerade aber das Spätwerk vom Stopfkuchen ist auch hierin eine Meisterleistung, daß Raabe den ungelehrten, des Schulsacks längst ledigen Südafrikafarmer nun doch auch so völlig glaubhaft in seinem Stil sein Erlebnis nachschreiben läßt, wie den patrizischen, hochgebildeten Erzähler von Des Reiches Krone im echten Stil seiner Zeit und seiner Umwelt das seine. Raabe bedarf gewissermaßen nach solch ungewöhnlicher Anspannung einer erholsamen Lässigkeit, darum schrieb er unmittelbar nach Des Reiches Krone an dem Dräumling weiter, auf dessen Rektor Fischarth er nun alle gelehrten Andeutungen übertragen konnte, und darum kamen gleich hinter dem Stopfkuchen, auf den er immer besonders stolz blieb, Gutmanns Reisen, wo er im breiten Bilde die selbstgewählten Fesseln jenes Werkes abwerfen und doch wieder sein Ziel voll erreichen konnte. Uns allen geht es mit Raabe, wie Theodor Storm mit Keller. Es kommen immer wieder Stellen, wo man die Hände in die Seite stemmen, ruhig zusehn und denken muß: »Ja, so, der Dichter will erst seinen Spaß zu Ende machen.« »Und er macht ihn dann auch jedesmal zu Ende.«

Nun stehn aber überall bei Raabe zwischen locker 281 komponierten Perioden Sätze und Worte von unvergeßbarer Zusammenfassung. Dies stammt aus dem Geheimnis seiner bildhaften Phantasie, und nicht umsonst war das Zeichentalent früher erwacht als die Gabe der Dichtung; schon der von den Lehrern gelobte Schulaufsatz erwies diese Gabe, die Dinge alsbald in plastischer Stellung zueinander zu schauen und wiederzugeben. Der Zeichner Raabe geht niemals auf Durchbildung im einzelnen aus, sondern hält durch Verteilung von Weiß und Schwarz und durch geschickte Schraffierung Stimmung und Hintergrund fest und stellt dann mit wenigen knappen, äußerst beredten Strichen ein paar eindrucksvolle Gestalten hinein. So setzt er etwa einen Mann und eine Frau vor ein loderndes Kaminfeuer: von ihr sieht man nur den leicht vorgeneigten Umriß, das volle Licht der Flamme fällt darauf, sie ist in Weiß ausgespart; der Herr sitzt weiter zurück, so daß der Schein ihn nicht mehr trifft, aber er hebt sich im Drittelprofil, die Zigarre im Munde, schwarz von der Glut ab; die Gesichter sind nicht erkennbar, der Kaminaufsatz nur angedeutet, das Ganze doch restlos für den Eindruck nachdenklicher abendlicher Träumerei am Feuer bezeichnend. Man kann hier in vollem Sinne von Impressionismus sprechen und damit an Raabes literarische Stellung anknüpfen. So wenig einer der jungen Dichter seiner Renaissancezeit unmittelbar an ihn erinnert, er war doch – auch Karl Lamprecht hat das mit Recht betont – einer der großen Vorgänger des Impressionismus mit seiner Fähigkeit, innerhalb der angestrebten und erreichten Lebenstreue die schwebenden Eindrücke mit heraufzubringen, scheinbar nur Angerührtes zu dauerhafter Bedeutung zu erhöhen, den feinsten Nerv mitschwingen zu lassen.

So durfte Raabe die Zeichenkunst nur noch am Rande der Manuskripte verwenden, weil in diesen selbst jene 282 eingeborene und bewußt gesteigerte Bildhaftigkeit durch das Mittel der Sprache allein zum Ausdruck kam. So gelingt es ihm, über die Vorgänge gelebten Lebens hinaus zu aus realer Anschauung ins Kosmische übertragenen Bildern zu gelangen.

»Die Menschen schleudern die Schuld an ihrem Geschick und dem Schicksal der andern von sich ab und einander entgegen wie einen Federball. Es ist ein altes Spiel; seit vielen tausend Jahren fliegen die Bälle zwischen den Individuen und zwischen den Völkern; es ist ein Spiel, welches wohl fürs erste nicht zu Ende kommen wird.« Oder, ganz verwandt:

»Die Poeten haben das Recht, ein Glied aus der großen Kette des Daseins herauszuheben und abgeschlossen künstlerisch zu gestalten. Im Leben fliegen die Ringe dieser Kette ununterbrochen durch die Hand des Demiurgus, des Urkünstlers, der nichts vom Anfang, nichts vom Ende weiß, und welchem alles Harmonie und Blüte ist, was uns Mißklang und Verwesung scheint.« Und man kann an einer Stelle wie dieser aus der Villa Schönow den Übergang vom Bild des täglichen Lebens zu dem der Idee genau verfolgen:

»Wie alle seine Vorfahren war er mit sechs Fingern in die Welt gekommen, und der sechste ist einem in der gewöhnlichen bürgerlichen Gesellschaft auf jedem Fleck und Bauplatz zuviel und zum Schaden. Und nur in seltenen Ausnahmefällen und gewöhnlich auch 'n bißchen nachher nennt man solch eine Abnormität ein großes Talent oder gar ein Genie und rechnet ihm wohl gar zum Verdienst an, wenn er kein Vermögen hinterlassen hat.«

Gerade auf diesen bildenden Stil war Raabes außerordentliche Kenntnis der Heiligen Schrift von nachhaltigem Einfluß. Trat sie schon in seinen ersten Werken bedeutend hervor, so vertiefte sie sich seitdem, und bis in den 283 Satzbau hinein kam das Vorbild von Luthers Bibel-Deutsch zur Geltung. Der Welt Wehe, das große Licht, die biblischen Bilder vom Hirten, vom Eckstein, vom Weinberg, vom Kreuz, vom Menschenfischer, von der Sündflut, von der Bank der Spötter, von der Sonne zu Gibeon, vom Raum in der Herberge, von Bethlehem und Golgatha, von Nazareth und Galiläa, vom Kelch und seiner Bitterkeit, von Staub und Asche, von den Lilien auf dem Felde kehren immer wieder, bis ans Ende, bis zu Gottes Wunderwagen im letzten vollendeten Werk färbt das Leben mit der Bibel Raabes Stil.

Man sagt sehr wenig, wenn man Raabes Ausdrucksweise besonders deutsch nennt, denn Goethes ganz anders stilisierte Wahlverwandtschaften und Kellers unsterbliche Seldwyler sind sicherlich ebenso deutsch. Wird Raabe heute unter allen Dichtern seiner Zeit als im auszeichnenden Sinne deutsch empfunden, so liegt das, trotz Fremdwort und Verschachtelung, und trotz dem Fehlen mundartlicher Beimischung zum guten Teil an der eigenen niedersächsischen Schwere seines Stils; sie zeigt ihn jenem in Abu Telfan festgehaltenen Dampf aus dem frischgepflügten Acker so besonders nahe. Heinrich v. Treitschke hat öfters auf den Gegensatz zwischen dem leidenschaftlich zu Rede, Polemik, rascher Äußerung geneigten Obersachsen von Lessings und seiner eignen Art und dem schwereren, besinnlichen Niedersachsen hingewiesen. Sehr deutlich empfindet man diese spezifische Schwere bei dem größten niedersächsischen Dichter, eben bei Raabe, sie verbindet ihn, der gern gelegentlich das Sachsentum gegen das preußische Kolonialdeutschtum ausspielte, mit der Westfälin Annette von Droste; sie hat auch bewirkt, daß er, der sich immer wieder keinen Heimatdichter, sondern einen deutschen Dichter nannte, im Zeitalter der Heimatkunst von den besten unter ihren Trägern besonders verehrt ward, ohne freilich im 284 einzelnen spürbaren Einfluß auf sie zu gewinnen. Aber auf Erzähler aller deutschen Stämme von ganz verschiedener Art, die, nicht Heimatkünstler im engeren Sinn, ihrer Landschaft und Mitbürgerschaft stark verbunden sind, hat er nachhaltig gewirkt; auf die Pommern Hans Hoffmann und Clara Quandt, den Schleswiger Hermann Heiberg, den Altmärker Wilhelm Arminius, den Lausitzer Heinrich Steinhausen, den Rheinländer Julius R. Haarhaus, die Westfälin Lulu von Strauß und Torney, den Thüringer Max Allihn, den Franken August Sperl, die Schwäbinnen Anna Schieber und Auguste Supper, die Österreicherin Enrica von Handel-Mazzetti, den Balten Hermann Anders Krüger, den Schweizer Jakob Schaffner. Die Vertrautheit mit des Volkes Gewerb und Sitten, das Zurechtfinden auf eigenem Boden, die Liebe zu ihm, die Bevorzugung der heimischen Geschichte, ihre Erfassung als mitatmende Zeit – all das hatte er vorgelebt; nur ward bei ihm, was bei den Heimaterzählern Mittelpunkt, Achse war, nur Ansatz, Zellenstand für weit ins gemeindeutsche Leben, in gemeindeutsche Geschichte und in letzte Probleme der menschlichen Seele hinein- und hinaufführende große Kunstwerke. 285

 


 

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