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Menschen und Werke

Georg Brandes: Menschen und Werke - Kapitel 5
Quellenangabe
typeessay
authorGeorg Brandes
titleMenschen und Werke
publisherLiterarische Anstalt Rütten & Loening
year1894
correctorJosef Muehlgassner
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3. Adam Oehlenschläger: Aladdin.

(1886)

I.

Oehlenschläger's Märchendrama »Aladdin« ist der Ausgangspunkt des neueren dänischen Geisteslebens, der Grundstein, über dem das Gebäude aufgeführt ist, welches die dänische Litteratur in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts ausmacht.

In der allgemeinen litterarischen Auffassung des Nordens bezeichnet Aladdin ausserdem die Thronbesteigung der Phantasie, und unter Phantasie versteht man das poetische Erfindungstalent, das Oehlenschläger vor Holberg und den Dichtern des vorigen Jahrhunderts voraus hat.

Während Holberg bekanntlich die ältere Litteratur in grossem Umfang benutzte, und in der Regel nur den aus fremder Hand empfangenen Stoff belebte, bezeichnet Oehlenschläger, wie man annimmt, die freie Einbildungskraft, die eigentliche dichterische Production. Phantasie war ja die Losung der Romantik.

Oeffnet man indessen ein altes dänisches Buch aus dem Jahre 1758: »Tausend und Eine Nacht, worin auf eine ergetzliche Weise allerlei arabische Historien und wunderbare Ereignisse, wie auch gleichermassen anziehende Liebesgeschichten erzählt werden« – die Quelle, welche Oehlenschläger bei der Ausarbeitung seines »Aladdin« vor Augen gehabt hat: dann wird man sehen, dass er hier genau so wie Holberg sich die Grundlage seines Stückes Zug für Zug angeeignet, und hinsichtlich der Fabel so gut wie gar nichts verändert hat. Fast keine der Begebenheiten, keine der Hauptpersonen, ja nicht einmal eine der Nebenpersonen sind von ihm selbst erfunden. Er haucht dem alten Märchen einen neuen Geist ein, seinen eigenen und den seiner Zeit, aber von freier Erfindung ist hier bitter wenig vorhanden. Meistens folgt er seiner Quelle Satz für Satz, Zeile für Zeile mit solcher Genauigkeit, dass er, wenn thunlich, dieselben Ausdrücke benutzt, sogar an solchen Stellen, wo kein rechter Sinn dabei herauskommt. Es ist deshalb viel leichter, die Züge anzugeben, die man Oehlenschläger selbst verdankt, als diejenigen aufzuzählen, die er aus dem Märchen aufgenommen hat. Und selbstverständlich hat das Hinzugedichtete ein grosses psychologisches Interesse.

In der ersten Hälfte des »Aladdin«, derjenigen, welche mit der Hochzeit des Helden und Gulnare's endet, sind die folgenden wesentlichen Züge hinzugedichtet oder umgedichtet.

Aladdin erzählt, wie er als angehender Schneider den jungen Mädchen Mass genommen hat. Dieser Zug illustrirt die vollblütige Sinnlichkeit und Lebenslust seiner jugendlichen Natur. Er betrachtet ferner die Beerdigung seines Vaters wie ein anderes Schauspiel. Das zeigt die Sorglosigkeit seiner trägen Natur, die sich durch nichts in ihrer Fröhlichkeit stören lässt. Er ist der leichtsinnige Sanguiniker, durch und durch sanguinisch, durch und durch leichtsinnig, aller Empfindlichkeit bar.

Die folgende Einzelheit hat etwas mehr zu bedeuten. In »Tausend und Eine Nacht« ist Aladdin einfach der Sohn des Schneiders Mustafa. Oehlenschläger hat dies verändert. Aladdin ist bei ihm ein illegitimer Sohn, den Morgiane während ihrer Ehe dem Emir Al Mamon geboren hat. Ganz glücklich ist diese Erfindung insofern nicht, als sie erstens nicht sonderlich mit dem Charakter der Morgiane übereinstimmt, wie er sich bei Oehlenschläger entfaltet, zweitens die dem Märchen entnommene Idee des klugen Nureddin, sich für Mustafas Bruder auszugeben, um als Oheim Aladdin's in die Familie aufgenommen zu werden, etwas zweifelhaft macht. Denn gerade nachdem Nureddin die Vermuthung Aladdin's über seine unregelmässige Abstammung hat aussprechen hören, nähert er sich ihm als legitimer Onkel.

Diese Aenderung des Stoffes ist romantisch. Sie ist ein Ausbruch der jugendlichen Schalkhaftigkeit Oehlenschläger's, die sich daran ergötzt, den Helden als Kind der Liebe einzuführen. Demnächst ist es ein Versuch, zu erklären, wie es zugeht, dass ein Schneiderkind das Blut in seinen Adern hat, das so grosse Schicksale möglich macht. Schliesslich liegt darin vielleicht eine Reminiscenz. In dem Schauspiel, welches das nächste Vorbild Oehlenschläger's war, als er sein Werk ausarbeitete, dem »Kaiser Octavianus« von Tieck, welches im Verhältniss zwischen der Mutter Susanne und dem Sohne Florens etwas hat, das an dasjenige zwischen Morgiane und Aladdin erinnert, ist der alte Clemens nur Pflegevater, und alle häuslichen Conflicte entstehen daraus, dass der Hang des Sohnes zu fürstlichem Zeitvertreib und ritterlicher Hantirung in dem Krämergeist des Elternhauses Widerstand findet.

Doch nur hier zu Anfang der Dichtung entfernt sich Oehlenschläger absichtlich und übermüthig von der in Dänemark herrschenden Moral. Je mehr die Arbeit fortschreitet, desto bürgerlicher und frommer wird er.

Noch ein kleiner feiner Zug, der hinzugedichtet ist und uns direct in den Mittelpunkt des Schauspiels führt, verdient Erwähnung.

In »Tausend und Eine Nacht« kennt der afrikanische Zauberer ganz genau den Ort, wo die Lampe zu finden ist, aber ihm ist es nicht gestattet, sie selbst dort fortzunehmen. »Dergleichen musste ein Anderer verrichten.« Darum macht er sich an Aladdin heran, den er für ein unbedeutendes Kind hält, »das aber fähig sein könnte, ihm den Dienst zu leisten, den er von ihm verlangt«.

Worin die Fähigkeit, sich der Lampe zu bemächtigen, besteht, wird nicht gesagt; es finden sich nur diese Worte: »Der afrikanische Zauberer verstand sich ausserordentlich auf Physiognomien und fand deshalb alle die Zeichen in Aladdin's Angesicht, die ihm von Nöthen waren.«

Hier hat Oehlenschläger die berühmte Scene hinzugedichtet, wo die Apfelsinen in den Haufen spielender Knaben hinabgeworfen werden. Nachdem Aladdin sie zweimal aufgefangen hat, fallen sie das dritte Mal in seinen Turban. Wie der, welcher zweimal schon vom Glücke begünstigt, es das dritte Mal »mit auf dem Rücken gebundenen Händen in seinen Turban lockt«, offenbart sich Aladdin vor Nureddin als das brauchbare Werkzeug.

Und hier stehen wir beim Grundelement des Charakters und an der Schwelle zu dem Ideenleben, womit Oehlenschläger aus seinem eigenen Innern das Märchen ausstattete.

Was ist, was bedeutet Aladdin?

Auch ohne eine in dem Epilog direct gegebene Andeutung würde man verstanden haben, dass es zwei Stellen gibt, in denen die Haupterklärung zu finden ist: nämlich da, wo Nureddin in dem alten Folianten liest, und da, wo der Geist des Ringes dem Aladdin das Leben erklärt.

Nach einer Einleitung ohne besonderen Tiefsinn, die nur darauf ausgeht, dass äusserst Wenige – als ob es irgend Einen gäbe – das Glück ganz besitzen, folgen schöne und empfundene Verse, die wortgetreu in Prosa übersetzt so lauten: »Der heitere Sohn der Natur ist dem Glück am Nächsten. Das, wonach der nächtliche Grübler fleissig forscht, wenn die Sonne im fernen Westen sinkt, das findet er mit Leichtigkeit durch ein Wunder.«

Betrachtet man, rein philologisch, dieses Gedicht in Terzinen, so entdeckt man sofort darin den eigenthümlichen Stil-Mysticismus der deutschen Romantik. Der eigentliche romantische Ausdruck strebt nach Unverständlichkeit; er will dem Verstande, d. h. dem platten, aufgeklärten, undurchdringlich sein. Darum liebt die Romantik alle directen und indirecten Ausdrücke für das Wunderbare, solche Worte wie: abenteuerlich, bewunderungswürdig, ewig, heimlich, geheimnissvoll, heilig, himmlisch, seltsam, bezaubernd, räthselhaft, unbegreiflich, unmittelbar, unbekannt, unendlich, unsichtbar, unsagbar, seltsam, sonderbar, wundervoll – Wunder, wundern, wunderbar, Wunderwerk, Wunderwirkung, Wunderblume, Wunderkraft, Wunderkind. Man vergleiche Hermann Perrich: Drei Capitel vom romantischen Stil. Leipzig 1878.

Das erste Wort des Gedichtes lautet: »seltsam«.

Seltsam sind des Glückes Gaben rings vertheilt.

Dann folgt »Wunder«: »Das Glück ist ein Wunder«, und ferner »Das Glück ist unbegreiflich« und »unmittelbar«.

Aladdin ist also der erkorene Liebling des Glückes; ihm fällt das Glück im Schlafe zu; er findet es durch ein Wunder, weil es sich in ihn verliebt hat. Auf andere Weise gewinnt man das Glück überhaupt nicht. Man erreicht es durch die Lampe, und nach aussen hin wirkt diese Lampe bekanntlich wie eine Allmacht. Aber was ist sie an sich?

Liest man das Gedicht »Die Stimme der Lampe,« so erhält man die Antwort und begegnet wieder den Grundgedanken und Stichworten der Romantik (der Lampe der »Heiligthümer«, dem »Himmellicht« der Lampe u. s. w.):

Erst stieg Prometheus auf, jetzt steigt er nieder
Und raubt das Licht, des Lebens Blüth' und Kraft;
Und Odin durch Gunlöda's Liebe wieder
Den schönen Trank sich aus dem Berg' verschafft.

Hier wird es also erklärt, dass die Lampe, diese glückbringende Allmacht, das Licht des Prometheusfunkens sei, und in Uebereinstimmung hiermit heisst es im Epilog, sie sei

»Das Licht selbst, die geheimnissvolle Urkraft,
Die Alles wirkt, was Leben und Glück heisst.«

Hier ist folglich der träge Strassenjunge von Ispahan ein neuer Prometheus geworden, das Schosskind des Glückes zu der grossen Lichtgestalt verwandelt. So recht passt dies noch nicht zu dem Aladdin, der vor dem Bewusstsein des dänischen Volkes steht. Aber dann folgen die beiden letzten Zeilen mit ihrem plötzlichen barocken Sprung in die mythische Phantasie des nordischen Alterthums zurück: ein anderer Odin bekommt den Trank, und der Trank ist natürlich der Meth Suttung's, welcher die Dichtergabe gibt. Das Ganze ist also Allegorie. Der Fund von Aladdin's Lampe ist ein Sinnbild davon, wie der geniale Dichter sein Genie entdeckt und den Besitz all seiner Fähigkeiten ergreift.

Aladdin ist dann nicht nur der Liebling des Glückes, sondern er ist das Genie, oder genauer: Das Gedicht ruht auf der Auffassung des Genies, dass es glücklich sei – eine Seite der Sache; denn einige von den grössten Genies auf Erden, Michel Angelo z. B., waren vielleicht niemals glücklich, nicht einmal mit ihrer Arbeit zufrieden. Das Gedicht ruht demnächst auf der Auffassung, das Genie vollbringe Alles ohne Mühe – eine halbe Wahrheit, die zur Vervollständigung Buffon's tiefer Worte bedarf, dass das Genie eine lange Geduld ist. Aladdin ist endlich nicht das Genie im Allgemeinen, nicht einmal die Künstlernatur im Allgemeinen, sondern speciell das dichterische Genie, noch genauer: das romantisch poetische Genie, welches als das einzig wahre geschildert wird.

Die Lampe, die glückbringende Allmacht, die eben das Licht war, ist also, wie Oehlenschläger selbst in seiner Lebensbeschreibung sagt: Die dichterische Fähigkeit, durch die er zum Besitz aller Schätze der Welt gelangte. Diese Fähigkeit wird mithin anscheinend als Spenderin der wahren Einsicht aufgefasst – die Lampe ist ja das Heiligthum der Natur – und die Phantasie scheint das einzige anerkannte Licht sein zu sollen.

Im Gegensatz hierzu ist Nureddin die grübelnde Forschung, die schwere Sphinx, die dem Fluge der schönen Chimäre nicht folgen kann:

Mir ward gegeben mit scharfsinnigem Geist
Ins Inn're des Naturalis tief zu schau'n;
Das äuss're Werkzeug bin ich aber nicht.

Das äussere Werkzeug ist hier, wie in der ersten Dichtung Oehlenschläger's, »Die goldenen Hörner«, das Naturkind, körperlich kräftig, vollblütig und klaräugig. Doch weiterhin im Gedicht wechselt Nureddin den Charakter, er wird nach und nach immer mehr verringert. Wenn der Geist des Ringes, von der Lampe redend, sagt: »Einer hat das Aeussere, das man Glück nennt, ein Anderer das Innere, das Geist genannt wird, vereint sind sie der höchste Schmuck des Lebens«, so läge es nahe, durch diese Bestimmungen auf Aladdin und Nureddin geführt zu werden, besonders in Nureddin Geist ohne Glück verkörpert zu sehen; aber in der Folge dieser langen Replik verwandeln sich die Charaktere. Aladdin hat Alles. Er ist nicht nur das Glück, er ist die Kraft, und Nureddin wird als der »Leere und Eitle« bezeichnet, der sich mit unfruchtbarem Fleiss, mit muskelschwachem Arm aufwärts zu kämpfen versucht. Er ist zur Pedanterie, zum Neid geworden; er ist jetzt die reine Niedrigkeit und Kleinlichkeit, die auf das Selbsterworbene pocht und denjenigen hasst, der mit einer glücklichen Natur geboren wurde.

So muss auch verstanden werden, was der Kaufmann zu Nureddin über Aladdin's Palast sagt: »Einer baut langsam auf und schrabt aus allen Ecken und Enden die Materialien zusammen ... er übereilt sich nicht; ist etwas zu schlecht gemauert, dann wird es wieder heruntergerissen ... Ein Anderer, ein sonderbarer, komischer Kauz, als Spinne geboren, zieht Alles aus sich selbst heraus und rastet nicht, bevor das ganze Gebäude fertig dasteht. Und das ist gethan, während ein vernünftiger Mann seine Morgenpfeife anzündet und raucht.«

Dies ist nichts Anderes als Oehlenschläger's feste Vorstellung vom Genie, dass die wesentlichen Kennzeichen desselben folgende sind: erstens, dass es Alles aus sich selbst hat (und das in diesem Gedicht, in welchem er seine Quellen so stark benutzt); demnächst die Schnelligkeit, mit welcher es arbeitet – eine wichtige, aber doch immerhin secundäre Bestimmung.

Was Oehlenschläger indessen besonders behaupten will, ist die Naivetät des Genies. Es ist naiv, weil alles Grosse und Ausgezeichnete kindlich ist. Als die dänische Dichtkunst, welche in dem klassischen Zeitalter die nationalen Erinnerungen und Mythen verschmäht hatte, sich durch ihn der Götterwelt, der nordischen Helden und Ritterzeit zuwandte, schilderte er in diesen Formen mit Vorliebe den Kampf der Kraft, am liebsten« der naiven Kraft gegen List und schleichende Schlauheit. In ihrem Wesen war die Kraft naiv. Thor ist naiv. Das Genie ist naiv, denn es ist die höchste Kraft.

Und sowohl historisch wie psychologisch interessant ist die neue Betrachtungsweise der Menschenwelt und der Menschenseele, die während des Eindringens der Romantik in Dänemark entsteht.

Im vorigen Jahrhundert war der gute Bürger, der nützliche Staatsbürger das Ideal gewesen. Sogar das Genie, sogar die grössten Dichter wie Holberg und Ewald, kannten kein höheres Lob als das, gute Bürger gewesen zu sein. Jetzt, da der dänische Staat sich aufzulösen anfängt, entsteht eine neue und nationale Auffassung des Genies. Es wird als isolirte Persönlichkeit ausserhalb der Gesellschaft und des Staates gedacht. Die Auffassung wird zugleich tiefer und überschwenglicher. Für Holberg war das Genie der derbe, wahrheitsliebende und streitbare Schriftsteller gewesen, wie er in dem »Glücklichen Schiffbruch« auftritt mit all seinen Verfolgern um ihn herum – eine einfache, gut bürgerliche Auffassung des Genies.

In die Zwischenzeit zwischen Holberg und Oehlenschläger fällt Goethe's Auftreten, und das Fragment seines Meisterwerkes über das Genie, genannt Faust, für lange Zeiten das gewichtigste Wort der Menschheit darüber. Faust ist das Genie als Forschergeist, das die Natur und den Menschen kennen und erkennen will, das nach einem Wissen strebt, welches mehr als Stückwerk ist, Alles umfassend, universell; nach einem Lebensgefühl, so gewaltig, dass es sich niemals einen Augenblick der Rast denken kann, und nach einer Macht über Gegenwart und Vergangenheit, die keine Grenzen kennt.

Es war eine schwierige, anscheinend unmögliche Aufgabe, eine Dichtung über das Genie nach »Faust« zu schreiben. Die späteren Dichter haben nur vermocht, die skizzirten Züge weiter auszuführen, z. B. dadurch, dass sie, wie Byron, das Qualvolle und Genusssüchtige im Ausdruck, den Zug des Weltschmerzes, vertieften und verdüsterten. Aber vollständig umzukehren, eine ganz neue, trotzig naive Definition des Genies zu geben, das war Oehlenschläger vorbehalten. »Nein«, sagt Oehlenschläger, »nicht der forschende, nicht der strebende Geist ist das Genie. Fleiss und Forschen, Streben und Arbeit machen es nicht aus. Dem geborenen Sohne des Glückes, dem die gute Gabe des Genies zugefallen ist, ihm fallen auch alle anderen guten Gaben des Lebens ohne Mühe zu.«

Und Faust wird degradirt. Er wird hinabgedrückt zu dem bleichen, gelehrten Zauberer, der vieles weiss, aber nichts vermag, und der in dem schönen, grossen, rothwangigen Knaben, den er zum Werkzeug benutzen will, bald seinen Herrn und Meister findet.

II.

Das Ganze kann wie das leichteste und willkürlichste Phantasiebild erscheinen. Wie weit ist es davon entfernt, es zu sein!

Die Lebensanschauung hat in der europäischen Cultur und besonders der deutschen Romantik tiefen Grund.

Wir können bei Novalis und Steffens die Muttergedanken zum Aladdin nachweisen; ja wir können die Elemente, aus denen sie entstehen, noch viel weiter zurück in der deutschen Poesie und Philosophie verfolgen.

»Aladdin« ist die Poesie des Wunsches. Er ist der Wunsch, der so genial ist, dass die Erfüllung sich von selbst versteht. Aber schon Schiller hatte sein Gedicht »Columbus« mit den berühmten Zeilen abgeschlossen:

Mit dem Genius steht die Natur im ewigen Bunde,
Was der eine verspricht, leistet die And're gewiss.

In Uebereinstimmung mit dieser Lebensanschauung und dieser Ausdrucksweise stand Fichte's Lehre über das welterschaffende und weltbeherrschende Ich; die innere Kraft des strebenden Ich's war Einbildungskraft, und von der schöpferischen Einbildungskraft ging nach seiner Darstellung die ganze Wirksamkeit des Menschengeistes aus.

Eindrücke von diesen grossen Geistern spürt man bei Novalis. Für ihn ist das eigentliche Wesen des Ich's die geniale Anlage und das wahre Wissen eine Offenbarung. Es gibt eine höhere Befähigung in uns, Instinct oder Genie genannt, welche allen geistigen Aeusserungsformen vorausgeht, und von welchem diese nur einzelne Funktionen sind. Er vereint die Ueberzeugung des Dichters von dem Recht und der Macht des Genies mit der Gewissheit des Frommen, dass der Glaube Berge versetzen kann. (In Aladdin baut und versetzt der Geist doch nur Paläste.) Eine von seinen Lieblingsvorstellungen ist die von der »Wunderkraft der Fiction«. Die Fiction ist die Gabe, das Nicht-Gegenwärtige gegenwärtig zu machen. »Aller Glaube«, behauptet er, »ist wunderbar und wunderthätig«; und: »Wenn ein Mensch plötzlich wahrhaft glaubte, er sei moralisch, so würde er es auch sein.«

Es ist nicht schwer, den Funken der Wahrheit in dieser Phantasterei zu finden, die von Novalis den Namen »magischer Idealismus« erhielt. Aber eben dieses Stichwort passt auf Aladdin; sein Idealismus ist magisch.

Die Lampe war in Aladdin einerseits die Dichtergabe, andererseits der Kern der Natur. Der Widerspruch scheint grell. Aber für Novalis ist die Natur nichts Anderes, als eine sinnlich wahrnehmbare Einbildungskraft, und er definirt die Physik als die Lehre von der Phantasie. Also wird die Dichtergabe gerade dasselbe wie der Kern der Natur. Aladdin war ausserdem die Allmacht des Wunsches. Aber für Novalis hatte gerade Fichte's Lehre von dem praktischen Ueberwinden der Schranken des Ich's sich zu der unbedingten Allmacht des denkenden oder glaubenden oder wünschenden Ich's über die äussere Welt verwandelt.

Sein Roman »Heinrich von Ofterdingen« ist vier Jahre vor Aladdin die Apotheose der Poesie. Und er ist der Erste, der die Ideen formulirt, auf denen Aladdin gebaut ist: Die wahre Poesie ist die Poesie des Märchens. Alle Poesie muss märchenhaft sein; denn in dem echten Märchen ist alles wunderbar, geheimnissvoll und doch zusammenhängend.

Im Verein mit Novalis, aber noch stärker und mehr persönlich, hat Steffens auf Oehlenschläger Einfluss ausgeübt. Er hatte im Jahre 1798 die persönliche Bekanntschaft Schelling's gemacht und war sein entschiedener Anhänger geworden; aber der feurige und naive Norweger nahm den romantischen Geist in sich mit einer jugendlichen Begeisterung auf, die, der Unselbständigkeit des nicht Eingeborenen entsprungen, ihm eine Art von Originalität mittheilte. Haym hat das treffende Wort gesagt, dass noch bevor die Lehre alt geworden war, sie sich in seinem Gemüth verjüngte. Wir können hinzufügen, dass noch bevor sie bei ihm alt geworden, sie von Neuem durch ihn in dem Gemüthe Oehlenschläger's verjüngt wurde.

Die bewegende Kraft in Steffens ist der Glaube daran, dass wir den Schlüssel zu den Geheimnissen des Hervorbringens der Natur in den Tiefen unseres eigenen Geistes besitzen: Meine Gedanken sind mit den Gedanken der Natur wesensverwandt, daher hat die Ahnung das Recht, auf weite Strecken der Forschung vorauszuleuchten: »Wem die Natur vergönnt, in sich ihre Harmonie zu finden (bei Oehlenschläger: »Wem die Harmonia ihren Ring schenkt«), der trägt eine ganze unendliche Welt in seinem Innern und ist der geheiligte Priester der Natur.«

Steffens hatte ein viel gründlicheres Naturstudium hinter sich als Schelling und vermochte dadurch rein wissenschaftlich seinem Lehrer viel zu lehren; aber die poetische Begeisterung, mit der er sich auf die Naturphilosophie warf, bewirkte ausserdem, dass die neue Philosophie durch ihn auf die Dichter wirkte, und die Poesie befruchtete. Die Grösse Goethe's hatte ihm nicht nur eine Schwärmerei für den Mann eingeflösst, der den genialen Blick für die Natur mit dichterischem Genie vereinte, sondern ihm auch die Ueberzeugung beigebracht, dass Goethe seiner poetischen Begabung seine übrige Grösse verdanke. Er widmete Goethe seine Beiträge zur »Naturgeschichte der Erde«, und auf Goethe spielt er an mit den Schlussworten dieses Werkes über den vollendeten Dichter als den Gipfel der schöpferischen Natur – ein Satz, der geraden Weges zu Aladdin's Grundansicht führt.

Doch bevor Steffens in Oehlenschläger's Leben Epoche machte, hatte er schon einen anderen Dichter des Zeitalters tief beeinflusst. Er hat seine Spuren in Tieck's Poesie hinterlassen. Noch ehe Tieck ihn kennen lernte, hatte er freilich auf romantische Weise menschliche Stimmungen in die Physiognomie der Bäume und Büsche hineingelegt, den Ausdruck der Gefühle in den Formen der Berge und Wolken gelesen, Farben klingen gehört und die Töne der Nachtigall in die Strahlen des Mondenlichtes sich ergiessen sehen. Aber durch das Zusammenleben mit Steffens in Jena verwandelte dieses romantische Spiel mit der Natur sich in mystische Naturdeutung. Die Beeinflussung durch Steffens ist in »Der getreue Eckhardt« und in »Tannhäuser« deutlich. Der allgemein romantische Grundgedanke, die Natur sei sichtbarer Geist, der Geist unsichtbare Natur, und die allgemein romantische Grundvorstellung, dass die Menschenseele sich selbst in jedem Naturorganismus und Naturgegenstande wiederfinde, wird bei Tieck so individualisirt, dass es der Wahnwitz sei, in dem sich der Mensch mit der Natur begegne.

Es ist für die grundverschiedenen Anlagen zwei gleichzeitiger Dichter höchst bezeichnend, dass es, als Tieck und Oehlenschläger kurz nacheinander von Steffens beeinflusst werden, für Tieck der Wahnsinn, für Oehlenschläger die vollendete, rothwangige Gesundheit ist, die das geheimnissvolle Bündniss des Menschen mit der Natur begründet.

Der Kern in diesen Tieck'schen Märchen ist die grauenvolle magische Macht, mit welcher der Venusberg wirkt. Was er mit Leben und Kraft schildert, ist der vom Naturzauber hervorgerufene Schwindel, der den Menschen hinab in die Tiefe zieht, wo die Geister hausen, und wo Gold, Silber und alle Metalle funkelnd locken.

Steffens kannte aus Erfahrung ähnliche Stimmungen, und die Gespräche, in welchen der Norweger, ein ausgezeichneter Erzähler, diese eben ausgemalt, hatten es Tieck angethan.

Steffens brachte nach Deutschland den lebendigen Eindruck mit, den kurz vorher der Anblick der norwegischen Gebirgswelt auf ihn gemacht hatte. Es war ihm, pflegte er zu sagen, als ob die Erde vor ihm ihre innerste geheimnissvolle Werkstätte geöffnet hätte. Ihm war zu Muthe, als sei die fruchtbare Erde mit ihren Blumen und Wäldern eine zwar anmuthige, aber leichte Decke, die unergründliche Schätze verberge, und als sei diese Decke hier hinweggehoben, um ihn in die Tiefe hinabzuziehen. Man vergleiche Haym: Die romantische Schule, S. 358 ff., 625 ff. Am deutlichsten ist die Tieck'sche Erzählung, »Der Runenberg« von Steffens in der Weise geprägt.

Aladdin wurde im Winter 1804-1805 geschrieben. Nicht ein Brief, nicht ein Billet, nicht einmal eine Notiz scheint von diesem ganzen Jahre aufbewahrt zu sein, während Briefe und Erinnerungen Oehlenschläger's aus anderen, viel unbedeutenderen Perioden haufenweis vorliegen.

Die Entstehungsgeschichte des Gedichtes lässt sich also nicht direct verfolgen. Doch so viel weiss man, dass es unter der unmittelbaren Beeinflussung von Steffens entstand. Und soviel ist ferner bekannt, dass Oehlenschläger unmittelbar vor »Aladdin« »Vaulundur« schrieb, diese völlig verschiedenartige Arbeit, nordisch, archaistisch im Stil, streng, kalt und grau im Colorit, während Aladdin mit zeitgenössischem Stil in der Diction ein helles buntes Bild des Orients vor uns entrollt.

Und doch haben die beiden Werke etwas gemein. Vor Vaulundur wie vor Aladdin öffnet die Erde ihr Innerstes; auch ihm schenkt sie auf solche Weise ihre Schätze, dass er der Herr des grössten Reichthums wird. Seine Berggrotte entspricht der Höhle Aladdins; man findet sogar einige der Ausdrücke, welche die unterirdische Höhle malen, in der folgenden Schilderung der Grotte wieder: »Der Eingang zu dieser Bogenwölbung war mit jungen Rosen bewachsen. An den Wänden schimmerte das rotheste Gold und dazwischen allerlei andere Metalle. Rubinen waren den Wänden eingesprengt, dazwischen allerhand Corallen und Krystalle von bleicheren Farben.«

Der rothe Karfunkel in Vaulundur's Grotte entspricht der Lampe in Aladdin's Höhle. Er ist das Symbol des Feuers und des Lichtes. Wie es in Aladdin über die Lampe heisst »die himmlische Urkraft, das Licht selbst«, ebenso heisst es hier im Gesange der Meerfrau:

Was niemals stirbt, was nie vergeht,
Ist die rothe Gluth, die in sich besteht,
In Alles sich mengt, von der Sonne gefallen,
Nichts selber bedarf, ein Bedürfniss Allen.

Es sind also die norwegischen Gebirgsvisionen von Steffens, die sich von dem deutschen Runenberg Tieck's über die nordische Grotte Vaulundur's bis zu der persischen Höhle Aladdin's erstrecken.

Aber auch das Gedankenleben des Meisters Schelling finden wir in »Aladdin« wieder. Nach der Bekanntschaft mit Steffens war Schelling in nahe Berührung mit den Brüdern Schlegel getreten. Er entdeckte nun eine Analogie zwischen seiner eignen Stellung zu den älteren empirischen Naturforschern und derjenigen der neuen Dichtung zu den Poeten und Kritikern der Aufklärungszeit. Und unter dem Einfluss der romantischen Atmosphäre in Jena unternahm er eine Schwenkung hinüber zur Kunst und Poesie. Er spricht nun von der Bedeutung der naturwissenschaftlichen Revolution, die er durchgeführt hat, nicht nur für die Philosophie, sondern für »das Höchste und Letzte«, die Poesie. Er vergöttert, wie man sieht, ganz wie die Romantiker die Kunst des Wortes. Die Naturphilosophie, sagt er jetzt, ist nicht nur aus der Poesie entsprungen, sondern sie strebt auch zu diesem ihrem Ursprunge zurück.

Es galt für ihn, eine unbedingte Harmonie zwischen den Welten der Nothwendigkeit und der Freiheit, des Unbewussten und des Bewussten zu finden. Er fand sie in der Kunstanschauung und in dem künstlerischen Schaffen. Denn in der Wirksamkeit des Genies und in dem Resultat dieser Wirksamkeit ging das Bewusstlose und das Bewusste in einander völlig über: das Genie war nichts Anderes als die durch die Freiheit hindurch wirkende Natur. Die Kunst war dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste erschloss, ihm einen Einblick in das Heiligthum gab, wo das, was in den verschiedenen Welten der Natur und der Geschichte getrennt war, in Einer Flamme brannte – derjenigen der wunderbaren Lampe.

Die Natur war Schelling die noch bewusstlose Poesie des Geistes. Nur als Ganzes stellte die Natur das Unendliche dar; aber jedes einzelne Kunstwerk enthielt es. Die Kunst war also das einzige wahre, ewige Organon und Document der Philosophie. In seinem Werke »System des transscendentalen Idealismus« (1800) behauptet er, dass, wie die Philosophie in ihrer Kindheit aus der Poesie hervorging, so werde sie, und mit ihr alle Wissenschaften »wie ebenso viele getrennte Ströme wieder in den allgemeinen Ocean der Poesie ausmünden«.

Hier spürt man deutlich wie – nach dem treffenden Ausdruck Haym's – die Romantik an die Thür der Wissenschaft anklopft, und wie der heraufbeschworene Geist der Poesie den Geist des wissenschaftlichen Erkennens umspinnt und erstickt. Haym, Die romantische Schule, S. 637, 646 ff.

Sieht man nun von dieser Höhe auf Aladdin und Nureddin zurück, so versteht man es besser, weshalb Nureddin im Laufe der Dichtung immer geringer, unbedeutender wird.

Anfangs ist er der Zauberer, der allsehende, der grosse Meister, der die Lampe, tausend Meilen weit entfernt, tief im Schosse der Erde entdeckt; nur das äussere Werkzeug ist er nicht. Vom Beginn an steht er also Aladdin gegenüber, ungefähr so, wie Steffens Oehlenschläger gegenüber stand: er hat alle Ideen, die der Andere nicht hat, aber er kann sie nicht poetisch verwenden.

Dann verwandelt er sich, wird zum marklosen Fleiss, zum kraftlosen Neid, zur zusammenstoppelnden Pedanterie, bis er damit endet, als Freiwerber Vortrag vor Gulnare darüber zu halten, dass er als Kind an Würmern litt und jetzt an schlechtem Magen leidet. Zuletzt bekommt er endlich seine Strafe, indem Gulnare ihn vergiftet, und Aladdin ihm scharfe Wahrheiten – »giftiges Gewürm«! – während des Todeskampfes ins Gesicht sagt.

Was ist die steigende Philisterie Nureddin's Anderes, als der steigende Hohn der Romantik über das grübelnde Forschen; als die Selbstvergötterung der Poesie, das Ueberlegenheitsgefühl des Dichters, und was ist es anders, das sich in dieser Todesscene offenbart, als das, was wir bei Schelling schon sahen: Der Geist der Poesie, der den Geist des Erkennens umspinnt und erstickt?

Wenn man dieses recht versteht, dann sieht man es deutlich, wie ein Kunstwerk von diesem Range entsteht.

Da steht er, dieser Aladdin, die strahlende Lampe hoch in seiner Hand, als Eingangsgestalt zum ganzen dänischen Geistesleben in diesem Jahrhundert – einer gigantischen Leuchtthurmsstatue ähnlich, die den Eingang zu einem Hafen beleuchtet.

Man sehe ihn an: er sprudelt von Leben und Jugend, gross und schön, braunäugig und stark, mit zwei spielenden dunkeln Sonnenaugen – ein idealisirtes Porträt des rothwangigen fünfundzwanzigjährigen Jünglings, der ihn dichtet und sein Blut in die Adern seines Geschöpfes hinüberleitet.

Die warme Stimmung, in der Aladdin empfangen worden, das ist keine nur historische, das ist die in welche der geniale Jüngling zum ersten Male während des mächtigen Schwellens des Herzens zu sich selber sagt: »Ja, ich bin es, ich fühle, dass ich das bin, was die Menschen ein Genie nennen.« Das ist die Stimmung, in welcher er seine Hand ausstreckt und die Macht in dieser Hand fühlt, als wäge sie die unsichtbare Lampe des Märchens, und die Ueberzeugung gewinnt, dass er in dieser Lampe den Geist hat, der nicht mühselig und pedantisch sich abzumühen braucht, sondern der Geist ist, der unwiderstehlich alle Hindernisse überwindet, und dem Alles, was man von ihm fordert, leicht fällt.

Aladdin, das ist die Stimmung, in welcher dieser Jüngling dankbar und übermüthig fühlt, dass er der Hochbegünstigte ist, und das Genie als Glück empfindet.

Natürlicherweise krystallisirten sich viele Elemente in der Vorstellung Oehlenschläger's vom Genie. Er hatte es ja erlebt, wie der korsikanische Artillerielieutenant nach wenigen Jahren wie im Fluge eines Märchens als weltbeherrschender Kaiser dastand. Er sah mehrere von den Marschällen Napoleon's die grosse Epopöe des wundervollen Schicksals variiren. Das Märchen war zu seinen Lebzeiten Wirklichkeit geworden. Im Jahre 1804 wurde Napoleon zum Kaiser ausgerufen. Im Winter 1804 bis 1805 schreibt Oehlenschläger »Aladdin«. Jedoch die wesentlichsten Züge zu seinem Helden entnahm er keinem fremden Angesicht. Sein wahres Vorbild war er selbst. Nicht dem so streng arbeitenden Genius des Kaisers verdankte er diese Vorstellung von der Werthlosigkeit des strengen Fleisses. Seine eigene, so besonders veranlagte Genialität verdankte er seiner Idee vom Genie überhaupt.

Gerade so, so plötzlich, so wunderbar wie Aladdin seine Lampe findet, war ja er nach dem Tag und Nacht dauernden Gespräch mit dem vom Auslande zurückgekehrten Steffens von seiner dichterischen Begabung überwältigt worden. Und nicht in stiller langsamer Entwicklung, sondern plötzlich, wie während eines tropischen Frühlings, war seine Poesie in die Höhe geschossen, hatte die dänische Sprache vollständig erneut, ihr frische Säfte zugeführt, ihr neuen Gang, neuen Klang gegeben, hatte das verlorene Alterthum zurückerobert und eine starke nordische Renaissance verkündet und eingeleitet – und wie diese Poesie eine Brücke hoch über das Zeitalter des Rationalismus zurück bis zu der Heidenzeit und der Mythenwelt des alten Nordens schlug, so war es ihr vorbehalten, bald das ganze Skandinavien zu entzücken, Norwegen in dem Augenblicke fest zu halten, da die Politik es von Dänemark trennte, ja Schweden, den Feind, für Dänemark so vollständig zu gewinnen, dass dieses Schweden zuletzt Oehlenschläger mit dem Kranze Tegnérs zum geistigen König der nordischen Länder krönte.

Aus der Vorahnung solcher Triumphe, aus diesem stürmischen Selbstgefühl heraus geht er also an sein Werk. Er ergreift das Märchen aus »Tausend und eine Nacht«, dasselbe, das er schon als Kind auf seinem Schemel gelesen hatte, folgt ihm Zeile für Zeile, Wort für Wort, Zug um Zug, fügt nur hier und da Etwas hinzu, dichtet hier und da etwas um – aber das genügt, damit er selbst mit seinem ganzen Wesen den Stoff ausfüllt und ihn durchdringt.

Und nicht nur er selbst, sein eigener Geist durchdringt beseelend diesen Stoff. Eindrücke von Goethe's Faust, Voraussetzungen aus Tieck's Octavianus, die Lehre Fichte's von dem die Welt setzenden Ich, der magische Idealismus Hardenberg's, seine und der Schlegel Apotheose der Einbildungskraft, die Gefühle und Phantasien, welche die Poesie der norwegischen Felsen und der unterirdischen Welt in Steffens wachgerufen hatten, die ersten Bearbeitungen dieser Gefühle und Phantasien bei Tieck, endlich die ganze Genielehre und Kunstvergötterung Schelling's, sein Grundgedanke, der zum Erdrosseln der Wissenschaft durch die Dichtung führt: Alles spiegelt sich in diesem Gedicht, das so einfach ist, dass es Kinder amüsirt, und in welchem all das Ausländische dänisch geworden ist.

So tiefe Wurzeln hat »Aladdin« in der Cultur des ganzen nördlichen Europa's der damaligen Zeit, in der Poesie, der Kritik, der Metaphysik und der Naturwissenschaft jener Tage.

So tiefe Wurzeln haben alle ausgezeichnete Geisteserzeugnisse der Welt.

Und gerade so tiefe, so weitverzweigte Wurzeln hat die geistige Bewegung, welche, die Romantik ablösend, zuerst in Dänemark im Anfang der siebziger Jahre auftrat, und welche jetzt auch Norwegen und Schweden umspannt. Auch die ist ein Ausdruck der höchsten Cultur eines ganzen Zeitalters.

III.

Um den vollen Eindruck von dem dichterischen Werth »Aladdin's« zu bekommen, braucht man nur das Gedicht mit dem zu Grunde liegenden Märchen zu vergleichen. Will man im Einzelnen das dichterische Verfahren und den persönlichen Charakter Oehlenschläger's studiren, so muss man zu dem, was er hinzugedichtet, wie zu dem, was er an seinem Stoff verändert hat, zurückkehren. Im Allgemeinen kann man sagen, dass die Aenderungen darauf ausgehen, Hässliches zu entfernen, Komisches hinzuzufügen, alle interessanten Motive zu entfalten, das Würdige hervorzuheben, lyrische Partien, die dem Stoffe Schwung geben, hineinzuflechten und ihn mit übernatürlichen Wesen, Geistern und Nymphen in romantischem Stil der Zeit auszuschmücken. Eine Haupttendenz ist schliesslich die, dem Märchen, so weit sich das thun liess, ein gewisses Gepräge von der in Dänemark damals verbreiteten gutmüthigen Frömmigkeit zu geben, über das Ganze einen Schimmer anerkannter Moral und protestantischer Religiosität zu werfen.

Uebernatürliche Wesen sind, wie gesagt, eingeführt, Schönheit und Stärke treten, obgleich nur Personifikationen, in den kühn malenden, sowohl energischen, wie feinen Versen, die ihnen in den Mund gelegt sind, plastisch hervor. Ferner bilden die Repliken der das Schloss bauenden Geister eine mächtige und unvergessliche Episode; schliesslich ist das Gespenst Nureddin's, der Mann in der scharlachrothen Tracht, einer imponirenden Phantasie entsprungen.

Hässliches ist entfernt. Im Märchen versetzt der Geist der Lampe Saladin, nachdem er ihn aus dem Brautbett gehoben hat, an einen übelriechenden Ort; bei Oehlenschläger wird er auf dem Schlossaltan aufgestellt. Im Märchen hat die Prinzessin nichts gegen diesen Bräutigam, bei Oehlenschläger verabscheut sie ihn.

Interessante Motive sind ausgeführt.

In der Quelle finden sich nur zwei Zeilen über Aladdin's Wahnsinn, nachdem er Gulnare verloren hat. Dort steht: »Denn er ging von Thür zu Thür, ohne dass er selbst wusste, was er that, und fragte Alle, die ihm begegneten, ob sie nicht seinen Palast gesehen hätten.« Oehlenschläger hat daraus Anlass genommen zu einer Reihe der vorzüglichsten Scenen, die er überhaupt hervorgebracht hat: zu dem Besuch in Morgiane's Haus und der tiefempfundenen Scene, in welcher Aladdin den Greis fragt, wie viel Tage von vierzig übrig, wenn schon neununddreissig verflossen sind? Das wirkt so ergreifend, weil der Leser fühlt, wie schwer es fällt, die einfache Operation auszuführen, wenn das Leben am vierzigsten verloren ist.

Von den zahlreichen, unvergleichlichen lyrischen Partien gehören einige der besten diesem Abschnitt an. Da steht das classisch mächtige Lied der Spinne an Aladdin im Gefängniss: »Sieh mein Gewebe fein.« Oehlenschläger hat nie etwas dem Stile nach Einfacheres und Grösseres geschaffen. Da ist das Wiegenlied des irrsinnigen Aladdin am Grabe der Mutter. Es glimmt etwas an Shakespeare Erinnerndes durch diese Poesie des Wahnsinns hindurch, zu welcher die Musik der Rohrflöte, auf welcher Aladdin der todten Mutter vorspielt, »wie der wilde Nachtwind durch die feuchten Winterzweige klingt«.

An einigen Stellen ist es ferner Oehlenschläger gelungen, der Handlung und der Landschaft ein morgenländisches Colorit zu geben, das in dem französirten Textbuch, das er vor sich hatte, völlig fehlt. Vor Allem ist hier das Gedicht »Die arabische Wüste« zu nennen, eine Mondlandschaft mit der durch die Sandwüste ziehenden Karawane, welches ein kleines Meisterwerk ist.

Unmittelbar mit dem Morgenländischen vereint steht nun in der Gestalt Morgiane's, der Mutter Aladdin's, das rein Kopenhagen'sche. Diese Gestalt ist ganz und gar die Schöpfung Oehlenschläger's, ausserordentlich durch die kühne Mischung des niedrig Komischen mit dem Rührenden, das sich in dieser Art nie bei den Vorgängern Oehlenschläger's, nie bei Holberg, noch weniger bei Wessel findet. Die äusseren Linien waren gegeben: Die Angst vor dem Geist der Lampe und der Umriss der Scenen mit dem Sultan, mit Aladdin und mit dem Gewürzkrämer; hinzugefügt ist die nicht ganz natürliche Scene, wo Morgiane Aladdin für eine Statue hält, und der witzige Wortwechsel mit dem Krämer:

Verlangt sie von dem besten Oel?

Morgiane.

Nein; wenn ich
Vom schlechtesten mir was ausbitten dürfte.
Er muss mir aber etwas Gutes geben.

Diese Komik ist bei Oehlenschläger selten, weil sie so fein ist, so frei von der unglücklichen Uebertreibung, welche sein eben vorausgegangenes Lustspiel »Freia's Altar« verunziert, und zu welcher der Dichter gleich wieder in seiner grässlichen deutschen Umarbeitung und Verballhornisirung des »Aladdin« zurückkehrt.

Er nennt selbst in der Vorrede zum deutschen Aladdin den Sturm und den Sommernachtstraum von Shakespeare wie die dramatischen Märchen Gozzi's seine Vorbilder im Komischen. In diesem Punkt ist er jedoch ganz original, Hingegen spürt man an anderen Stellen in »Aladdin« deutlich das Vorbild Shakespeare's, der gerade damals durch die mustergültige Uebersetzung A. W. Schlegel's seinen Einfluss auf die Romantiker auszuüben begann.

Die von Schlegel zuerst herausgegebene Tragödie »Romeo und Julie« hat einige Nebenfiguren in Aladdin beeinflusst. Die Amme Gulnare's ist eine abgeblichene Copie der derben Amme Julia's, und der verhungerte Apotheker, dem Aladdin das Gift abzwingt, eine freie Nachahmung des nicht weniger hungrigen Apothekers, bei dem Romeo das Gift kauft. Ist die Amme bei Oehlenschläger unbedeutender als bei Shakespeare, dann ist zum Ersatz dafür der Apotheker amüsanter und mit grossem Humor aufgefasst. Unsterblich ist die Wendung des Apothekers:

Geht, tödtet Fliegen, Wespen, Philosophen,
Mir gleich! – wenn Ihr nur mich, mein Weib und Hassan,
Mein Söhnchen mit den krummen Beinen schont.

Dieser Oehlenschläger'sche Humor ist dänisch. Wo derselbe frei und kräftig ist, wie hier, trägt er dasselbe Gepräge, das später der grosse Maler Marstrand seinen humoristischen Figuren aus dem Volksleben gibt; wo er weicher ist, wie in der Gestalt des alten Sultans, der aus Sorge um die Tochter »in Schlafrock und Pantoffeln« auf die Strasse läuft und die ganze Kaiserwürde vergisst, gibt Oehlenschläger den Grundriss, nach welchem H. C. Andersen seine alten Könige im Schlafrock mit der Krone auf dem Kopf und dem Reichsapfel unter dem Arme formt.

Wo die Behandlung mit dem Märchengeist der Fabel übereinstimmt, ist sie vortrefflich. Wo sie spiessbürgerlich moralisch oder religiös wird, da fällt der Dichter ab. Und je weiter das Gedicht fortschreitet, desto bürgerlicher wird Oehlenschläger, bis er zuletzt, in der unmöglichen deutschen Bearbeitung durch tugendhafte Sentimentalität das Werk von Grund aus verdirbt.

Er entnimmt dem Märchen den verschmitzten Juden, der Aladdin beim Einkauf der silbernen Teller übervortheilt. Er nimmt auch den braven Goldschmied, der ihm viel mehr gibt. Aber während dieser brave Mann natürlicher Weise in der arabischen Erzählung ein ehrlich rechtgläubiger Mohammedaner ist, macht Oehlenschläger ihn im Streit mit dem ganzen Geist der Dichtung zum Christ, und dichtet die Grimasse hinzu, dass der Jude aus Aerger darüber, dass ihm ein silbernes Fass entgeht, Selbstmord zu begehen beschliesst. Ja, er lässt ihn mit der folgenden Possenreplik abtreten:

Ich hänge mich! Erst aber geh' ich in den nächsten Laden
Eines Christen hin und stehle mir den Strick.

Das ist freilich äusserst satanisch gedacht, aber wenig menschlich und wenig glaubwürdig.

Unter vielen unbändig sinnlichen; äusserst unanständigen Geschichten in »Tausend und Eine Nacht« ist »Aladdin« eins der sittsamsten Märchen. Oehlenschläger hat ausserdem in dänischer Uebersetzung die französische Bearbeitung vor sich, wo Alles noch decenter geworden ist. Dem Märchen entnimmt er den Zug, dass Aladdin, sobald Gulnare in seine Kammer getragen worden ist, ein Schwert auf dem Lager zwischen ihr und sich anbringt. Das ist mehr ehrbar und symbolisch, als eigentlich wirkungsvoll und natürlich. Indessen folgt Oehlenschläger hier nur seiner Quelle. Bedenklicher ist es, dass er, je mehr er sich mit dieser Scene beschäftigt, immer mehr Behagen daran findet, ihre moralische Schönheit breitzutreten. In dem deutschen »Aladdin« legt er, nachdem Aladdin und Gulnare in Schlaf gefallen sind, einen ganzen Monolog des Genius der Unschuld hinein. Die Stelle lautet:

Aladdin und Gulnare liegen schlafend in dem Hochzeitsbette,
das gezogene Schwert zwischen ihnen.

Die Fee der Unschuld
sitzt lächelnd am Lager und betrachtet sie bei dem Scheine ihrer Diamantenkrone.

Seh' ich auf der Erde Unschuld, Tugend,
Muss ich weinen,
Aber süss sind meine Thränen.
Nein, Du bist kein eitles Wähnen;
Bei den Kleinen

Nicht allein zu finden, Tugend!
Blühst im Alter, blühest in der Jugend.

Schlafet meine lieben, guten Kinder!
Gott begleit' euch!
Reich seid ihr in Eurem Herzen
Bei der Liebe Himmels-Kerzen
Süss erfreut euch!
Glücklich werden meine Kinder,
Wenn ihr immer mehr mich liebt – nie minder!

Ich kenne in der ganzen Welt-Litteratur bei einem Dichter von so hohem Range nichts, das so dumm und parodisch wirkt.

Von Anfang an hatte Oehlenschläger allzuviel Moralität in die Scene hineingelegt, wo Nureddin vergiftet wird. Gulnare sagt hier empfindsam von den Sternen:

Es freut mich jedesmal, wenn ich sie funkeln sehe ... sie winken mich mit ihrem hellen Blick wie kleine unschuldige, lichtgekleidete Engel von der Erde selig zum Paradies hinauf – und sie vergeben mir die Nothwehr hier.

Schon die Zeitgenossen bemerkten, dass die moralische Idee ab und zu in allzu reflectirtem Lichte in »Aladdin« hervortritt. Das findet hier statt und ebenfalls, wenn die Geister der Lampe und des Ringes, die neutrale Mächte, wie Elektricität oder Dampf, gleichgültige Werkzeuge für den menschlichen Willen sein müssten – die sogar an einigen Stellen ausdrücklich erklären, dass sie nicht denken, nur gehorchen – selbst als moralische Wesen auftreten, Trauer über einen Befehl von Nureddin an den Tag legen oder glühenden Zorn und gleich darnach herablassende Nachsicht äussern einem Gebot von Aladdin gegenüber. Dadurch verlieren sie ihre übernatürliche Grösse, werden zum Menschlichen herabgezogen, werden brave Gesellen, Biedermeier.

Im gleichen Geiste führt Oehlenschläger den dem Märchen fremden Gedanken ein, dass Aladdin und Gulnare um Nureddins Mord zu sühnen, einen Pilgergang nach Mekka unternehmen. Ja, er fällt in dem Grade aus dem Stil, dass er Aladdin, der diese Wallfahrt vorschlägt, sagen lässt:

Doch nicht der Geist des Ringes und der Lampe
Soll uns're Reise uns gemächlich machen.
Wie fromme Pilger wollen wir dahinzieh'n
Und gleiches Loos mit allen Andern theilen.

Diese Totalenthaltsamkeit von den Geistern der Lampe und des Ringes wird, je mehr Oehlenschläger sich von der naiven Ursprünglichkeit des Märchens entfernt, eine Art von Pflicht für Aladdin bei allen schwierigen und wichtigen Fällen. Als er Hindbad nach dessen missglücktem Meuchelmordversuch zum Zweikampf herausfordert, ist er ritterlich romantisch genug, die Lampe zwischen sich und ihn zu stellen und als Prämie sie, also auch Gulnare, den Palast und alles Uebrige dem Sieger auszusetzen. – Und den Ausruf: »Was wagst Du?« beantwortet er mit moralisch-theologischer Begeisterung: »Die Wahrheit gegen die Lüge, das Gute gegen das Böse!«

»So spricht Basedow zu seinen Kindern,« hat einmal Heiberg über eine ähnliche Wendung bei Oehlenschläger bemerkt.

Kurz gesagt, Aladdin ist zum reinen Mustermenschen geworden; er ist wie die Geister biedermannisirt. Er verschmäht sogar den Vortheil, welchen zu besitzen sein Leben ausmacht, und stellt Alles in die Hand einer Gottheit, die mit Geistern in Lampen und Ringen nichts zu schaffen hat. Er verlässt sich nicht mehr auf das Glück, sondern auf das Recht. Aber Glück – das ist die natürliche Lebensbetrachtung; Recht, das ist in einem Wort die moralische. Was hat der Sohn des Glückes mit dem Recht zu schaffen?

Nur dadurch, dass der eigentümliche Charakter des Gedichtes ausgemerzt worden, ist es gelungen, die Idee des Glückes und des Genies mit derjenigen der Wahrheit und des Guten zu vertauschen. Das Recht ist die äussere Offenbarung des Guten in einer Gesellschaft. Aber Aladdin passt nicht in eine Gesellschaft hinein. All dieses Häufen moralischer Vorzüge auf den Helden ist zwar gewissermassen im Geiste der nordischen Generationen, denen »Aladdin« die poetische Bibel wurde; denn derjenige, welcher Kaiser in den weitverbreiteten Reichen des Wunsches und der Einbildung war, der ward in Dänemark lange Zeit hindurch faktisch (z. B. in der Politik) als Inbegriff aller Wahrheit und alles Rechtes betrachtet. Aber nichtsdestoweniger thut es der Idee des Werkes Eintrag, dass es als das Gedicht von dem Siege des Guten über das Böse, des Rechtes über das Unrecht endet. Denn Recht, das ist was jeder Mensch haben kann, ja am liebsten haben sollte. Glück dagegen ist die seltene Begünstigung, und was ist Aladdin anders als die Ausnahme von der allgemeinen Regel des Lebens!

Das Gedicht hätte als das Gedicht von der grossen Ausnahme anfangen und enden sollen.

IV.

Wenn ein in voller Kraft arbeitender Künstler im Laufe kurzer Zeit Werke von sehr ungleichem Werth hervorbringt, beruht dieser verschiedene Werth seiner Arbeiten auf der grösseren oder geringeren Uebereinstimmung zwischen der Individualität des Künstlers und dem Stoff, den er ergriffen hat. Nicht in jedem Stoff kann er Verwendung für seine ganze Naturbegabung finden. Der hohe Rang »Aladdins« unter den Jugendwerken Oehlenschlägers beruht, wie schon angedeutet, besonders auf der Leichtigkeit, mit der er in der Hauptperson Hauptzüge seines Wesens als Jüngling verkörpern konnte.

Ja, er war Aladdin, grosses Kind und grosser Geist wie er war. Mit Aladdin gemein hatte er den Mangel an Entwicklungsmöglichkeit. Er ist gleich Alles, was er werden kann. Weder das »Johannisnachtspiel« noch »Aladdin«, noch »Hakon Jarl« hat er jemals übertroffen. Und er war noch nicht recht alt, als er mit Verwunderung und Schmerz empfand, dass die Bewegung, das Zeitalter, die Jugend ihn hinter sich zurückgelassen hatten.

Es findet sich in »Aladdin« eine ergreifende Scene. Nureddin hat sich der Lampe bemächtigt, den Palast und Gulnare nach Afrika entführt. Gestürzt, vernichtet, zuerst zum Tode verurtheilt, dann unter dem Beil des Scharfrichters begnadigt, hat Aladdin eine Frist erlangt, um dem Sultan die vermisste Tochter zurück zu schaffen. Das Unglück hat seinen Geist umnachtet. Irrsinnig geht er in die Hütte seiner verstorbenen Mutter, greift nach dem Nagel, an dem in alten Tagen die Wunderlampe zu hängen pflegte, und glaubt, er halte sie wieder in seiner Hand. Wie er aus der Hütte heraustritt, umringt ihn ein höhnender Pöbelschwarm. Er droht dem Haufen mit der Lampe, sagt, dass er sie nur zu reiben brauche, um Genugthuung zu erhalten und Rache zu nehmen, glaubt den Geist vor sich zu sehen, befiehlt ihm den Palast zurückzubringen und ruft:

»Nehmt Euch in Acht! Das Schloss kommt wie ein Sturmwind.

Steht nicht im Weg ihm! Es zerschmettert Euch.«

Ein schallendes Gelächter erfolgt.

Das wurde sein eigenes Schicksal. Er glaubte in seinen reiferen Jahren noch immer, er habe die Lampe in seiner Hand und gebiete über den Geist, und begriff nicht, warum die übermüthige Jugend es ihm nicht glaubte. Eine Nemesis traf ihn, wie sie seine ganze Generation, ja man kann sagen, sein ganzes Volk treffen sollte.

Denn in dieser Oehlenschläger'schen Auffassung der Genialität spiegelt sich die Auffassung und das Wesen der Zeitgenossen, ja eine ganze Seite des dänischen Volkscharakters ab. Von Anfang an hatte das Volk sein Vertrauen auf das Naive gesetzt. Naiv ist schon der erste charakteristische Held der dänischen Sage, Uffe der Sanftmüthige, der einige Züge von Aladdin hat, ein Jüngling, der als ein phlegmatischer Dummkopf betrachtet und behandelt wird bis zu dem Tage, wo er im doppelten Zweikampf der Erretter des Landes wird. Eine eigenthümlich nationale Naivetät gibt auch den hervorragendsten unter den dänischen Zeitgenossen Oehlenschlägers ihr Gepräge. Das Land hatte damals eine geistige Blüthezeit, und es erweckte in jenen Tagen mit Recht Aufmerksamkeit in Europa, dass ein so kleines Land, noch dazu durch den Verlust von Norwegen um zwei Drittel seines Gebietes verkleinert, eine ganze Plejade von weitberühmten Geistern hervorbrachte, Männer wie Thorwaldsen, H. C. Oersted, H. C. Andersen. Alle haben sie einen Anflug vom Aladdinartigen, das kindlich Einfache in Auftreten und Haltung, das Plötzliche, Ueberraschende in der Entfaltung ihrer Genialität und das verhältnissmässig geringe Entwicklungsvermögen.

Nehmen wir Oersted, der doch gerade ein forschender Geist und weder Dichter noch Künstler ist, Oersted, von dem man glauben sollte, dass er als Entdecker des Elektromagnetismus – einer Macht, die bald grössere Dinge verrichten sollte, als der Geist des Ringes – über all den Zufälligkeiten auf denen Aladdins Glück beruht, erhaben stehe; er macht seine Entdeckung durch einen glücklichen Zufall, ist nicht im Stande, sie wissenschaftlich im Geringsten auszubeuten und muss Andern überlassen, sie theoretisch und praktisch fruchtbar zu machen.

Sogar in der Politik, wohin das Aladdinartige am wenigsten gehört, findet man es bei mehreren der leitenden Männer. Man könnte Orla Lehmann nennen, der eine Zeitlang in den vierziger Jahren wohl der berühmteste Däne war. Schön, beredt, der Liebling Aller, wird er schon in seiner Jugend Volksführer und Minister. Der Aladdin-Nimbus umstrahlt ihn. Aber mit Thatsachen zu rechnen, hat er nie gelernt. Den Punktirgriffel der Berechnung hat er so gut wie die Dichter verschmäht. Er ist und bleibt das liebenswürdige, verzogene, bewunderte, begabte, beredte Kind des Glückes, der Phantast, der sich einbildete, die politischen Hindernisse wegträumen und wegreden zu können, bis er 1864 den Untergang all seiner Hoffnungen und 1870 den Zusammensturz seiner letzten Illusionen erlebte.

Man findet Spuren dieses verhängnissvollen und falschen Contrastes zwischen Genie und Wissenschaft, zwischen Geist und Wirklichkeitssinn bei dem grössten Denker und dem hervorragendsten Pädagogen des Landes, bei Kierkegaard und bei Grundtvig, – bei Kierkegaard, der den Werth der Wissenschaft überhaupt nicht anerkennt und der seinen Stolz darin setzt, mit der in »Aladdin« gepriesenen wundervollen Hast zu arbeiten: er ist der Einzelne, der mit der Arbeit der Andern nichts gemeinsam hat, der Begnadete, dem die Gedanken stromweise zufliessen; – bei Grundtvig, der den Bauern durch Deutung alter Sagen und Legenden Geist mittheilen will: der langweiligen regelmässigen Arbeit wird wenig Werth beigelegt, der Geist kommt und wirkt ohne sie.

Man sehe schliesslich das ganze dänische Volk, derart entwickelt, gewohnt, so hoch und so gross von sich selbst zu denken, schwellend vor Selbstgefühl nach dem siegreichen Ausgange des dreijährigen Kampfes um Schleswig (1848-1850), der phantastisch als ein Sieg von anderthalb Millionen Menschen über 40 Millionen Menschen aufgefasst wurde. Die dreizehn Jahre zwischen den zwei schleswig'schen Kriegen gehen hin in einem Traum von Glück und Kraft. Sorglos wie Aladdin selbst, in dessen Bild man sich so lange gespiegelt, sah die dänische Nation nicht die drohende Gefahr.

Deutschland schätzte man nicht hoch, und man verstand es nicht. Wie sollte Aladdin Faust begreifen können! Sah er ihn doch nur in der Gestalt des hässlichen gelehrten Zauberers Nureddin. Der Deutsche hatte nicht die höchsten Geistesgaben, nicht die Siegesgewissheit des Genies. – Weshalb nicht? Weil er strebte und sich abquälte, allzuviel schrieb und las, immer Materialien sammelte, aber kein Architekt war, am wenigsten ein Architekt wie Aladdin. Er hatte Gelehrsamkeit und Berechnung, hatte die Resultate seines Forschens und Deutens inne. Aber auf so etwas kam es nicht an. Das Alles hatte geringen Werth im Vergleich mit dem, was ihm fehlte: die kindliche und geniale Einfachheit, die alle Schwierigkeiten durch die Inspiration des Instinctes löst; die geheimnissvolle und von allen guten Mächten unterstützte Kraft des Grundwesens, diese Kraft, die nur im Norden wohnte, unerschütterlich wie der Nordstern, mächtig strahlend wie das Nordlicht, ja, die im Grunde wie Aladdin's Lampe »die heimliche Urkraft, das Licht selbst« war, das, nach dem Grundtvig'schen Glauben durch dieses Volk über die Erde verbreitet werden sollte.

Und dann geschah das Unglaubliche, Unfassliche. Die nordische Tapferkeit, die heilige und geniale Einfalt, wurde durch weit zielende Zündnadelgewehre, durch artilleristische und taktische Berechnungen geschlagen. Man hatte (wie Aladdin), »Wahrheit gegen Lüge, das Gute gegen das Böse gewagt«, und Nureddin hatte gesiegt. Der kalte Verstand hatte den Genius des dänischen Volkes, die kleinliche Berechnung hatte den sorglosen Muth freier Männer überwunden.

V.

Während so auf diese Weise in Dänemark der Aladdin-Gedanke Oehlenschläger's als Formel für den nationalen Typus des Zeitalters seine Tiefe erwies und gleichzeitig seine Einseitigkeit und Schwäche in der Wirklichkeit des Lebens verrieth, wurde derselbe auf norwegischem Grund und Boden von dem grössten Dramatiker des Landes zweimal wieder aufgenommen und behandelt.

Zum ersten Male in den »Kronprätendenten«. Hier begegnen wir dem Aladdin- und dem Nureddin-Naturell in den Prätendenten Hakon und Skule variirt. Der Erstere hat das Recht, deshalb ist er getrost; das Glück, deshalb siegt er. Der Andere wird, interessant wie er ist, zur Hauptperson des Stückes; er ist der ehrgeizige Grübler, von innerem Kampf und Misstrauen verzehrt, der Gaben genug hat, um Ansprüche auf einen Königsthron erheben zu können, dem aber ein gewisses Ungreifbares fehlt, das allem Uebrigen erst den Werth gibt, – eben Das, was in der Sprache Oehlenschläger's die Lampe hiess. Er mit seinem Nureddin-Naturell ist »ein Königskopf«, Hakon ist der ganze König.

Obgleich Hakon nicht klüger ist als der Bischof, nicht kühner als Skule, ist er doch der grössere Mann. Denn, erklärt der Bischof, der glücklichste Mann ist der grösste Mann. Der Glücklichste ist derjenige, der die grössten Thaten verrichtet; er erzeugt Gedanken, die er selbst nicht fasst; er weist den Weg, den er selbst nicht kennt, aber den er doch geht und gehen muss, bis er durch die Freudenrufe des Volkes erfährt, dass er eine Grossthat ausgeführt hat.

Das ist Hakon's Loos. Alles gedeiht ihm; Alles, dessen er bedarf, geschieht. Er ist in diesem Punkte ein ganzer Aladdin. Aber er ist nicht nur der siegreiche Liebling des Glückes, er hat nicht nur wie Aladdin das Recht des Emporkömmlings, sondern das Recht als angeerbtes, als Geburtsrecht: »Das grösste Glück ist das, das Recht für sich zu haben.« Und mit einem weit tieferen Neid als demjenigen Nureddin's, fragt sich Skule, mit welchem Recht Hakon und nicht er das Recht bekam? Dieses ist eine Art Versuch, hinter dem Rechtsbegriff Platz zu nehmen, eine Art Attentat, den Rechtsbegriff hinterrücks anzufallen, ihn zu tödten. – Die Antwort lautet, Hakon habe das Recht mit dem tieferen Recht bekommen, dass er den Königsgedanken, den bis jetzt unerhörten, hat, ganz Norwegen um sich zu sammeln. Das ist das Geheimniss der Macht, die er über die Geister ausübt. Als Hakon diesen Gedanken Skule mittheilt, begreift dieser ihn nicht: »Sammeln –? Drontheimer und Wikwäringer um sich sammeln? Das ist unausführbar! So Etwas hat die Sage Norwegens nie berichtet.« – Hakon: »Für Euch ist es unausführbar; denn Ihr könnt nur die alte Sage noch einmal vorführen, für mich aber ist es leicht, wie für den Falken, die Wolken zu spalten.« – Als Skule, endlich den Plan versteht, fasst er in seiner Verzweiflung den Vorsatz, den Gedanken Hakon's sich anzueignen und ins Werk zu setzen. Das ist Nureddin, der die Lampe Aladdin's stiehlt. Er kämpft, und zu seinem eigenen Erstaunen siegt er im ersten Treffen; nachdem zittert er aber unter dem Eindruck und wagt es kaum, an die Möglichkeit zu glauben. Das ist Nureddin, der mit schlotternden Knieen dasteht, die Lampe aus den Händen verlierend, gerade in dem Augenblick, wo der Geist sich zeigt und ihm blindlings gehorcht hat. Und noch mehr. Auch in den »Kronprätendenten« handelt es sich, wie in Aladdin, im Grunde nicht um einen Kampf in der äussern Welt, sondern um Dichterwerth und Dichterloos. König Skule fragt den Skalden, welcher Gabe er wohl bedürfe, um König zu werden, und Jatgeir antwortet: »Nicht der des Zweifels, denn dann würdet Ihr nicht so fragen.« Er fragt von Neuem mit denselben Worten, und die Antwort lautet: »Herr, Ihr seid ja König.« Da sagt König Skule die tiefen Worte: »Glaubst Du jeder Zeit so fest, dass Du Skalde bist?« Diese Replik wendet deutlich genug das ganze Verhältniss um: die Sache verwandelt sich in ein Bild dessen, was gerade ein Bild der Sache sein sollte. Das Verhältniss zwischen zwei Nebenbuhlern um den Königsthron wird ein Bild des Verhältnisses zwischen zwei Nebenbuhlern um eine Dichterkrone, wie dieses Verhältniss dazumal, vor fünfundzwanzig Jahren in Norwegen sich darstellen konnte, als Ibsen noch in der allgemeinen Auffassung für den bleichen Mond unter Björnson's Sonne galt; und man fühlt, welch schmerzliches Bekenntniss in dieser zuletzt angeführten Zeile liegt: »Glaubst Du zu jeder Zeit so fest daran, dass du Skalde bist?«

In diesem Drama ist die Nureddin-Natur zu weit grösserer Ehre gelangt als bei Oehlenschläger. Steht auch Hakon mit den Palmen des Sieges in der Hand, so wirkt doch Skule viel fesselnder und macht auf den Leser den tieferen Eindruck. Hat aber Henrik Ibsen auf dem seelischen Grundgegensatz in dem alten Märchenspiel Oehlenschläger's hier gleichsam weiter gebaut, so hat er einige Jahre später ein vollständiges Gegenstück dazu geliefert.

Der polare Gegensatz zu »Aladdin« heisst »Per Gynt«. Wie Aladdin eine Vergötterung der Phantasiewirksamkeit, so ist »Per Gynt« eine Kriegserklärung gegen dieselbe. Für Oehlenschläger ist das Phantasieleben das Höchste, für Ibsen das Gefährlichste und am sichersten Demüthigende von Allem. Die Einbildungskraft ist das Glück Aladdin's und die Ursache seines Genies; sie ist das Unglück Per Gynt's und die Ursache seiner Erbärmlichkeit. Dieselbe Macht, die für Oehlenschläger die Wahrheit und das Leben, ist für Ibsen die Lüge, die um das Leben herum geht.

Das Verhältniss des jungen Aladdin's zu Morgiane ist in dem Verhältniss Per Gynt's zu seiner Mutter variirt. Auch Per hat Träume von zukünftiger Grösse, die dem Zweifel der Mutter begegnen. Und Per lügt nicht geradeaus, er phantasiert. Er sieht sich, sobald er die Augen schliesst, als Triumphator voranreitend, wie Aladdin, auf dem goldbeschlagenen Pferde mit dem grossen Gefolge hinter sich – »Kaiser Per Gynt und seine tausend Mannen!«

Er bildet sich halbwegs ein, hexen und, wie Aladdin, Geister beschwören zu können; er begegnet, wie Aladdin, schallendem Gelächter, wenn er über seine Zauberkraft spricht, und es gelingt ihm trotzdem, wie Aladdin, den Unglauben seiner Mutter zu besiegen; sie wird schliesslich, wie Morgiane, für ihren Sohn begeistert; sie hat Augenblicke, wo sie glaubt, er könne durch die Luft auf einem Bock reiten. Auch hier baut der Held ein prachtvolles Haus: »Schön soll's gebaut werden, Thurm und Wetterfahne sollen auf dem Dachfirst sein ... Fremdes Volk soll sich darüber verwundern, was es ist, das da schimmert fern auf dem Gebirg.« Nur dass all dieses Einbildung ist, Einbildung oder Lüge. Kein Geist des Ringes trägt diesen Per durch die Luft; kein Geist der Lampe baut ihm einen Palast, und wenn auch er Morgenländer wird, mit einer Araberin vereint und als Sultan oder Prophet verehrt, so ist all dieses nur wie eine Parodie, eine grausame Caricatur des Verhältnisses Aladdin's zu Gulnare, der Huldigung Aladdin's als Sultan. Denn während Aladdin der Dichter in dem damaligen triumphirenden Sinne des Wortes, ist Per Gynt von Anfang bis zu Ende das, was er über sich sagen hört, wo er sich über seinen Nachruf in der Heimath erkundigt: »Ein abscheulicher Dichter,« was in der Volkssprache so viel wie Lügner heisst. Dass Ibsen jemals während der Ausarbeitung von Per Gynt Aladdin bewusst vor Augen gehabt hätte, kommt mir ganz unwahrscheinlich vor. Aber die Aehnlichkeit, die in dem Verhältniss zwischen Mutter und Sohn durchschimmert, hat verwandte Folgerungen nach sich gezogen. In beiden Dichtungen ist der Held der einzige Sohn einer Wittwe und die Mutter eine komisch rührende Person. In »Aladdin« sehen wir den Sohn, irrsinnig vor Verzweiflung am Grabe der Mutter sitzen, und in seiner Einbildung sie wie ein kleines Kind in den Schlaf wiegen und singen. Ebenso singt Per Gynt seine sterbende Mutter in Schlaf, indem er ihr schöne Geschichten, wie Kinder sie gern vor dem Einschlafen hören, erzählt. Nur dass der Wahnsinn Aladdin's schön ist, und dass hier die Situation das volle Mitgefühl des Dichters hat, während bei Ibsen eine schneidende Ironie die Lüge und die Phantasterei beleuchtet, welche die arme Aase selbst im Tode umspannen. An »Per Gynt« kann man messen, wie weit die nordischen Geschlechter gegen den Schluss der sechziger Jahre von »Aladdin« fortgekommen waren; denn dasselbe, was in »Aladdin« der schöne Traum war, ist in »Per Gynt« die leidige Phantasterei.

Aladdin ist die Freude über das Leben, d. h. die Freude des Auserkorenen über sein Leben als Ausnahme; aber für Andere als die Lieblinge des Glücks ist dies ein niederschlagendes Gedicht. Denn was kann im Grunde melancholischer sein, als diese Lehre von der Werthlosigkeit all Derer, über die es in »Aladdin« heisst:

Gar viele Seelen kranken und erschlaffen;
Wer nicht von Gott vorzüglich auserkoren,
Der ist zur Menge seiner Zeit geschaffen.

Im deutschen »Aladdin« werden diese Menschen mit Mohren verglichen, die vergeblich versuchen, sich weiss zu waschen:

Doch waschen sich und reiben sich die Mohren
Und toben gegen Schicksaal, Gott und Leben,
Weil sie nicht so wie Jene sind geboren.

So fruchtlos ist das Streben des Nicht-Genialen nach Auszeichnung.

Während die ganze neuere nordische Poesie eine Art von erziehendem Charakter hat, muss man Aladdin eins der für die Menge niederschlagendsten Werke nennen, die es gibt. Es lehrt der Menge nur das Eine und zwar sehr Gute: Respect vor dem Genie. Aber man spricht so viel von gefährlichen Büchern, von solchen, die es gefährlich ist, der Jugend in die Hand zu geben. Aladdin ist ein für die Jugend durchaus nicht ungefährliches Buch, das man dennoch in Dänemark jedem Kind in die Hände gibt. Es ist ein Buch, vortrefflich für Erwachsene; aber es kann Knaben schädlich sein, und es hat grossen Schaden angerichtet. Denn der Mann weiss in der Regel, dass er nicht die grosse Ausnahme ist, aber der Knabe hofft noch darauf, es zu werden, und während er das Gedicht liest, glaubt er, es zu sein. Und dann trinkt er die Vorstellung von einer Welt in sich ein, in der Alles dem Sorglosen gelingt, wenn er es nur wagt, gehörig zu wünschen; von einer Welt, in welcher Schätze gewonnen, Hindernisse beseitigt, das Glück erobert und Triumphe erreicht werden ohne Mühe, ohne Arbeit, ohne Einsicht und ohne Kampf.

In einem Lande, wo das Evangelium der Arbeit niemals mit Kraft gepredigt worden war, hat »Aladdin« das Evangelium des Genies gepredigt, und die Frucht ist die gewesen, dass kaum ein Land in der Welt existirt, wo es so viele eingebildete Genies gibt als in Dänemark. Im Alter zwischen fünfzehn und zwanzig Jahren glaubt fast jeder arbeitsscheue dänische Jüngling, dass er ein Genie sei. Das ist das Erbtheil aus der Zeit der Romantik.

Aber in der ganzen Geschichte des Volkes während dieses Jahrhunderts hat man – tiefer noch, als schon berührt – die Wirkung spüren können von dem zu Anfang dieses Jahrhunderts geschehenen Untertauchen des Volkes in der Aladdin-Romantik. Die Lampe ist, heisst es ja, das Licht selbst. Sie kommt zum Begünstigten »während er süss und angenehm schlummert«. Für das ganze Volk ist jenes Licht das Licht der Freiheit, und das dänische Volk kam, wie Aladdin, im Jahre 1849 schlafend zu seinem Glück, seinem Licht, seiner Freiheit, seiner Verfassung. Wie hütet Aladdin seinen Schatz? Statt ihn unzugänglich, unangreiflich zu bewahren, stellt er ihn einfach, wenn er ausgeht, hinter einer Bildsäule oben im Saale hin. Und so wird die alte Kupferlampe für eine neue umgetauscht. Viel besser hütete das dänische Volk seinen Schatz nicht. Als im Jahre 1866 die Reaction sich nach der Niederlage einschlich und Nureddin für die alte Verfassung eine neue anbot, lieferte das Volk die alte aus. Und Aladdin wird durch den Schaden nicht klüger. Nachdem der grosse Verlust das erste Mal erlitten und ausgeglichen worden und Hindbad, der noch gefährlicher ist als Nureddin, kommt, um Aladdin aufs Neue die Lampe zu rauben, gibt er sie wieder aus seiner Hand, stellt sie auf den Fussboden zwischen sich und ihm und vergisst, stark im Glauben an das Recht, sich im voraus die Macht zu sichern. Das Glück Aladdin's ist besser als sein Verstand – er ist ja die Ausnahme. Aber wahrlich, Aladdin ist ein gefährliches Buch, der Jugend eines Volkes zu übergeben. Denn freiwillig auf die Macht Verzicht zu leisten, die man hat, sich sein Recht zu sichern; nicht rechtzeitig Macht hinter das Recht zu stellen: das ist der schlimmste Leichtsinn, den ein Volk begehen kann.

Aladdin predigt im Anfang das Evangelium des Genies, zum Schlusse das Evangelium des Rechtes. Bekommen die Dänen jemals eine Dichtung von gleich hohem Rang und verwandter typischer Art, so wird sie vielleicht das Evangelium der Arbeit predigen, welches nicht der Ausnahme, sondern Allen gilt, und dann das Evangelium der Macht verkünden, welches darin besteht, dass das Recht nur da ein wirksames, wirkliches Recht ist, wo es hinter sich die Macht gesammelt hat.

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