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Menschen und Werke

Georg Brandes: Menschen und Werke - Kapitel 18
Quellenangabe
typeessay
authorGeorg Brandes
titleMenschen und Werke
publisherLiterarische Anstalt Rütten & Loening
year1894
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
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16. Gerhart Hauptmann.

(1893)

I.

Ein ausgeprägt dramatisches Talent, hat Gerhart Hauptmann in seinem 1889 herausgegebenen und aufgeführten Drama »Vor Sonnenaufgang« an den Tag gelegt.

Hauptmann, der 1862 in Salzbrunn geboren ist, debutirte 1885 mit einer grossen abstrakten, idealistischen Dichtung »Promethidenloos«, die in Ottave-Reimen verfasst und sehr schwer lesbar ist. Sie unterscheidet sich nicht gar sehr von der grossen Masse solcher abstrakten Epopöen, mit welchen junge deutsche Dichter heutigen Tages zu deputiren pflegen. Als jedoch 1889 das Schauspiel »Vor Sonnenaufgang« auf der »Freien Bühne« in Berlin zur Aufführung kam, machte der völlig widersinnige Skandal, zu dem die Aufführung Veranlassung gab, wie andererseits der stürmische Beifall, welchen das Stück in gewissen Kreisen hervorrief, den Namen des Verfassers mit einem Schlage bekannt. Seitdem wurde ihm von der Redaktion der Zeitschrift »Freie Bühne« mittelst energischer Agitation die Anerkennung als bester Mann der jungen Schule zu Theil.

In »Vor Sonnenaufgang« sind es, wie in anderen Dramen junger Deutschen, Ibsen's »Gespenster«, die in all' ihrer Unheimlichkeit umgehen, womit nicht in Abrede gestellt werden soll, dass auch Tolstoi's »Macht der Finsterniss« zum Vorbilde diente. Als die »Gespenster« erschienen, wurde im Norden vielfach die Besorgniss laut, dass man nun in Dänemark und Norwegen eine Unzahl von Stücken mit lauter kleinen, reinlich auf einen Haufen gefegten Schrecknissen zu sehen bekommen würde. Die Prophezeiung ist nicht eingetroffen. Die Schriftstellerinnen in Schweden und Norwegen haben nur die Nora-Klagen über die brutale Rücksichtslosigkeit der Männer bis zum Ueberdruss variirt. Der einzige dänische Dramatiker, der von Ibsen lernte, hat sich nie auf das grob Schauerliche verlegt, vielmehr sich damit begnügt, den bei der Bourgeoisie herrschenden Mangel an wahrer Kultur, ihre Unwissenheit, ihre Furchtsamkeit einer werthlosen öffentlichen Meinung gegenüber, ihre leise tretende Heuchelei und ihre Verdammungssucht ins rechte Licht zu stellen. Seine Kunst ist diskret. Die Deutschen hingegen lassen uns, einer nach dem anderen, in die schauerlichsten Interieurs schauen. Schrecklich ist der Bauernhof, in den wir in »Vor Sonnenaufgang« eingeführt werden. Und nur allmälig – wie bei Ibsen – enthüllt sich uns die ganze Grauenhaftigkeit der Verhältnisse.

In dem Hause ihrer Eltern lebt hier Helene, ein junges, gesund entwickeltes Bauernmädchen. Der Vater ist ein Säufer von Profession, die Mutter, die eine alte, schauderhafte Megäre ohne einen Funken von Kultur ist, lebt mit ihrem Neffen, den sie der Tochter als Bräutigam aufgenöthigt. Im Hause hat ausserdem ein unterrichteter junger Mann, der Ingenieur Hoffmann, ein widriger Hallunke, der des Geldes wegen die älteste Tochter Martha geehelicht, seinen ständigen Aufenthalt, und er, der Einzige, an den Helene sich wenden, mit dem sie sich unterhalten kann, stellt ihr in niederer Erotik nach, trachtet, sie in seine Gewalt zu bekommen. Die auf der Bühne nicht vorkommende Martha, die des Vaters Trunksucht geerbt hat und dadurch gänzlich verfallen ist, giebt sogar ihren zarten Kindern Branntwein zu trinken. Die Kinder, die sie gebiert, sterben in Folge dessen kurz nach der Geburt.

In dieser Mördergrube findet sich nun Loth ein, Hoffmann's Freund von der Studienzeit Fier, jetzt ein begeisterter Sozialist, der die Fabrikverhältnisse zu studiren in die Gegend gekommen ist, wo eben – was er natürlich nicht ahnt – Hoffmann die Arbeiter nach Kräften ausbeutet. Dieser nimmt anfangs den ehemaligen Kameraden gut auf und ist alsbald bemüht, ihn von seinen unpraktischen Ideen abzubringen. Loth aber ist nicht zu erschüttern; er stellt, was seine Person betrifft, nur geringe Ansprüche, und will seinen Ideen; um derentwillen er im Gefängnisse geschmachtet hat und des Landes verwiesen ward, sein Leben weihen. Für seine Person hat er nur den einen Wunsch, ein braves, gesundes Mädchen sein zu nennen. Er fordert von Derjenigen, mit der er sich für's Leben verbinden soll, im Grunde nur Gesundheit, geistige und körperliche, da er es als ein Verbrechen betrachtet, seinen Kindern Krankheiten zu vererben. Er lernt Helene kennen. Ihre liebenswürdige Natürlichkeit gewinnt ihn, ihr reines, enthusiastisches Gemüth fesselt ihn, während sie in ihm den ersten ehrlichen, klugen, uneigennützigen, kenntnissreichen Menschen trifft, der ihr im Leben noch begegnete. Die Beiden finden sich in gegenseitiger Liebe. Allein in eben dem Momente, als Loth in seiner Eigenschaft als sozialistischer Agitator von Hoffmann aus dem Hause gejagt werden soll, erfährt er, dass seine Geliebte die Tochter eines Trunkenboldes ist, dass ihre Schwester gleichfalls dem Trunk ergeben, und dass deren Kinder von Geburt an siech und elend sind. Voll Schmerz, doch ohne Lebewohl, verlässt er die verzweifelnde Helene. Als dieser endlich das Verständniss des Geschehenen aufdämmert, ergreift sie halb wahnsinnig den Hirschfänger ihres Schwagers und ersticht sich, indess der von draussen hereintönende heisere Gesang des trunkenen, thierischen Vaters das stumme Spiel begleitet.

Das Stück ist, was die Wahrheit des Dialogs und die Durchführung der Charaktere betrifft, vortrefflich – ein wahres Kunstwerk. Der prinzipielle Naturalismus hat indess zu einer schwer verständlichen Dialektsprache, einem beständigen Zerhacken des Dialogs und einer Unzahl von weitläufigen Vorschriften für die Schauspieler geführt.

Wie man sieht, ist hier an Stelle des vererbten geschlechtlichen Siechthums bei Ibsen die vererbte Trunksucht getreten, und der Individualismus Frau Alvings von Loths Sozialismus abgelöst, während die Grundstimmung hier wie dort eine starke und zugleich verzweifelte ist.

Dieses Drama war »Bjarne P. Holmsen, dem konsequentesten Realisten, Verfasser von Papa Hamlet« zugeeignet, d. h. mit anderen Worten den jungen Schriftstellern, Arno Holz und Johannes Schlaf, den Vorgängern Hauptmanns, die, ein charakteristisches Zeichen, welchen Platz die nordische Litteratur im Bewusstsein der Deutschen einnimmt, bei ihrem ersten gemeinschaftlichen Auftreten dieses norwegische Pseudonym gewählt hatten.

Mit den Arbeiten Hauptmann's auf's Engste verwandt, ist das überaus talentvoll geschriebene, aber noch düstrere und allzu monotone Schauspiel »Die Familie Selicke« dieser zwei Dichter, das 1890 in Berlin auf der »Freien Bühne« aufgeführt wurde. Wenige Stücke machen einen so tief traurigen Eindruck wie dieses, womit übrigens keineswegs ein Tadel gegen die darin entwickelte, durchaus nicht geringe Kunst, ausgesprochen sein soll. Die Wirklichkeitstreue des Dialogs übertrifft selbst die weitestgehenden Versuche der Naturnachahmung in dramatischer Form, mit denen man im Norden aufgetreten. Bei der Aufführung vernichtete indessen der Mangel an Begebnissen in diesem Schauspiele die Wirkung. Es findet sich hier ein trostloser, alter Vater, der aus Kummer über das Zusammenleben mit seiner Frau dem Trunke sich ergiebt. Diese Frau ist übrigens ein an und für sich recht braves Weib, welches ihn nur durch die Unfreiheit, zu der es ihn verurtheilen möchte, quält und ärgert. Wir sind unter Kleinbürgern; Selicke ist Buchhalter. Der Dialog ist im Berliner Dialekt gehalten, der in der Schreibweise der Worte mit strengster Konsequenz durchgeführt ist. Kaum ein einziger Satz, der seine gewöhnliche Rechtschreibung hätte. Nur die Tochter, die 22jährige Toni und ihr Verehrer, ein braver, junger Kandidat der Theologie, Namens Wendt, sprechen das übliche Hochdeutsch.

Das ganze Stück spielt sich in der ärmlichen Wohnstube der Familie, in der das jüngste Töchterchen, ein achtjähriges Mädchen, krank daniederliegt, ab. Von diesem kranken Kinde, das aus Mangel an hinreichender, wie hinreichend verständiger, Pflege hinsiecht und stirbt, geht die Stimmung des Dramas aus. Im Hause herrscht die tiefste Armuth. Die jugendliche Tochter verdient durch Nähen ihr Brod und schleppt auch an dem Abende, an dem das Stück spielt, einen ganzen Pack Näharbeiten mit nach Hause. Man erwartet an diesem Abend mit doppelter Ungeduld den Vater in der Hoffnung, er werde den Kleinen der Familie einige Weihnachtsgeschenke mitbringen. Als er endlich, spät Abends, mit dem Christbaum unter dem Arme heimkehrt, ist er betrunken und antwortet höhnend auf die Ausrufe der Geringschätzung, mit denen sein Weib, das er nicht mag und durch welches das Haus ihm eben verleidet ist, ihrem Ingrimm Luft macht. Allmälig steigt der Rausch ihm stärker zu Kopfe. Er will die Kinder, sogar die todtkranke Lina, deren Zustand er nicht versteht, aufwecken, um ihnen die Geschenke zu übergeben. Ja er ist sogar zuletzt im Uebermass seines Rausches, nahe daran, sich an seiner erwachsenen Tochter zu vergreifen.

Das junge Mädchen verschmachtet in diesem Sumpfe. Sie lebt für die ewig jammernde Mutter, für den verzweifelten Vater, für die kranke, kleine Schwester, für den zwölfjährigen Bruder, und fühlt sich in dieser häuslichen Hölle so unentbehrlich, dass sie den jungen Kandidaten, der sie liebt und dem auch ihr Herz gehört, fortreisen lässt, damit er sein Amt antrete, ohne dass sie ihm folgen darf oder auch nur will. Sie ist ein Engel an Güte und Anmuth, in einem durchaus realistischen Stile durchgeführt.

Das Stück endet ergreifend mit dem Tode des kleinen Kindes. Ein Drama ist es nicht. Auf einer Bühne musste es nothwendigerweise durchfallen, allein es ist eine bemerkenswerth gediegene Arbeit, gelassen und vornehm in Ton und Stil, so traurig und alltäglich auch der Inhalt ist. Hauptmann hat von Arno Holz und Johannes Schlaf nicht wenig gelernt.

II.

Auf »Vor Sonnenaufgang« hat Hauptmann »Das Friedensfest, eine Familienkatastrophe« folgen lassen, abermals ein mit entschiedenem dramatischen Talent gezeichnetes, furchtbares Familien-Interieur, ein den höheren Ständen angehöriges Haus, das in voller Auflösung begriffen. An Ibsen erinnert die Technik, besonders insofern als hier ein Geheimniss, das sich dem Zuschauer erst spät erklärt, begraben liegt. Den Vater, einen Arzt, hat etwas – wir wissen nicht was – aus dem Hause fortgetrieben. Jahrelang war er abwesend. Nun kehrt er in trostloser Stimmung, dem Trünke ergeben, heim. Seine Frau, eine rechtschaffene, flache Person, die ihn nicht versteht, für die aber auch er kein Verständniss hat, ist ihm in der Seele zuwider. Einmal, in thörichter Rohheit, hat er sie beschuldigt, ein Verhältniss mit einem jungen Freunde seiner Söhne zu unterhalten, und Wilhelm, sein Sohn, hat in der Aufregung darüber den Vater geschlagen. Nun ist dieser Sohn mit einem guten, liebenswürdigen jungen Mädchen verlobt. Sie und ihre feine, gemüthvolle Mutter, die zu Weihnachten auf Besuch ins Haus kommen, machen einen Versuch, die Leidenschaften in dieser wilden, unselig zerrütteten Familie zu versöhnen. Die 20jährige Ida will den Weihnachtsabend mit einem Christbaum und Weihnachtsliedern feiern – Weihnachtsabend spielt in den Dramen junger Deutschen eine grosse Rolle – die taktlose Ironie des älteren Sohnes Robert greift störend in die Stimmung ein. Alles wird zunichte. Die eben versöhnten Brüder erheben sich hasserfüllt gegeneinander, der Vater, von der plötzlichen Angst befallen, der Sohn wolle ihn aufs Neue schlagen, wird wahnsinnig und stirbt bald darauf. Wieder ist es hier, als ob ein Familienfluch herrschte. Nur Ida's Liebe zu Wilhelm überlebt die Katastrophe und erweist sich als der feste Grund, auf dem eine bessere Zukunft aufgebaut werden kann.

In diesem Schauspiel fällt besonders ein Zug auf, der Einem auch anderwärts in den Arbeiten der jungen deutschen Schule entgegentritt, nämlich, dass im Grunde Alle recht brave Menschen sind, doch da sie nicht zusammenpassen und einander nicht verstehen, so macht das Zusammenleben in der Familie und die durch dasselbe hervorgerufenen unseligen Verhältnisse sie grausam und schlecht. In noch höherem Grade als »Vor Sonnenaufgang« verunstalten dieses Drama abgehackte, abgerissene Worte, Punkte, die längere oder kürzere Pausen in der Rede anzeigen, und weitläufige Angaben für die Schauspieler, von denen zuweilen ein Dutzend eng gedruckte Petitzeilen auf eine aus drei Worten bestehende Replik gehen.

III.

Hauptmann's drittes Schauspiel führt den Titel »Einsame Menschen!« Ein Pessimist würde sagen: Giebt es denn andere?

Die Hauptperson dieses Dramas, der junge Denker Johannes Vockerat, hat trotz seiner psycho-physiologischen Grübeleien nicht hinlänglich über die Einsamkeit nachgedacht. Er ist dem Gefühl der früheren Vereinsamung, das ihn, seit er das deutsch-russische Fräulein kennen lernte, ergriffen hat, nicht auf den Grund gegangen. Sonst würde er ahnen, dass auch dieses liebenswürdige und kenntnissreiche Mädchen ihn von der Empfindung der Einsamkeit nicht auf die Länge der Zeit befreien könne – wenn er sonst die tiefere Natur ist, wofür er sich hält. Oder vermag sie es wirklich, seinen Durst nach Verständniss zu löschen, dann ist er eben nicht der Philosoph, nicht der ungewöhnliche Geist, der er zu sein träumt, sondern einfach ein junger begabter, nervös gereizter, leicht exaltirter Mann, der weiblicher Liebenswürdigkeit, mit etwas wirklicher Bildung vereint, nicht zu widerstehen vermag.

Es liegt hierin keine Einwendung gegen das Schauspiel, denn Hauptmann verbürgt sich nirgends dafür, dass Johannes ein bahnbrechender Denker sei; im Gegentheil, wir begreifen, dass er als Mensch ursprünglich sein kann ohne als Charakter und Geist gross zu sein. Doch wie dem auch sei, in »Einsame Menschen« werden Persönlichkeiten vorgeführt, von denen die besten sich alle mit Recht tief vereinsamt fühlen. Johannes, Käthe, Anna stehen am Schluss der Handlung im Leben allein, zum Sterben einsam, und einer von ihnen sucht den Tod.

»Einsame Menschen« ist als Kunstwerk ernst und echt; das Stück ergreift den Leser, bemächtigt sich seines Mitgefühls und setzt seine Gedanken in Bewegung. Wenn es einen so bedeutenden und dauerhaften Eindruck macht, liegt es jedoch nicht eben daran, dass die Empfindung der Persönlichkeiten, alleinstehende Menschen zu sein, sich dem Leser mittheilt, sondern an der Tiefe, mit welcher Hauptmann es gefühlt und verstanden, dass jeder moralische Fall in seiner Art einzig, ein Unicum, ist.

Die Fabel ist, wenn man sie verallgemeinert, die denkbar einfachste und trivialste: Das Unglück schleicht sich in eine junge Ehe dadurch ein, dass der Ehemann sich stärker zu einem anderen weiblichen Wesen als zu seiner Frau hingezogen fühlt. Die gedemüthigte junge Gattin, die sich überflüssig im Hause vorkommt, wird von stiller Eifersucht verzehrt. Der Mann, der durch Rücksichten auf sie, auf die Eltern, auf die Welt gezwungen wird, das junge Mädchen, das ihm nothwendig geworden, aufzugeben, macht in Verzweiflung seinem Leben ein Ende.

Der Sinn des Schauspiels ist aber eben der, dass die Fabel nicht auf diese oder irgend eine andere Weise verallgemeinert werden kann. Der Fall ist ein einziger Fall. Die Persönlichkeiten sind völlig individuell. Alles hat die Neuheit, welche ersteht, wenn ein anscheinend gewöhnliches Stück Leben mit frischen Augen betrachtet wird; alles ist neu und überraschend »wie am ersten Tag«.

Der junge Gelehrte Johannes Vockerat ist im Hause wackerer, aber bigotter Eltern aufgewachsen, durch kirchliche Erziehung früh geistig gebrochen und durch wissenschaftliche Bildung fast zu spät frei gemacht worden. Als das Stück anfängt, steht er in seinem Heim bei der Taufe seines ersten Kindes, von dem Missverständniss wohlwollender und missbilligender Eltern, von dem liebevollen Unverständniss seiner herzensguten und zärtlich fühlenden jungen Frau umgeben. Er hat zu viel rationelles Streben und ist zu offen um der Umgebung zulieb seine Ueberzeugung verleugnen zu können, und er hat viel zu viel Güte und Pietät, um der Umgebung nicht jedes mögliche Zugeständniss zu machen und sich die Verdächtigung, ein Halber zu sein, nicht von der Seite unreifer Kameraden zuzuziehen. Von der einen Seite peinigt man ihn mit Theismus, von der anderen plagt man ihn mit Sozialismus, und die radikale Phrase ist ihm so verhasst wie die gläubige.

Er verliert nur zu leicht das geistige Gleichgewicht. Er ist voll Liebe, aber unliebenswürdig; leicht gereizt, und in seiner Gereiztheit rücksichtslos; weichherzig, doch nicht selten hart aus Nervosität und aus dem Selbsterhaltungstrieb des geistig Schaffenden. Zartbesaitet, wie er ist, leidet er unmässig darunter, dass die Eltern, die Kameraden ihn verkennen. Er hat Herz genug um das, was ihn lange gehemmt hat, nicht mit rauher Hand zu beseitigen; und er ist unbefriedigt genug, hat unruhige Empfänglichkeit genug, um Neues zu begehren, und zu empfinden, dass alles, was ihn jahrelang gefördert hat, alte Freundschaft wie alte Liebe, im Begriffe steht, ihm Hemmniss zu werden.

Bisher hat er sich nicht eigentlich unglücklich gefühlt. Es geht ihm wie allen: Er erfährt erst, wie unfrei er ist, in dem Augenblick, wo er seine längst abhanden gekommene Freiheit gebrauchen will. In dem Augenblick, wo eine Neigung, eine noch so hohe oder »unschuldige«, die in den Rahmen der Gesellschaft nicht hineinpasst, ihn ergreift, erblickt er plötzlich den ganzen Umfang der konventionellen Knechtschaft, die auf ihm ruht, fühlt den zerschmetternden Druck der bestehenden Verhältnisse und bricht unter der Alleinherrschaft der Regel zusammen, die es niemand erlaubt, seinen Fall als einzig zu betrachten. Er begreift es, dass wegen der Vorurtheile, der vermeintlichen Rechte und der auf Vorurteilen beruhenden wirklichen Leiden der anderen, wegen des Scheins, der wider ihn ist, und wegen der keimenden Leidenschaft, deren Entwicklung dieser Schein nur vorgreift, er das, was ihm Lebensbedingung geworden ist, nicht festzuhalten vermag.

Sein Fall ist zwar einzig, aber sein Schicksal ist nur allzu gewöhnlich. Wer vermag wohl in der Gesellschaft dieses Zeitalters sein Leben aus dem Vollen zu leben! Mit wie wenigen Ausnahmen baut sich nicht jedes Menschenleben aus lauter halben und schiefen Verhältnissen auf, Verhältnissen, die einmal einigermassen stimmten und passten, nach und nach aber klaffend aus einander gegangen sind.

Johannes Vockerat ist halb ein Shelley, halb ein Pedant. Er hat Recht, verzweifelt Recht in seinen Ausfällen gegen »den verfluchten Nonsens« der philiströsen Denkweise wie in seinem Ausbruch gegen das, »was nach kleinen Seelen riecht«, wenn es auch nur die Verliebtheit ist, die ihn so auffahren lässt, und wenn er auch mit fast roher Heftigkeit seine zitternde Frau beschuldigt und beleidigt. Schön ist sein gleich danach aufflackernder Enthusiasmus für ihre Herzensgüte. Aber er ist nur Pedant, wenn er sich – clichéartig – mit »Pegasus im Joche« vergleicht, wenn er den Freund einen »armseligen Ignoranten« nennt, oder wenn er seiner Käthe, die nicht sogleich das fremde Fräulein zum Bleiben aufgefordert hat, bildungshochmüthige Vorwürfe in den folgenden Wendungen macht: »Du solltest geradezu fieberhaft jede Gelegenheit ergreifen, geistig ein bisschen weiter zu kommen! Du solltest treiben dazu; Du solltest das Fräulein hier festhalten! Ich begreife nicht, wie man so gleichgiltig sein kann.«

Er ist recht dumm in seiner groben Naivetät, die ihn ohne eine Ahnung, dass er Käthe dadurch verletzen oder ihre Eifersucht erregen könne, immer von dem Fräulein fabeln lässt. Und er ist fast sublim in seiner felsenfesten Ueberzeugung, dass, was ihn an das Fräulein zieht – Freundschaft, wie es scheint, namenlos, wie es ist, – ein vollberechtigtes Gefühl ist, das niemand beraubt und niemand schadet.

Das fremde Fräulein, die Anna, ist mit wenig Strichen gezeichnet. Sie macht einen feinen, anmuthigen Eindruck. In ihrem Wesen sicher und frei, ganz Dame und ganz selbständiges Mädchen, wird sie, durch die Leidenschaft ergriffen, unsäglich weiblich und zart. Von ihrem Geiste, der den verschmachtenden Gelehrten fesselt, erhalten wir keine Proben. Was sie sagt ist, wo ihr Herz nicht spricht, gewöhnlich, zu gewöhnlich, und ihre von Johannes citirten Bemerkungen über die deutschen Frauen, deren Horizonte Küche und Kinderstube bilden, sind nicht nur flach, sondern in dem gegebenen Falle ein wenig geschmacklos. Aber vom Dichter tief empfunden ist ihr Abschied vom Hause, ihre Bitte um die Photographie von Käthe und – Johannes, ihre wahre und rührende Replik:

»Einerlei! Was man genossen hat, hat man genossen. Man muss sich begnügen. Ueber den Dingen liegt ein Duft, ein Hauch; das ist das Beste.« Und sie hat treffende, malende Worte, so z. B. das an Käthe: »Du dünnes Hälschen Du!« oder ihr Wort an Johannes: »Ihr Herz, Herr Doktor, das ist Ihr Feind.«

Das Verhältniss, das sich zwischen ihr und Johannes entwickelt, ist meiner Ansicht nach psychologisch unbedingt richtig. In solcher Lage muss ein Mann wie Johannes so regelwidrige und reine Beziehungen in dem Licht einer besseren Zukunft sehen und »einen neuen höheren Zustand« der Gemeinschaft zwischen Mann und Frau nothwendig ahnen. Da das einfachste Verhältniss verweigert und ausgeschlossen ist, bleibt im ersten Stadium der Leidenschaft nichts übrig als das allein Gestattete für das Erwünschte zu halten. Der Dichter selbst scheint mir durchaus nicht die Ansichten seines Helden zu theilen. Sonst hätte er gewiss nicht Anna die Worte in den Mund gelegt: »In mir ... in uns ist etwas, was den geläuterten Beziehungen, die uns dämmern, feindlich ist, auf die Dauer auch überlegen, Herr Doktor.«

Doch insofern hat Johannes hier das unbedingte Recht, von einer höheren Gemeinschaft als der gewöhnlichen zwischen Mann und Frau zu reden, als er es mit Stolz empfindet, dass die Gefühle, die Anna und er für einander hegen, ohne Neid, ohne Hass und ohne Eifersucht gegen andere Menschen sind: »Empfinden Sie etwas anderes für Käthe als herzliche Liebe? Ist mein Gefühl für Käthe etwa schwächer geworden? Im Gegentheil, es ist tiefer und voller geworden.« – In einer Replik wie dieser liegt der Schwerpunkt des Stückes.

Und ist es denn so schwärmerisch, wenn Anna von unserem Zeitalter sagt: »So etwas wie ein frischer Luftstrom aus dem zwanzigsten Jahrhundert ist hereingeschlagen?« Das zwanzigste Jahrhundert ist ja nicht mehr fern.

IV.

Zum Anerkennungswürdigsten bei Hauptmann gehört, dass bei ihm jede neue Arbeit eine neue Stufe bezeichnet. Er hat bisher immer sein Gebiet erweitert.

»College Crampton« (1892) musste durch den leichten, humoristischen Comödienton angenehm überraschen. Dieselbe im Kleinen wie im Grossen gewissenhafte Naturtreue, die dem Leser in den düsteren Arbeiten Hauptmann's begegnet war, fand sich hier auf die Wiedergabe wehmüthig heiterer Situationen und eines echt, wenn auch rührend, komischen Hauptcharakters angewandt.

Als Schauspiel ist »College Crampton« herkömmlich angelegt; es ist nichts Neues in dem Gang der Handlung und nichts in der Charakterzeichnung der Nebenpersonen. Aber die Hauptpersönlichkeit, der alte, ursprünglich feine, dem Trunk ergebene Künstler-Zigeuner, der zugleich ein braver Kerl und ein flunkernder Prahler, stolz und erniedrigt, selbstaufgebender Bummler und zärtlicher Vater ist – dieser Charakter bildet in seiner ausserordentlichen Naturwahrheit ein lebendiges Ganzes, in welchem Alles, auch das an sich Abstossende anziehend wirkt.

Hier wie in fast Allem, was Hauptmann geschrieben hat, wird übrigens dies Abstossende besonders durch den Trunk vertreten, gegen den der Dichter überall eine Art Krieg zu führen scheint.

Im selben Jahr wie »College Crampton« erschien schliesslich das bedeutendste Werk,, das Hauptmann bisher veröffentlicht hat, »Die Weber, Schauspiel aus den vierziger Jahren«, das ergreifendste Drama der neueren deutschen Litteratur. Hier hat Hauptmann, ohne sich von seiner gewöhnlichen ins Kleinste gehenden Methode zu entfernen, den grossen Stil erreicht. »Die Weber« ist eine Tragödie, geistig mit Zola's »Germinal« verwandt. Das Schauspiel giebt in breiter, fast epischer Schilderung ein Bild der Zustände jener armen, verhungernden schlesischen Weber-Bevölkerung, deren Jammer eine Art Vorspiel zu der Empörung Norddeutschlands im Jahre 1848 abgab. Es könnte mit Recht den alten Shakespeare'schen Titel führen »Alles ist wahr«, denn jede Replik, jedes Wort ist von so strenger Echtheit, so frei von jeder Art Sentimentalität wie von jeder Art der Uebertreibung, dass die Hauptwirkung auf die in allen Charakter-Schattierungen, bei den Arbeitern, wie in der Fabrikantenfamilie bewahrten Einfachheit beruht. Hier ist kein kleiner Zug versäumt, jede Einzelheit ist sorgfältig, wie mit liebkosender Hand hingesetzt, aber alle Einzelheiten streben dem Totaleindruck zu. Die Handlung ist nicht geschlossen, giebt sich Zeit, geht ins Breite; aber doch empfindet man immer wie die Leidenschaft der Nothleidenden und ihrer noch durch den Trunk aufgeregten Führer stetig schwillt, bis im vierten Akt das Haus des grossen Fabrikanten erstürmt wird und im fünften durch den Zusammenstoss mit den Truppen der Rückschlag erfolgt. Der Tod des alten, conservativen, pflichtgetreuen Meisters Hilse, der von einem Schuss getroffen wird, ohne dass seine blinde Frau, die das Zimmer mit ihm theilt, das Geschehene merkt, schliesst würdig das Trauerspiel.

Das Drama hat keine eigentliche Hauptperson. Der Held ist hier das Volk. Jede noch so untergeordnete Nebenperson hat aber hier ihre durchaus originelle Physiognomie. Ganz meisterhaft ist z. B. der Reisende gezeichnet, dessen Commis-voyageur-Redensarten sich so energisch von dem Hintergrund des Bauerndialekts abheben.

Wie wirkungsvoll das Stück ist, hat sich bewiesen, als es in Paris bei der Aufführung im Théâtre libre, wo durch die Uebersetzung jeglicher Stil der Diction, alles was darin Dialekt und Provinz-Eigenthümlichkeit ist, verloren ging, dennoch einen starken Eindruck machte. Man verfuhr hier so frei, dass man sogar Hauptmann's Weberlied durch einige Strophen des Heine'schen ersetzte.

Was man bei Hauptmann vermisst, das sind Ideen. Er gehört nicht zu den gedankenreichen Dichtern, die eine viel umfassende Lebensansicht indirekt aber neu und deutlich ausdrücken. Er hat für Gedanken Beobachtungsgabe und Naturtreue und wenn keinen weiten Gesichtskreis, einen um so schärferen Blick – und vielleicht noch das, was man in alter Zeit »eine schöne Seele« nannte.

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