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Menschen und Werke

Georg Brandes: Menschen und Werke - Kapitel 17
Quellenangabe
typeessay
authorGeorg Brandes
titleMenschen und Werke
publisherLiterarische Anstalt Rütten & Loening
year1894
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
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15. Hermann Sudermann.

(1891)

I.
Der Dramatiker.

Im Norden wie anderwärts ist der Name Hermann Sudermanns durch das Schauspiel »Die Ehre« bekannt geworden. In Kopenhagen hat das Stück trotz einer im Ganzen genommen nur massig guten Aufführung einen durchschlagenden Erfolg gehabt. Und doch geht in der fremden Sprache das Wirkungsmittel des Berliner Dialekts völlig verloren, wie die Repliken im fremden Lande auch inhaltlich das Publikum befremden; die den Insassen des Hinterhauses entsprechende Klasse entfernt sich im Norden durchaus nicht so weit von den Ehrbegriffen der Wohlhabenderen.

»Die Ehre« flösst einem Lust ein, auch die übrigen Werke des Dichters kennen zu lernen, vor allem sein zweites Schauspiel »Sodoms Ende«. Nach einander gelesen, machen die beiden Werke den Eindruck von fruchtbarer Begabung. Dem Leser begegnen reiche Fähigkeiten: Beobachtungsgabe, Erfindung, echtes Gefühl, Witz, Humor, ein gewisses brio, das auf der Bühne wohlthätig wirkt und die Zuschauer mit sich fortreisst. Daneben kommt Theatralisches und Konventionelles, etwas Empfindsamkeit und nicht selten ein recht geschmackloses Moralisiren vor. Es offenbart sich hier ein bisweilen glänzendes, aber kein fertiges und sicheres Talent. Man hat seine Freude daran, weil es vieles leistet und noch mehr zu leisten verspricht.

Es lässt sich aus der Ferne der Grad der Geltung eines Talents im Vaterlande nicht gut beurtheilen. Indessen kommt es mir vor, als ob Sudermann von dem Publikum und einem Theil der Kritik reichliche Anerkennung zu Theil geworden sei, und als ob die offene oder dumpfe Opposition gegen ihn meistens von einer Gruppe herrühre, die in künstlerischen Ansichten ihm nicht sehr ferne steht, die aber durch bestimmtere Formulirung derselben Principien sich von ihm getrennt fühlt. Weil er durch eine zwar deutliche, aber für die Menge nicht immer fassbare Nuance sich von ihr scheidet, scheint sie zu fürchten, dass er ihre Ideale, die er vermeintlich nicht in ihrer Reinheit und Strenge verehrt, dem Publikum annehmbar mache, und so den Vortheil der ganzen neueren litterarischen Bewegung für sich einstreiche.

Es ist dem fremden Kritiker nicht möglich, eine solche Antipathie zu theilen. Er weiss, dass innerhalb einer Gruppe nie so bittere Gefühle erstehen, wie gegen die, welche nur durch eine Nuance von ihr getrennt sind. Man hat viel mehr für den Gegner übrig, mit dessen Schaffen auch nicht ein Berührungspunkt vorliegt, als für den, der weder bekämpft noch zustimmt und überhaupt keine Fahne trägt.

In einer Novelette Sudermanns »Der Gänsehirt« findet sich der Grundgedanke seines ersten Schauspiels in folgenden Worten ausgedrückt: »Die Kluft des Empfindens ist es mehr als alle Unterschiede in Reichthum, Rang und Wissen zusammengenommen, welche die Gebildeten von dem niederen Volke trennt, so sehr, dass beide ohne Verständniss für des anderen Thun und Treiben, gleichsam wie Bürger verschiedener Welten, neben einander herwandeln. Wehe dem, der diese Kluft zu überspringen hofft!« Im Schauspiel sagt Trast fast gleichlautend: »Kasten giebt es auch hier. Was sie unüberbrückbar trennt, das sind die Klüfte des Empfindens!«

Es ist diese Idee, die mit ungewöhnlicher Kraft und Phantasie in der »Ehre« durchgeführt ist.

Wir sind gewohnt zu sehen, wie das Verhältniss zwischen Eltern und Kindern durch den Streit der Lebensanschauungen innerhalb derselben Klasse zerstört wird. Gerhart Hauptmanns »Einsame Menschen« haben eben kürzlich dem Publikum wieder nahe gebracht, wie unmöglich es strenggläubigen Eltern ist, einen Sohn von unkirchlichen Ansichten zu verstehen und zu würdigen. Bei Sudermann sind es die moralischen Empfindungen einer Klasse, die plötzlich in greller Beleuchtung erscheinen, weil ein Mitglied dieser Klasse in die Anschauungsweise einer höheren (nicht deshalb besseren) Kaste eingetreten ist.

Der Neuheit der Idee entspricht in den wichtigsten Partien die Frische und schlagende Wahrheit der Ausführung.

Die ganze Hinterhaus-Familie: Vater, Mutter, Töchter und Schwiegersohn sind ohne Fehl, überraschend durch ihre Naturtreue. Die Freude des alten Heinecke an seinem Willkommen-Plakat, sein unbewusstes Citat aus Schiller, »wie der Berliner sagt,« sein Aufbewahren des Scheins in dem in der Brusttasche eingesteckten Schnupftuche, seine Strenge dem Sohn gegenüber, als dieser aus dem Mühlingkschen Hause entlassen worden: »Mir is es nich ejal, wenn meine Söhne als stellenlose Kommis in der Welt herumloofen« – solche kleinen Züge, die zahlreich vorkommen und durch ihre Echtheit erfreuen, sind schlagend. Und meisterhaft ist es, dass der erste Gedanke Augustens bei der projektirten Abreise der Eltern der ist, den Spiegel und die Fauteuils als Andenken gratis zu erhalten.

Weniger gelungen, nur durch eine sehr feine und sorgfältige Spielweise zu retten, ist die Gestalt des Sohnes. Es ist freilich immer eine sehr schwere Aufgabe, den wackern, edel denkenden, edel strebenden Mann so hervortreten zu lassen, dass er nicht der reine Biedermann wird. Aber es geht entschieden nicht an, ihn als gut dadurch zu charakterisiren, dass er immer darin verfällt, Moral zu predigen. Robert predigt Moral, noch dazu in banalen Worten: »Wie manches junge Geschöpf ist nur durch Eitelkeit auf diesen Weg gelockt worden. Und der ist gefährlich – gefährlicher, als ihr ahnt.« Der jungen Schwester sagt er sogar feierlich dumm: »Das siehst du doch ein, dass dein ganzes zukünftiges Leben nur der Reue gehören muss.«

Dieser moralisirende Tic des guten Menschen kehrt in »Sodoms Ende« bei dem braven Riemann noch stärker wieder. In jeder Replik an Willy predigt er Moral, er warnt, er seufzt, er sieht den noch nicht begangenen Frevel im voraus, er nimmt Versprechen ab, er erhebt sich zum Pathos: »Weh dir aber auch, wenn du dein Nest je besudelst!« Das ermüdet den Leser, ohne dass es auf die Personen des Dramas Eindruck machen könnte. Kann Sudermann darüber im Zweifel sein, dass gute Menschen durch ihre blosse Existenz, durch ihr Benehmen moralisiren, während die, welche es durch Worte thun, fast niemals gute, immer langweilige Menschen sind.

Robert muss bis zu einem gewissen Punkt Moral predigen, damit Trast ihn widerlegen und die Grundidee des Stückes aussprechen kann. Riemann muss es thun, weil Sudermann das Bedürfniss fühlt, die richtige Ansicht über das Betragen seiner Personen direkt durch irgend eine Persönlichkeit seiner Schauspiele aussprechen zu lassen. In der »Ehre« ist diese Aufgabe zwischen Robert und Trast vertheilt, in »Sodoms Ende« scheint dies undramatische Bedürfniss des Dichters insofern noch gesteigert, als nicht Riemann allein die Verhältnisse der anderen Personen richtig beurtheilt, sondern diese ausserdem nur allzu oft sich selbst direkt erklären, über sich in einer Weise und mit einer Klarheit sprechend, als seien sie fremde, unparteiische Betrachter ihrer selbst.

Adah z. B. ist gewiss als Ganzes eine ausgezeichnete Schöpfung, mit Kunst so gehalten, dass alle entscheidenden Repliken, die sie hat, zweiter Hand sind; mitunter fallen ihr jedoch reine Zuschauer-Repliken aus dem Mund. Z. B. die folgende: »Wir schwärmen zwar für den Naturalismus, aber das Natürliche erscheint uns als ein Witz.« Sonderbar klingt es auch, wenn sie, die sich so freigeistig geberdet, Willy gegenüber jeden Augenblick ihr Verhältniss als »Sünde« bezeichnet. Wie kommt die von Gewissensbissen durchaus nicht angegriffene Weltdame zu diesem Riemannschen Moralwort?

In der »Ehre« ist auf sehr sinnreiche Weise der Konflikt mit dem herkömmlichen Ehrbegriff in Trasts Jugendleben dem Konflikt in Roberts Leben gegenüber gestellt. Trast entbehrt der Kavalier-Ehre so gut wie Robert. Schon dies würde für ihn in diesem Schauspiel als Existenzgrund genügen. Sudermann hat überdies in ihm einen glänzenden und witzigen Vertreter des gesunden Verstandes und des guten Herzens gesucht und gefunden, und die Gestalt gehört zu denen, die, gut gespielt, immer ein Publikum im Sturm erobern, eben weil Trast immer über den Kopf dessen hin, mit dem er sich unterhält, den Zuschauer anredet. Es sind ihm deshalb nicht wenige der (bei Sudermann sonderbar genug noch beibehaltenen) Bei-Seite- oder Für-sich-Repliken in den Mund gelegt. Viele dieser Repliken sind amüsant und witzig, eine darunter ist, wenigstens für den nordischen Geschmack, unleidlich:

Trast (für sich): »Einfalt, du sprichst wie eine Mutter! ... (sich besinnend) Pfui, Trast, das war nicht schön.«

Doch selbst da wo Trast am überlegendsten ist, am witzigsten spricht, am klarsten denkt, ist er immer halbwegs Theaterfigur, nur halbwegs Mensch. Es liegt zum Theil daran, dass in dem Schauspiel sein Wesen chemischrein von jedem Egoismus ist; er scheint gar kein eigenes Leben, gar keine Pläne für sich zu haben: alle seine Gedanken gehen darauf aus, den armen Freund glücklich zu sehen. Er ist trotz seines Geistes was in alten Tragödien der Vertraute war; er hat nur eine Sorge, das Wohl des Helden.

Im Uebrigen sind die Personen der höheren Klasse in der »Ehre« fast ebenso sicher und richtig gezeichnet wie die Bewohner des Hinterhauses. Sie wirken nicht so stark, weil sie weniger neu sind, aber auch an ihnen bewährt sich das grosse Talent des Dichters. Nebenrollen wie Lothar sind ohne jegliches Karikiren mit ganz wenig Strichen untadelhaft getroffen, beissend wahr. Dieser Gestalt gegenüber hat Sudermann es auch verstanden, ohne irgend ein direktes Aussprechen seine persönlichen Ueberzeugungen durchschimmern zu lassen. So, wenn Leonore sagt: »Sind Sie vielleicht einmal in der Lage gewesen, für eine übel berüchtigte Ansicht, die Sie aber im Innersten als die Ihrige anerkennen mussten, eine Lanze zu brechen?« und Lothar (entrüstet) antwortet: »Wie können Sie glauben? Derartige Ansichten habe ich nicht!«

Alles in allem war »die Ehre« als dramatische Erstlingsarbeit glänzend und originell.

»Sodoms Ende« ist, wie schon der Titel andeutet, bedeutend moralisirender. Während die »Ehre« so kräftig wie nur möglich die Relativität moralischer Ideale darstellte (freilich nur um in einer hingeworfenen Replik den Pflichtbegriff etwas doktrinär als unbedingt erscheinen zu lassen), ist der Dichter in »Sodoms Ende« der unerbittliche Richter des Lasters und der Frivolität. Vor einigen Jahren hat Julius Hart in einem etwas schwerblütigen Drama »Der Sumpf« das Verderben eines jungen Malers durch die Weiber, besonders durch Ein Weib dargestellt. Sudermann zeigt sich in seinem verwandten, aber weit farbenprächtigeren Schauspiel von der Ueberzeugung, dass gute Sitten und eine regelmässige Lebensführung das wahre Heil für den Künstler sind, ebenso durchdrungen. Wo Willy die entgegengesetzte Ansicht vertheidigt, lässt er ihn sich in ganz knabenhaften Geniephrasen ergehen, so dass Riemann mit seiner einfachen, ehrbaren Spiessbürgermoral ihm gegenüber das unbedingte Recht erhält. Es wäre wohl über die Frage noch das Eine oder das Andere hinzuzufügen gewesen.

In Sudermanns Erzählung »Der Mustersohn« finden sich ein paar Motive, die in »Sodoms Ende« wiederkehren, und in denen die Keime zu dem Schauspiel vermuthlich zu finden sind: das Motiv, dass die mit Gleichgiltigkeit behandelte Geliebte zwei Stunden vergeblich im Schnee gewartet hat, und den Entwurf zu Adahs Besuch bei Willys strenger Mutter. Nur ist alles im Schauspiel besser und wahrer. Frau Janikow sagt: »Mein Sohn, glaub ich, hat eine Geliebte, gnädige Frau!« Adah hat darauf die meisterhaft richtige Antwort: »Nun, so überlassen Sie sie ihrem Schicksale ... Ein Grund mehr, ihn zu verheirathen.« Und als sie als diese selbe Geliebte von der Mutter erkannt wird, hat sie die nicht weniger feine und wahre Replik: »Er löst sich, und ich kann ihn nicht mehr halten ... Nichts kann ich mehr als ihn mit einer Andern – glücklich sehn.« Sie hatte »theilen« sagen wollen, und ersetzt rechtzeitig das Wort mit einer auf die Mutter berechneten Wendung. – Es findet sich nichts der Feinheit solcher Züge Entsprechendes in dem ersten Entwurf.

Am höchsten stehen in »Sodoms Ende«, wie in »Ehre« die mit scharfem Realismus und energischer Satire aus dem Leben gegriffenen leicht-komischen Gestalten: Barczinowski, Weisse, Siegfried Meyer und seine Schwägerin. Welche herrliche Einführung, die gesungene Selbstpräsentation: »Siegfried muss ich mich nennen!« So genau und amüsant hat meines Wissens niemand als Sudermann den Berliner Ton in dem, was flach und witzelnd an ihm ist, getroffen.

Man wird nur ein bisschen erstaunt, dass der Autor diese Welt endgiltig so tragisch nimmt, allen Ernstes den Schwefel seines Zornes über sie regnen lässt. Sie ist ja doch ganz erschöpfend in ein paar Repliken von Weisse definirt: »Es giebt kein Schicksal, es giebt blos Nerven ... Es giebt keine Liebe – es giebt blos Nerven ... Es giebt keine Pflichten – es giebt blos Nerven.« Wer gegen eine solche Welt Entrüstung fühlt, der ist eben wie Riemann »Moralmensch«. Wer sich von ihm verschlingen lässt, der ist wie Willy weder ein Genie, noch ein Charakter, nur ein Schwächling. Eine solche Welt ist nur den dummen Unwiderstehlichen, den leicht Geschmeichelten gefährlich, die ohne Freude und mit Gewissensbissen an allen Vergnügungen theilnehmen.

Doch es ist nicht nur diese Welt, die Sudermann mit Kraft und Schärfe gezeichnet hat. Tief und gut hat er in den Aeusserungen Willys die Angst, die latente und bisweilen offene Verzweiflung über den Zeitverlust und den Verlust an Kraft und Talent gemalt. Unbedingt richtig ist die Antwort: »Mach' mit mir, was du willst, aber an meine Trägheit erinnere mich nicht, die quält mich schon so bis aufs Blut!«

Das Ehepaar Janikow ist Sudermann völlig gelungen. Von starker dramatischer Wirkung ist die Scene vor Tagesanbruch, wo der alte Mann von seiner Frau gepflegt und eingepackt, sich dazu vorbereitet an seine Tagesarbeit zu gehen und in der Thüre dem nach Hause kommenden, etwas angetrunkenen Sohne begegnet. Die Wahrheitsliebe Sudermanns zeigt sich darin, dass er es nicht scheut, die Züge hervorzuheben, die das würdige Paar in der grossen Gesellschaft in einem halb oder ganz komischen Licht erscheinen lässt. Fast grausam wahr lässt er Frau Janikow als die alte Dame bezeichnen, »die auf zehn Schritt nach Kampher riecht«. Sudermann hat sich des Geruches eines lange aufbewahrten seidenen Kleides zur rechten Zeit unerbittlich erinnert.

Bewunderungswürdig ist die Weise, wie Kitty kurz und knapp und unbedingt sympathisch sich dem Leser entschleiert, wenn sie an Willy bekennt: »Und nun hören Sie zu: von Fünfen habe ich Liebesbriefe erhalten, und Zweien hab' ich sie erwiedert. Drei haben mich geküsst, und Einen habe ich wieder geküsst.« – Reizend endlich ist Klärchen charakterisirt in dem kindlichen Gespräch mit Kramer über die Genies und über ihre Erfolge bei den Frauen: »Ich hab' mal ein Gedicht gelesen ... Da war so ein Mann geschildert ... Darin kam ein Vers vor: Die Stirne bleich vom Kuss der Frauen ... So eine bleiche Stirn – ist das nicht fürchterlich schön?«

Wer eine solche Fülle von Gestalten, so viele verschiedenartige Stimmungen und ein solches Crescendo der Spannung zu schaffen versteht, wer den Repliken so viel Glanz, den Situationen so viel Naturwahrheit und dramatisches Leben mitzutheilen vermag, von dem darf man in der Zukunft Werke erhoffen, die von aller Sentimentalität und allem Moralisiren frei sind. Sudermanns Begabung, in der sich Beobachtung und Erfindung gleichwerthig begegnen, wird von keinem sicheren, aristokratischen Geschmack unterstützt. Aber es ist nicht unmöglich, dass seine Selbstkritik sich in der Zukunft zur Feinheit entwickelt. Hauptmann und er sind die zwei bedeutendsten dramatischen Talente des jungen Deutschland. Der erstere ist einfacher und inniger angelegt, und geht sicherer seinen Gang, Sudermann hat auf seiner Palette mehr Farben und giebt seinen Gemälden einen gewissen festlichen Glanz.

II.
Der Erzähler.

Wer Sudermann zuerst als Dramatiker kennen gelernt hat, wird nicht ohne Erstaunen seine Romane und Novellen durchlesen. Er scheint als Erzähler ein Anderer zu sein. Als Dramatiker ist er knapp und packend; als Epiker schreibt er mit behaglicher Breite. Als Schauspieldichter behandelt er das hauptstädtische Leben der Neuzeit und versucht durch genaues Beobachten des Dialekts und des Klassen-Jargons, durch sorgfältige Wiedergabe des Niedrigen und Platten nicht weniger als des Hochstrebenden den Eindruck der leibhaftigen Wirklichkeit beizubringen. Als Romanschriftsteller und Novellist dagegen huldigt er einer abstrakten Darstellungsweise; seine Dorfbewohner sprechen das reinste Hochdeutsch; die Diction in einer Erzählung, die 1814 vorgeht, hat auch nicht die geringste Zeitfarbe; auch stellt er als Epiker nie das Platte oder Komische dar. Als Dramatiker ist er Realist, als Romandichter entschiedener Idealist.

Der Sinn für das Alltägliche und für das Lächerliche, der Witz, die Schlagfertigkeit, die Eigenschaften, die seinen Schauspielen ihre grösste Anziehung geben, fehlen in seinen Romanen und Novellen ganz. Hier ist er immer feierlich und ernst. Hier sind Grau und Schwarz seine Lieblingsfarben. Die Gegenstände, die er behandelt, sind traurig oder tragisch, die Behandlungsweise etwas weitläufig und eintönig, die geschilderten Persönlichkeiten ungewöhnlich, ihre Gefühle und Leidenschaften stark, und der Erzähler giebt sich jugendlich in Bewunderung oder Mitgefühl hin.

Ein ernstes, düsteres Temperament und ein starkes Familiengefühl scheinen mir in diesen Arbeiten die auffallendsten Eigenschaften des Künstlers und des Menschen zu sein.

Immer wieder kehrt er zu den Familiengefühlen zurück. Er schildert innige Verhältnisse zwischen Brüdern, Schwestern, Mutter und Sohn, oder das qualvolle Verhältniss, das entsteht, wenn der Vater dem Sohne Schande macht und dieser für den Vater büssen und sühnen muss (Frau Sorge, Der Katzensteg), oder die Qual, die daraus entspringt, dass der edle Sohn eine rohe, niedrig denkende Mutter hat (Der Wunsch), oder das Leid der edlen Mutter, einen unwürdigen Sohn zu haben (Der Mustersohn). So sorgt auch in der »Ehre« der Sohn um die Eltern, in »Sodoms Ende« die Mutter um den Sohn.

Sein Verweilen bei den Kollisionen, welche die nahe Verwandtschaft erzeugen kann, hat ihn sogar bewogen, in zwei parallelen, mit fast mathematischem Sinn für Symmetrie und Kontrast erfundenen Novellen die Liebe zweier Brüder zu einem Weib und die Liebe zweier Schwestern zu einem Mann tragisch darzustellen. In beiden Novellen stirbt das Geschwisterpaar und bleibt die von dem Paare geliebte Persönlichkeit allein zurück.

Es ist, als ob das übermächtig entwickelte Familiengefühl Sudermann ein Interesse für Motive mittheilte, die gewissermassen als Incestmotive bezeichnet werden können. In der Geschichte der stillen Mühle begehren Schwager und Schwägerin einander, in der Parallelerzählung die Schwägerin den Schwager, in dem »Katzensteg« der Sohn die Geliebte des Vaters, in »Sodoms Ende« wird die Pflegetochter von ihrem jugendlichen Pflegevater verführt. Immer wird die Verletzung des erweiterten Verwandtschaftsgefühls als tieftragisches Element aufgefasst.

Ernst und grübelnd wie Sudermanns Lebensansicht ist, hat er ernste, nicht heitere Ideale und schwerblütige Helden. Die Hauptpersonen, die er mit Vorliebe gezeichnet hat, sind ausharrende junge Männer, die sich einer Pflicht unterworfen haben, freudlos leben, Schweres leisten, ihr ganzes Leben einer Aufgabe widmen, wie sein Paul in »Frau Sorge« dem Unterhalt der Familie, oder wie sein Boleslav im »Katzensteg« der Wahrung der Familienehre lebt.

Gern und mit ungewöhnlicher Wärme malt Sudermann ein Seelenleben, das lauter Selbstaufopferung ist. Die Guten in seinen Erzählungen – sie opfern sich alle, ja sie überbieten einander in Selbstaufopferung. Typisch ist der folgende Ausbruch der einen Schwester im »Wunsch« über das Wesen der anderen: »Was war mein grosser entsagender Entschluss gegen diese Art der hingebenden Liebe, die sich im Grössten wie im Kleinsten bethätigte und für alles die gleiche Liebe fand!« Die Menschen, die Sudermann als Erzähler am besten schildert, sind von einem Altruismus beseelt, der Einem nicht allein im Leben bedeutend seltener als in seinen Büchern entgegentritt, sondern auch zu seiner Erklärung ein ganzes System von Temperamentbestimmungen erfordert, die bei ihm in ihrer Seltenheit und Abnormität nicht genügend entfaltet sind um die Handlungsweise, die ihnen entspringt, zu rechtfertigen. Dass die überlebende Schwester dem Lebensglück an der Seite des geliebten Mannes durch Selbstmord aus dem Wege geht, um Busse für den ehemals in einem flüchtigen Moment unfreiwillig gehegten verbrecherischen Wunsch zu üben, ist eine Ueberspanntheit, wenn auch eine edle, so gross, dass man sie dem gesunden, energischen Weibe nicht zutraut.

Unter den Romanen Sudermanns hat »Frau Sorge« das persönlichste Gepräge. Es scheint fast, als ob irgend ein selbstbiographisches Element in dieser Erzählung versteckt sei. Das Werk ist die Geschichte durchgeführter Selbstbethätigung durch Selbstaufopferung, der Held ein junger Mann, an dessen Wiege Frau Sorge Gevatterin gestanden hat. Er ist fast ohne Egoismus; er hat keinen anderen Fehler, als den, dass es ihm bisweilen ein wenig an Würde und Selbstgefühl gebricht; Alles was er für sich selbst versucht, misslingt ihm – dies scheint ihm sogar das Gesetz seines Lebens zu sein –, und wenn er ernten will, muss er für andere säen. Doch wird er nach den höchsten Prüfungen durch die treue Liebe und das volle Verständniss eines ausgezeichneten, hochstehenden Mädchens belohnt.

Nichts ist gespart, um die Pflichttreue dieses Helden ins schärfste Licht zu stellen; er versagt sich der Pflicht zu Liebe jedes noch so lange begehrte Glück. Als er nach Jahren die Gespielin seiner Kindheit, die Freundin seiner frühesten Jugend wiedersieht, verlässt er sie eben in dem Augenblick, da sie sich mit einander aussprechen können, um an die Feldarbeit zu gehen. Er hat ein anderes Mal die Aussicht, sie, die seiner harrt, an einem Festabend zu treffen. Er bleibt aber zu Hause, weil sein Rock zu schlecht ist, setzt sich unter einen Wachholderbusch und träumt davon, wie flott und elegant er aussehen würde, wenn er es erst bis zu einem neuen Rocke gebracht hätte. Dann fällt ihm ein, dass er zuerst für die älteren Brüder und die jüngeren Schwestern sorgen muss: »Das wird wohl noch lange dauern; erst müssen Max und Gottfried fest in ihren Stellungen sitzen und Grethe und Käthe müssen die Ballkleider haben, die sie sich wünschen, und Mutters Lehnstuhl muss neu gepolstert sein.« Ohne an Menschentugend im Allgemeinen mehr als billig zu zweifeln, kann man vielleicht behaupten, dass so viel Tugend in der Regel nur bei den edelsten Aschenbrödeln des Volksmärchens zu finden ist.

Als Paul endlich einmal sich mit Elsbeth allein befindet, verlässt er sie, um seine jungen Schwestern zu überwachen; als sie ihm ein Stelldichein giebt, entfernt er sich aus Misstrauen an sich und unberechtigter, unverständiger Eifersucht. Trotz alledem macht er sonderbar genug keinen Eindruck des Unwahren oder Gemachten.

Paul arbeitet für zehn, aber sein väterlicher Hof brennt nieder, und mit ihm wird die Frucht all seiner Mühen vernichtet. Er arbeitet jahrelang aufs Neue, flickt alle Schäden aus, verbessert und erweitert den Hof; doch da seine beiden Schwestern schmählich verführt worden sind, bietet er den Verführern das ganze Familieneigenthum an, wenn sie nur ihr Unrecht gut machen wollen: »Ich will mir den Hof vom Vater übergeben lassen und ihn dann Euch zuschreiben ... ich will ausziehen und nicht mehr wie das Schwarz unter dem Nagel mit mir tragen – ist Euch das nun genug?«

Dieser Zug ist stärker als irgend ein vorhergehender und nicht genügend motivirt, wirkt aber dennoch durch die Kunst des Dichters nicht allzu unwahrscheinlich. Als schliesslich der rohe, gegen den reichen Nachbar verbitterte Vater, der Paul immer ein Peiniger war, sich weggeschlichen hat, um Nachts den Hof, wo Elsbeth wohnt, in Brand zu stecken, zündet Paul sein eigenes Haus an, lässt zum zweiten Male sein ganzes Hab und Gut, die Frucht aller Arbeit seiner Jugend, in Feuer aufgehen, um durch den Feuerschein den Vater zu warnen und zu erschrecken. Niemand hat wohl im wirklichen Leben eine ähnliche Selbstverleugnung gesehen, aber dieser stärkste Ausdruck des Charakters wirkt auch nur als letzte sinnbildliche Konsequenz.

Auf eine sehr feine Weise symbolisiren in diesem Roman eine schwarze hinfällige Lokomobile, die zum Torfstechen angeschafft worden, und eine hübsche, vergessene und verlorene Flöte, die Paul von Elsbeth geschenkt worden ist, den immer wieder stillstehenden Fortschritt seiner Arbeit und seine immer wieder verlorengehende Freude am Leben. Die Flöte wird von der Lokomobile überfahren und zerquetscht. Eine Zeit lang vergisst Paul fast die Geliebte: »Das Schattenreich seines Schmerzes hatte die lichte Gestalt verschlungen«, doch zuletzt wird jenes ganze Schattenreich durch ihre liebevolle Schätzung der Hoheit seines Wesens verjagt.

Es ist klar, dass etwas von der Hartnäckigkeit und dem inneren Adel dieses Paul auf Robert in »Ehre« übergegangen ist.

Man hat hier die düstere, gedrückte Seite von Sudermanns künstlerischem Temperament.

Die heitere offenbarte sich weit früher in seiner allerersten Publikation, einer Sammlung kleiner Erzählungen und Plaudereien »Im Zwielicht«.

Hier sind Motive entworfen, die später in seinen Schauspielen ausgeführt und entwickelt wiederkehren. Hier kommen scherzhafte Reflexionen oder ernstere Beobachtungen, in scherzhafter Form mitgetheilt, vor. Einige dieser Kleinigkeiten erinnern an französische Anekdoten ähnlicher Art, obwohl sie in der Vortragsweise sehr deutsch sind.

Eine dieser Noveletten ist eine Perle. Ich meine diejenige, welche den Titel »Der verwandelte Fächer« führt: Der berühmte Tenor ist in Berlin angekommen, und alle Frauenherzen schlagen ihm entgegen; keines schlägt heftiger als das von Frau Lilly. Eines Tages erhält sie von einer Freundin eines der gewöhnlichen lithographirten Einladungskärtchen mit den hinzugefügten Worten: »Er wird da sein.« Eine Ahnung des Glücks erschüttert sie. An der Tafel erhält sie den Platz an seiner linken Seite; das ist schon Glück. – Er ist zuerst mit seinem Teller eifrig beschäftigt und spricht einsilbig, nur mit der Wirthin. Dann entdeckt er ihre niedliche Person, liest den Enthusiasmus in ihren Augen, hört ihn aus ihren entzückten Aeusserungen heraus, verplaudert nach dem Tisch eine halbe Stunde mit ihr in einer dämmerigen Nische, raubt in der Begeisterung ihren Fächer, mit dem er gespielt hat, und entfernt sich dann, weil ihn anderwärts noch andere Freuden erwarten.

Sie lebt einige Zeit der Hoffnung, dass der Fächerraub den Vorwand eines Besuches bei ihr abgeben werde. Da der unwiderstehliche Tenor jedoch ausbleibt und alles vergessen zu haben scheint, erkühnt sie sich, ihm zu schreiben und ihn in einem dreizeiligen Billet zu bitten, ihr »am Sonnabend um 12 Uhr in dem linken Oberlichtsaale des Museums« ihr »Eigenthum« zurückzugeben.

Eine Viertelstunde geht ihr in Erwartung und Herzklopfen hin. Endlich erscheint er, in einen kostbaren Biberpelz gehüllt, sieht unwirsch aus, scheint es eilig zu haben, erkennt sie erst, als sie ihm zulächelt. Er spricht sogleich mit einer Familiarität, die sie überrascht und ein wenig beleidigt, sieht sie prüfend an und entschuldigt sich mit den ihr ziemlich räthselhaften Worten: »Es war etwas dunkel«. – Als sie ihm sagt: »Ja es war etwas dunkel in der Nische,« entgegnet er ihr mit einem vielsagenden Lächeln: »O ich war glücklich!« Aber das Gespräch will nicht in Gang kommen, und in Furcht vor Erkältung und Heiserkeit als Folge des Temperaturwechsels erhebt er sich um sich zu empfehlen, indem er aus seiner Pelztasche einen viereckigen, mit rosaseidener Schnur umwundenen Karton hervorzieht.

Als sie das Kästchen öffnet, findet sie darin einen Zettel mit den Worten: »Ewige Erinnerung an die Stunde des Glücks«, und unter dem Zettel, auf dunkelrothen Rosen gebettet, statt des Fächers – einen Hausschlüssel.

Es giebt in der deutschen Litteratur wenige kurze Erzählungen, die eine so witzige Pointe haben. Man ahnt hier den künftigen Lustspieldichter, der sich in den grösseren Novellen und Romanen nicht spüren lässt, und man erhält ein Vorgefühl des künftigen Dramatikers durch die knappe wortkarge Erzählungsweise, in welcher der Autor niemals mitspricht.

Von Sudermanns erstem Buch steigt die Brücke, die zu »Ehre« und »Sodoms Ende« hinüber führt.

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