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Lebenserinnerungen

Hector Berlioz: Lebenserinnerungen - Kapitel 16
Quellenangabe
typebiography
authorHector Berlioz
titleLebenserinnerungen
publisherC. H. Becksche Verlagsbuchhandlung Oskar Beck
editorHans Scholz
year1914
translatorHans Scholz
correctorJosef Muehlgassner
senderwww.gaga.net
created20150114
projectid3cf79241
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13.

Erste Kompositionen für Orchester. Meine Studien in der Oper. Meine beiden Lehrer Lesueur und Reicha.

 

Zu dieser Zeit komponierte ich mein erstes großes Instrumentalstück: die Ouvertüre zu den Vehmrichtern. Die zu Waverley folgte ihr bald nach. Ich hatte damals so wenig Kenntnis der Technik gewisser Instrumente, daß ich, nachdem ich in der Einleitung der »Vehmrichter« das Posaunensolo in Des geschrieben, fürchtete, es möchte der Ausführung enorme Schwierigkeiten entgegensetzen, und so begab ich mich, sehr beunruhigt, zu einem Posaunisten der Oper, um es ihm zu zeigen. Er prüfte die Stelle und beruhigte mich vollkommen: »Die Tonart Des-Dur ist im Gegenteil eine der günstigsten für dieses Instrument«, sagte er, »und Sie dürfen auf eine große Wirkung Ihrer Stelle rechnen.«

Diese Versicherung machte mir solche Freude, daß ich auf dem Heimweg ganz in Gedanken war, nicht achtgab, wo ich ging, und mir eine Verrenkung zuzog. Noch jetzt tut mir der Fuß weh, wenn ich das Stück höre. Andere vielleicht bekommen Kopfweh davon.

Meine beiden Lehrer haben mir in der Instrumentation nichts beigebracht. Lesueur hatte von dieser Kunst nur sehr beschränkte Begriffe. Reicha kannte wohl die Anwendungsmöglichkeiten der meisten Blasinstrumente im einzelnen, aber ich zweifle, daß seine Ideen von ihrer Einteilung in große und kleine Gruppen sehr vorgeschritten waren. Übrigens gehörte sein Kursus, in dem er sich lediglich mit Kontrapunkt und Fuge zu beschäftigen hatte, diesem Teile des Unterrichts, der noch jetzt im Lehrplane des Konservatoriums fehlt, nicht an. Ehe ich mich dem Théâtre des Nouveautés verpflichtete, war ich mit einem Freunde des berühmten Ballettmeisters Gardel bekannt geworden. Dank den Parterrebillets, die er mir gab, wohnte ich regelmäßig allen Aufführungen der Oper bei. Ich nahm die Partitur des angekündigten Werkes dorthin mit und las während der Aufführung darin nach. So kam es, daß ich mich mit dem Orchester vertraut zu machen begann und, wenn auch nicht Umfang und Technik, so doch den Ausdruck und die Klangfarbe der meisten Instrumente kennen lernte. Diese aufmerksame Vergleichung der erreichten Wirkung mit dem angewandten Mittel ließ mich das geheime Band entdecken, das den musikalischen Ausdruck mit der Sonderkunst der Instrumentation verbindet; jedoch hatte mir niemand diesen Weg gewiesen. Das Studium des Verfahrens der drei modernen Meister Beethoven, Weber und Spontini, die unparteiische Prüfung des Herkömmlichen in der Instrumentation, ferner der nicht gebräuchlichen Kombinationen, meine Besuche bei Virtuosen, die Experimente auf den verschiedenen Instrumenten, zu denen ich sie anleitete, und ein wenig Instinkt taten das übrige.

Reicha lehrte den Kontrapunkt mit bemerkenswerter Klarheit; er hat mir in kurzer Zeit und mit wenigen Worten viel beigebracht. Überhaupt unterließ er es nicht – wie die meisten Lehrer –, seinen Schülern die Regeln, deren Befolgung er ihnen empfahl, soweit möglich, zu begründen.

Er war weder Empiriker, noch rückständiger Theoretiker; er glaubte in gewissen Bezirken der Kunst an Fortschritt, und seine Hochachtung für die Erzväter der Harmonie ging nicht bis zum Fetischismus.

Daher die Meinungsverschiedenheiten, die stets zwischen ihm und Cherubini herrschten. Dieser trieb die Vergötterung der musikalischen Autorität bis zur Verleugnung des eigenen Urteils und sagt z. B. in seiner Abhandlung über den Kontrapunkt: »Diese Akkordverbindung ist, wie mir scheint, der andern vorzuziehen, aber die alten Meister waren der entgegengesetzten Ansicht, und dieser muß man sich fügen

Reicha gehorchte in seinen Kompositionen noch dem handwerksmäßigen Herkommen, wiewohl er es verachtete. Ich bat ihn einmal, mir frei zu sagen, was er über Fugen dächte, die auf »Amen« oder »Kyrie eleison« solfeggiert werden, und von denen die Fest- oder Trauermessen der größten Komponisten aller Schulen verheert sind. »Oh!« rief er lebhaft, »das ist Barbarei!« – »Warum schreiben Sie dann selbst welche?« – » Mein Gott, alle Welt schreibt sie!« Miseria! ...

Lesueur war in diesem Punkte logischer. Die ungeheuerlichen Fugen, die wegen ihrer Ähnlichkeit mit dem Gebrüll Betrunkener nur eine pietätlose Parodie des frommen Textes und Stiles darzustellen scheinen, fand auch er würdig barbarischer Völker und Zeiten, doch hütete er sich, solche zu schreiben, und die Fugen, die in seinen Werken ziemlich spärlich gesät sind, haben nichts gemein mit jenen grotesken Abscheulichkeiten. Im Gegenteil: eine seiner Fugen, die mit den Worten beginnt: Quis enarrabit coelorum gloriam! ist sogar ein Meisterstück würdigen Stiles und Kenntnis der Harmonie, ja, weit mehr, als das, auch ein Meisterwerk an Ausdruck, dem die Fugenform geradeswegs dienlich ist. Wenn nach der Intonation des breiten, schönen Themas, das auf der Dominante beginnt, die Antwort glanzvoll in der Tonika eingetreten ist, mit der Wiederholung der Worte: quis enarrabit! (wer könnte die Pracht der Himmel künden?), so scheint es, als ob dieser Teil des Chores, erregt durch die Begeisterung des andern, sich nun auch aufschwänge, um mit verdoppelter Hingerissenheit die Wunder des Himmels zu preisen. Und wie glücklich dann der instrumentale Glanz die Harmonie dieses ganzen Gesanges belebt! Wie mächtig sich die Bässe unter den Figuren der Violinen regen, die in den hohen Lagen des Orchesters glitzern wie die Sterne. Welch blendende Stretta auf dem Orgelpunkt! Wahrlich! Eine Fuge, die durch den Sinn der Worte gerechtfertigt wird, die würdig ihres Gegenstandes und großartig schön ist! Es ist das Werk eines Musikers, dessen Erfindungskraft hier eine seltene Höhe erreichte, und eines Künstlers, der seine Kunst verstand! Von den Fugen, die ich bei Reicha erwähnte, diesen Wirtshaus- und Bordellfugen, könnte ich eine große Anzahl nennen, aus der Feder von Meistern, die viel höher stehen als Lesueur; aber diese Meister, wer sie auch seien, haben sich, als sie jene schrieben, damit einer schändlichen Verleugnung ihres Verstandes und einer unverzeihlichen Beschimpfung des musikalischen Ausdrucks schuldig gemacht.

Reicha war, bevor er nach Frankreich kam, in Bonn der Mitschüler Beethovens gewesen. Ich glaube nicht, daß sie jemals eine sehr lebhafte Sympathie füreinander gehabt haben. Reicha erhielt einen ersten Preis für seine mathematischen Kenntnisse. »Diesem Studium«, sagte er einmal in der Stunde zu uns, »verdanke ich die vollkommene Herrschaft über meine Einfälle; es hat meine Phantasie, die mich vordem zu Narrheiten hinriß, gebändigt und abgekühlt; als ich sie der Vernunft und Reflexion unterwarf, hat sie ihre Kräfte verdoppelt.« Ich weiß nicht, ob Reichas Ansicht so richtig ist, als er glaubte, und ob er beim Studium der exakten Wissenschaften viel gewonnen hat. Vielleicht war der Geschmack, den er an abstrakten Kombinationen und geistreichen Spielereien mit der Musik fand, das Resultat davon, wie das wirkliche Vergnügen, das er an der Lösung gewisser spitzfindiger Aufgaben hatte, die nur dazu dienen, die Kunst von ihrem Wege abzudrängen, da ihr dabei das Ziel verloren geht, nach dem sie unablässig streben soll. Vielleicht war im Gegenteil dieser Hang zur Tüftelei dem Erfolg und dem Wert seiner Werke sehr schädlich, da er ihnen an melodischem und harmonischem Ausdruck, an rein musikalischer Wirkung, das wegnahm, was sie an gewagten Kombinationen, an gelösten Schwierigkeiten, an absonderlicher Arbeit, die mehr für das Auge als für das Ohr berechnet war, gewonnen haben mochten. Übrigens schien Reicha gegen Lob wie Tadel gleich wenig empfindlich zu sein; er schien keinen andern Lohn zu wünschen, als die Förderung der jungen Künstler, deren musikalische Erziehung am Konservatorium ihm anvertraut war, und gab ihnen seinen Unterricht mit aller erdenklichen Sorgfalt und Aufmerksamkeit. Schließlich hatte er mich gern; aber im Anfang meiner Studien bemerkte ich, daß ich ihn beunruhigte, weil ich ihn nach den Gründen aller Regeln fragte, Gründe, die er mir in gewissen Fällen nicht sagen konnte, da es ... keine gab. Seine Quintette für Blasinstrumente haben sich, einige Jahre lang, in Paris einer gewissen Beliebtheit erfreut. Es sind interessante Kompositionen, aber ein wenig kühl. Dagegen erinnere ich mich, ein prachtvolles Duett voll Schwung und Leidenschaft in seiner Oper »Sappho« gehört zu haben, die einige Aufführungen erlebte.

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