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Kulturgeschichtliche Skizzen

Helfrich Peter Sturz: Kulturgeschichtliche Skizzen - Kapitel 14
Quellenangabe
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typeessay
authorHelfrich Peter Sturz
booktitleDie Reise nach dem Deister
titleKulturgeschichtliche Skizzen
publisherRütten & Loening
editorKarl Wolfgang Becker
year1976
correctorfranka.antenne
senderwww.gaga.net
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Ästhetische Studien

Ein Brief über das deutsche Theater, an die Freunde und Beschützer desselben in Hamburg

Meine Herren,

Sie unternehmen es also, das deutsche Theater zu reformieren, unsere Schriftsteller zu ermuntern, unsere Schauspieler zu bilden und zu bessern? Sie getrauen sich, auf gute Originalstücke zu hoffen, ohnerachtet man die Klage des Opitz Martin Opitzens Vorrede zu seiner »Judith«. noch auf unsere Zeit anwenden kann, daß in der deutschen Sprache, die sich doch sonst etwas wittern will, wenn ich vier oder fünf Stücke ausnehme, durchaus nichts dergleichen an den Tag gebracht worden, das einem Trauerspiel oder einer Komödie ähnlich wäre? und Sie wollen alles dieses ausführen, nachdem Gottsched tot ist? – Ich bewundere Ihren Mut; Sie verdienen beinahe die Danksagung, welche der römische Senat dem Varro verordnete: »Quod de republica non desperaverit.«

Es ist wahr, die Erwartung von Deutschland ist schon lange auf Ihre Stadt gerichtet gewesen, da es Berlin nicht sein konnte, da der Held um den Lorbeer bei dem Überwundenen buhlt, da er es nicht leiden will, daß wir sie mit Gesang schlagen, sie, die er mit dem Schwert schlug, so ist es Hamburg allein, und glücklicherweise kann es die Unterstützung der Großen entbehren. Sie werden bei dieser Gelegenheit die Freiheit nicht mißbilligen, mit welcher ich Ihnen meine Anmerkungen und meine Wünsche mitzuteilen gedenke, es sind Träume eines patriotischen Deutschen, die, wie die Träume des Abts von St-Pierre, wohl nicht bestimmet sind, erfüllt, vielleicht nicht einmal gedeutet zu werden.

Ich wünsche zuvorderst eine Hauptverfolgung gegen die deutschen Nachahmer zu erregen, gegen diesen Geist der Knechtschaft, in welchem wir, an das Mittelmäßige gefesselt, schon so lange einhergehen; wie können wir ein eigenes Theater erwarten, wenn wir ewig übersetzen und wenn unsere Schauspieler fremde Sitten mit deutschen Gebärden ausdrücken sollen? Wenn wagen wir es endlich einmal, zu sein, was wir sind? Ist unsere Empfindung des Schönen nicht durch vortreffliche Schriften unserer eigenen Landsleute, durch eine strenge und richtige Kritik aufgeheitert genug? Sind uns nur allein die Schätze der Alten verschlossen? Haben nicht Dichter unter uns die Sprache der Leidenschaft geredet und die wahren Töne der schönen Natur ausgesprochen? Ist nicht einem Deutschen in der Epopöe ein Meisterstück gelungen? Dürfen wir nicht wenigstens auf zwei oder drei Trauerspiele stolz sein? Ich dächte, mit der tragischen Muse sollten wir es weniger als die Franzosen verderben, denn noch sind wir frei, noch seufzen wir nicht unter dem Joch eines angenommenen Wohlanständigen, gegen welches der wirklich erhabene Corneille, der zärtliche Racine und der oft rührende Voltaire sich zuweilen vergeblich aufzulehnen versuchten, wir haben noch kein Parterre, das, wie ihre Frauen vom Stande, mit Vapeurs geplagt ist, das, ohne übel zu werden, kein Blut sehen kann, das ihre Helden verdammt, hinter der Kulisse zu sterben, und von einem Römer oder Griechen Manieren des gesitteten Umgangs der letzten zehn Jahre verlangt. Wir sind noch nicht genötiget, alle Handlung in kalte Erzählungen, die Leidenschaften in Gemälde derselben und den ganzen tragischen Dialog in eine pathetische Konversation zu verwandeln.

Es ist mir so sehr um den Originalgeist meiner Landsleute zu tun, daß ich der Unternehmung eines unserer guten Schriftsteller nicht beifallen kann, der es versuchet hat, die englische Handlung mit dem französischen Vortrag zu verbinden; denn nicht zu gedenken, daß dieses immer noch Nachahmung ist und daß das deutsche Theater dadurch nichts gewinnet, so schicken sich keine Tiraden in den Mund des Othello, und wer wie die Bösewichter des Voltaire spricht, kann nicht wie Macbeth handeln; man würde ungewiß sein, welches verwerflicher wäre, Paris mit der Miene des Hektors oder Herkules, der mit schlaffen Muskeln den Antäus erdrückt.

Noch weniger würde ich es billigen, wenn man, wie die Engländer, alle Regeln der Einheit verleugnen, zur See und zu Lande auf der Bühne herumreisen und Jahre damit zubringen wollte. Es ist so schwer nicht, ein Mittel zwischen dieser Kühnheit und dem furchtsamen Franzosen zu treffen, der es auf dem Theater kaum wagt, aus der Stube zu gehen. Warum wollen wir uns just nach fremdem Maßstabe messen? Es sei bei dem künftigen Kunstrichter der unterscheidende Charakter der deutschen Theaterskribenten, daß sie nie die Gesetze der Illusion beleidigen, daß ihre Helden die Sprache ihrer Zeit geredet und gehandelt haben wie in der Geschichte.

An Stoff zu neuen Trauerspielen kann es uns übrigens nicht mangeln, ohne daß wir die Fabeln der heroischen Zeit mißhandeln und die Sujets der Alten nach unserer Weise travestieren, an die Seite ihrer großen idealischen Gestalten unsere gebrechliche Formen hinstellen wie Zwerge neben einen Riesen.

Die alte nordische Geschichte gehöret uns zu, und sie ist reich an großen Begebenheiten aus dem Alter der unverzärtelten Seele, sie ist dem Dichter, der das wahre Erhabene fühlt, fast mehr als die griechische wert. Auch unsere mittlere Zeiten sind nicht an Vorfällen leer, die sich für das Trauerspiel schicken; Karl der Große an dem Tage seines Sieges über die Sachsen und die Bekehrung des Wittekinds und des Albions würde durch eine glückliche Ausbildung ein vortreffliches Sujet abgeben. Die Empfindungen eines freien und tapfern Volkes, in dem Augenblicke, da es seinen Nacken unter das Joch beugen soll, der Eifer desselben für seine Götter kontrastiert mit dem Eifer der Priester in dem Heere des Kaisers. Der Sieger, bald stolz, bald menschlich, bald großmütig, bald staatsklug, im heftigsten Streit umgetrieben, endlich zur Härte verleitet und doch unserer Bewunderung noch würdig!

Heinrich der Vierte, der unglücklichste Regent, dessen unsere Jahrbücher gedenken, von seinen Söhnen, deren einen er liebte, verlassen, verfolgt und endlich des Reichs beraubt.

Die rührende Geschichte des jungen Herzog Konradin von Schwaben, ich weiß nicht, ob es möglich ist, eine glücklichere Fabel vor das Trauerspiel zu erfinden.

Wenn Liebe die Triebfeder sein soll, um die Handlung zu beleben und auf das Herz des Zuschauers zu wirken, so erinnern wir uns der Eifersucht Karls des Dritten und Heinrichs des Zweiten gegen ihre Gemahlinnen, deren Unschuld in der Macht des Dichters steht.

Keine Begebenheit aber enthält mehr tragische Anlage als die Rache der Witwe des Crescentius. Otto der Dritte hatte ihren Mann, einen Rebellen, am Leben gestraft, sie verbarg ihren tödlichen Unmut unter der Larve der Liebe, gewann durch ihre Schönheit das Herz des Kaisers und vergiftete ihn. Der Regent, in die Witwe eines Rebellen verliebt, sie, eine Mörderin ihres Fürsten, ihres Liebhabers, zu dieser Tat durch eine rechtmäßige Zärtlichkeit, durch einen unüberwindlichen Schmerz bewogen. Welche Situationen!

Ich habe nur flüchtig in der Geschichte der Kaiser gewählt; in niedrigem Ständen ist diese Zeit an tragischen Sujets noch weit fruchtbarer.

In dem sogenannten »Nötigen Vorrat zur dramatischen Geschichte der Deutschen«, worinnen Gottsched aus Nationalstolz unsere Schande aufgedeckt hat, finde ich, wie ich im Blättern wahrnehme, nur sechs oder sieben vaterländische Stücke, und was für Stücke? Der »Klausensturm«, der »Beuzensturm«, ein drittes, worinne die Jungfrau Augsburgische Konfession und die babylonische Hure die Hauptpersonen sind. Es ist schon lange her, daß wir uns selbst höchst uninteressant vorkommen. bei Gegenständen aus der vaterländischen Geschichte ist es vielleicht allein möglich, das Kostüm zu erreichen und alle Forderungen zu erfüllen; die Unglücksfälle und die Taten unserer Vorfahren haben vor uns ein ganz anderes Interesse als die wütende Medea und der abscheuliche Atreus, wir sehen diese Wahrheit noch täglich auf der englischen Bühne bestätigt, und wem ist die mächtige Wirkung der Tragödie des Belloy unbekannt?

Die Epoche der guten Komödie scheint freilich noch ferne von uns zu sein, am Lächerlichen fehlt es uns nicht, aber welche Sitten sollen wir schildern? Die Sitten einer einzelnen Provinz? denn die zwei neuen Abhandlungen vom deutschen Nationalgeist haben uns keine gegeben; sehen die Deutschen an der Elbe und an der Donau sich ähnlich? Haben wir eine Hauptstadt, die uns alle versammlet, die uns mit uns selber bekannt macht? die den Ton angibt, deren Moden Gesetze vor die ganze Nation sind? Man hat die Sitten und die gesellschaftliche Sprache von Sachsen zur herrschenden in unserem Lustspiel gemacht, in vielen Gegenden von Deutschland aber wird man sie weichlich und tändelhaft finden, indessen sind die Sachsen vergleichungsweise noch am meisten zum feineren Leben gebildet, denn der größte Teil unseres Vaterlandes sind, wie Moser sagt, noch moralische Wälder und Heiden.

Der Witz des Umgangs, der geistvolle Scherz, die lachende Satire, die Urbanität (eine Sache, die unsere Sprache noch nicht nennt), alles dieses sind Kennzeichen der schönsten Zeit eines Volks; auch rauhe Nationen haben ihre Ossiane gehabt, aber Moliere konnte nur unter Ludwig dem Großen, nur in Frankreich geboren werden. Wir haben leider eine Originallaune, die, als Karikatur betrachtet, nicht ohne glückliche Züge ist, ich meine die Possenspiele des Hanswursts, sobald wir aber die komische Sprache verfeinern wollen, so werden wir fade oder gekünstelt. Die höhere Komödie kann uns nicht wohl besser gelingen; denn in der guten Gesellschaft sind wir meistenteils keine Deutsche mehr, unsere Sitten sind nachgeahmt und unsere Einfälle übersetzt, unsere ganze Artigkeit ist, wie Hamann-Böhme weissagt, aus französischer Seide gesponnen, und wenn wir diese schielende Geschöpfe auf das Theater bringen, so kopieren wir die Kopie. Die Regierungsform in Deutschland trägt unstreitig sehr viel zu der Unfruchtbarkeit unserer Charaktere mit bei; die deutsche Freiheit ist nicht viel mehr als eine Redensart in dem Stile der Reichs- und Kreistage; wir empfinden nachdrücklich genug die schwere Hand unserer Beherrscher, die bis an die Grenzen ihrer Staaten herumreichen und sie durch und durch mit ihrer Gegenwart ausfüllen, wir werden nach dem Ton ihrer Höfe untertänig erzogen, nach kleinen Aussichten gebildet, wie Bäume in geschmacklosen Gärten in schnörkelartige Gestalten verschnitten und nur sehr sparsam durch den Staubregen ihrer Wohltaten erquickt. Was Wunder, wenn man auf dem deutschen Boden nur ungesunde Stauden und Buschwerk wahrnimmt?

Die französische Regierung ist freilich eigenmächtig genug; aber die Monarchie ist groß, man ist dem Jupiter und dem Donner nicht so nahe, sie wird dem Haufen am Throne nur fühlbar, und der unbebänderte Weltweise, der mit der Titelsucht unbehaftete Bürger lebt und denkt, wie er will, über dies, so breitet die Handlung, der Fleiß, die zinsbare Torheit modesiecher Völker Reichtum und Überfluß unter ihnen aus und folglich Unabhängigkeit und Freiheit. Alsdann nur entsteht Mannigfaltigkeit in den Sitten, vollkommene und große Gewächse und neue außerordentliche Abarten. Wir sehen es in England, welche bizarre Gestalten die sich selber gelassene Natur unter den Menschen hervorbringt. Dem ohngeachtet, gibt es auch in Deutschland interessante Charaktere, ich zeichne die Schwierigkeiten nur aus und spreche dem Genie die Fähigkeit nicht ab, den leblosen Stoff zu beseelen.

Wenn jedoch auch unter uns ein dramatisches Genie aufstünde! Wo sind die Akteurs, die es nicht durch ihre Vorstellung entehren? Wie lange ist es her, daß es die Neuberin wagte, die gesunde Vernunft auf dem deutschen Theater einzuführen, daß sie zur Ehre von Deutschland sich über die Gewinnsucht emporhob und lieber ein kleines Parterre als Pöbel und Gedränge verlangte, sie, die zur Schande von Deutschland unter den Trümmern ihrer Bühne hervor zu einer Bande flüchten mußte.

Was waren unsere Schauspieler damals, und was sind sie größtenteils noch? ein Haufen Unglücklicher, die kein Trieb, kein Ruf der Natur, keine unüberwindliche Neigung, nein, Verzweiflung, die auf Ausschweifungen folgte, zueinander versammlet, die wie Aussätzige von ihren Mitbürgern abgesondert leben und so wie Thespis und sein Gefolge bei dem Anfange der Kunst auf Karren hin und her ziehen. Setzen Sie hinzu, daß es unsre Schuld ist, wenn ihre Seele noch immer niedriger, noch immer unedler wird, daß nur wenige unter uns dem Vorurteil Trotz bieten, welches ihren Umgang mit Verachtung bezeichnet. Wir begegnen ihnen härter als die Franzosen, denn sie mißhandeln sie bloß nach ihrem Tode, wir bei ihrem Leben, sie verschließen ihren Kirchhof vor ihnen, aber ihre Besuchstuben nicht; sie halten dafür, daß Orosman, der auf der Bühne ihre Bewunderung erwarb, einige Achtung im gemeinen Leben verdiene und daß Mérope, Monime und Zaïre keine schlechte Gesellschafterinnen sind.

Molière, Baron, Garrick, Quin, die Oldfields, die Champmeslé, die Le Couvreur, die Gaussin, die Clairon haben alle in der feinsten Welt ihrer Zeiten gelebt, die größten Genies der Nation waren ihre Freunde, und die Helden des Volkes kehrten von der Bahn des Sieges in ihre Gesellschaft zurück, hier überließen sie ihr Herz sanfteren Empfindungen und verschmähten es nicht, eine Blume aus der Hand einer Aktrice mit unter ihren Lorbeer zu flechten. Daher der edle Anstand, das Gefühl des Erhabenen, das die Handlung der Schauspieler belebte, die feine Nuance der Leidenschaft, in der Seele gezeugt, der wahre Ton, den ihr Herz angab und ihr Blick aussprach.

Und was soll ich von der Aufmunterung sagen, mit welcher die Freigebigkeit der Großen ihre Talente belohnte? wo ist der deutsche Fürst, der nicht lieber fünf französische Tänzer als einen deutschen Schauspieler besoldet? Wie kann bei dieser Verachtung, bei dieser Erniedrigung der Kunst ein Genie dazu angelockt, wie kann es, wenn es sich zufälligerweise findet, entwickelt und emporgehoben werden? Sollte man nicht einem jeden angehenden Schauspieler, wie die Redekunst dem Lukian im Traume, zurufen: »Und wenn du Werke wie Phidias machtest, so wirst du doch nur ein schlechter Handwerksmann sein!« Ich habe Deutsche gesehen, die den Sturm der Leidenschaft, Wut, Rachsucht, Verzweiflung, Raserei sehr glücklich ausdrückten, vielleicht weil diese Grade selten in der Natur sind, und wir sie daher nur unvollkommen vergleichen, vielleicht auch weil uns die Situation an sich selbst so sehr rührt, daß wir bei der Lebhaftigkeit unsers Gefühls die falschen Töne nicht wahrnehmen oder weil jeder mit dem Ausdruck zufrieden ist, den er selbst der Leidenschaft geben würde, nur wenige schreien wie Philoktet oder fühlen den Schmerz wie Laokoon, und nur wenige fordern es daher von dem Akteur.

Aber die stille Größe, die heiligen Schauer erregt, die hohe Simplizität, welche die Werke des Sophokles ganz erfüllt, so wie des Phidias Jupiter seinen Tempel ganz mit dem Gotte; der edle Stolz einer über alles erhabenen Seele, den auch Corneille zuweilen erreicht, noch öfterer aber mit dem Geiste der Ritterschaft verwechselt. Hierzu ist unsern Schauspielern auch nicht ein Ton verliehen. Brutus, wie er seine Söhne durch das Gesetz, das er gab, verurteilt; Regulus, den Marter erwarten und der mit aller Stärke der Beredsamkeit den Senat widerlegt, der ihm das Leben retten will; Cornelia, wie sie ihrem Todfeinde Cäsar entdeckt, daß man ihn verrät; alles dieses sind keine Erscheinungen vor unsere Bühne, wer die Worte: »Soyons amis, Cinna –« recht aussprechen will, muß groß genug denken, Beleidigungen zu verachten und zu vergeben.

Ich weiß nicht, wie es Riccoboni verantworten will, daß er in dem Ausdruck der Leidenschaft den Pöbel nachzuahmen rät, es muß ihm also gefallen, wenn Iphigenia, zum Opfer verdammt, sich wie eine arme Sünderin vor dem Halsgerichte gebärdet.

Wie soll es aber der Schauspieler machen, um sich zum Erhabenen, zum Großen zu bilden, das unter dem freien griechischen Himmel und in der schönsten Zeit von Rom nicht allein die Eigenschaft der Helden, sondern auch der Dichter, der Künstler und der Akteurs war! Wo ist die hohe Natur, die er nachahmen könnte?

Ich verhehle mir diese Schwierigkeiten nicht, und ich gestehe, daß ich sie größtenteils für unüberwindlich ansehe.

Nicht immer ist jedoch das Genie an seine Zeit und an sein Vaterland gefesselt, oft brach es aus der Finsternis hervor, wie eine Flamme unter den Ruinen einer verschütteten Stadt.

Die Erfindung der idealischen, das ist der höchsten Schönheit in jedem Werke des Genies ist ferne von der Nachahmung eines einzelnen Objekts in der Natur, sie schränkt sich nicht einmal auf die Geschicklichkeit ein, zerstreuete und individuelle Schönheiten zu einem Ganzen zu sammlen, es gibt Geister, die es wagen dürfen, um einen Punkt über die Linie der Natur hinüberzuschreiten.

Das Ideal ist bei ihnen das Resultat einer Reihe von Empfindungen und Vorstellungen, auf welchen der Geist wie auf einer Leiter emporsteigt; auf der öbersten Sprosse sieht das Genie eine neue Natur, der Schwärmer das Reich der Chimären.

Wer hat den Sänger des »Messias« in der Sprache höherer Wesen unterwiesen? Niemand sagt, Dubos hat die Musik des Plutons gehört, und in der Oper »Alkest« von Lully glaubt man sie zu hören; wurde der Apoll im Belvedere, an welchem nach Winckelmanns Ausdruck nichts von der menschlichen Dürftigkeit ist, in der Versammlung der Götter nach den Unsterblichen gebildet? Die Göttin der Liebe war dem Künstler nicht in seiner Werkstatt erschienen; aber als sie ihr Bildnis erblickte, so fragte sie, wie der Dichter versichert: »Wo hat mich Praxiteles nackend gesehen?«

Ich kehre von dieser Ausschweifung, die die Lehre der Schönheit überhaupt angeht, zum Schauspieler zurück. Sein Ideal ist lange so schwer nicht, der Dichter hat alles für ihn getan, es ist genug, wenn er von dem Geist desselben durchdrungen und von der Situation seines Helden gerührt, sein Schicksal und seine Leidenschaft mit ihm teilt, alsdenn wird er handeln, wie man es nur von dem Helden, den er vorstellet, erwartet. Der Zuschauer, durch eine Wahrscheinlichkeit hingerissen, die sich mehr auf Empfindung als auf eine historische Vergleichung gründet, wird nicht mehr den Akteur, sondern die Person selbst zu sehen glauben.

Man siehet hieraus, wie nötig es dem Schauspieler ist, nicht seine Rolle allein, sondern das ganze Stück in gewissem Verstande zu lernen, denn nur dadurch wird es ihm gelingen, sich in den Hauptton seines Charakters zu setzen. Er wird sich nicht mehr mit dem Ausdruck einzelner Verse ohne Beziehung auf das Ganze begnügen, wie schlechte Musizi, die bei dem Wort Donner daherdonnern, obgleich das Lied von einem stillen Frühlingsabend handelt. Er wird es lernen, in jeder Situation einen Vortrag, wie Roscius die rechte Haltung, zu geben und auch auf nachdrückliche Stellen künstliche Schatten zu verbreiten.

Unsere Schauspieler werden sich nie der Vollkommenheit nähern, wenn man sie wie Maître Jacques zu allen Verrichtungen braucht und denn tragische, denn komische Rollen von ihnen fordert. Jedes Talent, zum höchsten Grad ausgebildet, erschöpft das ganze Vermögen der Seele, noch weniger aber vereinigt das Genie entgegengesetzte Fähigkeiten, wer wird vom Young Trinklieder begehren? oder vom Boucher, dem Maler der Grazie, das Getümmel der Schlacht,

»– den kommenden Sieger,
Und das bäumende Roß – –
Und das Geschrei der tötenden Wut«?

Es ist wahr, wir haben einen Garrick gesehen, aber ein Phänomen entscheidet nichts, und dennoch, wenn er in der Rolle des Tyrannen Richards, so wie ihn Hogarth gemalt hat, mit dem schrecklichen Blick seine gequälte Seele ganz ausspricht und Entsetzen in dem Herzen der Zuschauer wirket, wer kann sich immer enthalten, an den ehrlichen Falstaff und an seinen drollichten Schrecken zu denken? Und wenn es auch Bewunderung über die Verschiedenheit des Ausdrucks wäre, kann alle Kunst des Garricks verhindern, daß durch einen Einfall von der Art die tragische Empfindung nicht geschwächt werde?

Der Anstand des Körpers, die Gebärde, ist bei dem Akteur, wie Demosthenes von der Aktion des Redners behauptet, beinahe das erste, das zweite und das dritte Stück; wenn man die rechte Stellung verfehlt, sagt Riccoboni, so mag man sich martern, wie man will, man wird nie den rechten Ton treffen. Unsere tragische Akteurs haben sich an ein falsches Theaterkostüm gewöhnt, an gewisse willkürliche Manieren, die mehr hieroglyphisch als mimisch sind. Wer wird zum Exempel den Helden des Stücks nicht erkennen, wenn der Mann auftritt mit zurückgeworfenem Kopf, der den linken Arm fest in die Hüfte stemmt und den rechten steif und lang von sich weg streckt?

Wer wird es nicht erraten, daß er auf ein wichtiges Vorhaben sinne oder daß die Entwickelung nahe ist, wenn er den Kopf langsam und tiefsinnig niederbeugt und die rechte Hand gegen das Gesicht erhebt? Sogar die Art sich umzubringen hat ihren theatralischen Wohlstand, es ist kein geringes Verdienst, einen guten Dolch zu führen.

Die Heldin des Trauerspiels unterscheidet sich gemeiniglich auf unserm Theater durch eine schluchzende, wimmernde Stimme, damit es ja der Zuschauer beizeiten erfährt, daß sie zu Unglücksfällen, vielleicht gar zum Tode verurteilt ist. Sie sollten sich an dem Beispiel der Französinnen spiegeln, deren tragisches Schluchzen so ansteckend ist, daß nur die einzige Gaussin davon befreiet bleiben konnte.

Sehr selten erreichen unsere Aktricen die sanfte Traurigkeit, die Ermattung, welche auf langes Unglück folgt, und oft verwechseln sie damit eine schmachtende Miene, aus einem mit dem Schmerz ganz unverwandten Geschlechte so unglücklich wie der Maler einer entzückten Therese, welche man, des guten Namens der Heiligen wegen, mit einem Vorhang bedeckte.

Wir werden es nicht wieder erfinden, unsere Deklamation wie die Alten in Noten zu setzen, und ich bedaure aus mehr als einer Ursache den Verlust dieser Kunst nicht, warum können wir aber nicht von ihnen lernen, unsere zum Theater bestimmte Jugend frühe anzuhalten, ihre Stimme tönend und biegsam zu machen, und damit sie stark und zu einer gewissen Reinigkeit in der Höhe gebildet werde, sie erstlich im Schreien zu üben? Bei dem monotonen Silbenmaß unserer Verse wird es immer sehr schwer sein, sie natürlich zu deklamieren. Noch mehr aber verdirbt der Reim, der den Dichter und den Schauspieler martert, jenen, um ihn zu finden, diesen, um ihn wieder zu zerstören. Ich weiß überhaupt bei der Deklamation nur wenig zu erinnern. Sie ist wirklich kein Gegenstand irgendeiner Anweisung; wenn der Akteur seine Rolle empfindet, so wird er jede Note der Leidenschaft treffen; die begeisterten Bacchantinnen, sagt Plato, schöpfen Wein aus jeder Quelle, aber er wird wieder zu Wasser, sobald die Entzückung aufhört.

Die Oldfields sprach in der Rolle der Monimia die Worte: »Ach armer Castalio!« nie ohne Tränen aus, und die ganze Versammlung weinte mit ihr.

Ehe ich meine Anmerkung über das Trauerspiel endige, muß ich noch der seltsamen Weise gedenken, dasselbe auf der Bühne mit einem lustigen Stück zu beschließen. Ich hoffe, meine Herren, sie werden es wagen, diesen unbegreiflichen Gebrauch zur Ehre des Geschmacks zu verbannen. Befürchtet man etwa, der Zuschauer möchte zu sehr gerührt worden sein? Warum verschwendeten der Dichter und der Akteur alle Macht ihrer Kunst, um Gefühle zu erregen, die man so eilfertig zu unterdrücken bemüht ist? die man aus dem Herzen herausreißt, ehe sie noch Wurzel fassen konnten? Warum bemüht man sich, Tränen abzutrocknen, die zur Ehre der Tugend und der Menschlichkeit fließen? Ist es nicht ein höchst ungereimtes Schauspiel, nun den Cäsar unter der Hand des Brutus fallen zu sehen und wenige Augenblicke drauf den Krispin, den ein lächerlicher Doktor anatomiert? Wie würde das Volk zu Athen den Possenreißer gesteiniget haben, der nach dem Demosthenes die Rednerbühne bestiegen und es versucht hätte, ihren Zorn gegen den herrschsüchtigen Philippus durch Zoten zu besänftigen!

In dem Lustspiel pflegen einige chargierte Charaktere aus den mittleren Ständen unsern Schauspielern nicht übel zu geraten, zum Beispiel der Geizige, der bürgerliche Edelmann, der eingebildete Kranke, der poetische Dorfjunker, aber die Hauptrollen der Stücke des La Chaussée, des Diderot und der Graffigny sind über ihrer Fähigkeit, sie sehen darin Glücksrittern ähnlich, die sich vor Standspersonen ausgeben.

Der deutsche Liebhaber ist besonders ein unerträgliches Geschöpfe, ich rede von demjenigen, der die Stelle des französischen Marquis vertritt und witzig, munter, windig, selbstklug, aber auch voller Welt sein soll; er ist bei uns aus dem französischen Petit maître und dem deutschen süßen Herrn gemischt, aber meistenteils so abgeschmackt und unmanierlich wie ein Schüler oder so gezwungen wie eine Drahtpuppe.

Unsere süße Herren sind zweierlei Art, ein sorgfältig geputztes, weiß gepudertes, untertäniges Geschlecht, das den Kopf nie völlig erhebt und die Augäpfel halb unterm Augenlide verbirgt, das mit einer sanften unvernehmlichen Sprache nur gebrochene Komplimente herausstammelt, wie eine Agnes errötet, weder eine Mägdchenshand noch eine Weiberfaust ungeküßt läßt und in der Gesellschaft eines jeden Frauenzimmers vor Zärtlichkeit wegschmilzt. Diese Gattung ist zu nichts zu gebrauchen, sie belustigt nirgends, weder im gemeinen Leben noch auf dem Theater.

Die andere ist dreiste, einbildisch und entscheidend, sie werden in jeder Gesellschaft die Unterhaltung auf sich nehmen, mit einer wohltätigen Miene ihre Einfälle rechts und links auswerfen, wie Schaupfennige, ihnen zu Ehren geprägt, dann dieses, dann jenes Frauenzimmer ihrer Zuneigung würdigen, mit einem Bewußtsein ihrer Gnade, wie der Sultan mit dem Schnupftuch in der Hand.

Dieser Charakter ist völlig theatralisch, nur muß ihm der Dichter den leichten und doch epigrammatischen Witz der Franzosen nicht in den Mund legen, und der Akteur muß auf die Natur aufmerksam sein, damit er nicht mehr einem schreienden Prahler als einem zuversichtlichen ähnlich werde.

Riccoboni hat bereits die witzigen Bedienten der Franzosen und ihre naseweise und vertrauliche Kammermägdchen getadelt, unsere Bedienten sollten es noch weniger sein, und unsere Kammermägdchen sind mehr von der Art der Miss Honour als der französischen Lisette.

Sanfte, natürliche deutsche Mägdchen, zur Rolle der Nanine oder der Schottländerin geschickt, haben wir auch auf unserer Bühne zuweilen gesehen, und nach meiner Empfindung waren sie oft naiver und ungezwungener als die Französinnen, die die Einfalt der Natur durch das, was sie, ich weiß nicht warum, Grazie nennen, aufputzen; eine Zierlichkeit, die in allen ihren Werken der letzte Pinselstrich des Meisters zu sein scheint, nach welcher, wie Winckelmann anmerkt, eine Venus bei ihnen den Mantel nie anders als spitzig mit den zwei vordern Fingern anfassen darf. Nur wenn in diesen Rollen die Gemütsbewegung heftiger wird, so verläßt unsere Aktricen das Urteil und die Lebensart. Sie werden schreiend, herausfahrend, ungezogen, ungefähr wie eine aufgebrachte Jungemagd. Ich muß bei dieser Gelegenheit eine Bitte aller Theaterskribenten wiederholen, mit welcher sich die Empfindung aller Zuschauer vereinigt. Ich meine, die Rollen der Jugend, der Liebe, der Zärtlichkeit nie an Personen von einem gewissen Alter zu verteilen, nichts ist unerträglicher als dieser Gebrauch, keine Vortrefflichkeit des Spiels, keine vorgefaßte Achtung gegen die vollkommenste Aktrice ersetzt diesen Übelstand. Wer würde nicht zum Lachen gereizt werden, wenn in dem »Mündel« des Fagans ein vierzigjähriges Mägdchen ihre unerhörte Neigung gegen ihren Vormund gestünde, und die Gaussin, die reizende Gaussin, war, man mag sagen, was man will, als Mutter von elf Kindern, um gelinde zu urteilen, eine wunderliche Nanine.

Ich weiß nicht, inwieweit es Ihr Plan und Ihre jetzige Verfassung erlaubt, die Versorgung des Akteurs und die Belohnung der Dichter zu bestimmen. Ein Jahrgeld vor die Invaliden der Bühne würde manchen guten Kopf zur Kunst anlocken, die jetzo die Aussicht in ein hülfloses Alter abschreckt. Es würde den Aktricen den Reiz, wenigstens den Vorwand einer notwendigen Gewinnsucht benehmen. Sie können strenge Sitten fordern, meine Herren, wenn sie den Tugendhaften Brot geben.

Die Einkünfte der zweiten Vorstellung scheinen mir eine verhältnismäßige Belohnung vor den Theaterskribenten zu sein. Das Publikum hat alsdann schon geurteilet und kann dankbar oder gerecht mit ihm verfahren.

Ich zweifele nicht, Sie werden auch das Äußerliche der Bühne, die Dekorationen, die Kleidung, ihrer Aufmerksamkeit würdigen, ohne daß ich wie Voltaire, der wie ein abgelebter Maler nachgerade reich, buntfarbig und kalt wird, einen außerordentlichen Pomp oder beständige Veränderungen der Szene begehre, so ist doch gemeiniglich unser Theater zu gewissen großen Vorstellungen des Trauerspiels nicht räumig und nicht prächtig genug, aber ich darf nicht zu viel von Privatpersonen fordern, und ich muß einen Teil meiner Wünsche bis auf den unabzusehenden Zeitpunkt versparen, da es vielleicht einem Fürsten einfällt, die Hälfte seiner Opernunkosten einer vaterländischen Bühne zuzuwenden.

Sie werden Ihren gegenwärtigen Endzweck erreichen, wenn Sie Maler finden und ermuntern, die die Regeln der Perspektiv, ohne welche das Auge nie getäuscht werden kann, genau beobachten, die die Wirkung der Beleuchtung verstehn und keine Taggemälde machen, die bei Lichte grau und unkräftig werden, die das Geheimnis der Haltung besitzen, ihre helle und dunkle Partien in große kontrastierende Massen verteilen und ihre Lichter nicht wie Schneeflocken über das ganze Gemälde ausstreuen; die den Ort zu nutzen wissen, nicht zu viel in einen engen Raum zusammendrängen und in der Vorstellung der Natur, in Wäldern, Landgegenden usw. ihre schöne Unordnung nachahmen und alles Symmetrische sorgfältig vermeiden.

In Ansehung der Kleidung bin ich nicht so leicht zu befriedigen; Ihnen, meine Herren, ist vielleicht die Ehre vorbehalten, die gesunde Vernunft gegen das ganze Europa zu schützen, die man hierin auf das äußerste mißhandelt.

Römische und griechische Helden, geschminkt, mit Perücken und dem unbegreiflich lächerlichen Reifrock, sind viel ärger travestiert als die Helden des Virgils im Stile des Scarrons. Der einzige noch übrige Horace kömmt aus dem blutigsten Zweikampf mit gekräuselten und gepuderten Haaren noch zierlicher als vom Balle zurück. Cornelia will die Asche des Pompejus durch das ganze Kriegsheer von Glied zu Glied in einer Hofrobe tragen: Ein Unsinn, dessen Dauer man nur durch die Macht der langen Gewohnheit über die Menschen zu erklären fähig ist. Und wenn noch die Kleidung der Alten unangenehm wäre, wenn ihr das Prächtige mangelte, welches man auf dem Theater begehrt! Aber sie ist in ihrer Einfalt weit schöner als unsere beladene Modegestalten: Die Männer trugen ein Unterkleid mit Ärmel von willkürlicher Farbe, dem Unterkleid der heutigen Morgenländer ähnlich, über dasselbe eine Togam oder Mantel, unter dem einen Arm hergezogen und über die Achsel frei und natürlich geworfen; oft wurde solches mit einem Saum von Purpur geziert und über der Hüfte festgegürtet. Sie trugen auch Hüte, beinahe wie die unsrigen, nur daß die Krempen entweder nicht oder nur auf zwei Seiten los aufgeheftet waren, der Hut wurde mit einem Band unter dem Kinn festgebunden.

Im Kriege war ihre Rüstung oft reich und schimmernd, jedoch edel in ihrer Pracht; der Panzer, das Schild, die Beinrüstung glänzten, und fürchterlich winkte der Haarbusch auf dem Helme des Hektors, der den kleinen Astyanax erschreckte.

Ihre Frauenzimmertracht entdeckte mit Anstand die wahren Verhältnisse des Körpers, es war noch nicht Mode geworden, der Natur nachzuhelfen und ihre Formen zu verunstalten. Das Haar der griechischen und römischen Mägdchen war oben auf dem Kopf in einem Knauf zusammengebunden, wodurch zuweilen eine Nadel gesteckt war, ihr Unterkleid war Leinen, und ihr oft seidenes und am Rande gesticktes Oberkleid, mit oder ohne Ärmel, ging bis auf die Füße herunter, es war unter dem Busen gegürtet, und ein leichter Mantel wallte nachlässig um das schlanke Mägdchen herum.

Auch in der Tracht unserer Vorfahren, so wie sie Tacitus beschreibt, dürfen unsere Schauspieler nicht erröten, auf der Bühne zu erscheinen. Ihr Kleid war dem Körper angepaßt und verbarg den merklichen Umriß ihrer starken Gestalt nicht, um die Schultern hingen Felle von Tieren mit Pelzwerk aus fernen Ländern geziert. Im Kriege schwung der Deutsche mit mächtiger Faust seine kurze Lanze, zum Werfen und zum Streiten in der Nähe geschickt. Mit der Furcht unbekannt, trug er seinen Schild weniger zur Sicherheit als zur Zierde, mit hellen und blendenden Farben bemalt.

Ihre Frauen und ihre Töchter waren beinahe wie die Männer gekleidet, nur war ihr Gewand oft mit Purpur verbrämt, und der nervichte Arm und die volle Brust war bloß. Ich frage unsere Mägdchen, ob sie es nicht unternehmen, in dieser Tracht zu gefallen.

Ich fordere Sie auf, meine Herren, unserer Nation das Verdienst zu erwerben, ein genaues Kostüm auf dem Theater einzuführen und auch in der Kleidung dem Charakter und der Geschichte zu folgen.

Kleopatra mag sich zum freiwilligen Tode mit aller Kunst einer Buhlerin schmücken; der weibische Antonius sei auch an dem großen entscheidenden Tage noch geputzt, aber Cato, bereit, sich unter dem Schutt der Republik zu begraben, der einzige noch übrige Römer muß nicht, mit Flittergolde behängt, zu sterben beschließen. Hermann, unter den Waffen erzogen, komme vom Siege zurück, mit losen fliegenden Haaren, wie ein Fürst der Deutschen, nicht wie ein persischer Satrape; nach dem Bilde in der vortrefflichen Ode unsers Dichters:

»– mit Schweiß, mit Römerblute,
Mit dem Staube der Schlacht bedeckt.«

Hier haben Sie meine Einfälle über das deutsche Theater. Bei der ersten Einrichtung einer Republik, wenn man beschäftiget ist, ihr eine Form und Gesetze zu geben, hat jeder Bürger seine Stimme. Ich lebe ferne von Ihnen außer Deutschland und schreibe an Sie, wie der gemütskranke Weltweise vom Berge herunter an seine Landsleute schrieb, zufrieden, wenn mein Brief auch nur eine Gärung erregt und auf die Gebrechen, die ich tadle, aufmerksam macht.

Mein Trauerspiel lege ich vor Ihre Türe wie vor ein Fündelhaus nieder, unbekümmert über sein Schicksal, das ich Ihnen überlasse.

Die Katastrophe desselben ist der in dem Roman der Mandeville ähnlich, aber auch weiter nichts, denn ich habe weder den Dialog noch die Charaktere geborgt. Wenn man die komische Wildheit des Kapitäns mißbilligt, so ersuche ich, meine Gründe zu erwägen.

Der Verfasser der Literaturmerkwürdigkeiten hat bereits richtig angemerkt, wie fehlerhaft es sei, die Trauerspiele aller Zeiten und Völker nach griechischen Mustern zu beurteilen und Begriffe, die wir von ihrer Ausführung abziehen, als ewige Gesetze zu verehren.

Der Endzweck der Alten im Trauerspiel war, eine tragische Begebenheit in ihrem rührendsten Lichte zu zeigen und durch das Ganze, nicht durch das Kolorit des Details denn zu bewegen, denn zu schreiben. Ihre Stücke sind daher voll von vortrefflichen Situationen, von großen Sentiments und von der ihnen eigenen hohen unnachahmlichen Einfalt, aber sie sind beinahe ohne Kontrast und ganz ohne Charaktere, die Helden wurden nach einem bestimmten Ideal wie ihre Götter gebildet; Homer hatte die Außenlinien der meisten entworfen, und kein nachfolgender Dichter war so kühn, an dem ehrwürdigen Riß nur einen Zug zu verändern.

Ich tadle diese Weise auch in unsern Trauerspielen nicht, sobald wir entweder ähnliche oder nur so allgemein bekannte Sujets abhandeln, daß es ein fruchtloses Unternehmen sein würde, Kostüme oder Charaktere zu beobachten.

Ganz anders verhält es sich aber mit Vorfällen aus der aufgeklärten Geschichte, und noch bestimmter muß der Verfasser eines aus dem gemeinen Leben genommenen bürgerlichen Trauerspiels verfahren, denn er soll nicht allein rühren, sondern auch malen.

In das Unglück einer zerrütteten Familie kann oft ein drollichter Charakter mit eingeflochten sein, der auch in den traurigsten Auftritten sein komisches Gepräge behält.

So ist es in der Natur, wird man sagen, aber was nötigt den Dichter, dieselbe, so wie er sie findet, zu nehmen? Wird der komische Charakter das tragische Interesse nicht entkräften? Wird er die Folge der Empfindungen nicht unterbrechen?

Ich antworte, sein Dasein ist verwerflich, sobald er dem Gang der tragischen Handlung nicht vorteilhaft ist, sobald er nur episodisch seine Lücke ausfüllt; er darf nie durch das ganze Stück mit einem traurigen Charakter kontrastiert, noch weniger aber in komische Situationen versetzt werden.

Wie aber, wenn ein Teil des tragischen Interesse gerade in der Natur eines solchen Charakters gegründet werden kann? wenn durch ihn das Unglück einer bedrängten Person um einige Grade erhöhet wird? wenn ein solcher drollichter Bösewicht in der Mitte einer elenden Familie, wenn der Schauspieler und der Zuschauer weinen, allein der Menschlichkeit trotzt und lacht? Ist irgendeinem fühlenden Leser die Laune lustig vorgekommen, mit welcher Lovelace von seinen entsetzlichen Entwürfen redet?

Ich lasse mich auf den Vorwurf nicht ein, daß ich das Wesen des Trauerspiels und die Regeln der größten Meister beleidige. Eine Träne in dem Auge eines empfindlichen Mägdchens, in dem Augenblick, da der wilde Kapitän über das Leiden der Julie mit Einfällen spottet, wird den Kunstrichter widerlegen und den Verfasser rechtfertigen.

[An Lessing]

Bernstorff, den 23. September 1767

Wenn Ihnen mein kühnes Urteil über den »Phädon« mißfällt, so glauben Sie darum nicht, daß ich das Vortreffliche darinne verkenne, Moses ist einer unter den wenigen, welchen es gelingt, tiefe Weisheit mit der Sprache der Empfindung zu lehren und die Hohlwege der Metaphysik mit Blumen zu bestreuen; indem ich die Manier des Sokrates vermisse, so lasse ich der seinigen Gerechtigkeit widerfahren.

Aber Ihr »Laokoon« ist ein meisterhaftes Werk, setzen Sie nur immer ?ðïéçóå drauf, oder die Nachwelt wird es tun. Man kann nicht schöner über die Kunst vernünfteln; Sie sind tief in das Heiligtum gedrungen, und das ferne von den Werken der Kunst, bloß durch ein richtiges Gefühl, durch ein mit Gelehrsamkeit genährtes Urteil und den Ihnen eigenen Forsch-Geist, welcher Sie auf allen Ihren Spaziergängen im Reiche der Wissenschaften begleitet. Was würden Sie nicht leisten, wenn Sie in dem Palazzo Albani mit Winckelmann lebten?

So sehr man es Ihnen verdanken muß, daß Sie auf dem streitigen Gebiete der Poesie und Malerei Grenzsteine gesetzt haben, so dünkt mich doch, der von Ihnen bestrittene Irrtum war mehr dem Kunstrichter als dem Künstler und dem Dichter schädlich, denn jener kann nur wenig von dem Reichtum seines Nachbarn nutzen, und dieser hat bei seinem Überfluß keine Almosen nötig. Indessen war es gut, den Dichter zu erinnern, daß er dem größten Vorteil seiner Kunst entsagt, wenn er die Manier des Homer verläßt, bloß körperliche Schönheit, nicht ihre Wirkungen schildert und seine Gemälde nicht durch Handlung belebt.

Bei einzelnen Stellen sind mir zuweilen Zweifel, zuweilen Anmerkungen eingefallen, die ich nach der Ordnung niederschreiben will.

p. 23: Aber wie schon gesagt usw.

Die höchste Schönheit sollte freilich der Hauptvorwurf des Künstlers sein, auch ohne daß es ihm ein Gesetz geböte, aber wenn er der einzige wäre, so müßten wir eine Menge großer Kompositionen entbehren, wo starke Leidenschaften, dem Tod nahe Alten oder Kranke vorkommen müssen, denn gewisse Gemütsbewegungen, auch im gemilderten Grad, entstellen die Schönheit, der Schröcken zum Exempel, das Alter und die Krankheit zerstört sie, man soll diese Gegenstände nicht malen. Indessen ist der »Sterbende Germanicus« vom Poussin ein vortreffliches Stück, und ich empfinde so viel bei dem »Testament des Eudamidas« (dessen Lukian erwähnt) von dem nämlichen Meister, daß ich es nicht gern vermißte.

Auch große Künstler unter den Alten malten nicht immer die Schönheit, Aristides von Theben zum Exempel »pinxit proelium cum Persis, centum homines in tabula complexus« (Plin. XXXV, XXXVI, 19). Hier waren vermutlich Getötete, Verwundete, Sterbende und mehr als ein fürchterlich Gesicht.

»Pinxit et aegrum sine fine laudatum« (Plinius, ib.).

Ferner, so ist die Schönheit so weitläuftig in der Natur verstreut, daß sie der Künstler in einer Menge Formen aufsuchen muß, ehe er sein Ideal zusammensetzen kann; man entkleidet auf jeder Akademie wohl zwanzig Menschen, ehe man ein wohlgewachsenes Modell antrifft, und schöne weibliche Gestalten sind noch seltner, der Künstler muß also lange nach unvollkommenen Formen arbeiten; soll er alle diese Früchte seines Fleißes vertilgen? Wie machten es die Griechen? Ihre Natur war schöner, auch ihr Porträt erhub sich zuweilen zur höchsten Schönheit, zum Ideal einer Göttin, wenn es wahr ist, daß die Venus Anadyomene die Geliebte des Apelles, Pancaspe, war.

p. 25: Ferner erhält dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine längere Dauer.

Sie haben ein glückliches Exempel gewählt, denn La Mettrie grinset schon beim ersten Anblick, aber schränken Sie die Kunst nicht auf leblose, unbewegliche Figuren ein? Manche Bewegung irgendeines Gliedes, manche Miene ist ebenso transitorisch als das Lachen. Sie wollen dem Künstler irgendwo in Ihrem Buche sogar den Reiz nehmen, die Schönheit in Bewegung. Sie glauben, daß der Künstler eine Grimace draus macht, die Venus ?áòéôá des Apelles und die Mediceische Venus widerlegt Sie.

Die Bewegung des Schnellelaufens ist sehr transitorisch, und doch gehört »Hoplites in certamine ita decurrens ut sudare videatur« unter die nobilissimas picturas des Parrhasius (Plinius, 35/36,5).

»Aristides pinxit et currentes quadrigas.« (Plinius, ib.)

p. 95: »Tibi cum sine cornibus adstas
Virgineum caput est«,

sagt wohl nichts mehr und nichts weniger, als daß der Gott sich auch zuweilen ohne Hörner gezeigt habe, aber nicht, daß die Hörner ein bloßer Hauptschmuck gewesen sind, was der Kopf zu Berlin dafür beweist, das beweist wohl der Bacchus im Mediceischen Garten darwider, wenigstens so lange, bis es ausgemacht ist, daß er ein Satyr sei.

p. 124: Es gibt sogar Fälle usw.

Es dürfte wohl nie einem Künstler gelingen, eine Landschaft im eigentlichen Verstande nach dem Thomson zu malen, ebensowenig als eine Pflanze nach dem Linné oder ein Tier nach der Beschreibung des Buffons. Die Schilderung des Dichters kann seiner Einbildungskraft wohl zum Leitfaden dienen, sie kann ihn reicher zusammensetzen lehren, aber er malt dem ohngeachtet mit dem Thomson in der Hand nichts, als was er wirklich gesehen hat, Gärten in Italien und Wüsten in der Tartarei.

p. 125. Ich nenne es nicht allein weise Enthaltsamkeit, sondern das erste Gesetz des Künstlers, dem Verdienst der Erfindung zu entsagen und bekannte, sehr bekannte Vorwürfe zu wählen. Er sei der Erfinder der glücklichsten Fabel, die unter der Feder des Dichters ein vortreffliches Trauerspiel geworden wäre, er wähle den rührendsten Augenblick, wer kann es erraten, was er will? welcher Vater, Mutter oder Tochter ist, und warum sie leiden? Der Zuschauer ist in dem Fall eines Fremden, welchen man in dem Augenblick, da Ödipus sich auf der Erde windet, vor die Bühne brächte und so wieder wegführte. Die Gemäldenfolge des Hogarths erweitert die Grenzen der Kunst, aber welche Erklärungen sind dem ohngeachtet nicht nötig?

Die dichterische Erfindung der Malerei ist also freilich nichts weiter als die Weisheit in der Wahl des Augenblicks, die Anordnung und der Ausdruck.

p. 178: Ich will in dieser Absicht nicht anführen usw.

Wenn mehr als ein Augenblick auf einem Gemälde merklich wäre, so könnte solches meiner Meinung nach durch nichts, durch keine Feinheiten in der Anordnung entschuldigt werden, denn es ist ein Fehler und gegen die Wahrheit. Ich kann auch in der Stelle aus dem Mengs nicht finden, daß Raffael zwei Augenblicke gemalt hätte. Wenn ein weitbekleidetes Glied langsam eine andre Richtung annimmt, so ist es nach Beschaffenheit des Zeuges weniger oder mehr natürlich, daß bei der neuen Stellung noch einige durch die vorhergehende Richtung verursachte Falten übrigbleiben, diese Überbleibsel der vorigen Faltenordnung malte Raffael, und man erriet die Bewegung des Gliedes, er malte nur den jetzigen Augenblick und die in solchem noch übrige sichtbare Falten des vorigen.

Lassen Sie eine weitbekleidete Figur sich bewegen, indem der fortschreitende Fuß das Gewand verläßt, so vergeht ein Zeitraum, ehe dieses dem Fuß wieder folgt und sich anschmiegt. In diesem Zeitraum gibt es einen Augenblick, wo der Eindruck des Fußes aus dem zurückgebliebenen Gewand noch merklich ist, kann der Künstler diesen Augenblick nicht wählen?

Es ist wahr, leichte leinene und wollene Zeuge entfalten sich schnell, bei seidenen dauern die Brüche länger, und oft werden grobe und steifere Zeuge mit Vorsatz gewählt, wenn man gewisse Massen nötig hat, denn sie brechen sich in große Partien.

p. 226. Nur wenn der Künstler mit dem Dichter in einer Natur lebt, kann das Lesen seiner Einbildungskraft einen vorteilhaften Schwung geben. Aber setzen Sie den Maler nur unter große vollkommene Formen mit dem Gefühl der Schönheit, eine Gabe des Himmels, so wird er den Homer und alle Dichter entbehren. Er gibt ihm zwar oft das Sujet und eine Idee der Zusammensetzung, aber diesen Dienst kann ihm ein Chronikenschreiber leisten. Sein erster Gedanke, wenn er die Verse des Homer liest, welche Zeuxis unter seine Helena setzte, ist dieser: wo findet sich die Schönheit, die den Ausspruch der Alten verdient? Er schweift hierauf in seiner Einbildungskraft von einer weiblichen Gestalt zur andern, setzt ein Ideal zusammen und malt eine Samojedin, wenn er nie Siberien verließ. Phidias war daher ein wenig zu bescheiden, wenn er das göttliche Antlitz seines Jupiters vom Homer gelernt haben will, denn den Ausdruck der Augenbrauen konnte er wie andere an jedem Zornigen gesehen haben.

Sie wagen es endlich, den »Laokoon« vor ein neueres Werk auszugeben, das mögen Sie mit Winckelmann ausmachen. Ich kann nicht einsehen, daß Plinius in der angeführten Stelle von Zeitverwandten redet, und »similiter« geht wohl gewiß nur auf den Umstand der gemeinschaftlichen Arbeit, denn hiervon ist hauptsächlich die Rede, warum nennt er die andern gemeinschaftlichen Künstler nicht? warum soll er sie just alle nennen?

Es ist freilich unbegreiflich, daß in altern Skribenten nichts von diesem Werke vorkommt, aber halten Sie es ...

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